Yo también quisiera hacer preguntas. Y hacérselas a ustedes y hacérmelas a mí. Sería algo como... sería como: ¿Por cierto, qué hace usted exactamente? ¿usted se dedica al cine? Y yo, por cierto, ¿qué hago exactamente cuando hago o cuando espero estar haciendo filosofía? ¡Eh! ¿Tenemos algo que decirnos... en función de esto? Entonces, claro,... la cosa no anda bien en lo suyo, pero en lo mío también está fatal... y esto no sería lo único que tendríamos que decirnos. Bien podría hacer la pregunta de otra forma: ¿Qué es eso de tener una idea en el cine? Si se hace cine, o si se quiere hacer cine: ¿Qué es tener una idea? Entonces, decimos: anda, tengo una idea. Porque por una parte todos sabemos que tener una idea es un acontecimiento raro, ocurre muy pocas veces, tener una idea es como una fiesta, pero no es corriente. Y por otra parte, tener una idea no es algo general, no se tiene una idea en general. Una idea ya está consagrada, así como el que tiene la idea, está consagrada, ya es de tal autor, de tal ámbito... Quiero decir que una idea puede ser a veces una idea en pintura, otras veces una idea en novela, o una idea en filosofía o una idea en ciencia. Y está claro que la misma persona no puede tener todo esto. En cierto modo, las ideas hay que tratarlas como si fueran potenciales. Las ideas son potenciales, pero potenciales ya comprometidos en según que modo de expresión e inseparables de ese modo de expresión. De tal manera que no puedo decir: tengo una idea en general. En función de técnicas que conozco, puedo tener una idea en un determinado ámbito, una idea en cine u otro, una idea en filosofía. ¿Qué es tener una idea en algo?
 Bueno, pues vuelvo a decir que yo hago filosofía y ustedes hacen cine. Pero sería demasiado fácil decir, pues sí, la filosofía, todos sabemos que está dispuesta a reflexionar sobre lo que sea. Entonces ¿por qué reflexiona sobre el cine? Pero es una idea indigna. La filosofía no está hecha para reflexionar sobre lo que sea. No está hecha para reflexionar sobre otra cosa. Quiero decir, tratando la filosofía como una potencia, reflexionar sobre algo, parece que le estamos dando mucho y en realidad se lo estamos quitando todo. Y es que nadie necesita la filosofía para reflexionar. Quiero decir, las únicas personas efectivamente capaces de reflexionar sobre el cine son los cineastas. No necesitan en absoluto la filosofía para reflexionar sobre el cine. La idea de que los matemáticos necesitaran la filosofía para reflexionar sobre las matemáticas es una idea cómica. Si la filosofía tuviera que reflexionar sobre algo no tendría ninguna razón de ser. Si la filosofía existe es que tiene su propio contenido.
 Si nos preguntamos: ¿Cuál es el sentido de la filosofía? Es muy simple. Es que la filosofía es una disciplina tan inventora, tan creativa como cualquier otra disciplina. La filosofía es una disciplina que consiste en crear e inventar conceptos. Y los conceptos no existen exactamente, los conceptos no existen como en un cielo esperando a que un filósofo los recoga. Los conceptos hay que fabricarlos. Pero, bueno, claro, no se fabrican así como así. Uno no se dice un día: Anda, mira, voy a hacer tal concepto, voy a inventar tal concepto. De la misma forma que un pintor no se dice un día: Anda, mira, voy a hacer un cuadro así. Tiene que haber una necesidad. Pero igual que en filosofía en cualquier otra cosa. Igual que un cineasta no se dice: Mira, voy a hacer tal película. Tiene que haber una necesidad, sino no hay nada. Ahora bien, esta necesidad, es algo muy complejo, si existe, hace que yo sepa, por lo menos, de qué se ocupa un filósofo. No sólo se dedica a reflexionar, ni siquiera sobre el cine. Se propone inventar, crear conceptos. Digo que hago filosofía, es decir, intento crear conceptos. No intento reflexionar sobre otra cosa. Si digo, ustedes que hacen cine, a qué se dedican, tomo una definición tan pueril, pues, si me permiten, seguro que hay otras y mejores. Yo sólo diría: Lo que inventan no son conceptos, no es asunto suyo, lo que inventan es lo que podríamos denominar bloques de movimiento-duración. Si se fabrica un bloque de movimiento-duración, a lo mejor... es que... se está haciendo cine. Fíjense, no se trata de invocar una historia o de recusarla. Todo tiene una historia. La filosofía también cuenta historias. Cuenta historias con conceptos. El cine, creo, pongamos, supongamos que cuenta historia con bloques de movimiento-duración. Quiero decir que la pintura inventa, en cambio, un tipo de bloques totalmente distintos. No son bloques de conceptos, no son bloques de movimiento-duración, sino, supongamos, que son bloques de líneas-colores. La música inventa otro tipo de bloques...  muy, muy particulares, bueno. Pero lo que digo con todo esto, la ciencia no es menos, saben, creadora. Yo no veo tanta oposición entre las ciencias, las artes, todo eso. Si le pregunto a un científico qué hace, ahí también está inventando, no está descubriendo, un científico. O por lo menos el descubrimiento existe, forma parte de ello, pero no sirve para definir una actividad científica como tal. Un científico ha inventado tanto como un artista. Y si cualquiera puede hablar con cualquiera, si un cineasta puede hablar con un hombre de ciencia, si un hombre de ciencia tiene algo que decirle a un filósofo y al revés, es en la medida en que y en la función de la actividad creadora de cada uno, y no se trata de hablar de creación. La creación es más bien algo muy solitario y..., y no se trata de hablar de creación sino que es en nombre de mi creación que tengo algo que decir a alguien.
 Y si dispongo entonces de todas estas disciplinas que se definen por su actividad creadora, si las dispongo una detrás de otra, yo diría que existe un límite común a todas ellas Y el límite que es común a todas estas series, a todas las series de invenciones, invenciones de funciones, invenciones de bloques de duración-movimiento, invenciones de conceptos, etc. la serie común a todo esto o el límite de todo esto, ¿qué es? Es el espacio-tiempo. De tal forma que si todas las disciplinas se comunican entre sí no es en lo que se desprende nunca por sí mismo, sino en lo que está comprometido en cualquier disciplina creadora, es decir, la constitución de los espacio-tiempo.
En Bresson, bueno, ya se sabe,... hay pocas veces espacios enteros en los espacios de Bresson. Son espacios que llamamos desconectados. Es decir, hay un rincón, por ejemplo, el rincón de una celda, y luego veremos otro rincón u otra parte de la pared, etc. Todo ocurre como si el espacio bressoniano de alguna forma apareciera como una serie de trocitos cuya conexión no está predeterminada. Una serie de trocitos que a primera vista no tienen una conexión predeterminada. Hay grandes cineastas que por el contrario emplean espacio de conjuntos. No estoy diciendo que sea más fácil de manejar un espacio de conjuntos, ojo. Espacios hay tantos en el cine,... pero supongo que eso es un tipo de espacio. Sin duda, lo han copiado después, incluso fue... sirvió de forma muy creadora para otros que lo han renovado a partir de Bresson, pero supongo que Bresson fue uno de los primeros en hacer el espacio con trocitos desconectados, es decir, con trocitos cuya conexión no está predeterminada.Cuando decía, de todos modos, en el límite de todas las tentativas de creación hay espacios-tiempo, pues no hay otra cosa, sí. Ahí es donde los bloques de duración-movimiento de Bresson van a tender hacia ese tipo de espacio, entre otras cosas. La respuesta está clara. Esos trocitos de espacio visual cuya conexión no está clara de antemano, ¿qué creen ustedes que los conecta?... la mano. Esto no es teoría, no es filosofía, no es... no se deduce así, pero yo digo: el tipo de espacios en Bresson y la valorización cinematográfica de la mano en la imagen están obviamente relacionados. Quiero decir, la continuidad de los trocitos bressonianos, por ser trocitos precisamente, trocitos desconectados de espacios, sólo pueden existir como continuidad manual. De ahí el ensalzamiento de la mano en todo el cine de Bresson. Bueno, vale, podríamos seguir así mucho tiempo, porque por ahí... el bloque extensión-movimiento de Bresson recibiría entonces, como característica propia de este creador, la característica de este espacio, que es muy particular. El papel de la mano, que procede de ahí mismo. Sólo queda la mano para ejercer efectivamente conexiones de una parte a otra del espacio. Y Bresson es sin duda el más grande cineasta que haya reintroducido en el cine los valores táctiles, no sólo porque sabe filmar admirablemente las manos,... es que necesita las manos. Un creador es un ser que trabaja por gusto. Un creador sólo hace lo que necesita absolutamente.
Tener una idea en cine, repito, no es lo mismo que tener una idea en otro ámbito. Y sin embargo, hay ideas en el cine que también podrían valer en otras disciplinas. Hay ideas en el cine que podrían ser excelentes ideas para novela. Pero no tendrían la misma apariencia en absoluto. Y luego hay ideas en el cine que sólo pueden ser cinematográficas. Lo cual no impide que, aunque se trate de ideas en el cine que podrían tener valor en la novela, formen ya parte de un proceso cinematográfico que las determina de forma anticipada. Y lo que digo cuenta mucho porque es una forma de hacer una pregunta que me interesa: ¿Qué hace que un cineasta tenga ganas de adaptar, por ejemplo, una novela? Si le apetece adaptar una novela me parece evidente que es porque tiene ideas en cine que se corresponde con lo que la novela ofrece en cuanto a ideas en novela. Y que ahí residen, a veces, los grandes encuentros. Es muy diferente, no pongo el caso del cineasta que adapta una novela notoriamente mediocre... puede necesitar la novela mediocre, la necesita, y no impide que la película sea genial. Entonces quiero hacer una pregunta un poco distinta, sería interesante tratar esto, cuando la novela es una gran novela, cuando revelándose esa especie de afinidad en la que alguien en el cine tiene una idea que se corresponde con lo que esa idea era en la novela. Uno de los casos más hermosos es Kurosawa. ¿Por qué Kurosawa encuentra como una cierta familiaridad con Shakespeare y Dostoievski? ¿Por qué tiene que ser un japonés quien encuentre una familiaridad con Shakespeare y Dostoievski? Hay que tener en cuenta que... porque... me parece... creo que es una respuesta posible entre otras miles, y tiene que ver también un poco con la filosofía, creo. De ahí los personajes de Dostoievski, a lo mejor es sólo un detalle sin importancia... En los personajes de Dostoievski ocurre algo muy curioso a menudo. Por lo general andan de aquí para allá. Un personaje se va, baja la calle, y todo eso y dice: "Fulanita, la mujer que amo, Tania, me pidió auxilio, voy, corro, corro, sí, Tania va a morir si no voy." Y baja la escalera y se topa con un amigo o bien ve un perro atropellado y se olvida por completo. Olvida, olvida por completo que Tania le está esperando, muriéndose. Y se pone a hablar, así, se pone... y se topa con otro compañero, se va a tomar el té en casa del compañero y de repente dice: "Tania me está esperando, tengo que irme." ¿Pero esto qué significa? De eso se trata... En Dostoievski, los personajes están permanentemente atrapados por emergencias, y a la vez que están atrapados por emergencias, que son cuestiones de vida o muerte, saben que todavía hay otra cuestión más urgente. No saben cuál, y eso es lo que los detiene. Todo ocurre como si en la peor situación de emergencia,... fuego, fuego, tengo que irme,... no, no, hay algo más urgente,... algo más urgente, y no pienso moverme hasta que no lo sepa. Eso es el Idiota, esa es la fórmula del Idiota. ¡Ah! ¿No lo sabe? No, no. ¡Pero si hay un problema más profundo! ¿Qué problema? ¡No lo veo, déjeme en paz, hombre! Todo puede arder, si no, cuando llegas hay que encontrar ese problema más urgente. Esto lo aprende Kurosawa de Dostoievski. Todos los personajes de Kurosawa son así. Yo diría: Este es un encuentro, un hermoso encuentro. Si Kurosawa puede adaptar a Dostoievski, por lo menos es porque puede decir tengo algo que ver con él. Tenemos un problema común, ese problema. Los personajes de Kurosawa se encuentran en la misma situación, están atrapados en situaciones imposibles. Pero, ojo, hay un problema más urgente, y tengo que descubrir cual es ese problema. A lo mejor vivir sea una de las películas de Kurosawa que profundiza mejor en este sentido, pero todas las películas de Kurosawa lo expresan. Los siete samuráis, a mí me llama mucho la atención, porque de ahí depende todo el espacio de Kurosawa. Tiene que ser a la fuerza como un espacio ovalado, y que esté azotado por la lluvia... En fín, da igual, nos llevaría demasiado tiempo porque también ahí... encontraríamos... el límite de todo lo que es un espacio-tiempo. Es que en Los Siete Samuráis, ¿entienden?, están atrapados en la situación de emergencia, han aceptado defender el pueblo y desde el principio hasta el final les corroe una cuestión más profunda. De todo esto se desprende una cuestión más profunda. Y lo dirá al final el jefe de los samuráis cuando se van, "¿qué es un samurái?". No que es un samurái en general, sino qué es un samurái en aquellos tiempos. Es decir, alguien que ya no sirve para nada. Los señores ya no los necesitan y los campesinos pronto sabrán defenderse solos. Y durante toda la película, a pesar de la emergencia de la situación, los samuráis están obsesionados por esta pregunta que es digna del Idiota, que es una pregunta de Idiota: "¿Quiénes somos, nosotros, los samuráis?". Yo diría una idea en cine es de este tipo. Ustedes dirán: "No, que viene de la novela". Una idea de cine es de este tipo una vez que ya está encaminada en un proceso cinematográfico. Y ustedes podrán decir: "¡Eh! ¡Que tengo una idea!" aunque se la copies a Dostoievski.
De cualquier modo, lo digo de paso, creo que una idea es algo muy sencillo. Repito que no es un concepto, no es filosofía. Un concepto es algo distinto... De cualquier idea se puede sacar un concepto.Pero pensando en Minelli... Minelli tiene... me parece, una idea extraordinaria sobre el sueño. Es muy sencilla. Se puede decir y encaja en todo el proceso cinematográfico que es la obra de Minelli. Y la gran idea de Minelli sobre el sueño, creo, es que el sueño tiene que ver antes que nada con los que no sueñan. Los sueños de los que sueñan tienen que ver con los que no sueñan. ¿Y por qué tienen que ver con ellos? Pues porque en cuanto existe el sueño del otro se peligra. A saber, que el sueño de la gente siempre es un sueño devorador que puede engullirnos. Y que los demás sueñen es muy peligroso. Y que el sueño es una terrible voluntad de potencia. Y que cada uno de nosotros es más o menos víctima del sueño de los demás, incluso tratándose de la chica más encantadora, es una terrible devoradora, no por su alma, sino por sus sueños. Desconfíe del sueño ajeno porque si está atrapado en el sueño ajeno está jodido. No os dejéis atrapar nunca por el sueño ajeno. Entonces, entienden que como uno tiene una idea así, no se trata de saber si es verdadera o falsa. Se trata de saber si es importante, interesante, si es hermosa. Es lo mismo que la Ciencia. Es lo mismo en Filosofía.
O bien trataré,... otro ejemplo de la idea propiamente cinematográfica, de la famosa disociación entre ver y hablar dentro de un cine relativamente reciente que sea... si, bueno, también... hablo de los casos más conocidos, que sea Syberberg, que sean los Straub, o Marguerite Duras, ¿qué tienen en común? Miren qué cinematográfico propiamente dicho, esto es una idea cinematográfica, separar lo visual de lo sonoro. Es... ¿por qué no puede hacerse en el teatro? Puede hacerse pero aplicado y entonces si se hace en el teatro, excepciones aparte, a menos que el teatro tenga medios para hacerlo, podremos decir que el teatro lo ha aplicado del cine. Lo que no está mal, por supuesto pero es una idea tan cinematográfica eso de esperar el ver y el oir, y el hablar. Visual y sonoro. Eso... respondería a la idea de ¿qué es, por ejemplo, tener uana idea cinematográfica? Y todos sabemos en que consiste, lo cuento a mi manera para... una voz habla de algo, a la vez, eso, se está hablando de algo, a la vez se nos muestra otra cosa distinta y finalmente, aquello de lo que se nos está hablando está debajo de lo que se nos está mostrando. Esto es muy importante, este tercer punto. Se entiende que esto el teatro no lo puede hacer. El teatro podría asumir las dos primeras propuestas. Se nos habla de una cosa y se nos muestra otra. Pero que aquello de lo que se nos habla a la vez se ponga debajo de lo que se nos muestra, -y esto es necesario ya que si no las dos primeras propuestas no tendrían ningún sentido, no tendrían ningún interés- si les parece podríamos decir en términos más... la palabra se eleva en el aire, la palabra se eleva en el aire al mismo tiempo que el suelo que estamos viendo se va hundiendo cada vez más. O mejor dicho, a la vez que aquello de lo que nos hablaba, la palabra elevándose en el aire, aquello de lo que se nos hablaba va hundiéndose bajo el suelo ¿Esto qué es? Si sólo el cine puede hacerlo, no digo que tenga que hacerlo, que lo haya hecho dos o tres veces, puedo decir sencillamente que fueron grandes cineastas los que tuvieronesa idea. No se trata de decir, hay que hacer esto o lo otro. Hay que tener ideas, sean cuales sean. Esto es una idea cinematográfica, digo que es prodigioso, porque para el cine propone una verdadera transformación de los elementos. Un ciclo de grandes elementos que hace que, por consiguiente, el cine encuentra su eco con, yo qué sé, con una física cualitativa de los elementos. Es como una transformación, el aire, el agua, la tierra y el fuego, porque habría que añadir, tengo... vamos mal de tiempo... claro, descubriríamos el papel de los otros dos elementos, una gran circulación de los elementos en el cine. Además, en todo lo que digo, no se escatima la historia, la historia siempre está, pero lo que nos interesa es por qué la historia es tan interesante. Es exactamente este ciclo, tal y como acabo de definirlo a grandes rasgos, la voz se eleva a la vez que aquello de lo que hablo se hunde bajo tierra. Sabéis que me refiero a las películas de Straub. En Straub tenemos los grandes ciclos de los elementos. Pero es muy importante ese circuito que hace que un sonido de repente nos haga constantemente esa disyunción de lo que se ve. Porque lo que vemos es sólo tierra desierta, pero esa tierra desierta está como pesada por lo que lleva debajo. Y dirán ustedes: "¿Pero qué hay debajo? ¿Qué sabemos?" Pues precisamente de eso nos habla la voz. Y es como si la tierra se mofara de lo que nos dice la voz y que viene a colocarse bajo la tierra, a su hora, bajo el sitio que le corresponde. Y la tierra y la voz nos hablan de cadáveres, todo el linaje de los cadáveres viene a colocarse bajo la tierra. De forma que en ese momento el menor roce del viento sobre la tierra desierta, sobre el espacio vacío que tienen ante sus ojos, sobre la tierra desierta, etc. Todo eso toma sentido. El menor hueco en esa tierra, etc.
Pues me digo, ya ven, tener una idea no forma parte de la comunicación, en cualquier caso. Y ahí es adonde quiero llegar a parar porque forma parte de las preguntas que se me han hecho amablemente. Quiero decir hasta que punto todo aquello de lo que se habla es irreductible a toda comunicación. No importa, ¿qué significa? Significa, digo yo, que en un primer sentido podríamos decir que la comunicación es la transmisión y al propagación de una información. Pero ¿qué es una información? No es muy complicado, lo saben todos: una información es un conjunto de consignas. Cuando se informa se está diciendo lo que se supone hay que creer. Dicho de otro modo, informar es hacer propagar una consigna. Las declaraciones de la policía se llaman acertadamente comunicados. Se nos comunica la información. Es decir, se nos dice lo que se supone que estamos en condiciones de creer o debemos creer, lo que tenemos obligación de creer. O ni siquiera creerlo sino hacer como si lo fuera. No se nos pide que creamos, se nos pide que nos comportemos como si lo creyéramos. Eso es la información, la comunicación, e, independientemente de esas consignas, y de la transmisión de las consignas, no hay comunicación, no hay información. En resumen, la información es exactamente el sistema del control. Es cierto, digo banalidades, es obvio. Es obvio, pero estamos en ello particularmente hoy en día. Estamos en ello porque,... y es verdad que estamos entrando en una sociedad de control. Saben, un pensador como Michel Foucault había analizado dos tipos de sociedades bastante cercanas a las nuestras, A unas las llamaba la sociedad de soberanías y a otras las llamaba sociedades disciplinarias. Y lo que él llamaba sociedades disciplinarias, que partían según él -porque existen todas las transiciones posibles- de Napoleón, era el paso típico de una sociedad de soberanía a una sociedad disciplinaria. La sociedad disciplinaria se definía -son famosos, los análisis de Foucault siguen siendo famosos con razón- se definía como la constitución de lugares de reclusión: cárceles, escuelas, talleres, hospitales. Y las sociedades disciplinarias necesitaban eso. Pero ha provocado algunas ambigüedades en ciertos lectores de Foucault porque creyeron que era el pensamiento último de Foucault. Está claro que no. Foucault nunca lo creyó e incluso dijo muy claramente que esas sociedades disciplinares no eran eternas. E incluso más si cabe pensaba claramente que nosotros entraríamos, nosotros, en un tipo de sociedad nueva. Claro que quedan todo tipo de restos de sociedades disciplinarias y para rato, mucho rato. Pero ya sabemos que estamos en sociedades de tipo distinto, que son, que habría que llamarlas... es Burroughs el que lo decía...y Foucault sentía una gran admiración por Burroughs... Burroughs proponía el nombre de, el nombre tan sencillo de control. Estamos entrando en sociedades de control que se definen muy distintamente de las disciplinarias. Ya no necesitamos, o más bien, los que procuran nuestro bien ya no necesitan o necesitarán lugares de reclusión. Dirán ustedes, pues no queda claro hoy en día, con todo lo que está pasando, pero eso no es la cuestión ni mucho menos. Se trata de... a lo mejor para dentro de 50 años, pero hoy en día, ya todo esto, las cárceles, las escuelas, los hospitales son lugares de discusión permanente. ¿No sería mejor... extender los cuidados a domicilio? Sí, probablemente ahí este el futuro. Los talleres, las fábricas, todo esto se está rompiendo ¿No será mejor, pues, las fórmulas de subcontratación o incluso el trabajo a domicilio? Pero, bueno, lo de las cárceles es una cuestión... ¿Qué hay que hacer? ¿Qué podemos encontrar? ¿No hay otros medios de castigar a la gente que la cárcel? Son viejos problemas que vuelven a salir a relucir. Porque, saben, las sociedades de control acabarán por prescindir de los medios de reclusión. Hasta la escuela, hasta la escuela. No hay que dejar de vigilar de cerca hoy en día los problemas que surgen. Sólo se desarrollarán dentro de 40 o 50 años, para decirles que lo alucinante sería trabajar a la vez la escuela y la profesión. Eso sería muy interesante porque la identidad de la escuela y de la profesión en la formación permanente, que es nuestro futuro, ya no implicaría necesariamente la agrupación de escolares en un medio de reclusión. Podrá hacerse de forma absolutamente diferente, se hará por Minitel... o sea, todo eso. Lo alucinante serán las formas de control. Entienden por qué un control no es una disciplina. Yo pondría, por ejemplo, una autopista, que ahí no se encierra a la gente, pero al hacer autopistas se multiplican los medios de control. Yo no estoy diciendo que ese sea el fín único de las autopistas, pero la gente puede estar dando vueltas eternamente y sin estar encerrados, ni mucho menos, y a la vez no dejan de estar controlados. Ahí reside nuestro porvenir puesto que las sociedades de control son sociedades de disciplinas.
¿Entonces, a cuento de qué viene todo esto? Pues, porque la información, pongamos que se trate de eso, la información, pues, es el sistema controlado de las consignas, de las consignas que rigen una sociedad dada ¿Y qué tiene que ver el arte con todo esto? ¿Qué tendrá la obra de arte...? Ustedes dirán: "Venga, eso no tiene sentido." Entonces no hablemos de obra de arte. Hablemos... digamos que al menos que... que está la contra-información. Por ejemplo, existen países en los que, en condiciones especialmente duras y crueles, los países con dictaduras tremendas, hay contra-información. En tiempos de Hitler los judíos que llegaban de Alemania y que fueron los primeros en decirnos que había campos de exterminio en Alemania, hacían contra-información. Lo que hay que observar es que, me parece, nunca la contra-información ha servido para nada. Ninguna contra-información incomodó a Hitler. Bueno, sólo en un caso ¿Pero de qué se trata? Ahí radica lo importante. Mi única respuesta sería: La contra-información se vuelve eficaz sólo cuando es, y lo es por su naturaleza, entonces, bueno, no importa,... sólo cuando es o se convierte en acto de resistencia. Y el acto de resistencia, en cambio, no es ni información, ni contra-información. La contra-información sólo es efectiva cuando se convierte en acto de resistencia. ¿Qué relación tiene la obra de arte con la comunicación? Ninguna. La obra de arte no es un instrumento de comunicación. La obra de arte no tiene nada que ver con la comunicación. La obra de arte no contiene, se mire por donde se mire, la menor información. En cambio, en cambio, existe una afinidad fundamental entre la obra de arte y el acto de resistencia. Entonces sí, tiene algo que ver con la información y con la comunicación, sí, como acto de resistencia. ¿Cuál es esa relación misteriosa entre una obra de arte y un acto de resistencia? Mientras los hombres que resisten no tiene ni tiempo ni cultura, a veces, para tener la menor relación con el arte, no sé... Malraux desarrolla un buen concepto filosófico. Malraux dice algo muy sencillo sobre el arte, dice: "Es lo único que resiste a la muerte". Digo, volvamos a lo de antes, al principio, eso de qué es... ¿qué hacemos cuando hacemos filosofía? Creamos conceptos. Y me parece que ahí está la base de un concepto filosófico bastante bonito. Piensen... vale, bueno, ¿qué es lo que resiste a la muerte?. Pues a lo mejor basta con ver una estatuilla de 3000 a.C. para que parezca que la respuesta de Malraux es una buena respuesta. Entonces podríamos decir, desde el punto de vista que manejamos, pues sí, el arte es lo que resiste. Es lo que resiste y no sólo lo único que resiste, sino que es lo que resiste. De ahí la relación tan estrecha entre la resistencia y el arte, la obra de arte. Todo acto de resistencia no es una obra de arte, aunque lo sea de algún modo. Toda obra de arte no es un acto de resistencia y por tanto de cierta manera... lo es. ¿De qué misteriosa forma...? aquí, a lo mejor haría falta,... no sé... haría falta aquí otra reflexión, una larga reflexión para... lo que quiero decir es que... si me permiten volver a lo de qué es tener una idea en el cine o qué es tener una idea cinematográfica... cuando les decía, pongamos por caso, por ejemplo, entre otros, de los Straub, cuando ejercen esa disyunción entre voz y sonoro en condiciones tales que... fíjense en la idea, pues es, otros grandes autores la han retomado de forma distinta, creo que en el caso de los Straub la toman de la forma siguiente. Esta disyunción, de nuevo,... la voz se va elevando, elevando, elevando, y de nuevo aquello de lo que nos está hablando pasa bajo la tierra baldía, bajo la tierra desierta que la imagen visual nos estaba mostrando. Imagen visual que no tenía nada que ver con la imagen sonora, o que no tenía relación directa con la imagen sonora. Entonces, ¿cuál es ese acto de habla que se va elevando mientras que su objeto está pasando bajo la tierra? Resistencia. Acto de resistencia. Y en toda la obra de los Straub, el acto de habla es un acto de resistencia. Desde el Moisés hasta el último Kafka y pasando por... no cito por orden, no conozco el orden, un Sin reconciliación hasta Bach. Recuerden, el acto de habla de Bach, ¿qué es?, es su música. Su música es el acto de resistencia. ¿Acto de resistencia contra qué? No es un acto de resistencia abstracto. Es un acto de resistencia en contra de, y de lucha activa del reparto de lo profano y de lo sagrado. Y este acto de resistencia, en la música, culmina en un grito. Así como hay un grito en Woyzek hay un grito de Bach "¡Fuera, fuera! ¡No quiero veros!" Ése es el acto de resistencia. Entonces cuando los Straub subrayan ese grito, ese grito de Bach, o cuando subrayan el grito de la vieja esquizofrénica, la vieja esquizofrénica en, creo, en Sin reconciliación, etc, todo esto debe recogerse en un doble aspecto. El acto de resistencia, digo yo, tiene dos caras. Es humano y también es el acto del arte. Sólo resiste a la muerte el acto de resistencia, o bajo la forma de obra de arte, o bajo la forma de la lucha de los hombres. Y tal relación entre la lucha de los hombres y la obra de arte, es la relación más estrecha y, para mí, la más misteriosa. Exactamente lo que Paul Klee quería decir cuando decía: "Saben, falta el pueblo". Falta el pueblo y a la vez no falta. Falta el pueblo, eso significa... no está claro, nunca quedará clara esa afinidad fundamental entre la obra de arte y un pueblo que no existe todavía...
Entonces, pues vaya, es muy... Me alegro profundamente de... de su gran amabilidad por haberme escuchado. Y se lo agradezco mucho.


Gilles Deleuze.
Conferencia en la Femis (Escuela Superior de Oficios de Imagen y Sonido). 17. 03. 87.