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Klee pintó muchos cuadros a partir de estos principios, utilizando perspectivas múltiples, espacios que se suceden y se interpretan. Para ilustrar las deformaciones que el ojo puede imponer a la perspectiva proponía el siguiente ejercicio: delante del objeto cuya proyección se desea representar en el papel, colocar en posición vertical, a la altura del ojo, un vidrio. Dibujar sobre éste los principales trazos del objeto que se quiere representar. Al girar el vidrio se obtendrán diversos tipos de deformación óptica. ya en el pasado, algunos cuadros manieristas se habían valido de este fenómeno. Puesto que Klee pensaba que "realizar un dibujo exacto desde el punto de vista de la perspectiva no tiene valor en sí: todo el mundo es capaz de hacerlo", desarrolló las posibilidades de este fenómeno, lo convirtió en un principio de construcción y estudió las tensiones que se establecen entre diversas superficies para lograr una representación conjunta del espacio y el movimiento: "La tarea artística fundamental consiste en crear el movimiento basándose en la ley, utilizar la ley como referencia y apartarse de ella inmediatamente". La técnica tradicional no permitía nada de esto.
Es posible encontrar equivalentes musicales, sobre todo en la música orquestal, de todos los principios que Klee supo dotar de tanta fuerza. Tomemos, por ejemplo, las Cinco piezas para orquesta, op. 16, de Schönberg o La mer, de Debussy, especialmente el segundo movimiento, "Jeux de vagues". Ambas obras presentan una determinada realidad musical debida a la escritura, a la temática, al desarrollo de los temas, a la armonía, etcétera, pero esa realidad musical, ese objeto musical es contemplado a través de diversas perspectivas sonoras, desarrolladas por diferentes grupos de instrumentos. Mientras que un grupo acentúa el relieve de la línea melódic, otro se encarga de dar a toda la armonía una textura acústica. Y en función del papel que desempeña el tiempo, se generan cambios de perspectiva.
En la obra de Debussy, por ejemplo, hay patrones armónicos que se desarrollan a una velocidad determinada, con semicorcheas para ser más precisos, y otros con tresillos, es decir, a una velocidad ligeramente más lenta. Estos dos patrones, que son espacio temporales porque son a la vez tiempo y objeto auditivo o acústico en el espacio, se superponen. Sin que el compositor se proponga jugar expresamente con una perspectiva musical concreta, ésta se ha originado. De ello pueden extraerse infinitas deducciones. Por ejemplo, se puede deducir un objeto musical visto simultáneamente desde múltiples perspectivas, o un objeto musical que se despliega mientras va cambiando la perspectiva acústica sobre este objeto a medida que se desarrolla.
Las lecciones de Klee sobre la perspectiva me permitieron elucidar un problema que ya había intuido en la música de Schönberg o de Debussy, si bien de forma exclusivamente musical. Hasta que descubrí a Klee sólo razonaba como músico, lo cual no siempre es el mejor modo de ver con claridad. Gracias a que Klee simplifica de forma ejemplar un problema idéntico, conseguí reflexionar de un modo distinto, desde otro punto de vista. Y creo que es posible aplicar sus ideas sobre la perspectiva de la heterofonía. Originalmente, la heterofonía se define como la superposición de dos o más aspectos diferentes de la misma línea melódica. La heterofonía se basa en las variaciones de la presentación rítmica o de la ornamentación, pero el material en esencia es el mismo. Esa técnica la encontramos en la música centroafricana y en la de Bali. Si aplicamos esta noción a un conjunto de líneas, es decir, a una polifonía, es posible superponer imágenes diferentes -perspectivas- del mismo material a través de diversos grupos instrumentales. esto da un enfoque acústico cambiante del mismo fenómeno, que equivale a lo que Klee describe como la variación de las perspectivas. su punto de vista me ha permitido en más de una ocasión entender lo que, basándome únicamente en el conocimiento musical, sólo habría podido ver de manera imperfecta.
En un momento dado, Klee se centró en el tablero de ajedrez. Podríamos preguntarnos si estaba obsesionado con el juego de ajedrez. en absoluto, pero encontró en el tablero un tema muy rico, relacionado con el universo musical: la división del tiempo y el espacio. Me refiero a una división horizontal -el tiempo- y una vertical -el espacio-. ¿Qué ocurre al leer una partitura? El tiempo es horizontal, siempre avanza de izquierda a derecha. El espacio son los acordes, las líneas melódicas, los intervalos, que pueden organizarse en divisiones que, visualmente, se distribuyen en vertical. El eje vertical del tablero corresponde a los intervalos, mientras que el horizontal puede representar la división del tiempo. Lo interesante del uso que hace Klee de este principio son las variaciones a las que lo somete. Por ejemplo, en el cuadro titulado Rhythmisches, utiliza un tablero normal, blanco y negro. Pero nos muestra que no estamos obligados a ceñirnos a la alternancia entre estos dos colores, pues el ritmo del tablero puede ser diferente al binario. podría ser ternario si el tablero fuese blanco, negro y azul. esto da lugar a una división diferente del espacio que nos lleva a identificar no sólo la casilla 2, sino también la 3 e incluso la 4, o todas las que sea posible incorporar.
Nada nos impide ir más allá y seguir buscando variaciones en las casillas. ¿por qué repetir el mismo patrón de modo mecánico, blanco-negro-azul, blanco-negro-azul, etcétera? Resulta aburrido, y existen maneras de variar el patrón, por ejemplo, cambiando el orden de los colores: azul-blanco-negro y después blanco-negro-azul, con la condición de alternar siempre colores diferentes, a menos que se decida proceder de manera opuesta y unir las casillas usando un mismo color.
En la música, el elemento temporal, la unidad del tiempo, apela inmediatamente a los sentidos, se percibe en el instante. La reconstrucción de la obra en su totalidad es imaginaria. nunca se tiene una visión real de una obra musical, cuya percepción es siempre parcial. Sólo al final puede hacerse una síntesis de ella, de manera virtual.
Y, tanto en el pasado como en la actualidad, el músico se encuentra siempre antes el mismo problema: la confusión entre el tiempo y el espacio.
Es inevitable citar aquí las célebres palabras de Wagner en Parsifal: "Der Raum wird hier ur Zeit" ("El espacio se convierte aquí en tiempo"). ¿Acaso las dos ideas a las que aluden estos términos son comparables? ¿Basta cambiar de parámetro para extraer las mismas conclusiones en relación con la música y la pintura?
La única posibilidad de reconocer la forma es recurrir a la memoria.
Dicho de otro modo, la noción de tiempo en la música es de sentido único, mientras que en la pintura el espacio es multidimensional. Un espacio en la música es una noción totalmente diferente. No me refiero al espacio real sobre el escenario, vinculado a la configuración de la sala, si bien esta noción podría tener su relevancia a la hora de clarificar la textura de la obra y reforzar las direcciones implicadas en la partitura. Pero si nos fijamos en la partitura el equivalente del espacio pictórico puede definirse a través del registro: agudo, medio, grave; denso, enrarecido; con pequeños intervalos o intervalos más grandes; con intervalos regulares o irregulares; un registro simétrico, a partir de un centro dado, o un registro totalmente asimétrico.
Desde este punto de vista, algunos dibujos de Klee pueden traducirse como una equivalencia de registros. Y el espacio de alturas, para el músico, es casi visual.
Sin embargo, el espacio también puede vincularse con la noción de tiempo, con el ritmo: un paso lento, un entramado enrarecido, se asimila a un espacio casi vacío; un tiempo muy rápido con un entramado compacto evoca, sin duda, un espacio de gran densidad.
Sus dibujos de ciudades con reflejos, simetrías y divisiones, por ejemplo, me enseñaron mucho sobre el desarrollo orgánico de una arquitectura sonora que, al mismo tiempo, poseía estos mismos reflejos, simetrías y divisiones en otro plano.
De hecho, para mí, la música puede desplegarse en el espacio, lo cual no implica necesariamente que sea imprescindible un dispositivo espacial: esto dependerá, ante todo, del contenido al que se dé forma. Una música será completa y resultará satisfactoria si ha sido concebida para un solo instrumento absolutamente inmóvil. La calidad no nace de la relación con la arquitectura. Las mejores obras de Berlioz no son aquellas en las que se sirve de dispositivos espectaculares. El pensamiento debe suscitar el gesto; no es el gesto el que debe envolverse de una vestimenta sonora.
Ciertamente, existen arquitecturas que fuerzan determinado gesto. En San Marcos, los venecianos debían hacer uso de la antífona para no contradecir el diseño arquitectónico impuesto: para ser legible, la antífona para no contradecir el diseño arquitectónico impuesto: para ser legible, la antífona exige la separación de las fuentes sonoras. El dispositivo de Berlioz en su Requiem es sobre todo simbólico: más que escritura, constituye un gran gesto.
"Cuanto más alejadas estén las líneas imaginarias de proyección y mayores sean sus dimensiones, mejor será el resultado". (Paul Klee)
Estoy firmemente convencido de que los puntos de vista procedentes de un campo muy diferente pueden alterar nuestra propia manera de concebir el proceso de composición, una alteración que tal vez jamás se habría producido si nos hubiéramos mantenido en nuestro ámbito profesional. La distancia puede estimular la imaginación y llevarnos a una visión más productiva y a soluciones que jamás habríamos podido ni soñar. Lo mismo ocurre en literatura: Hoffman y El gato Murr, Joyce y el Ulises, Büchner y Woyzeck, Proust y El tiempo recobrado, Kafka y La madriguera.
Por eso a veces resulta útil y necesario cavar el túnel de un extremo a otro e intentar jugar con algunos elementos sin contexto alguno, hacer esquemas sin un objetivo preciso y ver cómo surge una solución. Podemos ponernos en una situación en la que casi hayamos cortado todos los lazos con nuestro propio pasado y en la que nos veamos obligados a inventar nuevas soluciones imprevistas. Entonces se establece una interacción entre la imaginación y el rigor de la que resultará un impulso lleno de fuerza lacia la realidad de una obra.
Por supuesto, no es posible disociar composición y experimentación de manera tan simple. De hecho, es imposible separar las dos actividades; y aunque el componer a veces es necesario distanciarse un poco, cada una de ellas será, sin embargo, la imagen especular de la otra.
La línea no es una línea perfecta, sino una aproximación a la línea
Tenemos al mismo tiempo la geometría y su desviación, el principio y la transgresión del principio.
Pierre Boulez
El país fértil. Paul Klee