Irving Penn, Cuerpo terrenal III, 1945-1950
Como sabemos, el collage consiste en fijar, con cola o de cualquier otro modo, sobre la superficie de una pintura o de un dibujo un material "real" totalmente extraño a esa pintura o ese dibujo. En general, eran trozos de periódicos o de papel pintado que, asociados con los trazos hechos a lápiz o con las pinceladas de color que representaban un objeto, afectaban de forma especial a la lectura que podía hacerse de la imagen global. Por un lado, la materialidad concreta de estos destellos de realidad afirmaba, a la vez, su propia calidad plana y la del soporte sobre el cual estaban colocados, y, por lo tanto, cuestionaba de nuevo la capacidad de la línea pintada o dibujada para engendrar la ilusión continua de un espacio tridimensional. Por el otro, su carácter pertinaz de cuerpos extraños revelaba la naturaleza puramente convencional de la marca gráfica gracias a una especie de aumento en el contraste ontológico. Sin embargo, si los planos de papel de periódico o de papel pintado afectaban al grafismo de la obra, este grafismo, a su vez, modificaba la realidad de los fragmentos pegados, absorviéndolos en el lenguaje metafórico de la descripción visual. De tal forma que, bajo la influencia del medio contorno dibujado de un vaso o de una botella, por ejemplo, el trozo de periódico que servía de fondo a dicho trazo asumía una labor de representación: significa otra cosa distinta a lo que era, se le obligaba a imitar la apariencia del líquido dentro del vaso o la textura de la botella. Así, las flores de papel pintado se metamorfoseaban en bordes de mesa repujados y se convertían en parte integrante de la obra, es decir, de su sistema representativo.
De forma más insistente, más aparente que los elementos tradicionales de la imagen -una mancha de color, por ejemplo, o un borrón de tinta-, el trozo de collage afirmaba su existencia en tanto que objeto real y, al mismo tiempo, su capacidad para representar, para significar, para ponerse en el lugar de otra cosa. Pero, precisamente por ser un trozo de realidad el collage tiene algo de inherente al propio proceso de representación, ya que el elemento del collage es siempre, o casi siempre, un fragmento y si es un objeto entero -como, por ejemplo, una caja de cerillas o un paquete de cigarrillos- resulta evidente que se trata de un objeto desarraigado, extraído de su mundo. Su carácter de fragmento es esencial para el collage, le permite actuar sobre las pretensiones de integridad de cualquier tipo de representación. La representación más realista pone siempre en juego un conjunto de ausencias: el volumen del modelo original, su textura, su escala -ninguno de estos elementos está presente-. El elemento pegado, debido a su condición imperiosa de fragmento, llama la atención sobre esa cualidad de ausencia, haciendo que la ausencia esté presente, revelando la verdadera naturaleza de la representación que es sólo apariencia, reducción, sustituto, signo. Con el collage, lo "real" entra en el campo de la representación como fragmento, y fragmenta la realidad de la representación.
Uno de los aspectos más sorprendentes de los desnudos de Irving Penn es la sensación que tenemos de hallarnos frente a unos collages. Sobre un fondo de un blancor indiferenciado y lancinante, un mechón de vello pubiano, el abultamiento de un vientre prominente, o bien los pliegues de un drapeado fuertemente iluminado, todo ello aparece como fragmentos de realidad colocados unos frente a otros sobre la copia fotográfica. Naturalmente, sabemos que la textura del vello, del terciopelo o de la carne no han sido pegadas realmente sobre la superficie del papel, sino que pertenecen a la trama continua de las informaciones que ofrece la copia fotográfica. Con la salvedad de que esta trama de informaciones no es continua porque ha sido destruida en parte. De tal forma que estas texturas que pertenecen al mundo aparecen aisladas, a la vez varadas sobre la superficie del papel y, por contraste con su blancura vacía, como dotadas de una presencia y una esencia casi alucinantes. También sabemos, naturalmente, que esas manchas de texturas visuales aisladas pertenecen a una figura que les da unidad -la figura del cuerpo desnudo-. Pero aquí, una vez más, el volumen de ese cuerpo ha sido tallado por la luz, identificándose con la hoja de papel hasta tal punto que la más mínima zona de relieve se convierte en un fragmento; y esta cualidad de fragmentación, que coge cada detalle interior de la imagen, se ve reforzada por el encuadre del conjunto que corta el cuerpo dejando ver sólo una parte.
El arte del siglo XX había soñado con instituir la obra de arte como perfecta unidad, independiente, autorreferencial, autónoma y total. La contingencia, las circunstancias del mundo real, debían dejar sitio a una perfección lógica que existiese por y para sí misma: las cuadrículas planas de Mondrian, por ejemplo, o los óvalos impecablemente alisados de Brancusi. El collage es el enemigo natural de este ideal ya que desliza hasta el interior del fruto, el gusano de la realidad -la realidad considerada como sin límites y arbitraria, obligando necesariamente a cualquier representación a no ser más que una colección de fragmentos-. Da la casualidad de que la fotografía es la que mejor habla el lenguaje del collage (en sentido conceptual más que técnico). Al ser, obligatoriamente, fotografía del mundo, nos llega siempre como fragmento: las distintas texturas reunidas en el campo de la imagen atrapan nuestra mirada debido a su densidad y tienden a separarse las unas de las otras, de tal forma que, casi siempre, leemos las fotografías trozo a trozo, elemento a elemento, Además, en la medida en que cada fotografía da cuenta de una escena o de un objeto que ha existido realmente en un lugar determinado y en un momento preciso -lo que Roland Barthes denomina el "ca-a-été" ("esto-ha-sido") del sujeto fotográfico-, la "presencia" de la imagen fotográfica siempre se ve modificada por su estatuto de testimonio, de huella, de vestigio. En el mismo centro de su poder de representación reside este mensaje de la ausencia (de lo real) que es la condición primera de toda representación. Esta destilación de la ausencia es inseparable del placer dado por la fotografía.
Al afirmar que el principio del collage y de la fotografía están íntimamente ligados, debo decir también que si un gran número de fotógrafos han explotado este hecho, muy pocos, en cambio, lo han hecho de forma explícita. Irving Penn lo consiguió en sus estudios de desnudos y por ese motivo adquieren importancia en relación con la fotografía como tal. Incluso las referencias al mundo del museo del arte que hallamos en su trabajo actual, se hallan englobadas en este principio de la fotografía como collage. Ya que no hacen sino provocar y reforzar el sentimiento de un movimiento centrífugo, esa huída hacia el exterior y más allá que constituye siempre la otra cara de la inmediatez "fotográfica".
Rosalind Krauss.
Lo fotográfico.Por una teoría de los desplazamientos.
