Dedicado a los artistas desconocidos, 1976. Susan Hiller

Suspensión vacía. Homenaje al constructor aeronáutico René Couzinet, 1957. Jorge Oteiza



Desde otro punto de vista, la cuestión de la separación de las artes, de su autonomía respectiva, de su eventual jerarquía, pierde toda importancia. Porque hay una comunidad de las artes, un problema común. En arte, tanto en pintura como en música, no se trata de reproducir o de inventar formas, sino de captar fuerzas. Incluso por eso es por lo que ningún arte es figurativo. La célebre fórmula de Klee "no hacer lo visible, sino hacer visible" no significa otra cosa. La tarea de la pintura se define como el intento de hacer visibles fuerzas que no lo son. Del mismo modo, la música se esfuerza por hacer sonoras fuerzas que no lo son. Es una evidencia. La fuerza está en estrecha relación con la sensación: es preciso que una fuerza se ejerza sobre un cuerpo, es decir, sobre un punto de la onda, para que haya sensación. Pero si la fuerza es la condición de la sensación, ella sin embargo no es sentida, puesto que la sensación da cualquier otra cosa a partir de las fuerzas que la condicionan. ¿Cómo podrá suficientemente la sensación dar media vuelta sobre sí misma, aflojarse o contraerse, para captar en lo que nos da las fuerzas no dadas, para hacer que se sientan fuerzas insensibles y elevarse hasta sus propias condiciones? Así es como la música debe hacer sonoras fuerzas insonoras, y la pintura visibles fuerzas invisibles. A veces son las mismas: el Tiempo, que es insonoro e invisible, ¿cómo pintar o hacer que se oiga el tiempo? ¿y las fuerzas elementales como la presión, la inercia, el peso, la atracción, la gravedad, la germinación? A veces, por el contrario, la fuerza insensible de tal arte parece más bien formar parte de los datos de tal otro arte: por ejemplo el sonido, o incluso el grito, ¿cómo pintarlos? (Y al revés: ¿cómo hacer que se oigan los colores?).
Es un problema muy consciente en los pintores. Ya cuando críticos demasiado piadosos le reprochaban a Millet pintar a los campesinos que llevaban un ofertorio como un saco de patatas, Millet respondía que en efecto la garvedad común a ambos objetos era más profunda que su distinción figurativa. Él, pintor, se esforzaba en pintar la fuerza de la gravedad, y no el ofertorio o el saco de patatas. ¿Yno es ése el genio de Cézanne, haber subordinado todos los medios de la pintura a esa tarea: hacer visibles la fuerza de plegamiento de las montañas, la fuerza de germinación de la manzana, la fuerza térmica de un paisaje... etc.? Y Van Gogh, Van Gogh incluso ha inventado fuerzas desconocidas, la fuerza inaudita de una semilla de girasol. No obstante, para un gran número de pintores el problema de la captura de las fuerzas, por consciente que sea, se ha encontrado mezclado con otro, igualemente importante pero menos puro. Este problema era el de la descomposición y la recomposición de los efectos: Por ejemplo, la descomposición y la recomposición de la profundidad en la pintura del Renacimiento, la descomposición y la recomposición de los colores en el impresionismo, la descomposición y la recomposición del movimiento en el cubismo. Vemos cómo se pasa de un problema a otro, puesto que el movimiento, por ejemplo, es un efecto que a la vez remite a una fuerza única que lo produce, y a la multiplicidad de elementos descomponibles y recomponibles bajo esta fuerza.

Gilles Deleuze
Francis Bacon. Lógica de la sensación

El hombre es pastor del ser y el artista, ¿el artista qué es? cazador del ser, y ¿qué es arte?, en euskera, en vascuence es trampa. Artista es tramposo, hacedor de trampas. Eso es lo interesante. Trampas para qué, en la prehistoria para cazar al animal para su sustento físico pero también para cazar a Dios o cazar protecciones cazando el ser estético.

En tradición preindoeuropea, en nuestra prehistoria vasca, hay un testimonio realmente riquísimo. Es una pintura en Lascaux, nuestro gran santuario de Lascaux, en el pozo de Lascaux donde un adivino cae derribado por un bisonte. El adivino, está ahí de espaldas, tiene cabeza de pájaro, tiene un bastón en su mano izquierda que también termina en cabeza de pájaro y el bisonte que lo derriba tiene las entrañas colgando, las tiene fuera. Veamos, es importante esto, en etimología preindoeuropea es la misma familia semántica la voz para adivino, para pájaro y para suerte. Es visible que la visión, la forma de funcionar del adivino es estudiando las entrañas de un pájaro y posiblemente la trayectoria misma del vuelo agónico del pájaro. Aquí parece que ha habido un experimento. Aquí el adivino ha debido querer experimentar con las entrañas de un bisonte y la propia trayectoria del bisonte moribundo y ha ocurrido un accidente. En la trayectoria del bisonte moribundo ha atropellado al adivino que, podíamos llamarlo, bisonteador. Hay que comprender que entonces los dos mueren al mismo tiempo, el adivino y el bisonte. Los dos son dos seres sagrados. El adivino es un ser sagrado y el bisonte es un bisonte totem, sagrado también. Y entonces es posible pensar que realmente los han enterrado juntos. Han muerto a la vez y los entierran juntos. Han enterrado al minotauro. Se acaba de crear al minotauro.
En tradición mediterránea, cretense, indoeuropea, es también la misma tradición del discurso sobre el laberinto de Borges. Laberinto es edificio, es una construcción carcelaria donde se oculta un monstruo, la combinación de dos seres que se han fundido, un hombre y un animal. En cambio en tradición preindoeuropea no es edificio. Precisamente laberinto es ese mosntruo de dos seres y escapar del laberinto es salir del minotauro. Es salvar ese rostro que se ha integrado, se ha fundido convirtiéndose en un monstruo con el animal. Se habla de la etimología en cretense, en griego, que viene de labris. No es cierto, labris es el hacha de dos filos que pertenece al emblema de los reyes de Minos. En cambio laberinto en euskera, en el euskera con raices preindoeuropeas, ¿qué quiere decir?. Pues podemos decir que laberinto viene en vasco de labera. Labera es estable. La raiz lab indica protección, techo, tapadera. Es decir, es un establo en la prehistoria, hacia al menos el catorcemil, unos miles de años antes que el laberinto y el minotauro cretense, es un establo tapado, protegido, ¿qué es eso?. Es una tumba sagrada. Es un monumento funerario extraordinario donde está enterrado el minotauro.


Transcripción de entrevista a Jorge Oteiza. La prehistoria vasca.

El misterio habita los lugares que el artista no ha sabido explicar, pero proviene como en retirada, de los lugares conocidos y de cómo han sido explicados por él. Cuanto más sensible y amplio es el lugar tocado con ignorancia, el misterio se hace más evidente y menos misterioso. La intención inteligente del artista, es desalojar al misterio totalmente. Por fortuna, sabe el artista que siempre queda algo imprevisto donde el misterio al reducirse, se violenta, se arrincona y se ilumina más misteriosamente.

El primer artista prehistórico es el que golpea con su mano débil, con su mano herida, en el muro y obtiene como conciencia de una respuesta. La respuesta de que el muro es un sitio en su imaginación que puede utilizar como una trampa.

Todos quieren decir algo, por ocupación, yo quiero no decir nada, dejar la huella, del vacío, de esto que uno no debe decir. Siempre pasa algo en la obra de arte. Yo no quiero que pase nada. Solamente una desocupación pasa y algo ocupa su sitio vacío. (...) Meter una pala en el aire y sacar el aire físico, dejar un vacío, una trasestatua, un escenario no, una habitación para la función de nuestra alma, para que nuestra alma funcione con esa intimidad, con el aislamiento que en lo absoluto apetece al hombre vivir en las horas de amyor peligro o desamparo y cuando toda la confianza en las cosas de la vida se pierde.

Necesito romper la conexión del Tiempo con el espacio, esto es, transformar el espacio de la realidad exterior en espacio de realidad interna, en espacialidad inmóvil, que quiere decir viviente fuera del Tiempo.

Lo que aligera la masa de la estatua tradicional es la imaginación fisiológica del espacio actual del mundo, es lo abstracto como nuevo concepto. No es suficiente una estatua sin peso para que sea viva.

El amor que se pone para la estatua es un amor sin horarios ni condiciones. Es el mismo amor que convierte a un hombre en ápostol, el que convierte a una piedra en estatua. Así todas las cosas pesan hacia arriba.

Centrar la escultura en los problemas de la luz, conseguir una luz propia, destilada por la propia forma con la sensación de inmaterialidad de la estatua. (Parte experimentada ya por dos caminos: el iniciado en la "unidad triple y liviana" y el de las vértebras perforadas en agregación vertical, elementos primarios que por combinación resuelven el organismo de la estatua).


Jorge Oteiza

Maquetas de vidrio para el estudio de la pared-luz. Jorge Oteiza.





MALEVITCH

Malevitch significa el último fundamento vivo de las nuevas realidades espaciales. En el vacío del plano nos ha dejado una pequeña superficie, cuya naturaleza formal liviana, dinámica, inestable, flotante, es preciso entender en todo su alcance. Yo la describo como Unidad Malevitch. Si el pintor creyó producirla con su intuición, es ya hora de razonarla.

LA FUNCIÓN ES ANTES QUE LA FORMA

La Unidad Malevitch es un cuadrado irregular con capacidad para trasladarse, por toda la superficie vacía mural, en trayectos diagonales. ¿De dónde le viene a esta forma su cualidad dinámica? Sencillamente, desde su exterior, donde un desarrollo previamente planteado, en diagonales, como función dinámica del muro total, ha salido en busca de lo que era una representación estética, en cualquier lugar elegido en el plano por el pintor, para conformarla a su nueva función.
Ahora bien, en consecuencia, si nosotros deseamos ampliar su acción espacial, puesto que esta forma se traslada diagonalmente por todo su plano mural, pero es incapaz de salir de él, ni proponerse una rotación, debemos comenzar por definir su nueva función espacial y desde su exterior, desde la estructura lineal de su hiperespacio, desde nuevas diagonales posiblemente incurvadas sobre el plano, habríamos de hacerle llegar el estímulo que la transforma en su nueva condición formal. La solución de una cosa está fuera de sí misma. Es la función la que crea la forma. Para nuestra Biología del espacio jamás deberiamos haber olvidado este principio de biologóa general. En el arte contemporáneo, hemos creído que la anatomía formal podía preceder a una fisiología del espacio, a una imaginación funcional.

AMPLIACIÓN FUNCIONAL DEL MURO

En 1944 reuní en un informe -Cartas a los artistas de América. Sobre el arte nuevo en la posguerra. "Revista de la Universidad de Cauca". Popayán (Colombia)- mi pensamiento sobre la nueva naturaleza espacial de nuestro trabajo, que me ha servido, en 1956, para reconocerme en Malevitch, poderme identificar con él y, ahora, replantear mi obra sin las vacilaciones aquellas, por lo menos, que al razonamiento estético le corresponde eliminar. Sostenía, ya entonces: "Sus poderes espaciales los recibe el Muro del exterior". "Un sitio en el espacio, siempre que los problemas espaciales del artista están organizadospara esa revelación. El desarrollo público de una obra depende de las leyes que rigen el espacio anterior al Muro, el cual debe ser calculado y trascendido de manera que el espectador, por primera vez en la historia del Arte, queda incluido activamente en la composición virtual, por la que se reanuda incesantemente el tráfico de las formas, que se orientan en direcciones incurvadas. El nuevo Muro ha de resultar así, siempre, un fragmento de un sistema abierto, de un equilibrio descompuesto, inestable, y que se va restableciendo en el exterior". "El Muro es el corte físico de un espacio cilíndrico (?) preparado con los dos datos que el artista ha de proyectar".
En 1947, contemplaba -Informe sobre mi escultura, "Revista, Cabalgata", último número de su publicación, Buenos Aires-: "El hueco en escultura corresponde espiritualmente a la reaparición del sentimiento trágico al concluirse la herencia de un sistema tradicional". "El vacío ha de ser objeto de un nuevo razonar plástico". "El hueco deberá constituir el tránsito de una estatua-masa tradicional a la estatua-energia del futuro. De la estatua pesada y cerrada a la estatua liviana y abierta". "En todos los órdenes, hoy la solución de una cosaestá fuera de sí misma. A una concepción del universo que nos lo muestra en expansión constante, corresponde una estatua en constante dilatación estética".
Esto respecto a la idea de expansión espacial en la pintura como en la Estatua actual. En cuanto al concepto de ingravidez -flotabilidad en la línea de Kandinsky-, si nos importa precisarlo desde fuera del concepto de expansión, señalaba en el mismo lugar ("Cabalgata"): "Si tres puntos son suficientes para garantizar la estabilidad material de un cuerpo, y si una estatua en su función espiritual, es la lucha contra la gravedad, contra la caída, contra la Muerte, más de tres puntos de apoyo representan lo incompleto de la victoria del escultor". Y añadía este medio error que rectificaré enseguida: "Una estatua con este principio podrá rodar como un tornillo, completando así sus episodios, apareciendo siempre de frente, renovando siempre sus tres puntos de apoyo, pero sin multiplicarlos jamás". En efecto respondían a este concepto mis obras de entonces. No las de hoy. Si la estatua puede rodar, aun siendo abierta, significa que por fuera, pero cerca, hiperespacialmente, está cerrada. Si no contradice esto al concepto de expansión, por lo menos lo limita. Implica, asimismo, una predisposición al movimiento. Y el movimiento no es naturaleza estética. Más tarde, por el camino de ensayo, para eliminar uno de los tres puntos de apoyo, di con los dos medio discos como aparato inestable sobre dos puntos, que podía considerarse como principio lógico de la movilidad en la estatua, y que he traducido como concepto de flotación.
Me he permitido citar estas ideas mías porque estoy tratando de ajustar mi escultura a la esencia, impersonal, de la estatua, en la imaginación espiritual de nuestro tiempo. "Las cosas, los entes -explica Ortega-, se anticipan a toda ocupación nuestra con ellas, pero el ser, la esencia, es algo que tiene que ser buscado por el hombre, que si encuentra, es al cabo de un esfuerzo a veces penosísimo". Me parece que, sin gran esfuerzo, estamos deduciendo, de nuestros precursores, conceptos que a ellos, además de haberles costado mucho, a pesar de su apariencia actual, no nos sirven.

ESPACIO Y COLOR DESNUDOS

En 1956, cuando pude reiniciar mi escultura, advertí que caía involuntariamente en un Malevitch, el Malevitch de hace cuarenta años, y que lo mismo sucedía a los artistas que consideraba más avanzados, y le acababa de suceder a Le Corbusier, al mostrarse con mayor independenca plástica en su Capilla de Ronchamp. Intenté un replanteamiento de Malevitch, desde mi vieja ampliación mural que acabo de resumir, y fijé unas conclusiones que cifré aproximadamente ne un poliedro, con destino a hacerle desaparecer su parte sólida y negra, equivalente a la parte anterior del Muro y pasar, de mi serie de poliedros abiertos, a los poliedros vacíos. Permanecía la cara triangular, gris, y la cara curva, blanca. Las conclusiones para el Muro eran: Razón estética: el Muro, corte resumen de un hiperespacio compuesto (limitado por una pared ideal interior y otra posterior y más próxima al Muro). Las formas elementales y solas viven dentro del vacío, desde una biología ahora rudimentaria. Como en un espacio congelado intencionalmente, hibernando, se despiertan, nacen como matrices de un medio espacial nuevo, aprendiendo a organizarse, se declinan, trascienden. Razón física: el Muro es gris. El negro no está en el muro físico, es la pared anterior. La posterior es blanca. Son los tres colores desnudos, fundamentalmente espaciales, abstractos, desocupados, precisamente los que, mucho más tarde, leería que Kandinsky los designaba como no colores. (En 1936, corregí para mí los tres colores que, en una tabla de correspondencias entre la superficie y el color, la Bauhaus señalaba como fundamental: el rojo, el azul y el amarillo. Lo hice entonces por un instinto espacial, experimental. Hoy comprendo su clara estirpe sicológica, anti-espacial y ocupada, que la Bauhaus tomó de Kandinsky y divulgó.)
El gris corresponde al juego diagonal del Muro. El Muro es gris, "triangular", y a él le pertenece la misión cinética en el plano. La unidad Malevitch, con su diferente capacidad para situarse, es el agente formal. El negro pertenece al sistema anterior y ortogonal del plano. El blanco a las incurvaciones negativas y positivas, al fondo, nunca como fondo de perspectiva lineal, sino por intensidad de inmersión espacial, y por velocidad o incurvación, por presión funcional de fuerzas a resumir muralmente.
Ahora es cuando el problema pintura cuenta como un régimen rector abstracto. Ahora es cuando un amarillo, un color como ocupación espacial, puede ser administrado, citado, y dominado.
En la Exposición Internacional del Premio Guggenheim (París, noviembre 1956) se me hizo por vez primera visible la intención de adelantar el claro de la pintura en los artistas más importantes. Pero el sistema me tuvo que parecer erróneo y teatral. Salía esta pintura del Cubismo como una figura que sale de espaldas por la pared. Y, sin embargo, la ruptura con el Cubismo la había realizado Malevitch. Pero allí era Kandinsky quien se manifestaba. Inmediatamente, al regresar, preparé unas maquetas de vidrio.

LA PARED-LUZ

Unas maquetas eran, simplemente, unos vidrios planos superpuestos, con unidades Malevitch, recortadas en papel e intercaladas. Y las dos que considero, aproximándome a la idea de mi espacio mural compuesto: un vidrio plano entre dos curvos y un juego de unidades formales distribuidas y cambiables en su interior. Observo cada maqueta con distinta iluminación. Con una luz artificial de lado y con el sol alto, el resultado es impresionante. Toda la pintura plana sobre el vacío, desde Malevitch, se nos revela de una rigidez mortal. Lo que era vacío plano, aquí es sitio orgánico, estética topológica. El aire se ha convertido en luz. El vacío, en cuerpo espacial desocupado y respirable por las formas. Aquí una forma puede ensayar un giro completo, avanza, se traslada, retrocede, se pone de perfil y se vueve. Proyecta y recibe sombra. La sombra crece o disminuye, se hace más intensa y se completa con una misteriosa zona de penumbra. La penumbra se agujerea de luz. Las formas, como peces sumergidos, viven, se desplazan, se expresan y definen.
¿Con qué pintura puedo relacionar lo que observo en este vidrio? Las cosas aquí suceden distinto en apariencia a como yo me figuraba. En realidad, no debo de encontrar más que aquella que desciende de Malevitch. Y la he encontrado. Pero yo esta linea la considero cerebral y no de la intuición. Y aquí encuentro a los que yo consideraba sencillamente intuitivos. Sólo suprimo esta contradicción cuando comprendo que la línea racionalista, la del formalismo más espacial y abstracto, viene con la carga romántica de Kandinsky. Pienso en los pintores de la Exposición Guggenheim, particularmente en un fragmento central del friso de Mortensen. Había allí un sutil ejercicio para la transparencia del plano físico. Con mayor racionalismo experimental (quizá, las formas más sueltas, en función del vacío original. Menos sólido y caliente el color aquí donde la dureza de la falsa perspectiva lineal de todo el friso casi desaparece), ese pedazo central y solo, de Mortensen, era el verdadero premio, como revelación experimental. En estos momentos. Pero no veo a Mortensen en este vidrio; es que no procede de Malevitch sino de Kandinsky. Pero en el juego de sombras que rodean a las unidades formales aisladas, en estas aplicaciones de penumbra formal, reconozco esa fosforescencia misteriosa de las formas de Manesier y el juego lícito y la fortuna experimental de sus superposiciones, que me imagino inconscientes e intuitivas. Me figuro la ganancia que, a veces, supone para el encuentro de recursos y soluciones formales la carencia de un espíritu analítico y cerebral. Le ha favorecido seguramente a Manesier confundir este vacío Malevitch, que todavía no era luz, con la luz. Dorival hablando de Manesier, y desde una zona estética totalmente ajena a la mía, dice: "La luz no solamente es fenómeno físico que ilumina los objetos, es cosa espiritual y, más todavía, agente de espiritualización". Y está aquí Stäel, con el halo emocionante de sus formas tocadas por una presión expansiva, con el estremecimiento o temblor de una nueva vida espacial. Y veo también que se define un Ubac, clarísimos los cortes vacíos de un control hiperespacial semejante a un boceto mío (Control hiperespacial de la Unidad Mlevitch con su Tableau aux fragments d´ardoise, 1955). Quizá vea más, pero no conozco el nombre de los que van a venir. El Muro futuro es para mí este plano como un corte de luz fundado en el gris para la creación formal, condensación y vacío, calculada desde un orden exterior y pluridimensional.
Y vuelvo a mi estatua; la pienso como un espacio desocupado.


Jorge Oteiza
Propósito experimental 1956-57. (Fragmento).




Link relacionado: http://www.mansilla-tunon.com/circo/epoca4/pdf/2000_080.pdf

Melancolía I,1514. Alberto Durero.

The Cube, 1933-1934. Alberto Giacometti.

Homenaje al poliedro de la melancolía de Durero, 1974. Jorge Oteiza.




Ayer, arenas movedizas

De niño (entre cuatro y siete años), yo no veía del mundo exterior más que los objetos que podían ser útiles para mi placer. Eran, en primer lugar, piedras y árboles, y raramente más de un objeto a la vez. Recuerdo que al menos durante dos veranos lo único que veía de todo lo que me rodeaba era una gran piedra que estaba a unos 800 metros del pueblo, esta piedra y los objetos que estaban directamente relacionados con ella. Era un monolito de un tono dorado y cuya base se abría sobre una caverna: toda la parte baja estaba hueca por obra del agua. La entrada era baja y alargada, apenas llegaba a nuestra altura de entonces. En algunos puntos, el interior se hundía aún más, hasta dar la impresión de formar al fondo una segunda caverna pequeña.
Fue mi padre quien nos enseño un día aquel monolito. Descubrimiento enorme; de inmediato consideré aquella piedra como una amiga, un ser animado con las mejores intenciones hacia nosotros; llamándonos, sonriéndonos, como alguien a quien se hubiera conocido y amado en otro tiempo, y a quien se volviera a encontrar con sorpresa y alegría infinitas. Inmediatamente se convirtió en nuestra ocupación exclusiva.
Desde ese día pasamos allí todas nuestras mañanas y nuestras tardes. Éramos cinco o seis niños, siempre los mismos, que no nos separábamos nunca. Todas las mañanas, al despertarme, buscaba la piedra. Desde la casa podía verla con todo detalle, así como el caminito que, como un hilo, llevaba hasta ella; todo lo demás era impreciso e inconsistente como el aire, que a nada se agarra. Seguíamos aquel camino sin salirnos nunca de él y nunca abandonábamos el terreno que rodeaba inmediatamente la caverna.
Tras el descubrimiento de la piedra, nuestra primera preocupación fue la de delimitar la entrada. No tenía que ser más que una hendidura lo suficientemente ancha para dejarnos pasar. Para mí, el colmo de la felicidad era poder agacharme en la pequeña caverna del fondo. Apenas si cabía. Todos mis deseos se hacían realidad.
Una vez, no recuerdo por qué motivo, me alejé más que de costumbre. Poco después me encontré en un alto. Ante mí, un poco más abajo, en medio de la maleza, se erguía una enorme piedra negra con forma de pirámide estrecha y puntiaguda cuyas paredes caían casi en vertical. No puedo expresar la sensación de despecho y de desconcierto que tuve en aquel momento. Inmediatamente vi en aquella piedra a un ser vivo hostil, amenazador. Lo amenazaba todo: nosotros, nuestros juegos y nuestra caverna. Su existencia me era intolerable y enseguida me di cuenta -puesto que no podía hacerla desaparecer- que había que ignorarla, olvidarla y no hablar de ella a nadie.
Sin embargo, llegué a acercarme a ella, pero fue con la sensación de estar haciendo algo reprensible, secreto, sospechoso. La toqué apenas con una mano, con asco y con temor. Di la vuelta a su alrededor, temblando ante la idea de descubrir una entrada. Ni rastro de caverna, lo que me hizo la piedra aún más intolerable, aunque en el fondo me daba cierta satisfacción: una abertura en esta piedra lo habría complicado todo y ya sentía de antemano el desconsuelo de nuestra caverna si hubieramos tenido que atender a otra al mismo tiempo. Me alejé huyendo de aquella piedra negra y no hable de ella a los otros niños, no la hice ningún caso ni volví nunca a verla.
Al final de esa época yo esperaba la nieve con impaciencia. No estuve tranquilo hasta el día en que consideré que ya había bastante -varias veces lo estimé demasiado pronto- para irme, solo, con un saco y armado con un palo puntiagudo, a un prado algo alejado del pueblo (se trataba de un trabajo secreto). Una vez allí intenté cavar un hoyo justo lo bastante grande para caber en él. En la superficie sólo se debía ver una abertura redonda, tan pequeña como fuera posible, y nada más. Mi intención era extender el saco en el fondo del agujero, y una vez allí me imaginaba aquel lugar muy caliente y negro; creía sentir una gran alegría...


Alberto Giacometti
Recuerdos de infancia




En la playa de Orio buscaba los grandes cráteres que dejaban los carros que se llevaban la arena. Mi felicidad era ocultarme en el fondo de ellos, me sentía aislado, protegido y miraba al cielo. En el alto de Zarauz, una cantera de arenisca, yo elegía unos pequeños bloques y los perforaba. Mi descanso, mi seguridad, era mirar por el agujero y localizar un pequeño mundo para mí, una rama, un pájaro, mi hermano (...). Ah, y la ría de Orio, adoro la ría de Orio, era como si fuera mi madre, solía esperar con ilusión a que subiera, y cuando bajaba, cuando se iba, me producía tristeza. Estos sentimientos de protección, esta especie de aliados que me imaginaba o de operaciones que me fabricaban defensas, seguridad, me las he explicado luego íntimamente relacionadas con mi forma de pensar y de comportarme en mis experiencias de escultor. Hay otro recuerdo, tendría unos cuatro años, que aún más directamente relaciona mi infancia con mi inclinación por la escultura y hasta con mi personal tendencia a investigar en pequeños formatos y escenarios espacialmente reducidos. Yo subido en una silla y apoyado en el alféizar de pequeños rectángulos de vidrio del mirador, tal como acostumbraba a hacerlo para contemplar la calle, tenía puesta ahora mi atención en un obrero que colocaba un vidrio de la parte superior, que habíamos roto. Colocaba la masilla con una gran habilidad. Se fijó en la atención que yo ponía en lo que hacía y me dió un trozo de masilla para que jugase. Sobre el pequeño rectángulo de vidrio, techo transparente de un fragmento de la calle, intervenía en los sucesos, en las gentes que pasaban, las trataba de reproducir, de fijarlas, detenerlas, cambiarlas, modelando pequeñas esculturas que todavía me parece sentir entre los dedos.


Jorge Oteiza
Entrevista realizada por Miguel Pelay Orozco

Recopilación de textos sobre el muro.


Introducción.

Basta que hablemos de un objeto para
creernos objetivos. Pero, en nuestro primer
acercamiento, el objeto nos señala más que
nosotros a él, y lo que creíamos nuestros
pensamientos fundamentales sobre el mundo,
muchas veces no son otra cosa que confidencias
sobre la juventud de nuestro espíritu.
A veces nos maravillamos ante un
objeto elegido; acumulamos hipótesis y
sueños; formamos así convicciones que tiene
la apariencia de un saber.

Gaston Bachelard
Psicoanálisis del fuego

 

Madrid,1933. Henri Cartier-Bresson.
Estudio para La adoración de los reyes magos. Leonardo da Vinci.




Todo es cuestión de óptica. Las más vivas analogías establecen relaciones vertiginosas a lo largo de las épocas por la simple eliminación del factor tiempo. A la luz de la etnografía, la antigüedad se convierte en una especie de primera juventud, la edad de piedra en un estado del espíritu, y la comprensión de la infancia es lo que aporta a los destellos del silex el fulgor de la vida.
Los graffiti que aquí presentamos han sido tomados al azar de algunos paseos por París. En 1933, y a dos pasos de la Ópera, signos semejantes a los de las grutas de Dordoña, del Valle del Nilo o del Éufrates surgieron de las paredes. La misma angustia que ha labrado un mundo caótico de grabados sobre las paredes de las cuevas, traza hoy dibujos alrededor de la palabra "Prohibir", la primera que el niño lee en las paredes.
El curioso que explora esta flora precoz busca en vano encontrar en ella el barroquismo de los dibujos de los niños. Del papel a la pared, de lo que se vigila a lo que es anónimo, el carácter de la expresión cambia. El bullir de la fantasía cede el paso al hechizo. Se produce una nueva investidura de la palabra "encantador" en su sentido original.
¡Qué dura es la piedra! ¡Qué rudimentarios son los instrumentos! ¡Mas qué importa! No se trata ya de jugar sino de dominar el frenesí del inconsciente. Estos sucintos signos no son sino el origen de la escritura; estos animales, estos monstruos, estos demonios, estos héroes, estos dioses fálicos no son sino elementos de la mitología. Elevarlos al rango de poesía o sumirlos en la trivialidad deja de tener sentido en esta región donde las leyes de la gravedad pierden su vigencia. Extraña región de las "madres" tan cara a Fausto, en la que todo está en formación, transformación, deformación y todo parece inmóvil, y donde las criaturas existentes y posibles contienen inertes toda la energía subversiva del átomo. Habiendo sido lanzado a la superficie por un violento mar de fondo, el graffiti se vuelve materia de arte, precioso útil de investigación.
(...)
Y lo que aquí se desvela bajo la transparencia cristalina de la espontaneidad es una función viva y tan impensada como la respiración o el sueño. (...)

Brassaï. De la pared de las cuevas a la pared de la fábricas.
Minotaure, n. 3-4 (diciembre 1933).




En todo este garabateo podemos ver extrañas invenciones, quiero decir que aquel que mire con atención tal o cual mancha verá en ella cabezas humanas, animales diversos, una batalla, rocas, el mar, nubes o cualquier otra cosa; es como el tañido de la campana, que le permite a uno escuchar lo que imagina.

Leonardo da Vinci.

 

1956-1958. Ampliación espacial del muro. Elías y el carro de fuego y temas próximos. Jorge Oteiza.


El muralismo prehistórico tampoco ha sido pared de la vivienda. Los que en estos años que ya han pasado, hemos tenido verdadera predilección por el muro ha sido como un corte virtual y cambiante en la arquitectura para introducirnos en una anatomía del espacio, para experimentar en él una circulación o fisiología formal, una topología nuestra.

Jorge Oteiza.

Bellas damas, 3000 a.c. Meseta de Ennedi.
Texte chamarré, 1960. Jean Dubuffet.


Fijense que los muros apenas si difieren de los suelos salvo en que los primeros son verticales. Funcionan para mí como superficie virgen abierta para proyectar en ellos lo que ocupa mi espíritu, del mismo modo que lo hacen las mesas. (...) Tengo un gusto muy acusado por la frontalidad, por todo lo que es frontal, lo que se muestra de frente a mi mirada. Siempre me ha agradado representar el paisaje dispuesto verticalmente, como una pared. El muro se me presenta como un libro, un extenso libro en el que poder escribir y leer.

Jean Dubuffet.

 

 Casa de Campins. Antoni Tápies.
Blanc avec signe rougeatre, 1963. Antoni Tápies.


Más tarde llegó "la hora de la soledad". Y en mi reducida habitación-estudio comenzaron los cuarenta días de un desierto que no sé si terminó. Con un ensañamiento desesperado y febril llevé la experimentación formal a unos grados de maniaco. Cada tela era un campo de batalla en el que las heridas se habían multiplicado cada vez más hasta el infinito. Y entonces acaeció la sorpresa. Todo aquel movimiento frenético, toda aquella gesticulación, todo aquel dinamismo inacabable, a fuerza de arañazos, de golpes, de cicatrices, de divisiones y subdivisiones que inflingía a cada milímetro, a cada centésima de milímetro de la materia, provocaron súbitamente el salto cualitativo. El ojo ya no percibía las diferencias. Todo se unía en una masa informe. Lo que fue ebullición ardiente se transformaba en silencio estático. Fue una gran lección de humildad recibida por la soberbia del desenfreno.
Y un día traté de llegar directamente al silencio con más resignación, rindiéndome a la fatalidad que gobierna toda lucha profunda. Los millones de furiosos zarpazos se convirtieron en millones de granos de polvo, de arena... Ante mí se abrió de repente un nuevo paisaje, igual que en la historia del que atraviesa el espejo, como para comunicarme la interioridad más secreta de las cosas. Toda una nueva geografía me iluminó de sorpresa en sorpresa. Sugestión de raras combinaciones y estructuras moleculares, de fenómenos atómicos, del mundo de las galaxias, de imágenes de microscopio. Simbolismo del polvo -"confundirse con el polvo, he aquí la profunda identidad, es decir, la profundidad interna entre el hombre y la naturaleza" (Tao Te King)- , de la ceniza, de la tierra de donde surgimos y a donde volvemos, de la solidaridad que brota al ver que la diferencia que hay entre nosotros es la que hay entre dos granos de arena... Y la sorpresa más sensacional fue descubrir un día de repente que mis cuadros, por primera vez en la historia, se habían convertido en muros.
(...)
¡Cuántas sugerencias pueden desprenderse de la imagen del muro y de todas sus posibles derivaciones! Separación, enclaustramiento, muro de lamentación, de cárcel, testimonio del paso del tiempo; superficies lisas, serenas, blancas; superficies torturadas, viejas, decrépitas; señales de huellas humanas, de objetos, de los elementos naturales; sensación de lucha, de esfuerzo; de destrucción, de cataclismo; o de construcción, de surgimiento, de equilibrio; restos de amor, de dolor, de asco, de desorden; prestigio romántico de las ruinas; aportación de elementos orgánicos, formas sugerentes de ritmos naturales y del movimiento espontáneo de la materia; sentido paisajístico, sugestión de la unidad primordial de todas las cosas; materia generalizada; afirmación y estimación de la cosa terrena; posibilidad de distribución variada y combinada de grandes masas, sensación de caída, de hundimiento, de expansión, de concentración; rechazo del mundo, contemplación interior, aniquilación de las pasiones, silencio, muerte; desgarramientos y torturas, cuerpos descuartizados, restos humanos; equivalencias de sonidos, rasguños, raspaduras, explosiones, tiros, golpes, martilleos, gritos, resonancias, ecos en el espacio; meditación de un tema cósmico, reflexión para la contemplación de la tierra, del magma, de la lava, de la ceniza; campo de batalla; jardín; terreno de juego; destino de lo efímero...
(...)
Qué gran sorpresa tuve, por ejemplo, al saber posteriormente que la obra de Bodhidharma, fundador del Zen, se llamó: Contemplación del muro en el Mahayana. Que los templos del Zen tenían jardines de arena formando estrías o franjas parecidas a los surcos de algunos de mis cuadros. Que los orientales ya habían definido determinados elementos o sentimientos en la obra de arte que inconscientemente afloraban entonces en mi espíritu: los ingredientes Sabi, Wabi, Aware, Yugen... Que en la meditación búdica buscan igualmente un apoyo en unas Kasinas consistentes a veces de tierra colocada en un marco, en un agujero, en una pared, en materia carbonizada...

Antoni Tápies.
Comunicación sobre el muro.

Der müde Tod, 1921. Fritz Lang.
Cretti, Gibellina. Alberto Burri.



El peso de los muros cierra todas las puertas.

Paul Éluard.
Poésie ininterrompue.



Como la puerta, como la puerta
te abres tú, siempre, en medio
de los muros.

Muros:pétreos
Párpados. Lugar
de los hombres.

¿Cuánto
tiempo, di,
yacimos ambos en la nieve?
¿Cuánto
tiempo?

Pues, ¿verdad?: nosotros permanecemos
blancos.

Paul Celan
Los poemas póstumos

Fotos de Brassaï.


El arte es el lenguaje del los signos. Cuando yo digo hombre evoco al hombre. No lo representa como podría hacerlo la fotografía. Dos agujeros son el signo de la cara, suficiente para evocarla sin representarla. Pero ¿no es extraño que se pueda hacer con medios tan sencillos? Dos agujeros son muy abstractos si se piensa en la complejidad del hombre. Lo más abstracto es quizá el colmo de la realidad.

Pablo Picasso.
Conversaciones de Brassaï con Picasso.