Costas imaginarias. Ilustración de Los objetos fractales. Benoît Mandelbrot.
Recopilación de textos sobre la analogía.




 Si yo fuera un pensador atrevido diría que sólo existe una docena de metáforas y que todas las otras metáforas sólo son juegos arbitrarios. Esto equivaldría a la afirmación de que entre las "diez mil cosas"  de la definición china sólo podemos encontrar doce afinidades esenciales. Porque, por supuesto, podemos encontrar otras afinidades que son meramente asombrosas, y el asombro apenas dura un instante.

Jorge Luis Borges
Arte poética. Seis conferencias.



VIII. La diferencia y el parecido.

Escribí un libro en el cual hay máscaras de oro, un salvaje con el morro de piel, camioneros italianos con cara de apestados y camioneros franceses con caras falsas, galeotes de yelmos rojos, mujeres jóvenes que envejecen súbitamente frente al espejo, y una banda singular de leprosos, embalsamadoras, eunucos, asesinos, endemoniados y piratas, entre los cuales pido al lector que no crea que tengo preferencias, ya que estoy seguro de que no son muy diferentes. Y para demostrarlo con más claridad, no me preocupé de su mascarada para acoplarlos a la cadena de sus historias: ya que los encontramos ligados porque se parecían entre sí o bien porque eran opuestos. Si están ustedes sorprendidos les diré que la diferencia y el parecido son solamente puntos de vista. No sabemos distinguir a un chino de otro chino, pero los pastores distinguen a sus corderos por signos que son invisibles para nosotros. A una hormiga, las demás hormigas le parecerán tan diferentes como a nosotros nuestros curas, nuestros comerciantes y nuestros soldados. Si los microbios están dotados de la más mínima conciencia, tienen matices por los cuales se reconocen. No somos los únicos individuos de este universo. Tal como en el lenguaje las frases se separan poco a poco de los periodos, y las palabras se liberan de las frases para adquirir independencia y color, nosotros nos hemos diferenciado gradualmente en una serie de yoes de valor bien relativo. Un par de siglos por ejemplo borran las diferencias, y no podríamos saber a partir de qué rasgos los atenienses comparaban el estilo de Aristófanes con el de Eupolis. Ante un observador venido de otro mundo, mis embalsamadoras y mis piratas, mi salvaje y mi rey hubieran parecido iguales. (...)

Marcel Schwob
Ensayos y perfiles



En general es aquí donde se produce la fractura: en las analogías.

José Saramago
El crepúsculo inevitable



En los alrededores del siglo V antes de J.C. viven Sócrates, Confucio, Buda. Son reformadores morales (no metafísicos) que nada deben el uno al otro y cuyas doctrinas presentan muchos puntos comunes. Grandes movimientos de pensamiento han nacido al mismo tiempo sin que hubiese entre ellos parentesco histórico. De ahí que el estudio de las filiaciones deba dejar paso al de las analogías.

Jean Grenier
Ècrits sur le quietisme, 1984



Representar

1. Don Quijote
Con todas sus vueltas y revueltas, las aventuras de Don Quijote trazan el límite: en ellas terminan los juegos antiguos de la semejanza y de los signos; allí se anudan nuevas relaciones. Don Quijote no es el hombre extravagante, sino más bien el peregrino meticuloso que se detiene en todas las marcas de la similitud. Es el héroe de lo Mismo. Así como su estrecha provincia, no logra alejarse de la planicie familiar que se extiende en torno a lo Análogo. La recorre indefinidamente, sin traspasar jamás las claras fronteras de la diferencia, ni reunirse con el corazón de la identidad. (...)
Y cada episodio, cada decisión, cada hazaña serán signos de que Don Quijote es, en efecto, semejante a todos esos signos que ha calcado.
(...) Su aventura será un desciframiento del mundo: un recorrido minucioso para destacar, sobre toda la superficie de la tierra, las figuras que dicen que los libros dicen la verdad. La hazaña tiene que ser comprobada: no consiste en un triunfo real -y por ello la victoria carece, en el fondo, de importancia-, sino en transformar la realidad en signo. En signo de que los signos del lenguaje se conforman con las cosas mismas. Don Quijote lee el mundo para demostrar los libros. Y no se da otras pruebas que el reflejo de las semejanzas.
(...)
Don Quijote esboza lo negativo del mundo renacentista; la escritura ha dejado de ser la prosa del mundo; las semejanzas y los signos han roto su viejo compromiso; las similitudes engañan, llevan a la visión y el delirio; las cosas permanecen obstinadamente en su identidad irónica: no son más que lo que son; las palabras vagan a su aventura, sin contenido, sin semejanza que las llene; ya no marcan las cosas; duermen entre las hojas de los libros en medio del polvo. La magia, que permitía el desciframiento del mundo al descubrir las semejanzas secretas bajo los signos, sólo sirve ya para explicar de modo delirante por qué las analogías son siempre frustradas. La erudición que leía como un texto único la naturaleza y los libros es devuelta a sus quimeras: depositados sobre las páginas amarillentas de los volúmenes, los signos del lenguaje no tienen ya más valor que la mínima ficción de lo que representan. La escritura y las cosas ya no se asemejan. Entre ellas, Don Quijote vaga a la aventura. (...) Las palabras se encierran de nuevo en su naturaleza de signos.
Don Quijote es la primera de las obras modernas, ya que se ve en ella la razón cruel de las identidades y de las diferencias juguetear al infinito con los signos y las similitudes; porque en ella el lenguaje rompe su viejo parentesco con las cosas para penetrar en esta soberanía solitaria de la que ya no saldrá, en un ser abrupto, sino convertido en literatura; porque la semejanza entra allí en una época que es para ella la de la sinrazón y de la imaginación. Una vez desatados la similitud y los signos, pueden constituirse dos experiencias y dos personajes pueden aparecer frente a frente. El loco, entendido no como enfermo, sino como desviación constituida y sustentada, como función cultural indispensable, se ha convertido, en la cultura occidental, en el hombre de las semejanzas salvajes. Este personaje, tal como es dibujado en las novelas o en el teatro de la época barroca y tal como se fue institucionalizando poco a poco hasta llegar a la psiquiatría del siglo XIX, es el que se ha enajenado dentro de la analogía. Es el jugador sin regla de lo Mismo y de lo Otro. Toma las cosas por lo que no son y unas personas por otras; ignora a sus amigos, reconoce a los extraños; cree desenmascarar e impone una máscara. Invierte todos los valores y todas las proporciones porque en cada momento cree descifrar los signos: para él los oropeles hacen un rey. Dentro de la percepción cultural que se ha tenido del loco hasta fines del siglo XVIII, sólo es el Diferente en la medida en que no conoce la Diferencia; por todas partes ve únicamente semejanzas y signos de la semejanza; para él todos los signos se asemejan y todas las semejanzas valen como signos. En el otro extremo del espacio cultural, pero muy cercano por su simetría, el poeta es el que, por debajo de las diferencias nombradas y cotidianamente previstas, reencuentra los parentescos huidizos de las cosas, sus similitudes dispersas. Bajo los signos establecidos, y a pesar de ellos, oye otro discurso, más profundo, que recuerda el tiempo en el que las palabras centelleaban en la semejanza universal de las cosas: la soberanía de lo Mismo, tan difícil de enunciar, borra en su lenguaje la distinción de los signos.
De allí proviene, sin duda, en la cultura occidental moderna, el enfrentamiento entre la poesía y la locura. Pero no se trata ya del viejo tema platónico del delirio inspirado. Es la marca de una nueva experiencia del elnguaje y de las cosas. En los márgenes de un saber que separa los seres, los signos y las similitudes, y como para limitar su poder, el loco asegura la función del homosemantismo: junta todos los signos y los llena de una semejanza que no para de proliferar. El poeta asegura la función inversa; tiene el papel alegórico; bajo el lenguaje de los signos y bajo el juego de sus distinciones bien recortadas, trata de oír el "otro lenguaje", sin palabras ni discursos, de la semejanza. El poeta hace llegar la similitud hasta los signos que hablan de ella, el loco carga todos los signos con una semejanza que acaba por borrarlos. Así, los dos -uno en el borde exterior de nuestra cultura y el otro en lo más cercano a sus partes esenciales- están en esta "situación límite" -postura  marginal y silueta profundamente arcaica- en la que sus palabras encuentran incesantemente su poder de extrañeza y el recurso de su impugnación. Entre ellos se ha abierto el espacio de un saber en el que, por una ruptura esencial en el mundo occidental, no se tratará ya de similitudes, sino de identidades y de diferencias.

Michel Foucault
Las palabras y las cosas

Fotograma: Sacrificio, 1986. Andrei Tarkovski.





La perversidad.


1.

"Vivir", escribió Ibsen, "es luchar contra los seres fantásticos que nacen en las cámaras secretas de nuestro corazón y de nuestro cerebro; ser poeta es tener consciencia de sí mismo".
Estos versos son terribles. Expresan toda la perversidad que atormenta a las cabezas de nuestro tiempo. Quisiera esbozar qué veo allí y decir algunas palabras sobre esa perversidad.
El primer aspecto del mundo, centralizador, egoista y lógico, es la continuidad. La experiencia de Weber podría formularse así: la noción de continuidad es inversamente proporcional a la especialización táctil. Instauramos la continuidad en las cosas mediante la centralización nerviosa, que nos da lo continuo en la cantidad, y mediante la generalización lógica, que nos da lo continuo en la calidad. Así es el aspecto simple y exterior del universo, que resulta de la posición de nuestra unidad en medio de una multiplicidad que nosotros coordinamos.
La especialización táctil y la ciencia, que es como su prolongación instrumental, nos enseña que el mundo es en realidad discontinuo. El espacio interestelar difiere del espacio intermolecular tan sólo porque nosotros estamos ubicados entre ambos y medimos sus relaciones. La noción de tiempo, que es engendrada por la de espacio, no es más exacta bajo su primer aspecto continuo. Puede haber infinito entre los momentos de un tiempo dividido infinitamente. Percibimos muy bien que el tiempo psicológico (el tiempo astronómico se mide por diferencias de posición en el espacio) es esencialmente variable. Nuestra noción de tiempo se transforma del salvaje al hombre civilizado, del niño al adulto, del sueño a la vigilia.
De este modo, el aspecto último del mundo, luego del perfeccionamiento de los sentidos y del conocimiento, es la discontinuidad. (Será fácil demostrar que cualitativamente es también la noción de semejanza la que precede a la noción de diferenciación extrema, y que incluso allí se afirma la ley del pasaje de lo homogéneo a lo heterogéneo.)
La visión pasional y moral del universo se adapta sucesivamente a los mismos puntos de vista. El alma es en principio una, y ya sea que observe, razone o desee, se entrega toda entera. La noción de la diversidad de los objetos y de la diversidad de sus propias partes le llega más tarde. Se concibe entonces bajo la forma de sensación, de razón o de voluntad, y acuerda una preponderancia a sus especies. Si produce creaciones estéticas, las separa y les otorga a cada una su ámbito; no produce al hombre en su totalidad, delicado y valiente, aventurero y prudente, como Odiseo; arroja sobre el escenario a un ambicioso, a un celoso, a un indeciso, a Macbeth, a Otelo, a Hamlet. Así como los modernos distinguen en la gama de colores matices que los antiguos no percibían, el alma también ha hecho su aprendizaje de los matices: allí donde era púrpura ella se ve violeta, y malva, y cereza, y naranja, y mientras más se diferencia, más otorga valor a sus moléculas.
El punto de partida moral del hombre es el egoísmo. Es el reflejo sentimental de la ley de la existencia, mediante la cual el ser tiende a persistir en su ser. La perversidad moral (y abordo perversidad desde la perspectiva de la naturaleza) nace en el momento mismo en que el hombre concibe que hay otros seres similares a él y les sacrifica una parte de su yo. La flor dolorosa de esa perversidad es el placer del sacrificio. Y si el sacrificio se cumple sólo para él mismo, esa perversidad es absoluta: porque el ser se anula con el objetivo positivo del placer, allí donde el hedonista se mataba sólo para evitar la negación del dolor. Pero si el sacrificio se consuma para los demás hombres, en provecho de las masas, si el ser tiende a persistir en otros seres, entonces a surgido de la perversidad primera una moralidad más alta, superior a la naturaleza misma.


2

"Esos seres fantásticos que nacen en las cámaras de nuestro corazón y de nuestro cerebro" son creaciones o fantasmas. Veo que la aterradora perversidad de Shakespeare ha engendrado en su cabeza a Lear, a Ricardo III, a Antonio, a Calibán, a Falstaff, a Miranda y a tantos otros tan disímiles que él había querido así, y que la diferenciación extrema de sus pasiones le ha permitido proyectarlos a todos luego de haber luchado contra ellos. Pero veo que en los Espectros el fantasma del padre de Oswald Alving germina en el cerebro del hijo y lo oprime, lo aterroriza, y que el hijo sucumbe a la lucha. Veo a todos los pobres seres románticos incubados en la cabeza de Madame Bovary o de Frédéric Moreau ser sometidos y llevados a la muerte o al lamentable tedio de la vida.
Puesto que aquellos que han podido diferenciarse y dejar de ser ellos mismos saben aplicar su voluntad a la creación estética, o la ignoran, han engendrado los seres fantásticos, o son su presa. El fantasma más terrible, sin apariencia, sin forma, que encuentra Peer Gynt y que es concebido bajo un número infinito de formas imaginarias inmediatamente hechas realidad, responde cuando el héroe de Ibsen le pregunta su nombre: "Me llamo Yo mismo".
Vemos muy claramente que en el período que atravesamos estamos sometidos a los fantasmas de la herencia y de la literatura extrema. Porque nuestra voluntad ya no sabe ocuparse de las cosas exteriores, ni proyectar los seres que nacen en nosotros. Los poetas ven pasar la acción y la lamentan, pero no actúan. El príncipe Florimond veía huir el carruaje en el que se oxidaban sus espadas; la Bella Durmiente del Bosque dormita bajo cunas de espinas nueve veces entrelazadas; el buzo ve pasar tras las paredes de su campana de vidrio, templada por la vida ambiente, los péndulos vivos del mar. Y Florimond permanece prisionero de las flores victoriosas; y los setos de espinos impiden a la Bella estirar su mano; y el vidrio de los cálidos invernaderos y de las campanas detiene en un vaho el aliento de aquellos que quisieran galopar por el bosque o agitar las olas. Y el señor Maurice Maeterlinck nos dice: "Hubiera querido actuar -pero para qué-, la muerte está allí, de repente, aniquilando la actividad. Observad, está entre los ciegos, en esta isla de la vida, rodeada por el mar desconocido y creciente al que llegaron desde extraños países; y cuando la acción humana se ha ido -nosotros ya no volvemos- en la nave de guerra, la intrusa ha llegado en medio de siete princesas. ¡Tened piedad de nosotros! Porque la muerte está cerca y no nos atrevemos a extender la mano por miedo a tocarla."


3.

Imaginemos entonces un ser cuyo cerebro sea atormentado por fantasmas que tengan una tendencia a la realidad, como las imágenes tienen una tendencia alucinatoria, y que, al mismo tiempo, aún no cuente con la voluntad necesaria para actuar o para proyectar sus fantasmas tras haber luchado contra ellos. Pienso que ese ser no es extraño y que representa incluso un momento de la evolución intelectual de muchos artistas de nuestro tiempo. La inteligencia y la estética interior se forman mucho antes que la voluntad. Para producir una obra de arte es necesario que la voluntad haya alcanzado su desarrollo. Las creaciones o los fantasmas del artista, puesto que éste aún no puede vislumbrarlos estéticamente, se interpondrán antes entre él y la sociedad, lo aislarán del mundo, o él los introducirá en el universo, como Don Quijote, que no posee ninguna otra locura que ésta.
(...)
La literatura hizo nacer seres terribles en las cámaras secretas de su corazón y de su cerebro. Pero él se convirtió en poeta; y en este libro tuvo conciencia de sí mismo.


Marcel Schwob
Artículo publicado en 1892 en el Mercure de France a propósito de L´Éconifleur, de Jules Renard.

Círculo negro. Lucio Muñoz. 1996.




Paolo Uccello
Pintor

Se llamaba en realidad Paolo di Dono; pero los florentinos le llamaron Uccelli, o Pablo Pájaros, por el gran número de pájaros figurados y animales pintados que llenaban su casa; porque era demasiado pobre para alimentar animales o procurarse los que no conocía. Se dijo incluso que en Padua pintó un fresco de los cuatro elementos, y que dio por atributo al aire la imagen del camaleón. Pero nunca había visto uno, de modo que representó un camello panzudo con la boca abierta. (Y el camaleón, según explica Vasari, se parece a una lagartija enjuta, cuando el camello es un animal grande y desgarbado). Porque Uccello no se preocupaba de la realidad de las cosas, sino de su multiplicidad y la infinitud de las líneas; de suerte que hizo campos azules, y ciudades rojas, y caballeros vestidos de armaduras negras sobre caballos de ébano de boca incendiada, y lanzas apuntadas como rayos de luz hacia todos los puntos del cielo. Y tenía la costumbre de dibujar mazocchi, que son círculos de madera cubiertos de paño que se ponen en la cabeza, de manera que los pliegues del tejido sobrante rodeen toda la cara. Uccello imaginó unos puntiagudos, otros cuadrados, otros con facetas, dispuestos en pirámides y en conos, según todas las apariencias de la perspectiva, hasta el punto de encontrar un mundo de combinaciones en los pliegues del mazocchio. Y el escultor Donatello le decía: "¡Ay, Paolo, descuidas la sustancia por la sombra!"
Pero el Pájaro seguía su obra con paciencia, y juntaba los círculos, dividía los ángulos y examinaba todas las criaturas bajo todos los aspectos, y pedía la interpretación de los problemas de Euclides a su amigo el matemático Giovanni Manetti; luego se encerraba y llenaba sus pergaminos y tablas de puntos y de curvas. Se entregó perpetuamente al estudio de la arquitectura, y en ello fue ayudado por Filippo Brunelleschi; pero no era con la intención de construir. Se limitaba a observar las direcciones de las líneas, desde los cimientos hasta las cornisas, y la convergencia de las rectas en sus intersecciones, y la forma en que las bóvedas retornaban a su piedra angular, y el escorzo en abanico de las viguas del techo que parecían unirse en el extremo de las largas salas. También representaba todos los animales y sus movimientos, y los gestos de los hombres a fin de reducirlos a líneas sencillas.
Luego, como el alquimista que, inclinado sobre las mezclas de metales y de órganos, acecha su fusión en su hornillo para encontrar el oro, Uccello vertía todas las formas en el crisol de las formas. Las reunía, y las combinaba, y las fundía a fin de obtener su transmutación en la forma simple, de la que dependen todas las demás. Por eso vivió Paolo Uccello como un alquimista en el fondo de su pequeña casa. Creyó que podría mudar todas las líneas en un solo aspecto ideal. Quiso concebir el universo creado igual que se reflejaba en el ojo de Dios, que ve surgir todas las figuras fuera de un centro complejo. A su alrededor vivían Ghiberti, Della Robbia, Brunelleschi, Donatello, todos orgullosos y dueños de su arte, burlándose del pobre Uccello, y su locura de la perspectiva, sintiendo lástima de su casa llena de arañas y vacía de provisiones; pero Uccello era más orgulloso todavía. En cada nueva combinación de líneas esperaba haber descubierto la forma de crear. No era en la imitación donde ponía su meta, sino en el poder de desarrollar de forma soberana todas las cosas, y la extraña serie de capuchas con pliegues le parecía más reveladora que las magníficas figuras de mármol del gran Donatello.
Así vivía el Pájaro, y su cavilosa cabeza estaba envuelta en su capa; y no se daba cuenta ni de lo que comía ni de lo que bebía, enteramente era como un ermitaño. De suerte que en un prado, junto a un círculo de viejas piedras hundidas en la hierba, vio cierto día a una joven riendo, con la cabeza ceñida por una guirnalda. Llevaba un largo vestido delicado, sujeto en la cintura por una cinta clara, y sus movimientos eran ágiles como los tallos que pisaba. Selvaggia se llamaba, y sonrió a Uccello. Él tomó nota de la inflexión de su sonrisa. Y cuando lo miró, él vió todas las diminutas líneas de sus cejas, y los círculos de sus pupilas, y la curva de sus párpados, y los enlaces sútiles de su pelo, y en su pensamiento hizo describir a la guirnalda que ceñía su frente una multitud de posiciones. Pero nada de esto supo Selvaggia, porque sólo tenía trece años. Cogió a Uccello de la mano y lo amó. Era hija de un tintorero de Florencia, y su madre estaba muerta. Otra mujer había llegado a la casa, y había pegado a Selvaggia. Uccello se la llevó a la suya.
Selvaggia permanecía en cuclillas todo el día ante la pared sobre la pared en que Uccello trazaba las formas universales. Nunca comprendió por qué él prefería contemplar las líneas rectas y las líneas arqueadas a mirar la tierna cara que se alzaba hacia él. Al anochecer, cuando Brunelleschi o Manetti venían a estudiar con Uccello, ella se dormía después de media noche al pie de las rectas cruzadas, en el círculo de sombra que se desparramaba bajo la lámpara. Por la mañana despertaba antes que Uccello, y se regocijaba por estar rodeada de pájaros pintados y animales de color. Uccello dibujó sus labios, y sus ojos, y su pelo, y sus manos, y dejó fijadas todas las actitudes de su cuerpo; pero no hizo su retrato, como hacían los demás pintores que amaban a una mujer. Porque el Pájaro no conocía la alegría de limitarse al individuo; no permanecía en un solo lugar; quería planear, en su vuelo, sobre todos los lugares. Y las formas de las actitudes de Selvaggia fueron arrojadas en el crisol de las formas, junto a todos los movimientos de animales, y las líneas de los planetas y las piedras, y los rayos de luz, y las ondulaciones de los vapores terrestres y las olas del mar. Y sin acordarse de Selvaggia, Uccello parecía vivir eternamente inclinado sobre el crisol de las formas.
Sin embargo, no había que comer en casa de Uccello. Selvaggia no se atrevía a decírselo ni a Uccello ni a los otros. Se calló y murió. Uccello representó la rigidez de su cuerpo, y la unión de sus enjutas manecitas, y la línea de sus pobres ojos cerrados. No supo que estaba muerta, como no había sabido si estaba viva. Pero juntó esas nuevas formas a todas las que había reunido.
El Pájaro se hizo viejo, y nadie comprendía ya sus cuadros. En ellos sólo se veía una confusión de curvas. No se reconocía ya ni la tierra ni las plantas ni los animales ni los hombres. Trabajaba hacía largos años en su obra suprema, que ocultaba a la vista de todos. Debía abarcar todas sus búsquedas, y en su idea era su propia imagen. Era santo Tomás incrédulo, tentando la llaga de Cristo. Uccello terminó su cuadro a los ochenta años. Hizo venir a Donatello, y lo descubrió piadosamente en su presencia. Y Donatello exclamó: "¡Oh, Paolo, tapa el cuadro! El Pájaro interrogó al gran escultor; pero este no quiso decir nada. De suerte que Uccello supo que había conseguido el milagro. Pero Donatello no había visto más que un revoltijo de líneas.
Y unos años más tarde encontraron a Paolo Uccello muerto de agotamiento en su camastro. Su cara relumbraba de arrugas. Sus ojos estaban clavados en el misterio revelado. En su mano convulsivamente cerrada tenía un pequeño redondel de pergamino cubierto de líneas de lazos que iban del centro a la circunferencia y que volvían de la circunferencia al centro.


Marcel Schwob
Vidas imaginarias

Lucrecio.
Poeta.

(...)
Fue ahí donde desplegó el rollo en que un escriba había copiado el tratado de Epicuro.
Inmediatamente comprendió la variedad de las cosas de este mundo, y la inutilidad de cualquier esfuerzo en busca de ideas.El universo le pareció semejante a los copitos de lana que los dedos de la africana diseminaban por las salas. Los racimos de abejas y las columnas de hormigas y el tejido moviente de las hojas fueron para él conjuntos de conjuntos de átomos. Y en todo su cuerpo sintió un pueblo invisible y discorde, ávido por separarse. Y las miradas le parecieron rayos más sutilmente carnosos, y la imagen de la bella bárbara un mosaico agradable y coloreado, y sintió que el fin del movimiento de aquella infinitud era triste y vano. Contempló el torbellino de rebaños de átomos tintos en la misma sangre y que se disputan una oscura supremacía igual que las facciones sangrientas de Roma, con sus tropas de clientes armados e infamadores. Y vio que la disolución de la muerte no era más que la liberación de aquella turba turbulenta que se precipita hacia otros mil movimientos inútiles.
Y cuando Lucrecio fue instruido de este modo por el rollo de papiro, en el que las palabras griegas estaban imbrincadas unas en otras como los átomos del mundo, salió al bosque por el soportal negro de la alta casa de sus antepasados. Y vio el lomo de los puercos rayados que seguían apuntando la nariz hacia la tierra. Luego, cruzando el monte bajo, de pronto se encontró en medio del templo sereno del bosque, y sus ojos se hundieron en el pozo azul del cielo. Fue en él donde puso su reposo.
Desde allí contempló la inmensidad bullente del universo; todas las piedras, todas las plantas, todos los animales, todos los hombres, con sus colores, con sus pasiones, con sus instrumentos, y la historia de estas cosas diversas, y su nacimiento, y sus enfermedades y su muerte. Y entre la muerte total y necesaria percibió nítidamente la muerte única de la africana, y lloró.
Sabía que el llanto procede de un movimiento particular de las pequeñas glándulas que están bajo los párpados, y que lo agita una procesión de átomos salida del corazón, cuando el corazón mismo ha sido alcanzado por la sucesión de imágenes coloreadas que se desprenden de la superficie del cuerpo de una mujer amada. Sabía que el amor sólo lo causa la hinchazón de los átomos que desean unirse a otros átomos. Sabía que la tristeza provocada por la muerte no es sino la peor de las ilusiones terrestres, porque la muerta había dejado de ser desdichada y de sufrir, mientras que quien la lloraba se afligía con sus propios males y pensaba tenebrosamente en su propia muerte. Sabía que de nosotros no queda ningún doble simulacro para derramar lágrimas sobre el mismo cadáver tendido a los pies. Pero, conociendo exactamente la tristeza y el amor y la muerte, y que éstas son imágenes vanas cuando se las contempla desde el espacio calmo donde hay que encerrarse, siguió llorando, y deseando el amor, y temiendo la muerte.
Por eso, tras volver a la alta y sombría casa de sus antepasados, se acercó a la hermosa africana, que estaba cociendo un brebaje en una olla de metal sobre un brasero. Porque también ella había pensado por su cuenta, y sus pensamientos se habían remontado a la fuente misteriosa de su sonrisa. Lucrecio miró el brebaje todavía hirviente. Fue aclarándose y se volvió semejante a un cielo turbio y verde. Y la bella africana movió la frente y alzó un dedo. Entonces Lucrecio bebió el filtro. Y al punto su razón desapareció, y olvidó todas las palabras griegas del rollo de papiro. Y por vez primera, estando loco, conoció el amor; y esa noche, tras haber sido envenenado, conoció la muerte.

Marcel Schwob.
Vidas imaginarias.