Pablo Picasso, 1925


Física de la poesía

I
Representar a tal hombre, a tal mujer, pero no al hombre, a la mujer. -El tema: este terreno da sobre el mar, el mar sobre el cielo, el cielo sobre mí. ¿Qué es lo que veo? ¿Se abrocha mi ojo este cinturón? Estoy lejos de este espejo, y grande, estoy lejos en este espejo, y muy pequeño. ¿Cuál es, para mi tamaño en constante movimiento, sin cesar diferente, el tamaño del mundo? Es como querer medir el agua. -Las relaciones entre las cosas, apenas dadas, se borran para permitir que intervengan otras, igualmente fugitivas. -Nada se describe suficientemente, nada se reproduce literalmente. La vanidad de los pintores, que es inmensa, les ha empujado desde hace mucho tiempo a situarse ante un paisaje, ante una imagen, ante un texto como si lo hicieran ante una pared, para repetirlos. No tenían hambre de sí mismos. Se esforzaban. El poeta, en cambio, piensa siempre en otra cosa. Lo insólito le es familiar, la premeditación desconocida. Víctima de la filosofía, el universo lo habita. "Es un hombre o una piedra o un árbol lo que comenzará el cuarto canto" (Lautréamont). Si es un hombre, ¿será aquel que se agita inútilmente, o aquel otro que se come su estúpida sonrisa como un gran mostacho? La semejanza niega lo universal, no hace el retrato del hombre. Es un hombre que habla por el hombre, es una piedra que habla por las piedras, es un árbol el que habla por todos los bosques, por el eco sin rostro, el único que subsiste, a fin de cuentas, el único en haber sido expresado. Un eco general, una vida compuesta de cada instante, de cada objeto, de cada vida, la vida.

II
El péndulo tañe dos cuchilladas y la sangre de la virgen suavemente vuela bajo la luna.
Los poemas tienen siempre grandes márgenes blancos, grandes márgenes de silencio donde se consume ardiente la memoria para recrear un delirio sin pasado. Su principal cualidad no es evocar, sino inspirar. Muchos son los poemas de amor sin objeto que han unido a los amantes. (...)

III
¿Cuántas imágenes necesitará el pintor para mostrar los desordenes más simples, las metamorfosis más habituales, como: "Es un hombre o una piedra o un árbol lo que comenzará el cuarto canto?". Porque si se limita a representar tal piedra o tal árbol, responderemos siempre que se trata de esta piedra o de este árbol y no de otro, por definición más evidente, ya que no nos ha sido propuesto. Y así hasta el infinito. ¿Y el hombre? ¡Oh, Lautréamont sin rostro! ¿Y que pasa con la palabra o? ¿Cuántas imágenes necesitará el pintor para mostrar miserablemente la lluvia, última energía de las nubes, cansadas de ocultar sus verdaderas intenciones? ¿Cuántas imágenes o fragmentos de imágenes hacen falta para representar todo lo que no vive sino el tiempo que tarda en deshacerse y no especula sino con la sorpresa, los contratiempos, el contrasentido, el olvido? "Nada, dijo el cabo. Pájaros". (Alfred Jarry). ¿Y los encantadores lapsus, las palabras nuevas, las mágicas palabras, los encubridores del fósforo de los deseos, del plomo de la candidez, del ágata del odio? ¿Cuál es la línea que separa decir "te amo" de no ponerlo en duda? Las palabras salen victoriosas. Solo vemos lo que queremos con los ojos cerrados, todo se puede expresar en voz alta.

(...)
V
A partir de Picasso, los muros se derrumban. El pintor no renuncia más a su realidad que a la realidad del mundo. Se sitúa frente a un poema como el poeta frente a una pintura. Sueña, imagina, crea. Y de repente, he aquí que el objeto virtual nace del objeto real, que se hace a su vez real, creando una imagen que va de lo real a lo real, como una palabra con todas las demás. No nos equivocamos de objeto, ya que todo coincide, se une, se afirma, se reemplaza a sí mismo. Dos objetos no se separan si no es para mejor encontrarse en su distancia, pasando a través de la escala de todas las cosas, de todos los seres. El lector de un poema necesariamente lo ilustra. Bebe en la fuente. Esta noche, su voz tiene otro sonido, la cabellera que ama se aligera y se apelmaza. Ella rodea el lúgubre pozo del ayer o se hunde en la almohada, como un cardo.
Es entonces cuando los bellos ojos comienzan de nuevo, comprenden y el mundo resplandece.

Paul Eluard
Dar a ver

Mujer con las manos juntas, 1907. Pablo Picasso.


Tras lo que parece que fue un breve reconocimiento juvenil, la primera obra de Picasso está marcada por un sostenido rechazo de la importancia que tuvo para él la mirada. Se muestra claramente renuente a considerar este tema, renuncia que a su vez retrasa la formación de su estilo propio. La mirada está prohibida. Esta es la historia, tal como yo la veo, de los períodos azul y rosa, en los que la pintura, a pesar de todo su encanto y plenitud emocional, aparece en última instancia envarada y expresivamente ineficaz: muestra la inflexibilidad y la exageración de lo pre-estilístico. El rechazo de la mirada significa que los ojos se representan ya mirando hacia abajo, ya mudos en una especie de confusión interior. La mirada está velada y, como para racionalizar esta realidad, aparece una preocupación por la ceguera que exige a su vez una justificación literaria. Y entonces, en la primavera de 1907, en los estudios preparatorios para las Demoiselles d´Avignon, la mirada percibe, por primera vez en el período de madurez de Picasso, pleno y consistente reconocimiento, toda vez que se desecha el sentimentalismo y la complacencia en la melancolía y entra en escena el estilo en un súbito, pero bien preparado, brote de feroz esplendor. Los ojos se tornan redondos, y la mirada surge de la, a menudo, no marcada cuenca de los ojos. Una obra como Nue de face avec bras levés parece anunciar una vuelta a la antifua creencia de que el ojo es realmente la fuente de la luz. Es un faro en un mundo de sombra. Más significativo,a mi juicio, que la traída y llevada discusión sobre qué máscaras y préstamos, adaptando y combinando estas cabezas vicarias, como fue capaz por primera vez de hacer justicia al rostro y la mirada humanas.
Una vez que ha entrado la mirada en la obra de Picasso -y su estilo se consolida de un modo que desafía cualquier caracterización morfológica, o de superficie, pudiéndose describir solamente a un nivel muy profundo o abstracto-, el significado o contenido de su pintura se reforma alrededor de ésta admisión. A partir de ahora el estilo de Picasso va a tener, durante casi todo el tiempo, en su mismísimo centro, el compromiso del ojo con el mundo.

Richard Wollheim
La pintura como arte

Pareja haciendo el amor, 1926. Pablo Picasso


El amor no vence a la muerte: es una apuesta contra el tiempo y sus accidentes. Por el amor vislumbramos, en esta vida, a la otra vida. No a la vida eterna sino, como he tratado de decirlo en algunos poemas, a la vivacidad pura. En un pasaje célebre, al hablar de la experiencia religiosa, Freud se refiere al "sentimiento oceánico", ese sentirse envuelto y mecido por la totalidad de la existencia. Es la dimensión pánica de los antiguos, el furor sagrado, el entusiasmo: recuperación de la totalidad y descubrimiento del yo como totalidad dentro del Gran Todo. Al nacer, fuimos arrancados de la totalidad; en el amor todos nos hemos sentido regresar a la totalidad original. Por esto, las imágenes poéticas transforman a la persona amada en naturaleza -montaña, agua, nube, estrella, selva, mar, ola- y, a su vez, la naturaleza habla como si fuese mujer. Reconciliación con la totalidad que es el mundo. También con los tres tiempos. El amor no es la eternidad; tampoco es el tiempo de los calendarios y los relojes, el tiempo sucesivo. El tiempo del amor no es grande ni chico: es la percepción instantánea de todos los tiempos en uno solo, de todas las vidas en un instante. No nos libra de la muerte pero nos hace verla la cara. Ese instante es el reverso y el complemento del "sentimiento oceánico". No es el regreso a las aguas de origen sino la conquista de un estado que nos reconcilia con el exilio del paraíso. Somos el teatro del abrazo de los opuestos y de su desolución, resueltos en una sola nota que no es de afirmación ni de negación sino de aceptación. ¿Qué ve la pareja, en el espacio de un parpadeo? La identidad de la aparición y la desaparición, la verdad del cuerpo y del no-cuerpo, la visión de la presencia que se disuelve en un esplendor: vivacidad pura, latido del tiempo.

México, a 1 de mayo de 1933


Octavio Paz
La llama doble

Moulage de papier froissé, 1944. Pablo Picasso. Fotografía: Brassaï


Arte moderno retocado

No hemos reemplazado todas las viejas piezas
Está siempre el mismo mecanismo en nuestras cabezas
Me he dado cuenta demasiado tarde de esta evidencia
Todos han practicado con tanta destreza
La novedad real
Y el modernismo
Como encontrar otra creencia
Ya que todo ha pasado
La torre Eiffel se pierde a lo lejos como una aguja
En las nubes grises esta parva de heno
Y acaso volvéis
Todos los muros en el viento de la tarde se desvanecen
Y todos los monumentos
Se van
Tú comienzas en un mal momento
Las palabras más azules en el aire donde todo centellea
Mueren sobre el papel
Los reflejos del sol perdidos en el polvo
No son recogidos
El más fuerte camina solo hacia todas las conquistas
Cortaremos para él todas las cabezas
Sin que diga siquiera gracias
Sus ojos soñadores han confundido a todo el mundo
La vida para él se expande amable como una onda
Y dócil
Aquí toma partido
Corremos al campo del aire
La inmensa boca abierta
Y los ojos locos guiados por el sol
Al ruido de los gritos la luz se rompe
Los pulmones más poderosos han consumado el espacio
Sólo él irá al fondo del día a reventar la tela
Pero su vientre es demasiado pesado
Cuando su espíritu levanta la cabeza queda baja
Apenas da la vuelta
Y el fin sin par
Cogido por la araña
Esta mosca de fuego
La noche es una estrella

Pierre Reverdy

Postal enviada por Le Corbusier a sus padres

Una fotografía puede devolvernos el esplendor arquitectónico original de la ruina. Detenida en las exactas molduras, en las aristas cortantes, en extensas superficies lisas, en el mármol terso, no muestran nunca el Partenón en ruinas, ese que sirve para evocar la grandeza perdida de aquellos tiempos, para excitar los sentimientos de nostalgia, para representar al tiempo como el verdadero escultor, el que arrebata su poder a los hombres, sino, al contrario, un Partenón preciso, estricto, tan cierto, en efecto, como cuando fue construido. Ese Partenón del que Le Corbusier escribe: “impresión de acero”.

Casas sobre la colina, Horta de Ebro, 1909. Pablo Picasso

No era posible para Picasso recoger el paisaje, tal y como habían ido haciendo otros ‘pleinairistas’. Frente a la luz de la naturaleza, Horta de Ebro ofrecía la luz de sus hogueras matutinas, los reflejos metálicos de las fábricas y la electricidad. ¿Cómo no iba a descomponerse el paisaje, si debía de recogerse la luz de fuentes tan diversas?

Mujer circundada por una bandada de pájaros en la noche, 1968. Joan Miró

Uno mira un jardín de Miró y examina todos sus detalles. Se trata de sustraer uno por uno todos los elementos que componen el jardín, sin que la imagen deje de ser débil, sin que la imagen deje de alucinar. Una hoja tras otra hoja, se despojan los árboles; piedra a piedra se descarna el terreno. Quitamos una tapia, una criatura viva, una barrera cubierta de flores. Finalmente solo quedan el cielo y la tierra. Primero el cielo, que abandona la tierra en un terrible soliloquio; luego la tierra que no deja lugar para nada. Última ausencia que permite al espíritu ver realmente y contemplar el ‘vacío’. Luego hay que volver a comenzar, siguiendo una serie de destrucciones y reconstrucciones para alcanzar el vacío pleno, la noción negativa de la nada: el absoluto, frío como una losa de mármol, duro como el badajo de una campana.

Una casa entera: Sección de referencia, Corte central, Trazo en el corazón, 1973. Gordon Matta-Clark

La naturaleza de la obra, que llama a la confrontación, es en su totalidad tan brutal físicamente como socialmente. Lo primero que se observa, continua diciéndonos Matta-Clark, es que ha habido violencia. Luego la violencia se convierte en orden visual y esperanzador, para alcanzar una toma de conciencia intensificada.

La iglesia de Auvers-sur-Oise, 1890. Vincent Van Gogh

Frente a su casa, Van Gogh


reconoció el temblor de líneas de la Iglesia de Auvers que había pintado entre 1890 y 1909, iluminada por rayos y truenos en una despejada mañana de verano.

Derniers Jours, Château de Plieux, 1997. Christian Boltanski

Los sótanos de la memoria social, artística, política, cotidiana, personal, siempre son lugares oscuros a los que es necesario bajar. Mi actividad, continua Christian Boltanski, se sitúa de plano en el dominio de lo religioso, pero yo intento bajar a él e introducirle en sus huecos algún elemento de contradicción, algún elemento que lo ponga en cuestión.

Textos de Pedro G. Romero
Archivos F.X.
Link: http://fxysudoble.com/es/

La familia de saltimbanquis, 1905. Pablo Picasso


Quinta elegía
(dedicada a la Sra. Hertha König)

Pero, ¿quiénes son ellos, dime, esos errantes, algo más
fugaces que nosotros mismos, a los que desde temprano
oprime y apremia una voluntad jamás satisfecha?;
¿por quién, por amor a quién? Ella los retuerce, los dobla,
los entrelaza y los sacude, los arroja y los recoge;
como desde un aire aceitoso y más resbaladizo
descienden ellos
a la alfombra carcomida y desgastada
por su eterno rebotar,
a esa alfombra perdida en el universo.
Extendida como un parche, como si el cielo del suburbio
le hubiera hecho daño ahí a la tierra.
                                                       Y apenas allí,
erguida y señalada: la gran letra inicial del estar ahí delante...
Pero también a los más fuertes de los hombres
los doblega otra vez y como en broma el zarpazo que siempre
  está llegando,
así como Augusto el Fuerte lo hacía sobre la mesa
sobre un plato de estaño.

  Ay, y en torno a ese centro,
la rosa del mirar florece y se deshoja.
Alrededor de este lugar, el pistilo,
tocado por el propio polen floreciente,
es otra vez fecundado hacia el fruto aparente del desgano,
de su desgano nunca consciente,
que brillando con la más tenue superficie,
aparenta un leve sonreír.
Y ahí, el viejo levantador de pesas marchito y arrugado,
que ya sólo toca el tambor,
encogido en su poderosa piel, como si ella hubiera
contenido antes a dos hombres y uno yaciera ya
en el cementerio y el otro lo sobreviviera,
sordo y a veces un poco confuso,
en su piel viuda.

Pero el joven, el hombre, como si fuera el hijo de una cerviz
y de una monja: macizo y vigoroso,
lleno de músculos y de simpleza.

Oh, vosotros,
a quienes una vez recibió como juguete
un sufrimiento que todavía era pequeño,
en una de sus largas convalecencias...

Tú, que con la caída,
como sólo la conocen las frutas, cien veces al día
te desprendes, inmaduro, desde el árbol del movimiento
construido en común (el que, más rápido que el agua
tiene en pocos minutos ya la primavera, el verano y el otoño)
y caes y rebotas en la tumba:
a veces, en mitad de la pausa, quiere surgir en ti
un semblante cariñoso hacia tu madre, raras veces tierna;
pero ese rostro tímido y apenas intentado
se pierde en tu cuerpo que lo desgasta y aplana...
Y de nuevo bate el hombre las manos para el salto y antes de
que alguna vez se te haga más patente un dolor
en las proximidades de ese corazón

que siempre está tronando, se le anticipa a su origen
el ardor de las plantas de los pies
con un par de lágrimas del cuerpo que veloces afluyen a
  tus ojos.
Y sin embargo, y a ciegas,
la sonrisa...

Ángel, oh tómala, recoge esa hierba medicinal de flor
  diminuta.
Construye un jarrón y ¡guárdala! Ponla entre aquellas alegrías
aún no abiertas a nosotros; en una hermosa urna alábala
con una inscripción florida y elocuente:
                                                           "Subrisio saltat" ( "La sonrisa danza")
  Entonces tú, graciosa,
tú, que has sido calladamente postergada
por las más gratas alegrías.
Tal ves en tu lugar
son felices los flecos de tu ropa,
o la seda verde metálica se siente infinitamente mimada
y plena sobre tus pechos jóvenes y henchidos.
Tú,
impasible fruta de mercado, colocada siempre de distinta
  manera
sobre las oscilantes balanzas del equilibrio,
entre los hombros, ante el público.

Dónde, oh dónde está el lugar -lo llevo en el corazón-
en el cual ellos estaban lejos de poder,
donde aún se desprendían unos de otros,
como animales
que se cubren sin estar bien apareados;
donde los pesos todavía son pesados
y los discos tambalean en sus varas
que se agitan en vano...

Y, de pronto, en ese fatigoso no estar en parte alguna,
el sitio inefable, donde la pura carencia
se transforma de modo incomprensible,
saltando de súbito hacia aquella abundancia vacía,
donde el cálculo de muchas cifras
se resuelve en cero.

Plazas, oh plazas de París, escenario infinito,
donde la modista, Madame Lamort,
anuda y retuerce los inquietos caminos de la tierra
y las cintas sin fin, inventando con ellas nuevos lazos,
volantes, flores, escarapelas, frutas artificiales
-todos teñidos falsamente- para los baratos
sombreros invernales del destino.

  ¡Ángel!: Habría una plaza que no conocemos y allí,
sobre una alfombra inefable, los amantes, que aquí
nunca llegan a lograrlo, mostrarían las altas
y atrevidas figuras de su impetuoso corazón,
sus torres hechas de placer y sus escaleras vibrantes,
hace tiempo ya apoyadas, donde jamás hubo suelo alguno,
la una en la otra solamente -y lo lograrían sin embargo-
ante los espectadores en torno, incontables muertos
  silenciosos:
¿arrojarían éstos, entonces, sus últimas monedas de la
  felicidad,
siempre ocultas, siempre ahorradas,
desconocidas para nosotros, pero eternamente válidas,
ante la pareja que, por fin, sonríe de verdad
sobre la alfombra tranquila?.

Riner Maria Rilke
Las Elegías de Duino

Recopilación inicial de textos sobre psiquismo ascensional y metamorfosis.

Vista de Toledo. El Greco (Domenikos Theotokopoulos)


Primeramente el objeto no es real, sino un buen conductor de lo real.

Benjamín Fondane


17 de diciembre. Cuando, de un modo apremiante, le preguntaron a Zenón si había algo en reposo, dijo: sí, la flecha que vuela está en reposo.

Franz Kafka
Diarios


No es como es nuestra tenebrosa morada, donde los sonidos sólo pueden compararse a los sonidos, los colores a los colores, una sustancia a su análoga; allí todo era homogéneo.
La luz daba sonidos, la melodía engendraba la luz, los colores tenían movimiento, porque estaban vivos, y los objetos eran a la vez sonoros, diáfanos y lo bastante móviles para penetrarse unos a otros y recorrer de una vez toda la extensión.

Louis-Claudel de Saint-Martin
L´Homme du désir


Sueño Triangular.

La luz se había tornado de un amarillo exageradamente lento, de un amarillo sucio de lividez. Habían crecido los intervalos entre las cosas, y los sonidos, más espaciados de una manera nueva, se producían inconexamente. Cuando se oían, terminaban de repente, como cortados. El calor, que parecía haber aumentado, parecía estar, siendo calor, frio. Por la leve rendija de las contraventanas se veía la actitud de exagerada expectativa del único árbol visible. El silencio le había entrado con el color. En la atmósfera se habían cerrado pétalos. Y en la propia composición del espacio una interrelación diferente de algo como planos había alterado y roto el modo como los sueños, las luces y los colores usan la extensión.

Fernando Pessoa
El libro del desasosiego


Así el carácter sacrificado por la psicología de la imaginación que no se ocupa más que de la constitución de las imágenes es un carácter esencial, evidente, de todos conocido: es la movilidad de las imágenes. Existe oposición -en el reino de la imaginación como en tantos otros dominios- entre la constitución y la movilidad. Y, como la descripción de la formas es más fácil que la descripciónde los movimientos, se explica que la psicología se ocupe antes de nada de la primera tarea. Sin embargo, la segunda es la más importante. Para una psicología completa, la imaginación es, sobre todo, un tipo de movilidad espiritual, el tipo de movilidad espiritual más grande, más vivaz, más viva. Por lo tanto, es preciso añadir sistemáticamente al estudio de una imágen particular el de su movilidad, su fecundidad, su vida. Tal estudio es posible porque esa movilidad no es indeterminada. Con frecuencia la movilidad de una imagen particular es una movilidad específica. Entonces una psicología de la imaginación del movimiento debería determinar directamente la movilidad de las imágenes. Debería inducir a trazar, para cada imagen, una verdadera gráfica que definiera su cinetismo.

Gaston Bachelard
El aire y los sueños


Me interesan mucho más no tanto mis ideas mientras pinto sino sus movimientos.

Pablo Picasso

Para Paul Celan, Cuaderno del artista. Anselm Kiefer


"¿Cómo leer una página ya quemada de un libro que arde -escribe Jabés- sino recurriendo a la memoria del fuego?"
Palabra que renace de sus propias cenizas para volver a arder. Incesante memoria, residuo o resto cantable: "Singbarer Rest", en expresión de Paul Celan. Pues, en definitiva, todo libro debe arder, quedar quemado, dejar sólo un residuo de fuego.

José Angel Valente
La memoria del fuego

¿No puede hacerse un film apasionante a partir del plano de París, del desarrollo en orden temporal de sus distintas configuraciones, del condensar el movimiento de sus calles, sus bulevares, sus pasajes y sus plazas a lo largo de un siglo en el espacio de una media hora?

Walter Benjamin
Obra de los pasajes

Mesa lunar, 61-65. Isamu Noguchi



Qué luna tan fuerte cuando levanto
la taza de la mesa
queda un agujero de silencio, y entonces enseguida
pongo la palma de mi mano encima
para no mirar dentro: pongo la taza en su lugar;
también la luna es un agujero en el cráneo del
universo - no mires,
es una fuerza magnética que te atrae - no mires, no
miren,
oigan lo que les digo - caerán dentro. Este vértigo
atractivo, ligero -caerás-
la luna es un pozo de mármol,
sombras que se mueven y alas mudas; y voces
misteriosas.

Yannis Ritsos
Sonata del claro de luna

 Recopilación de textos sobre La mirada.

El ferrocaril, 1872-1873. Édouard Manet

Via Crucis, 1440. Anónimo (maestro dell´Osservanza)

Decolación de san Juan Bautista, 1608. Caravaggio


1.- Ver y no ver

En 1874, el año de la primera exposición de los impresionistas, Édouard Manet presenta una de sus obras en el Salón parisino. El impacto es, como siempre, grande. Algunos años después se habla de ello todavía:

El ferrocaril. Este cuadro muestra una niñita que mira entre rejas. Su hermana mayor está sentada a su lado. No hay ningún ferrocaril.

Lo que el título del cuadro anuncia no se muestra. No es que el ferrocaril no esté allí, sino que su imagen queda velada, escondida, inaccesible. (...)
Una mujer está sentada y mira de frente. Su mirada aunque algo perdida y pensativa, parece salir a nuestro encuentro. De pie junto a ella, una niña nos da la espalda y nos introduce en el interior del cuadro. Una reja negra nos impide el acceso al fondo. La clara y densa atmósfera de vapor de una locomotora lo invade todo. En el centro de la imagen las rejas y el vapor forman un obstáculo que hay que interpretar como una censura. La pequeña se agarra con su mano izquierda a la reja y parece esconder su cabeza entre dos barrotes. Su curiosidad es evidente, su frustación también.
El espectador se ve arrastrado por estas dos maneras de mirar, hacia dentro y, a la vez, hacia fuera de la imagen. El cuadro presenta un desdoblamiento, pero al mismo tiempo es coherente consigo mismo.
(...) Esta obra está en abierto diálogo con la tradición europea de las pinturas que tematizan la vista, y a la vez supone, creo, una confrontación con la poética impresionista que estaba naciendo.
(...) La representación de la mirada en el arte pictórico es un tema que merecería una investigación en profundidad. Pero la ausencia de estudios significativos sobre este asunto no nos impide constatar que la tematización de la mirada en el interior del campo de la imagen contiene siempre una alusión dirigida al espectador del cuadro. La representación de la "mirada obstaculizada" es un caso límite entre tantos otros, pero no es ninguna excepción en el transcurso de la historia de la pintura. Con algunos ejemplos lo veremos mejor.
Podemos empezar esta incursión en la temática de la mirada interrumpida con una pintura del Quattrocento, el Via Crucis del sienés "maestro dell´Osservanza". Esta escena forma parte de una predella que narra la Pasión de Cristo. Al fondo del Via Crucis se alza un edificio en el que se ven tres figuras. Desde su posición, contemplan la escena que para nosotros constituye el cuadro. Sin embargo, la experiencia visual de estas tres figuras no coincide en absoluto con nuestra propia contemplación de la escena. Lo que marca la diferencia son dos detalles: en primer lugar, los tres personajes están observando lo que acontece "desde el fondo"; en segundo lugar, esta visión se ve impedida por una larga viga de madera.
¿Cuál ha sido la intención del artista? Para poder responder a esta cuestión, debemos plantearnos varias preguntas más, por ejemplo: ¿por qué el pintor ha representado precisamente tres espectadores internos?
Al analizar la situación de estos anónimos personajes-espectadores entendemos que su mirada tiene por objeto centrar la atención sobre tres secuencias narrativas del Vía Crucis. La mujer situada a la izquierda gira la cabeza hacia el grupo de María sobre las curvadas puertas de Jerusalén. La figura de la derecha mira hacia el grupo de los fariseos, que está abandonando el campo de la imagen a la derecha, mientras que la única persona que se concentra en la escena principal, es decir, en la Pasión de Cristo, es la del niño que mira desde la ventana del centro. El trayecto narrativo continuo se descompone así en tres secuencias, que se erigen a través del interior de la imagen en señales de recepción. Este recurso puede seguirse hasta el último detalle. Tanto los postigos de la izquierda como los de la derecha aparecen medio cerrados, lo que supone un indicio de la relativa importancia de las secuencias periféricas. La gran viga de madera, que desde el interior de la escena tematiza la mirada y la obstaculiza violentamente, frena de nuevo el paso de las miradas laterales. Sólo el niño, gracias a su estatura, consigue eludir este elemento de censura. Asimismo, en lugar de exhibir los postigos a medio cerrar, su ventana está abierta de par en par, y un paño cuelga de otra viga que desde el interior parece acentuar la aparición de su cabeza por debajo del primer obstáculo. Desde ese interior de la zona de las ventanas, esta otra barra de madera es como la repetición interrumpida de la que se haya debajo de ella, y en la que cuelga otra pieza de tela bordada. De manera metonímica percibimos la idea de "continuidad" y de " discontinuidad". Todo ello debe intuirlo el propio espectador, y otros indicios van a ayudarle. En el centro del grupo de afiladas lanzas, una apunta al niño y las otras se dividen en dos grupos en un intento quizá de subrayar las posiciones de los dos espectadores laterales. Estos espectadores miran a la "muchedumbre", mientras el niño, por el contrario, se esfuerza en dirigir su mirada a lo único y más importante: Cristo.
Los tres personajes encarnan, en una situación-espejo, nuestra propia percepción del cuadro. También nosotros debemos abordar la imagen tres veces. Al igual que la mujer en la ventana, debemos compadecernos del dolor de María; como el joven de la izquierda, debemos seguir acompañando a Cristo en el camino de la cruz; como el niño del centro, debemos concentrarnos en lo principal de cuanto ocurre.
Esta situación-espejo  queda también sugerida por otras señales sugeridas en el cuadro. En una bandera roja se descubre una inscripción que reza R.Q. P. S., siglas que corresponden a la versión inversa  de la conocida insignia romana S. P. Q. R. Este detalle nos indica que para poder "leer" tanto el cuadro como la inscripción debemos situarnos en el interior de la escena y, desde allí, aunque sólo sea en espíritu, ocupar el lugar de las figuras-eco.
Así, gracias a una elaborada retórica se nos indica cuál debe ser nuestro comportamiento como espectadores.
Esta tematización del "mirar con atención" se convierte en la clave y al mismo tiempo en su antítesis. La dificultad de la percepción y su fragmentación esclarecerán finalmente nuestra manera de ver.
En definitiva, la percepción de una narración en el marco de una "pintura de historia" es un privilegio y una prerrogativa que comparten una larga lista de pinturas del Renacimiento. Leon Battista Alberti comparó el cuadro moderno con una "ventana abierta". Las imágenes en perspectiva suponen la presencia del espectador, que queda implicado o tematizado por el cuadro mismo, al tiempo que su figura acaba adquiriendo una función centralizadora. En lugar de la combinación medieval de puntos de vista que se produce en el Via Crucis del "maestro dell´Osservanza", el albertino "cuadro de historia" implica una nueva concepción del tiempo y del espacio.
Esto se evidencia a través de muchas obras, que se revelan como fecundos eslabones entre la concepción medieval y la concepción moderna de la imagen. (...)
Es en el siglo XVII cuando la tematización de la mirada se convierte en un tema obsesivo para la pintura. Así, por ejemplo, la Decolación de san Juan Bautista perdería su sentido sin las dos cabezas de curiosos que se yerguen en el marco de la ventana de la cárcel, ocupando casi la mitad del cuadro. La escena se construye a través de una fuerte diagonal que tiene precisamente como único tema la percepción del dramático suceso.
(...) Podemos conclur diciendo que la transformación del concepto de imagen que se produce en el intervalo de tiempo que media entre el lejano Medievo y el siglo XVII, pasando por el Renacimiento, conlleva a su vez una transformación en la tematización de la obstaculización de la mirada, puesto que desde los inicios del siglo XVII su representación pasa de ser marginal a convertirse en el centro de la escena.
(...) El ferrocarril de Manet es, en ese sentido, un hito. El espacio de la imagen se ve interceptado por la presencia de las negras rejas de hierro que se alzan en el centro de la misma. Enfrente y a través de estas rejas una niña intenta inútilmente ver algo. Además, la blanca humareda de la locomotora que se eleva invade las rejas provocando la censura del interior de la imagen.
Al contrario que lo que ocurría tradicionalmente con las figuras-eco, la niña da aquí la espalda al espectador. La identificación del espectador del cuadro no se realiza en la posición de la figura-espejo sino en una figura-filtro. El contemplador sigue los pasos de esta figura, que es en el cuadro la representante del espectador externo.

El constante uso del espejo por parte del artista da que pensar. Muchas fuentes lo mencionan. El método es antiguo, (...) el vaivén del pintor entre tres polos, caballete/ modelo/ espejo.


Victor I. Stoichita
Ver y no ver

El aseo íntimo, 1715. Watteau

Mujer dormida, 1932. Picasso


El realismo de Picasso

Mi insatisfacción con respecto al naturalismo y a la representación de un espacio naturalista basado en la perspectiva monofocal y mi trabajo en el teatro hicieron que creciera cada vez más mi admiración por Picasso, pero, como la mayoría de los artistas, nunca había tenido muy claro cómo enfrentarme a sus creaciones. Parecía una figura inabarcable, y sus formas eran demasiado personales. Me preguntaba cómo asimilarlas, cómo servirme de ellas, y tenía que encontrar una respuesta. Una de las cosas más importantes y más difíciles para un artista es aprender a no dejarse intimidar, a no tener miedo de manipular los estilos para encontrar una forma propia de expresión. Tarde mucho tiempo, por ejemplo, en darme cuenta de que no existe una verdadera deformación en las obras de Picasso, al contrario de lo que mucha gente piensa. Sus creaciones parecen deformes sólo si se considera un modo concreto de ver las cosas, una visión desde cierta distancia y siempre estática, atemporal. Cuando te das cuenta de lo que Picasso está haciendo, de cómo utiliza también el tiempo (por eso en sus cuadros pueden verse a la vez el frente y el dorso de una figura), cuando empiezas a ser consciente de esto, la contemplación de una obra de Picasso se convierte en una experiencia muy profunda; te das cuenta que no recurre a ningún tipo de deformación, y todo te parece cada vez más real. De hecho, es el naturalismo lo que resulta cada vez menos real. Llegas a poner en entredicho la propia naturaleza del realismo; empiezas a sospechar como nunca antes lo habías hecho que existen distintas formas de realismo y que algunas son más reales que otras.
Empecé a ser consciente de que el enfoque de Picasso era más real que ningún otro, y también empecé a entender porque era más enérgico. En diciembre de 1984 me fui a París con mi amiga Celia Birtwell a visitar a un amigo enfermo, Jean Léger. En el Grand Palais había una exposición de Watteau y en el Beauborg otra del legado Kahnweiler de pinturas de Picasso. Al visitar con Celia la estupenda exposición de Watteau me llamó la atención una pequeña y encantadora pintura, absolutamente maravillosa, titulada El aseo íntimo. En ella aparece una señora de buena posición atendida por una sirvienta. De la pintura emana perfume y un sensual encanto femenino. Celia me comentó que era deliciosa, que producía un maravillosos sentimiento de placer; yo estaba totalmente de acuerdo. Al día siguiente fuimos a ver los cuadros de Picasso en el Beauborg y entre ellos había una pequeña pintura de 1932 que por la fecha debía ser un retrato de Marie-Thérèse; Celia volvió a tener la misma sensación: era una imagen deliciosa. Le señalé la enorme diferencia entre Picasso y Watteau; si te pones a pensarlo, en la pintura de Watteau acabas sorprendiéndote a tí mismo en la posición de mirón. Es como si estuvieses en otra habitación mirando a través de una pequeña puerta a una señora que está siendo empolvada por su doncella. En la pintura de Picasso, en cambio, no te preguntas dónde estás porque ves al mismo tiempo el frente y el dorso de la figura; estás dentro del cuadro, y no puedes  permanecer al margen moviéndote a su alrededor. En la pintura de Watteau eres un voyeur que contempla la escena a través del ojo de una cerradura; en la de Picasso no.


David Hockney
Así lo veo yo

Hay mensajes cuyo destino es la pérdida,
palabras anteriores o posteriores a su destinatario,
imágenes que saltan del otro lado de la visión,
signos que apuntan más arriba o más abajo de su blanco,
señales sin código,
mensajes envueltos por otros mensajes,
gestos que chocan contra la pared,
un perfume que retrocede sin volver a encontrar su origen,
una música que se vuelca sobre sí misma
como un caracol definitivamente abandonado.

Pero toda pérdida es el pretexto de un hallazgo.
Los mensajes perdidos
inventan siempre a quien debe encontrarlos.

Roberto Juarroz

Le contaré algo. Hace dos años, estuve en Delos buscando localizaciones. El sol caía sobre las ruinas. Deambulaba entre el mármol y las columnas caidas... y una lagartija asustada se deslizó bajo una lápida. El canto de las cigarras añadia una nota de desolación al paisaje vacío. Entonces oí un sonido hueco. Parecía venir de las profundidades de la tierra. En lo alto de una colina vi un viejo olivo doblegándose,... derrumbándose solitario hacia la muerte. El agujero abierto por el árbol descubrió un busto de Apolo. Pase ante la fila de leones hasta llegar al lugar donde dicen que nació Apolo. Cogí mi Polaroid y apreté el disparador. Cuando la fotografía salió, me quedé asombrado. No había nada. Cambié de posición y volví a intentarlo. Nada. Imágenes negras del mundo. Como si mi mirada no funcionase. Seguí tomando fotografías. Los mismos agujeros negros. El sol desapareció en el horizonte... como si lo abandonara. Sentí que me hundía en la oscuridad.
Cuando me propusieron el proyecto, acepté enseguida. Había renunciado ya pero descubrí algo. Tres bobinas de película  de principio de siglo no mencionadas por ningún historiador. No sé que me pasó. Me sentía inquieto. Quería liberarme de esa sensación pero no podía. Tres bobinas. Tal vez una película entera sin revelar. Tal vez la primera película. La primera mirada. Una mirada perdida. Una inocencia perdida. Me obsesionó como si fuera... mi propia obra,... mi primera mirada perdida hace tiempo.

La mirada de Ulises. Theo Angelopoulos


… Los objetos que vemos no son en si mismos lo que vemos… de manera que, si omitimos nuestro sujeto o la forma subjetiva de nuestros sentidos, desaparecerían todas las cualidades, todas las relaciones de los objetos en el espacio y en el tiempo. Y más aún, el espacio y el tiempo mismo.

E. Kant

Políptico El cordero místico, 1427 - 1432. Jan Van Eyck

La mujer de la balanza, 1662 - 1664. Jan Vermeer



La luz de los ojos

De vez en cuando me pongo a hacer una lista de los últimos libros que he leído y de los que me prometo leer (mi vida funciona a base de elencos: listas de cosas que han quedado en suspenso, proyectos que no se han realizado). En los libros de los últimos meses compruebo que por extraña coincidencia hay un tema recurrente: los colores. He leído un poema persa medieval, Las siete princesas de Nezamí, recientemente traducido al italiano, donde los siete colores corresponden cada uno a un campo alegórico y moral independiente; después El elogio de la sombra, del japonés Tanizaki, en el que se habla de las «infinitas gradaciones de la oscuridad»; naturalmente he leído las Observaciones sobre los colores, deWittgenstein (recientemente traducido), para quien los colores se pueden definir sólo en el plano del lenguaje; y este libro me impulsó a releer la Teoría de los colores de Goethe, que acaba de reeditarse.
Pero antes que todos estos libros había leído otro sobre el cual me dieron en seguida ganas de escribir, pero que hasta ahora he mantenido en espera, como sucede con las obras en las que son muchas las cosas interesantes, demasiadas para meterlas en un artículo. Y ahora ocurre que todas las otras lecturas se vinculan con aquel libro donde se cuenta, por ejemplo, que Newton, que descubrió la refracción del espectro, estableció que los colores fundamentales son siete, no porque viera realmente siete, sino porque el siete era el número clave de la armonía del cosmos (las siete notas musicales, etc.) y además se fiaba de un ayudante dotado de un ojo tan selectivo que conseguía distinguir entre el azul y el violeta un color independiente: el índigo, bellísimo nombre pero color que nunca ha existido.
En una palabra, no puedo seguir esperando, tengo que hablarles de este libro: Ruggero Pierantoni, L'occhio e l'idea, Fisiología e storia della visione (Boringhieri). Se trata de una historia de las teorías que han tratado de explicar cómo funcionan los ojos, qué es en realidad la vista, cuál es la naturaleza de la luz, empezando por los griegos, los árabes y así sucesivamente hasta la edad moderna, en la fisiología, en los presupuestos filosóficos de cada teoría y en las consecuencias que de ellos derivan para las artes, sobre todo para la pintura. El autor, leo en la contraportada, «se ha especializado en los aspectos biofísicos de la comunicación en los animales, trabaja en el Max Planck Institut de Tubingen y en el California Institute of Technology, y actualmente es investigador en el Instituto de Cibernética del CNE, en Camogli». Un científico con todas las credenciales en regla, pero que cultiva una escritura elegante de ensayista literario e intereses de historia de las ideas y de estética concomitantes con los de historia de la ciencia y de la investigación activa.
Hay un territorio fronterizo entre teoría de la visión y problemática de las artes figurativas que es donde se sitúan los libros más conocidos de Gombrich; el libro de Pierantoni, especialmente en los últimos capítulos, sigue un camino paralelo a Gombrich y disiente de él. Me detendré en cambio en los primeros tres capítulos que se titulan: Los mitos de la visión; El espacio, dentro y fuera; La luz, dentro y fuera.
Pitágoras y Euclides creían que el ojo emitía un haz de rayos que chocaban con los objetos; como el ciego avanza extendiendo el bastón, así el ojo que ve percibe la realidad tocándola con sus rayos, que después vuelven al interior del ojo y lo informan. Demócrito creía que de las cosas se separaban imágenes inmateriales que entraban en la pupila; para Lucrecio en cambio eran minúsculos fragmentos de materia, que él llamaba átomos (y nosotros fotones). Para Platón había rayos que partían del ojo y rayos que partían del Sol; al reflejarse en los objetos se encontraban y volvían al ojo. Para Galeno había un espíritu visual que se originaba en el cerebro y se movía dentro del ojo, capturaba en el cristalino la luz y las imágenes transportadas por ella y las hacía remontar al cerebro.
Herederos de la ciencia griega, los árabes partían de Galeno, aceptaban la mediación del espíritu visual pero rechazaban decididamente la idea de los rayos proyectados por los ojos hacia el exterior: ahora la visión viene de afuera, no de dentro.
También en la Edad Media cristiana entra en crisis la convicción de que el ojo emite luz. En el cristalino (situado, contra toda experiencia, en el centro del ojo, como la tierra en el centro del cosmos) es donde se produce la fusión entre el Mundo y el Yo: así lo creía Dante. Los diagramas de la anatomía del ojo pierden toda connotación biológica, se convierten en una geometría de círculos concéntricos como -dice Pierantoni- «un mundo ptolemaico de esferas armilares».
En la época de León Battista Alberti los rayos que partían del ojo se convierten en líneas geométricas, abstracciones euclidianas: la pirámide de la perspectiva. Y entonces Leonardo desmonta esta construcción abstracta: la «virtud visual» no es puntiforme como sería si actuara en el vértice de la pirámide de líneas, sino que es una propiedad del ojo entero.
Las meditaciones de Leonardo sobre la óptica se inspiran ya en su modo genial de adherir a la realidad fuera de todo esquema, ya en el esfuerzo por hacer coincidir la experiencia con la tradición aprendida en los libros. El es el primero en comprender que el nervio óptico no puede ser un canal hueco, como creían la antigüedad y la Edad Media árabe y cristiana, sino algo múltiple y complejo, ya que si no las imágenes terminarían por superponerse y confundirse. Entre tanto, lo que trata de aprehender en sus cuadros es la naturaleza fisiológica, no conceptual de la visión.
«Para Leonardo la luz no ha sido nunca un rayo abstracto que se mueve en la mente y en el ojo del hombre, sino un mar radiante que interactúa de algún modo e incesantemente con la materia. Y la materia, los objetos, los hombres, los lugares, no son representables mediante las líneas continuas y precisas de sus contornos, sino sólo evocados por el constante esfumarse de las superficies.»
Entre tanto en la ciencia oficial Vesalio publicaba sus láminas, en las cuales la anatomía se convierte en una ciencia experimental basada en la disección de cadáveres. Pero no para el ojo, que sigue siendo dibujado según los esquemas tradicionales greco-árabes. Las hipótesis geniales de Leonardo permanecían enterradas en sus papeles privados.
En los pintores italianos del Renacimiento «la luz está tan presente que es como ausente, y no parece provenir de ningún punto del universo»: es un mar en el que están inmersas las figuras. En cambio en el Norte la idea de la luz es completamente diferente: «los flamencos y los holandeses aprenden a amar las materias en las que la luz se detiene, prisionera en una red de reflejos de los cuales resurge transformada en arco iris. Esmaltes, cristales, aceros, corales, cuarzo. Aparece toda una ciencia que persigue y sorprende la luz en los momentos críticos de su viaje a través de la materia y en la clausura secreta del ojo humano". Pero esto con muchas diferencias entre un pintor y otro: «Van Eyck pinta las cosas como deben ser y Vermeer como las percibe. En Vermeer la luz es un hecho subjetivo, privado... En las manos milagrosas de Van Eyck es la revelación absoluta de un mundo espiritual sólo destinada al ojo del alma y emitida por el ojo de Dios."
Desde la antigüedad y el Medioevo las metáforas que sirven de modelo al funcionamiento del ojo han cambiado muchas veces: el bastón, la flecha, la lente, la pirámide, después (en tiempos de Leonardo) la cámara oscura, después el «espejo del mundo», después la «ventana del alma». Cuando en 1819 Scheiner secciona la esclerótica, mira «dentro» del ojo, ve «como desde una ventana» la imagen en la retina «reflejada como en un espejo»; estas dos metáforas resultan decisivas. Los pintores se ponen a dibujar una ventanilla reflejada en la pupila de los rostros retratados: inclusive la liebre de Durero, escondida entre la hierba, tiene una ventana en su pupila atenta.
En cuanto al espejo, Claude Lorraine pintaba de espaldas al paisaje, que veía reflejado en un espejito convexo, obteniendo así efectos de remota vaguedad. Nace el pathos de la distancia, componente fundamental de nuestra cultura.
La imagen llega invertida a la retina. ¿Cómo se endereza? Leonardo había emitido la hipótesis de un cristalino suplementario en la cámara oscura del ojo, según un sistema ópticamente perfecto pero privado de fundamentos anatómicos. Y Kepler sortea el obstáculo porque comprende que el enderezamiento de la imagen es una operación intelectual y no fisiológica. Los tiempos están maduros para que entre en acción el ego pensante e inmaterial de Cartesio. Pero Cartesio necesita todavía un soporte anatómico y escogerá la glándula pineal, enterrada en el fondo del cerebro, una fortaleza bien defendida (la imagen es de Pierantoni), que garantiza la unidad de la visión y del sujeto.
Pero a propósito, ¿por qué razón debemos tener dos ojos si la visión es una (y uno el mundo)? El descubrimiento del quiasma (punto de encuentro de los dos nervios ópticos) y, poco a poco, de su función y funcionamiento, compromete a la filosofía.
Una pregunta atraviesa toda la historia que hemos recorrido: ¿dónde se forma la visión?, ¿en el ojo o en el cerebro? Y si es en el cerebro, ¿en cuál de sus zonas? Cuando se plantean estas preguntas resulta natural imaginar que el hombre lleva escondido dentro de su cabeza un homúnculo que escruta la imagen que llega; el homúnculo se sitúa primero detrás del cristalino, contempla a continuación la retina y después se instala en el cerebro. Hay que hacer un esfuerzo para imaginarse cómo funciona el hombre evitando el antropomorfismo.
La cuestión es saber en qué momento del proceso la luz se convierte en imagen. Dice Berkeley: «Lo que sobre todo induce a error es que aquello en que pensamos es la imagen que se forma en el fondo del ojo. Nos imaginamos entonces que estamos mirando el fondo del ojo de otro hombre. O bien que algún otro hombre está mirando la imagen que se ha formado en el fondo de nuestro ojo.»
La alternativa ojo-cerebro continúa hasta que el microscopio demuestra que la retina y la corteza visual están hechas de la misma manera: se abre así el camino por el que se llegará a entender que la retina es una parte periférica de la corteza cerebral. En suma, el cerebro empieza en el ojo. (Esta última frase la digo yo y esperemos que sea correcta.)
El capítulo culminante del libro de Pierantoni es el que se refiere al descubrimiento de Camillo Golgi; no lo resumo porque echaré a perder sus efectos -tanto poéticos como dramáticos- verdaderamente notables.
Llegamos así a la retina tal como la conocemos hoy (la descripción es muy clara, pero no hubiera estado de más un dibujo que nos permitiera seguir gráficamente todas las relaciones «horizontales» y «verticales») y el cuadro complejo de la vista que de ello resulta echa por tierra todos los modelos sucesivos que nos habíamos fabricado.
Pierantoni reconoce en cada modelo unas constantes «míticas» y el hilo conductor de su libro es justamente el desvelamiento de estos «mitos» de los cuales se nutre nuestra conciencia, que impiden comprender la realidad de los procesos naturales aun cuando se disponga de todos los datos necesarios. El último de estos modelos míticos según Pierantoni es la calculadora electrónica.
Este enfoque «mitológico» de la historia de la ciencia y de la cultura me parece el más justo y necesario: mi única reserva consiste en la actitud de «polémica contra los mitos» que ese enfoque encubre. El conocimiento procede siempre a través de modelos, analogías, imágenes simbólicas, que hasta cierto punto sirven para comprender y después se dejan de lado para recurrir a otros modelos, otras imágenes, otros mitos. Hay siempre un momento en que un mito que verdaderamente funciona despliega su plena fuerza cognitiva.
Lo extraordinario es cómo a distancia de siglos una concepción descartada por mítica vuelve a resultar fecunda en un nuevo nivel de los conocimientos, asumiendo un nuevo significado en un contexto nuevo.
¿No sería posible concluir que la mente humana -en la ciencia como en la poesía, en la filosofía como en la política y el derecho- sólo funciona a base de mitos, y que la única alternativa consiste en adoptar un código mítico en vez de otro? Un conocimiento fuera de un código, cualquiera que sea, no existe; es preciso únicamente estar atentos para distinguir los mitos que se degradan y se convierten en obstáculos al conocimiento o, peor aún, en peligros para la convivencia humana.
Usando «míticamente» la imagen de la estructura biofísica de la retina, la mente humana se me presenta como un tejido de «mito-receptores» que se transmiten uno al otro sus inhibiciones y excitaciones, a semejanza de los foto-receptores que condicionan nuestra vista y hacen que al mirar las estrellas veamos que emiten rayos cuando «en realidad» deberían parecernos puntiformes...


Italo Calvino, 1982
Colección de arena

Mujer con collar de perlas, 1942. Henri Matisse


En la obra de Matisse cuando encuentras tres tonos uno al lado del otro, digamos un verde, un malva, un turquesa, su relación evoca otro color que podríamos llamar el color. Este es el lenguaje del color. Has oído a Matisse decir: "Es necesario dejar a cada color su zona de expansión". En eso estoy totalmente de acuerdo con él: el color es algo que va más allá de sí mismo. Si limitas un color a la parte interna de, digamos, cierta curva negra, lo aniquilas, por lo menos desde el punto de vista del lenguaje del color, porque destruyes su capacidad de extenderse. No es necesario para un color tener una forma determinada, ni siquiera es deseable. Lo que es importante es su poder de expansión. Cuando el color alcanza a estar un algo más allá de sí mismo, esta fuerza expansiva se hace presente y se produce una especie de zona neutral a la que el otro color debe llegar cuando alcanza al final de su recorrido.
En ese momento se puede decir que el color respira. Esta es la manera como Matisse pinta y es por eso que yo digo que Matisse tiene tan buenos pulmones.
Como regla general, en mi propia obra no uso ese lenguaje. Uso el lenguaje de la construcción de una manera claramente tradicional. La manera de pintores como Tintoretto o El Greco, que pintaban enteramente en "camaïeu" y cuando la pintura estaba terminada le agregaban un glaseado transparente de rojo o azul para darle más luz y hacer que se volviera más sólida. El hecho de que en una de mis pinturas haya una cierta mancha de rojo no es parte esencial del cuadro. La pintura ha sido hecha independientemente de eso. Puedes quitar el rojo y ella subsistirá; pero en Matisse es impensable que se pueda suprimir una mancha de rojo por más pequeña que sea sin que la pintura se rompa en mil pedazos.

No me hables de Bonnard. No es pintura lo que él hace. Nunca va más allá de su propia sensibilidad. No sabe como elegir. Cuando Bonnard pinta un cielo, quizá primero lo pinta azul, más o menos como aparece, entonces lo mira un poco más y ve que tiene algo de malva de modo que agrega un toque o dos de malva hasta igualarlo. Pero luego decide que quizá tiene un poquito de rosado de modo que no hay razón para no agregar algo de rosado; el resultado es una olla podrida de indecisión. Si mira todavía un poco más acabará agregando algo de amarillo, en vez de imaginar en su mente qué color debería tener realmente el cielo. La pintura no debe ser hecha de esa forma. No es una cuestión de sensibilidad, de lo que se trata es de obtener el poder tomándolo de la naturaleza, en lugar de esperar que ella proporcione la información y los buenos consejos. Por eso me gusta Matisse. Matisse siempre es capaz de hacer una elección intelectual entre los colores. Ya sea que esté próximo a la naturaleza o lejos de ella, siempre es capaz de llenar completamente una superficie con un color, por el mero hecho de que va bien con los otros colores de la tela y no por ser más o menos sensible a la realidad. Si Matisse decide que el cielo debe ser rojo, será de un verdadero rojo cadmio y de ningún otro color y todo estará bien porque el grado de trasposición de los otros colores estará al mismo nivel. Traspondrá todos los demás elementos del cuadro en una escala lo suficientemente alta para que las mutuas relaciones de los demás tonos vuelvan posible la intensidad del primer rojo. De este modo, es la gama entera de color de la composición la que permite esa excentricidad.
Van Gogh fue el primero en encontrar la clave de esa tensión. Escribió: "Estoy construyendo con un amarillo". Si miras un campo de trigo, por ejemplo, no puedes decir que es realmente amarillo cadmio. Pero una vez que el pintor lo capte mentalmente para llegar a una determinación arbitraria de color y usa un color que no está en la gama de la naturaleza sino más allá de ella, elegirá para todo el resto colores y relaciones que hacen estallar la camisa de fuerza de la naturaleza. Y eso es lo que lo hace interesante. Y lo que yo mantengo contra Bonnard. No quiero que se me conmueva. No es realmente un pintor moderno: obedece a la naturaleza, no la trasciende. El método de ir más allá de la naturaleza se cumple activamente en la obra de Matisse. Bonnard no es sino otro neo-impresionista, un decadente; el fin de una vieja idea, no el comienzo de una nueva. Que puede haber tenido algo más de sensibilidad que algunos otros pintores, es precisamente un defecto más, desde el punto de vista de lo que a mí me importa. Esa dosis extra de sensibilidad hace que le gusten cosas que no deberían gustar.
Otra cosa que sostengo contra Bonnard es la manera como cubre toda la superficie del cuadro hasta formar un campo continuo, con una especie de imperceptible temblor, pincelada a pincelada, centímetro por centímetro, con una total ausencia de contrastes. Nunca hay yuxtaposición de negro y blanco, de cuadrado y círculo. Se trata de una superficie extremadamente orquestada, desenvuelta como un todo orgánico pero en la que nunca puedes oír el gran golpe de címbalo que los fuertes contrastes proporcionan.


Pablo Picasso, 1950

18 fotogramas de Le Mystere Picasso, 1956. Henri-Georges Clouzot.

Escena de tauromaquia. Niza, verano de 1955. Pablo Picasso.

Recopilación de textos sobre el muro.


Introducción.

Basta que hablemos de un objeto para
creernos objetivos. Pero, en nuestro primer
acercamiento, el objeto nos señala más que
nosotros a él, y lo que creíamos nuestros
pensamientos fundamentales sobre el mundo,
muchas veces no son otra cosa que confidencias
sobre la juventud de nuestro espíritu.
A veces nos maravillamos ante un
objeto elegido; acumulamos hipótesis y
sueños; formamos así convicciones que tiene
la apariencia de un saber.

Gaston Bachelard
Psicoanálisis del fuego

 

Madrid,1933. Henri Cartier-Bresson.
Estudio para La adoración de los reyes magos. Leonardo da Vinci.




Todo es cuestión de óptica. Las más vivas analogías establecen relaciones vertiginosas a lo largo de las épocas por la simple eliminación del factor tiempo. A la luz de la etnografía, la antigüedad se convierte en una especie de primera juventud, la edad de piedra en un estado del espíritu, y la comprensión de la infancia es lo que aporta a los destellos del silex el fulgor de la vida.
Los graffiti que aquí presentamos han sido tomados al azar de algunos paseos por París. En 1933, y a dos pasos de la Ópera, signos semejantes a los de las grutas de Dordoña, del Valle del Nilo o del Éufrates surgieron de las paredes. La misma angustia que ha labrado un mundo caótico de grabados sobre las paredes de las cuevas, traza hoy dibujos alrededor de la palabra "Prohibir", la primera que el niño lee en las paredes.
El curioso que explora esta flora precoz busca en vano encontrar en ella el barroquismo de los dibujos de los niños. Del papel a la pared, de lo que se vigila a lo que es anónimo, el carácter de la expresión cambia. El bullir de la fantasía cede el paso al hechizo. Se produce una nueva investidura de la palabra "encantador" en su sentido original.
¡Qué dura es la piedra! ¡Qué rudimentarios son los instrumentos! ¡Mas qué importa! No se trata ya de jugar sino de dominar el frenesí del inconsciente. Estos sucintos signos no son sino el origen de la escritura; estos animales, estos monstruos, estos demonios, estos héroes, estos dioses fálicos no son sino elementos de la mitología. Elevarlos al rango de poesía o sumirlos en la trivialidad deja de tener sentido en esta región donde las leyes de la gravedad pierden su vigencia. Extraña región de las "madres" tan cara a Fausto, en la que todo está en formación, transformación, deformación y todo parece inmóvil, y donde las criaturas existentes y posibles contienen inertes toda la energía subversiva del átomo. Habiendo sido lanzado a la superficie por un violento mar de fondo, el graffiti se vuelve materia de arte, precioso útil de investigación.
(...)
Y lo que aquí se desvela bajo la transparencia cristalina de la espontaneidad es una función viva y tan impensada como la respiración o el sueño. (...)

Brassaï. De la pared de las cuevas a la pared de la fábricas.
Minotaure, n. 3-4 (diciembre 1933).




En todo este garabateo podemos ver extrañas invenciones, quiero decir que aquel que mire con atención tal o cual mancha verá en ella cabezas humanas, animales diversos, una batalla, rocas, el mar, nubes o cualquier otra cosa; es como el tañido de la campana, que le permite a uno escuchar lo que imagina.

Leonardo da Vinci.

 

1956-1958. Ampliación espacial del muro. Elías y el carro de fuego y temas próximos. Jorge Oteiza.


El muralismo prehistórico tampoco ha sido pared de la vivienda. Los que en estos años que ya han pasado, hemos tenido verdadera predilección por el muro ha sido como un corte virtual y cambiante en la arquitectura para introducirnos en una anatomía del espacio, para experimentar en él una circulación o fisiología formal, una topología nuestra.

Jorge Oteiza.

Bellas damas, 3000 a.c. Meseta de Ennedi.
Texte chamarré, 1960. Jean Dubuffet.


Fijense que los muros apenas si difieren de los suelos salvo en que los primeros son verticales. Funcionan para mí como superficie virgen abierta para proyectar en ellos lo que ocupa mi espíritu, del mismo modo que lo hacen las mesas. (...) Tengo un gusto muy acusado por la frontalidad, por todo lo que es frontal, lo que se muestra de frente a mi mirada. Siempre me ha agradado representar el paisaje dispuesto verticalmente, como una pared. El muro se me presenta como un libro, un extenso libro en el que poder escribir y leer.

Jean Dubuffet.

 

 Casa de Campins. Antoni Tápies.
Blanc avec signe rougeatre, 1963. Antoni Tápies.


Más tarde llegó "la hora de la soledad". Y en mi reducida habitación-estudio comenzaron los cuarenta días de un desierto que no sé si terminó. Con un ensañamiento desesperado y febril llevé la experimentación formal a unos grados de maniaco. Cada tela era un campo de batalla en el que las heridas se habían multiplicado cada vez más hasta el infinito. Y entonces acaeció la sorpresa. Todo aquel movimiento frenético, toda aquella gesticulación, todo aquel dinamismo inacabable, a fuerza de arañazos, de golpes, de cicatrices, de divisiones y subdivisiones que inflingía a cada milímetro, a cada centésima de milímetro de la materia, provocaron súbitamente el salto cualitativo. El ojo ya no percibía las diferencias. Todo se unía en una masa informe. Lo que fue ebullición ardiente se transformaba en silencio estático. Fue una gran lección de humildad recibida por la soberbia del desenfreno.
Y un día traté de llegar directamente al silencio con más resignación, rindiéndome a la fatalidad que gobierna toda lucha profunda. Los millones de furiosos zarpazos se convirtieron en millones de granos de polvo, de arena... Ante mí se abrió de repente un nuevo paisaje, igual que en la historia del que atraviesa el espejo, como para comunicarme la interioridad más secreta de las cosas. Toda una nueva geografía me iluminó de sorpresa en sorpresa. Sugestión de raras combinaciones y estructuras moleculares, de fenómenos atómicos, del mundo de las galaxias, de imágenes de microscopio. Simbolismo del polvo -"confundirse con el polvo, he aquí la profunda identidad, es decir, la profundidad interna entre el hombre y la naturaleza" (Tao Te King)- , de la ceniza, de la tierra de donde surgimos y a donde volvemos, de la solidaridad que brota al ver que la diferencia que hay entre nosotros es la que hay entre dos granos de arena... Y la sorpresa más sensacional fue descubrir un día de repente que mis cuadros, por primera vez en la historia, se habían convertido en muros.
(...)
¡Cuántas sugerencias pueden desprenderse de la imagen del muro y de todas sus posibles derivaciones! Separación, enclaustramiento, muro de lamentación, de cárcel, testimonio del paso del tiempo; superficies lisas, serenas, blancas; superficies torturadas, viejas, decrépitas; señales de huellas humanas, de objetos, de los elementos naturales; sensación de lucha, de esfuerzo; de destrucción, de cataclismo; o de construcción, de surgimiento, de equilibrio; restos de amor, de dolor, de asco, de desorden; prestigio romántico de las ruinas; aportación de elementos orgánicos, formas sugerentes de ritmos naturales y del movimiento espontáneo de la materia; sentido paisajístico, sugestión de la unidad primordial de todas las cosas; materia generalizada; afirmación y estimación de la cosa terrena; posibilidad de distribución variada y combinada de grandes masas, sensación de caída, de hundimiento, de expansión, de concentración; rechazo del mundo, contemplación interior, aniquilación de las pasiones, silencio, muerte; desgarramientos y torturas, cuerpos descuartizados, restos humanos; equivalencias de sonidos, rasguños, raspaduras, explosiones, tiros, golpes, martilleos, gritos, resonancias, ecos en el espacio; meditación de un tema cósmico, reflexión para la contemplación de la tierra, del magma, de la lava, de la ceniza; campo de batalla; jardín; terreno de juego; destino de lo efímero...
(...)
Qué gran sorpresa tuve, por ejemplo, al saber posteriormente que la obra de Bodhidharma, fundador del Zen, se llamó: Contemplación del muro en el Mahayana. Que los templos del Zen tenían jardines de arena formando estrías o franjas parecidas a los surcos de algunos de mis cuadros. Que los orientales ya habían definido determinados elementos o sentimientos en la obra de arte que inconscientemente afloraban entonces en mi espíritu: los ingredientes Sabi, Wabi, Aware, Yugen... Que en la meditación búdica buscan igualmente un apoyo en unas Kasinas consistentes a veces de tierra colocada en un marco, en un agujero, en una pared, en materia carbonizada...

Antoni Tápies.
Comunicación sobre el muro.

Der müde Tod, 1921. Fritz Lang.
Cretti, Gibellina. Alberto Burri.



El peso de los muros cierra todas las puertas.

Paul Éluard.
Poésie ininterrompue.



Como la puerta, como la puerta
te abres tú, siempre, en medio
de los muros.

Muros:pétreos
Párpados. Lugar
de los hombres.

¿Cuánto
tiempo, di,
yacimos ambos en la nieve?
¿Cuánto
tiempo?

Pues, ¿verdad?: nosotros permanecemos
blancos.

Paul Celan
Los poemas póstumos

Fotos de Brassaï.


El arte es el lenguaje del los signos. Cuando yo digo hombre evoco al hombre. No lo representa como podría hacerlo la fotografía. Dos agujeros son el signo de la cara, suficiente para evocarla sin representarla. Pero ¿no es extraño que se pueda hacer con medios tan sencillos? Dos agujeros son muy abstractos si se piensa en la complejidad del hombre. Lo más abstracto es quizá el colmo de la realidad.

Pablo Picasso.
Conversaciones de Brassaï con Picasso.