1.7.18

Architecture of the plain, 1923. Paul Klee


Orientarse en el mundo

El último texto literario al que acudo, como introducción a cuestiones que demostrarán contar con mayor espesor teórico, es relativamente más conocido. Se trata de algunas páginas iniciales de A la búsqueda del tiempo perdido, de Proust, donde el súbito despertar del protagonista en plena noche le produce una completa desorientación: no sabe dónde se haya y apenas está en condiciones de recomponer la unidad y la conciencia de su propio yo. Procura entonces situarse de nuevo en el espacio y el tiempo, recordar la posición de los muebles y de las paredes, con el propósito de que “las paredes invisibles, al cambiar de posición según la forma de la habitación imaginada”, preparen el reconocimiento del lugar en que se halla, que se presenta al comienzo confuso y recortado por los fluctuantes contornos de los lugares recordados. Sucede en un instante; luego, la conciencia ya despierta recupera el control de la situación, y el pensamiento y la costumbre fijan los espacios y los tiempos.
Sin embargo, como residuo apenas perceptible, queda la sospecha, generada por la no inmediata reconstrucción de las coordenadas, de que la presunta fijeza de las cosas no es espontánea, sino que refleja esencialmente nuestra rígida organización mental: “Quizá la inmovilidad de las cosas que nos rodean sea impuesta por nuestra certeza de que son esas y no otras, por la inmovilidad de nuestro pensamiento frente a ellas”. Con propósito pedagógico, para identificarlas, las hemos descarnado, encerrado en su polisemia y clasificado. Al aislarlas de su fondo y de nuestra actividad, al pensarlas, les hemos quitado toda referencia a nosotros, reduciéndolas a entidades materiales que simplemente se nos presentan según una elemental tipología predefinida: “Las palabras nos entregan de las cosas una pequeña imagen, nítida y consabida, imagen semejante a las figuras que se cuelgan en las paredes de las escuelas para darles a los niños el ejemplo de lo que es un banco, un pájaro, un hormiguero, cosas concebidas como iguales a todas las de la misma especie”.
Al crecer nombramos las cosas, las fijamos en la memoria, las reconocemos, las hacemos actuar en un escenario de rasgos difuminados, y sólo la familiaridad lograda a través de estos procesos permite orientarnos y dar les un significado. Aprendemos así a situarlas en un mapa espacial y temporal, a usarlas o renunciar a ellas, a comprarlas o venderlas, a darles valor o desdeñarlas, a amarlas, odiarlas o hacer que resulten indiferentes.
Al llevar a cabo todas estas operaciones, olvidamos que la percepción revela ya en las cosas innumerables diferencias y matices. Por ejemplo, la descripción de una simple hoja de papel sobre la mesa podría ser infinita: “Cuanto más la miramos, más nos revela sus particularidades. Cada nueva orientación de mi atención, de mi análisis, me hace descubrir una peculiaridad nueva: el borde superior de la hoja se halla ligeramente levantado; a la altura de la tercera línea, el trazo continuo termina discontinuo…”. Gracias a esquemas culturales y a intereses personales, examinamos sólo lo que tiene sentido e interés para nosotros. Recortamos las cosas del inagotable telón de fondo del campo perceptivo y las circunscribimos por medio de las formas sugeridas por los nombres de nuestra lengua, por las nociones incorporadas y por nuestras personales proyecciones (circula entre los antropólogos la anécdota del indígena al cual, llevado a una gran ciudad, no le llaman la atención los palacios, los autobuses ni los automóviles, sino un cacho de bananas transportado por un carrito, porque tan sólo este episodio se inserta coherentemente en la trama de su experiencia).
Si se tiene en cuenta la condescendencia de los objetos con respecto a la percepción, trazar los contornos de las cosas significa a menudo –en origen- realizar opciones: “la línea no imita lo visible, sino que hace visible”, dice Klee. En las diversas culturas, la atribución de nombres a las cosas y la estructura de las clasificaciones conceptuales siguen, de hecho, trayectorias específicas sobre la base de los intereses dominantes y los criterios que sirven de guía: para nosotros, la nieve es nieve, mientras que los esquimales tienen decenas de nombres para designarla (para ellos resulta vital distinguir sus variadas tipologías). Por lo tanto, sólo el acostumbramiento a la obviedad nos hace olvidar los procesos que llevan al nombre y la identificación de la cosa.

Remo Bodei
La vida de las cosas

3.6.18




El primer movimiento, que acaso fuera un latido, una pulsación que iba del punto a la circunferencia y de la circunferencia al punto, o un giro que iba del punto a la línea y a la espiral, ese primer movimiento no crea el Universo, sino que lo implica. El tiempo es aún un mar de orillas, y su vastedad es tal que contiene todas las cosas que aparecerán alguna vez y también todas las que permanecerán ocultas.

Nada que objetar a las mediciones. Pero conviene andarse con tiento precisamente en las zonas fronterizas. De lo contrario se levantan castillos de naipes, hechos de cifras, que se vienen al suelo tan pronto como se les quita debajo la base en que se sustentan; más aún, para que se desmoronen basta con que comience a oscilar levemente esa base.
El Big Bang, o, dicho en alemán, el Urknall, el “estallido primordial”, es un modelo de cómo surgió el mundo, uno más entre los muchos modelos que ha habido – y que habrá. El modelo de Big Bang lleva en sí el sello del Zeitgeist, el Espíritu del Tiempo; es, por consiguiente, científico y brutal. En una atmósfera como la nuestra, cargada de energía, sobresaturada de ella, se piensa que el Universo surgió de una explosión; a la vez se teme que al menos la Tierra perecerá de modo parecido. Vishnú y Shiva con un único rostro.
El modelo de Big Bang ha sido entretanto impugnado y modificado. También era inevitable que se asocien con él determinadas especulaciones metafísicas y teológicas. Conviene advertir contra esas cosas; en el tiempo no es posible aprehender el origen – no es posible aprehenderlo ni con imágenes ni con pruebas.
Estamos en peregrinación; en las capillas se quedan, como exvotos, las cosas que hemos creído; y las que hemos sabido, como muletas.
El Urknall, el Big Bang, podría ser más bien la visión de un final que la de un principio. Esa expresión se ha convertido entretanto en un sinónimo para designar también el crac que sacudió a la Bolsa en 1986.
Ciertamente yo poseo escasos conocimientos aun en física clásica; pero he de reconocer que al principio me impresionó esa expresión; era como un golpe de timbal, cuyo retumbo era tanto más fuerte cuanto que allí no había ni un director ni una orquesta.
Luego empezaron a aparecer algunas dudas, modestas desde luego. Por ejemplo: un golpe de timbal presupone un instrumento; y un Knall, un estallido, presupone unos oídos que lo perciban y que, probablemente, también se asustarán. El modelo de Big Bang es una perspectiva neoyorkina sobre un mundo sin vida, más aún, sobre un mundo inexistente, en el que aún no había ni seres humanos ni números. Si el mundo era inextenso, el número que le correspondía era el cero o el uno – ya el dos supone una escisión. Esto se encuentra corroborado en la materia viva y, con más fuerza aún, en la inerte. Prescindiendo de eso, el Kanll, el estallido, tendría que haber venido precedido de una atmósfera.
La idea del Big Bang, del Urknall o “estallido primordial”, es groseramente mecanicista. Al menos en alemán, la impresión que produce esa palabra se alimenta parasitariamente del misterio que hay en el prefijo Ur [primordial].
Suena mucho mejor, en alemán, el familiar Ursprung [salto primordial, origen]; un salto podemos representarlo como queramos – también como un salto gracioso. Asi mismo podemos imaginárnoslo como un salto armonioso, como un silencioso despliegue del que se ramificase la música y la lógica. Con ello está en correspondencia el hecho de que en todo empeño serio, especialmente en el arte, importa menos el inventar que el reencontrar. Todo estilo es una nueva tentativa de acercamiento; cuanto más próximo se consiga que sea el acercamiento, tanto más durará el estilo.
Si el origen viene de lo inextenso creará espacio; si de lo intemporal, tiempo. (…) En el caso de que algo esté ahí, en forma de caos o de huevo por ejemplo, cabe concebir el origen como una abertura.

Ernst Jünger
La tijera

28.5.18

Las pinturas rupestres más antiguas del mundo al norte de Australia. Las de Nawarla Gabarnmang, al oeste de las tierras de Arnhem, tienen una antigüedad 45.000 años.


Fue durante su etapa como maestro de escuela cuando Arkadi descubrió la existencia del laberinto de senderos invisibles que discurren por toda Australia y que los europeos llaman «Huellas de Ensueño» o «Trazos de la Canción»; en tanto que los aborígenes los denominan «Pisadas de los Antepasados» o «Camino de la Ley». Los mitos aborígenes de la Creación hablan de los seres totémicos legendarios que deambularon por el continente en el Tiempo del Ensueño, cantando el nombre de todo lo que se les cruzaba por delante —pájaros, animales, plantas, rocas, charcas— y dando vida al mundo con su canción. (...)
—Herir la tierra —respondió solemnemente— es herirte a ti mismo, y si otros hieren la tierra, te hieren a ti. La tierra debe permanecer intacta: tal como era en el Tiempo del Ensueño cuando los antepasados dieron vida al mundo con su canción. —Rilke —comenté— tuvo una intuición parecida. Él también dijo que la canción era la existencia. —Lo sé —asintió Arkadi, mientras apoyaba el mentón sobre las manos—, Tercer soneto a Orfeo. (...)
Para poder abordar el concepto del Tiempo del Ensueño, dijo, había que entender que éste es un equivalente aborigen de los dos primeros capítulos del Génesis, con una diferencia significativa. En el Génesis, Dios creó las «cosas vivas» y después plasmó al padre Adán con arcilla. Aquí, en Australia, los antepasados se crearon a sí mismos con arcilla, por centenares y millares, uno para cada especie totémica. —De modo que cuando un aborigen te dice: «Mi Ensueño es un Canguro Valaby», esto significa: «Mi tótem es Valaby. Soy miembro del Clan Valaby». —¿Así que un Ensueño es un emblema del clan? ¿Una divisa para distinguirnos a «nosotros» de ellos? ¿«Nuestro» territorio de «su» territorio? —Es mucho más que eso —respondió. Cada hombre Valaby creía descender de un padre Valaby universal, que era el antepasado de todos los otros hombres Valaby y de todos los Valaby vivientes. Los Canguros Valaby, por lo tanto, eran sus hermanos. Matar a uno de ellos para comerlo era al mismo tiempo un fratricidio y un acto de canibalismo. —Sin embargo —insistí—, ¿el hombre no era un canguro Valaby, así como los británicos no son leones, ni los rusos osos, ni los norteamericanos águilas calvas? —Cualquier especie —explicó Arkadi— puede ser un Ensueño. Un virus puede ser un Ensueño. Puedes tener un Ensueño varicela, un Ensueño lluvia, un Ensueño naranja del desierto, un Ensueño rojo. En los Kimberleys ahora tienen un Ensueño dinero. —Y los galeses tienen puerros, los escoceses cardos y Dafne se transformó en laurel. —La misma vieja historia de siempre —manifestó. A continuación explicó cómo se pensaba que, al desplazarse por el país, cada antepasado totémico había esparcido una huella de palabras y notas musicales a lo largo de la sucesión de sus pisadas, y cómo estos rastros de Ensueño estaban impresos sobre la tierra como «medios» de comunicación entre las tribus más distantes. —Una canción —dijo— era al mismo tiempo un mapa y un medio de orientación. Si conocías la canción, siempre podrías encontrar tu itinerario a través del país. —¿Y un hombre que echaba a andar, un «andariego», siempre marcharía a lo largo de uno de los Trazos de la Canción? —En los viejos tiempos, sí —asintió—. Ahora viajan en tren o automóvil.
—¿Y suponiendo que el hombre se apartara de su Trazo de la Canción? —Se convertiría en un intruso. Podrían clavarle una lanza por eso. —Pero mientras se ciñera al rastro, ¿siempre encontraría hombres que compartiesen su Ensueño? ¿Que eran, en verdad, sus hermanos? —Sí. —¿Y de los que podía esperar un trato hospitalario? —Y viceversa. —¿De modo que la canción es una suerte de pasaporte y de fuente de sustento? —Nuevamente, es más complicado que eso. En teoría, por lo menos, toda Australia se podía leer como una partitura musical. En el país casi no había una roca o un arroyo que no hubiera podido ser, o no hubiera sido, cantado. Tal vez se podría representar visualmente los Trazos de la Canción como unos spaghetti de Ilíadas y Odiseas que se enroscaban en todas direcciones y en los cuales cada «episodio» se podía leer en términos geológicos. —Por episodio —pregunté—, ¿entiendes un «lugar sagrado»? —Correcto. —¿Como los lugares que exploras para el ferrocarril? —Planteémoslo de esta manera —dijo—. En cualquier lugar de la sabana puedes señalar un elemento del paisaje y preguntarle al aborigen que te acompaña: «¿Qué historia tiene eso?», o «¿quién es ése?». Es posible que te conteste: «Un canguro», o «un periquito», o «un lagarto de cola de troncho». Depende de la identidad del antepasado que transitó por allí. —¿Y la distancia entre dos lugares de esos se puede medir como un fragmento de canción? —Ésa es la causa de todos mis conflictos con el personal del ferrocarril — respondió Arkadi. Una cosa era persuadir a un agrimensor de que una pila de piedras estaba compuesta por los huevos de una serpiente Abastor erythrogrammus o que una protuberancia de una rojiza piedra arenisca era el hígado de un canguro muerto de una lanzada. Y otra muy distinta era convencerlo de que un tramo monótono de gravilla era el equivalente musical del Opus III de Beethoven. Al dar vida al mundo mediante la canción, añadió, los antepasados habían sido poetas en el sentido original de poesis, que significa «creación». Ningún aborigen podía concebir que el mundo creado era de algún modo imperfecto. Su vida religiosa tenía un solo objetivo: conservar la tierra como era y como debía ser. El hombre que se convertía en «andariego» hacía un viaje ritual. Seguía las huellas de su antepasado. Entonaba las estrofas de su antepasado sin modificar una palabra ni una nota… y así recreaba la Creación. —A veces —prosiguió Arkadi— yo guío a mis «ancianos» por el desierto, y llegamos a una hilera de dunas de arena, y de pronto todos se ponen a cantar. «¿Qué es lo que cantáis a coro?», les pregunto, y me responden: «Levantamos el país con nuestro canto, jefe. Así se levanta más rápidamente». Los aborígenes no podían creer que el país existiera antes de que ellos lo hubieran visto y cantado… así como, en el Tiempo del Ensueño, el país no había existido hasta que los antepasados lo cantaron. —¿De modo que la tierra debe existir primeramente como un concepto mental? —inquirí—. ¿Después hay que cantarla? ¿Y sólo entonces se puede decir que existe? —Exactamente. —En otras palabras, ¿«existir» es «ser percibido»? —Sí. —Suena sospechosamente a la Refutación de la materia del obispo Berkeley. —O al budismo de la mente pura que también ve el mundo como una ilusión — manifestó Arkadi. —Entonces supongo que estos quinientos kilómetros de acero, que atraviesan incontables canciones, deben alterar necesariamente el equilibrio mental de tus «ancianos». —Sí y no —dijo—. Su configuración emocional es muy resistente, y son muy pragmáticos. Además, han visto cosas mucho peores que un ferrocarril. Los aborígenes creen que todas las «cosas vivas» han sido plasmadas en secreto bajo la corteza terrestre, lo mismo que todos los equipos del hombre blanco —sus aviones, sus armas de fuego, sus todoterreno Toyota— y todos los inventos futuros, que están adormecidos debajo de la superficie esperando su turno. —¿Quizá —sugerí— podrían devolver el ferrocarril, con su canción, al mundo creado, al mundo de Dios? —No lo dudes —dijo Arkadi.

Bruce Chatwin
Los trazos de la canción

26.5.18

John Coplands


La belleza es una especie de muerte. La novedad, la intensidad, la extrañeza y, en una palabra, todos los valores de choque, la han suplantado. La excitación en estado bruto es la dueña soberana de las almas recientes; y las obras tienen actualmente por función arrancarnos al estado contemplativo, a la felicidad estacionaria cuya imagen, tiempo atrás, estaba íntimamente unida a la idea general de lo Bello.

Paul Valéry

1.5.18



Raven
In memoriam E. A. P.

Años como alas. ¿Qué recuerda el cuervo inmóvil?
¿Qué recuerdan los muertos junto a las raíces de los árboles?
Tus manos tenían el color de las manzanas a punto de caer.
Y esa voz que siempre vuelve, queda.

Los que viajan miran la vela y las estrellas
oyen el viento oyen más allá del viento el otro mar
como una concha cerrada junto a ellos, no oyen
nada más, no buscan en la sombra de los cipreses
un rostro ido, una moneda, no preguntan
al ver un cuervo sobre una rama seca, qué recuerda.
Se queda quieto sobre mis horas un poco más alto
como el alma de una estatua sin ojos
hay toda una multitud reunida en ese pájaro
miles de personas olvidadas arrugas borradas
abrazos en ruinas y risas inconclusas
trabajos incompletos, estaciones silenciosas
un sueño profundo de lloviznas de oro.
Se queda quieto. Mira mis horas. ¿Qué recuerda?
Hay muchas heridas en los hombres invisibles, en él
pasiones suspendidas que esperan la Parusía
deseos humildes que se quedaron pegados a la tierra
niños asesinados y mujeres extenuadas al rayar el día.
¿Se inclina la rama seca bajo su peso? ¿Pesan
las raíces del árbol amarillo sobre los hombros
de otros hombres, extrañas fisonomías
que no osan tocar siquiera una gota de agua hundidos en la tierra?
¿Se inclinan a algún sitio?
Tus manos tenían el peso de las manos en el agua
en las grutas marinas, un peso liviano sin titubeos
como el ademán con que a veces espantamos un mal pensamiento
que alisa el mar hacia lo lejos al horizonte hacia las islas.
Pesa el campo tras la lluvia; ¿qué recuerda
la fija llama negra contra el cielo gris
presa entre el hombre y la memoria del hombre
entre la herida y la mano que hirió una lanza negra?
se oscureció el campo bebiendo la lluvia, cesó el aire
no basta mi aliento, ¿quién lo moverá?
entre la memoria, abismo: un pecho azorado
entre las sombras que se esfuerzan por volver a ser hombre y mujer
entre el sueño y la muerte vida fija.

Tus manos tendían siempre al mar dormido
acariciando el sueño que trepaba la dorada araña suavemente
llevando hasta el sol la multitud de las constelaciones
los párpados cerrados las alas cerradas...

Koritsá, invierno de 1937

Yorgos Seferis


31.3.18

Non-object, 2013. Anish Kapoor


Un día un sultán quiso decorar de un modo especialmente bello la sala de su palacio. Para ello hizo venir dos equipos de pintores de lugares tan apartados entre sí como Bizancio y la China. Cada uno de estos equipos pintaría al fresco uno de los dos largos muros paralelos de la sala. Mas sin saber el uno lo que pintaría el otro. Y así, sin permitir que entrasen en comunicación, entregó a cada uno una pared; en medio de la sala una cortina debidamente colocada impedía toda comunicación entre los pintores de cada lado. Cuando la obra fue acabada el sultán se dirigió primero a inspeccionar el fresco pintado por los chinos. Era en verdad de una belleza maravillosa, "nada puede ser más bello que esto", dijo el sultán que con ese convencimiento en su ánimo hizo descorrer la cortina para que apareciese la pared pintada por los griegos de Bizancio. Pero en aquella pared no se había pintado nada por los griegos, solamente la habían limpiado, pulido y repulido hasta convertirla en espejo de un blanco misterioso que reflejaba como en un medio más puro las formas de la pared china; y las formas, los colores alcanzaban una belleza inimaginable que no parecía ser ya de este mundo.

María Zambrano
Parábola sufí. Las palabras del regreso

28.3.18

Effraction de l´oubli, 2010. Camille Mutel


Olviden el ritmo. Procuren no tener conciencia de sus cuerpos. Renuncien al suelo. Pierdan sus músculos. Dejen de entrenarse. No obedezcan a la música. Ya no se vinculen más con nada. Piensen en nacer, eso es lo esencial. Pesen de pronto con todo su peso en el suelo como lo hacen los animales en el bosque. Apóyense en el dolor humillado del suelo.
En el nacimiento, la tierra es totalmente nueva.

La ceremonia de la voz perdida, en griego, es la tragodía.
La ceremonia de la danza perdida, en japonés, es el ankoku butoh.

Tanaka escribió: Mi danza no tiene nombre. No es personal. El mundo no ha terminado. Yo coloco mi aliento en el impulso que precede a los hombres en el instante que surgen en el espacio. Hay dos danzas. Antes danzaba por los difuntos y giraba la cabeza. Ahora danzo desnudo, cerca del suelo, lentamente, muy lentamente, reptando para venir al mundo, intentando moverme sobre la tierra adonde fui arrojado por el cuerpo de mi madre, intentando avanzar sobre el suelo, intentando respirar en el aire que descubro.

Hay dos danzas así como hay dos reinos.
La primera danza precede al nacimiento, en donde cae.
La segunda danza reproduce, juega, imita, traspone, recalcula, traduce como puede, en el aire, la natación perdida en el líquido amniótico, la dilatación perdida en la bolsa perdida antes de la indigencia natal.
Cuando despliego el sistema de artes europeos, me he vuelto incapaz de distinguir Danza, Mimo, Música, Máscara, Tragedia. Me he vuelto incapaz de sustraerlos de la danza chamánica. Incapaz de delimitarlos, de oponerlos unos a otros, de articularlos entre sí.

Pascal Quignard
El origen de la danza

12.3.18

Galerie Thaddaeus Ropac Paris, 2018. Exposition «Fur Andrea Emo», Anselm Kiefer


Yo pienso en imágenes. Los poemas me ayudan. Son como boyas en el mar. Nado hacia ellas, de una a la otra; entre ellas, sin ellas, me perdería. Son los puntos de anclaje en la inmensidad infinita, donde algo se concentra a partir del polvo interestelar, un poco de materia dentro del abismo de la antimateria. A veces, los escombros de lo habido se compactan formando nuestras palabras y asociaciones.

Algunos poemas nos hacen creer que existe un sentido que, aunque no se deja describir, si puede mostrarse, de forma que incluso pueda existir un destino último.

Cuando hablamos de adentrarnos en la historia, de adentrarnos en nosotros mismos, en nuestro interior, entonces veo la mina de Heinrich von Ofterdingen y las minas de Falún frente a mí, tal como las describieron E.T.A. Hoffmann o Johann Peter Hebel.


Es curioso: en estos textos tiene lugar al mismo tiempo un ascenso y un descenso como en Fausto de Goethe (…). Novalis habla de los mineros como astrólogos inversos y E.T.A. Hoffmann dice que en la más profunda de las profundidades, bajo el débil brillo de la luz de la linterna del minero, el ojo se vuelve clarividente y sabe ver en la maravillosa piedra el reflejo de lo que permanece oculto detrás de las nubes.


Galerie Thaddaeus Ropac Paris, 2018. Exposition «Fur Andrea Emo», Anselm Kiefer


Y este espacio vacío está vacío y lleno a la vez, al igual que los edificios vacíos de una fábrica están llenos de las huellas y los sonidos del trabajo pasado. Cada teatro vacío es un espacio lleno de imágenes y de palabras comprimidas.

El vacío total es como el silencio a gritos.

¿Un espacio vacío? Aparentemente, en nuestro mundo materialista no existe el espacio vacío. En un centímetro cúbico de aire, la medida de un terrón de azúcar, se mueven animadamente unos 45 mil millones de átomos. Esta increíble abundancia es, a la vez, un vacío inabarcable. Y es que si ampliamos un átomo hasta la altura y el ancho de la catedral de Colonia, un neutrón sería de la medida de un guisante, aunque pesaría tanto como mil catedrales, y los electrones seguirían su trayectoria girando por algún lugar más arriba de la cúpula. Entre ellos está la nada. En medio sólo actúan fuerzas desconocidas. Estamos hechos de espacio vacío.

Según las leyes naturales de la conservación de la materia, nunca se pierde ni un solo átomo. Los científicos sostienen que cada uno de nosotros lleva consigo una cantidad descomunal de átomos que ya estaban presentes desde hace millones de años en materiales muy distintos y que ahora se encuentran presentes en nosotros. Somos portadores de átomos procedentes de la playa de Ostia, átomos de las piedras del desierto de Gobi, átomos de los huesos de los dinosaurios, pero también de Shakespeare, de Martín Lutero, de Einstein, de víctimas y verdugos de siglos pasados.

A través de los átomos estamos conectados de forma material los unos a losotros. Me siento conectado con personas que han sido y que ya no son, como Ingeborg Bachmann y Paul Celan, con Ernst Bloch, Jesaja y los últimos salmistas. Me siento conectado a las personas y a las piedras que existían mucho tiempo antes de que yo naciera y con las que existirán más allá de mi muerte.

Me he criado en el Rin, el rio fronterizo. Aunque, ya por aquel entonces, no era sólo un límite geográfico. Se escuchaba el chapoteo del agua contra la orilla pedregosa, se veían las luces en la otra orilla y los peligrosos remolinos dentro del río mismo. El país situado en la otra orilla no era cualquier tierra; para el niño que no podía llegar, era una promesa de futuro, una esperanza, era la tierra prometida.

Al pensar en ello hoy, son raíces que se pierden en el umbral del espacio no invadido, el espacio que de forma prodigiosa siempre permanece vacío debido a la incongruencia entre el deseo y su fruición.

Cuando era niño aún no tenía, como es natural, ninguna idea sobre aquel país que se llamaba Francia. A la otra orilla había hileras de chopos, comienzos de carretera, pero detrás estaba el vacío, un espacio que para mí todavía no estaba habitado y que podría llenarse más tarde.

Pero la frontera era fluida, no sólo porque fluyera un río, sino porque el río se llenaba en primavera con el deshielo de la nieve de los Alpes, se expandía de forma virulenta, invadiendo los antiguos afluentes del Rin e inundando las tierras y, con ellas, el sótano de nuestra casa.

¿Dónde se encontraba, entonces, la frontera? ¿En el lecho del Rin, en tiempos de calma, o en nuestro sótano? La frontera se nos metía en casa.

¿Dónde se encuentran nuestros propios límites? ¿Estamos separados del entorno, de la naturaleza, del cosmos? ¿Es que no estamos hechos de la materia del universo que nos alcanza, golpea y proyecta? ¿Estamos separados de nuestro prójimo? ¿De los pensamientos de otras personas? ¿De la influencia de los vivos y de los muertos? ¿Somos realmente individuos, únicos responsables de todo lo que hacemos?

Los poemas y los dibujos de Paul Valéry tratan en muchas ocasiones los apenas comprensibles límites del “yo”.

Yo soy por un momento yo mismo y el resto del tiempo, otra persona. Passe entre mes regards sans briser leur absence. (Paul Valéry, Interieur)

“Si aquí una palabra linda conmigo, la dejo lindar.
Si Bohemia está aún junto al mar, vuelvo a creer en los mares.
Y si aún creo en el mar, confiaré en la tierra.
Si soy yo, lo es cualquiera que sea como yo. (…)
Yo lindo aún con una palabra y con otro país,
Yo lindo, aunque poco, con todo cada vez más.”

“Yo lindo, aunque poco, con todo cada vez más”: toda frontera es una ilusión, erigida alrededor de nosotros para tranquilizarnos y hacernos creer en la existencia de un lugar fijo. Aunque sin fronteras, sin esa ilusión de las fronteras no somos capaces de vivir, ni como individuos ni en la relación de los demás.

“Yo lindo, aunque poco, con todo cada vez más”: esta maravillosa frase traspasa, supera, de forma totalmente artística, el dualismo y accede a algo totalmente distinto, más profundo, cuyo enigma me ocupa una vez y otra el pensamiento.

“Bohemia está junto al mar”, tengo más fe en esta imagen de Ingeborg Bachmann que en los mapas o en la geografía.

Hay una frontera especial, la frontera entre arte y vida, un límite que con frecuencia se desvía desplazándose sin rumbo aparente. Pero sin esa frontera no existiría el arte. Durante el proceso de la creación, el arte toma prestado el material de la vida; y aún en la obra inacabada se entrevé, a través de ella, las huellas de la vida. La distancia con la vida es al mismo tiempo la esencia, la sustancia del arte. A pesar de ello, la vida ha dejado su rastro. Y la obra de arte es tanto más interesante cuanto más marcada está por la lucha en la frontera entre el arte y la vida.

Los artistas son trabajadores fronterizos, expertos en atravesar fronteras, aunque también en establecerlas.

El happening, el Dadá o Fluxus han aumentado y radicalizado el tránsito fronterizo entre el arte y la vida: han llevado la mimesis hasta el extremo.


Galerie Thaddaeus Ropac Paris, 2018. Exposition «Fur Andrea Emo», Anselm Kiefer


¿Qué es una obra de arte? Sólo puedo describir el proceso de cómo surge un cuadro.

Comienza en la oscuridad, tras una vivencia intensa, un shock. Después se convierte en un impulso, un latido, no se sabe bien qué es, pero te empuja a trabajar. Al principio es muy vago, tiene que ser vago, de lo contrario sería una simple visualización del shock vivido.

A continuación me sumerjo en el material, en la pintura, en la arena, en el barro, sin distancia, en la oscuridad del momento (como Ernst Bloch designó a esta cercanía).

Porque en la materia reside el espíritu; en este punto diverjo completamente de las enseñanzas de Platón. Lo que sucede en esta cercanía , con la cabeza prácticamente sumergida en el color, esa vaguedad es al principio lo más preciso. Es un estado extraño de contemplación interior, un sufrimiento por la falta de claridad.

Esto cambia después, al retroceder con respecto al lienzo, después de poco tiempo, o no tan poco. Ahora tengo un referente externo, me relaciono con algo que está fuera de mí. El cuadro está allá y yo estoy allá dentro del cuadro.

Y de repente llega la decepción: falta algo. Este algo no es algo que yo no haya visto, que haya descuidado desvelar. No, no llego a encontrar lo que falta. La obra, iniciada y ahora reconocida como inacabada, sólo puede resultar si se asocia con alguna otra cosa que, igualmente, está inacabada, como es el caso de la historia, la naturaleza, la historia natural.

El cuadro convierte el mundo en su objeto, se objetiva a sí mismo. Y no es sólo una metáfora cuando digo que pido ayuda a la naturaleza. Realmente, pongo los cuadros bajo la lluvia, bajo el sol, bajo la luna…

En este momento de objetivación se han de tomar decisiones. Hay que investigar las posibilidades latentes del cuadro que va apareciendo para decidir que dirección tiene que tomar. Y aquí comienza la guerra mental: la guerra a la que quizás Heráclito se refería cuando afirmó que la guerra era la madre de todas las cosas.

Hay tantas posibilidades y cada opción despreciada es una pérdida y, al mismo tiempo, un reflejo de todas las contradicciones internas.

La guerra interna se convierte en un momento dado en una paz externa.

Porque la nostalgia, la desesperación por todas las opciones no tomadas, sólo se calmaría si la forma a la que se ha llegado se correspondiera con la proximidad inicial.

Del mismo modo en que la fruición nunca se corresponde al deseo, el resultado también es siempre algo provisional.

Sólo cuando lo interior se convierte en exterior y lo exterior en interior –cuando el ascenso en perfecta relación se corresponde con el descenso-, el cuadro podría estar acabado, finalizado. Pero, ¿durante cuánto tiempo?

Porque el proceso de creación de un cuadro que les acabo de exponer se puede repetir en un mismo objeto en cualquier momento. El decir, el cuadro objetivado que se creía acabado, puede volver a retraerse al estado de material, del momento oscuro. Y el proceso se inicia de nuevo.

“Sobre un desierto gris-negro.
Un pensamiento alto como un árbol
Modula el tono de luz: quedan aún cantos
Por cantar más allá de los hombres.”

Paul Celan
Hebras de Sol

Anselm Kiefer
16 de octubre de 2008