13.2.19

Camilla Gonzaga, condesa de San Segundo y sus hijos, 1537. Parmigianino

Elecciones de Febrero de 1936. Represión de la alegría. Agustí Centelles


El tiempo de posar

La obra de Parmigianino nada toma del sueño. ¿Hay acaso algo más realista que pintar la habitación donde se está pintando?
La madre en el cuadro titulado: Camilla Gonzaga, condesa de San Segundo y sus hijos, en el Museo del Prado, parece no participar de la escena que compone. Cada uno de los rostros en el lienzo atiende a un lugar distinto -una esquina, una pared- del salón en el que están siendo pintados. Las figuras están deliberadamente presentadas para su consideración artística, como representación de una realidad que termina en el borde del cuadro y a la que el cuadro refiere por ausencia. Tal vez una realidad que, ni fuera ni dentro del lienzo, termina por aparecer.
Por razones propias de una cierta policromía especulativa, he querido presentar junto al lienzo manierista una foto realizada hacia 1936 por Centelles. Esta imagen, más allá de su sugerente paralelismo, merece ser observada detenidamente.
La matricula del coche a la izquierda podría indicar que el personaje central de la foto bajaba minutos antes por las calles estrechas que dan a la avenida principal de Barcelona, conocida como las Ramblas. Posiblemente su intención era sumarse al amplio movimiento político del momento. De repente, quizá demasiado deprisa para comprenderlo, algo ha cambiado. Ha olvidado su papel en el guión. Detenido en su representación, congelado, mira al apuntador. Espera aún otra frase. Expectante, inmóvil, permanece indiferente a la caída del telón. El apuntador, colocado tras la cámara, escondido en su pequeña caseta a ras de suelo, espera, no dice nada. Tan solo observa la singular belleza del momento.
Más allá de su coincidencia formal, incluso numérica, ambas imágenes comparten lo ajeno de la imagen misma, del sentir de los personajes que la componen.
Dije antes que el rostro de la madre en el cuadro manierista parece no participar de la escena del cuadro, y sin embargo, trasmite la placidez necesaria  para con los hijos. Su presencia ejemplifica la sugerencia de cierta tranquilidad familiar. Cuando termine el tiempo de posar -bien podría ser éste el subtítulo del cuadro: el tiempo de posar- los tres niños volverán a sus juegos. Su estar en el lienzo es una espera. Un momento en el tiempo que construye la belleza.
La fotografía de Centelles presenta la concepción de in tiempo lineal con su fin irrevocable, inevitable, detenido tan solo por la voz del fotógrafo: "Un momento, que nadie se mueva... gracias".
El cuadro de Parmigianino parece adoptar, hacer suya, una lectura circular del tiempo. No hay fin y tampoco hay principio. El eco que antes era voz, al repetirse y volver a repetirse, precede a la palabra. La mirada del espectador que atiende al retrato que atiende al retrato familiar no cesa en sus idas y venidas. Vuelve, y al momento, vuelve como el eco, sobre su mirar. Gira y va desde el rostro del niño de la izquierda al de la madre; luego al muchacho de la derecha y abajo, a las manos. Y la mirada es centrifugación del ver, multiplicación. El cuadro de Parmigianino alumbra ya el Barroco que le continuará.
El artista manierista y el fotógrafo catalán urden la belleza de la composición para así señalar en el afuera -tal vez- el perímetro del adentro.
"¿Qué hay en el medio de una columna?" El arquitecto Louis Kahn, que en cierta ocasión hiciera esta pregunta a sus estudiantes, quizá hubiera debido aceptar la respuesta de su koan que trescientos años antes había sugerido el místico español Juan de la Cruz: "... la piedra está en el más profundo centro suyo". La columna está en su interior.
Hay en el cuadro de Parmigianino una idéntica voluntad de describir el momento en que la mirada frente al cuadro se precipita (inclúyase aquí también su acepción química).
¿Qué mira el obrero en la foto? ¿Una lente tan solo? ¿Acaso está inmóvil porque sabe que quien se mueve no sale en la foto? Asistimos, -y esto es lo esencial-, a un momento de suspensión.
Permítame el lector el juego ocasional de trabar ambas imágenes como si fueran una única.
Comencemos.
Digamos entonces que las diferentes teorías que tratan de aunar las singularidades del período cultural llamado manierismo, revierten una y otra vez hacia los mismos puntos.
Un cuadro manierista es en general:
a. Una exquisita antología de poses.
Los tres guardias con sus gabanes oscuros y su amplio repertorio de pliegues asemejan en su composición el reflejo en el triple espejo  de una cómoda modernista.
En otra ocasión había tratado Parmigianino este misterioso ejercicio de pintar un espejo. Me refiero al autorretrato en un espejo convexo, ahora en el Kunsthistorisches Museum de Viena. Allí el cuadro imita al imitador. Incluso le añade una sospecha más, si aún cabe: el carácter ilusorio de la imitación. Tan solo la mano derecha, la hacedora, aparece distorsionada por la curvatura del espejo. El restp, el rostro, permanece intacto, distante, como aludiendo a su propio virtuosismo.
Los tres guardias imitan las poses del espejo triple donde la imagen verdadera, la central, está congelada, ausente. La foto de Centelles imita al espejo que imita a la realidad que parece incapaz de detener lo por venir. Una realidad que en la mirada del obrero quisiera ser o asemeja una ilusión.
Desesperado intento el del artífice manierista, llevar la mano hasta chocar con el espejo. Intento, y no como lo pensara Vasari, capricho.
Muchos otros son los conceptos que se podrían trazar en los márgenes de las coordenadas del manierismo:
b. La exageración de las convenciones estilísticas.
c. El carácter caligráfico de los cuerpos.
d. El gusto por la cita.
e. La tendencia espiritualizante o la dramatización o...
Hay sin embargo en la pintura de Parmigianino dos énfasis quizá más cargados que en sus correligionarios, como Pontorno o Bronzino, y que sirven de especial manera para trazar el confuso meandro de este texto: los personajes anexos y las manos:
f. Los personajes anexos.
Recordemos la Madonna del cuello largo o atendamos, a la izquierda del obrero, al personaje inmóvil con sombrero, observante como nosotros mismos de la escena. Y sin embargo, qué bien recuerda el poema de Auden -"Acerca del sufrimiento nunca se equivocaron/ los Viejos Maestros: que bien entendieron/ su posición humana; cómo tiene lugar/ mientras algún otro come o abre una ventana o sencillamente pasea aburrido...".
g. Las manos.
Referirse a la magnífica expresividad de todas y cada una de las manos en el cuadro manierista sería redundante. Permítaseme tan solo preguntar, ¿qué llevan en las manos los tres guardias? ¿qué  señala el obrero con su mano derecha?

Juan Muñoz
Escritos


The time of the Pose

The work of Parmigianino does not belong to dreams. What could possibly be more realistic than to paint the space in which one is painting?
The mother in the picture Camilla Gonzaga, Countess Sansecondo, with Her Sons appears not to be taking part in the scene she dominates. Each of the faces in the painting is turned toward a specific point in the salon —a corner, a wall— in which they are portrayed. The figures are intentionally presented as objects of artistic consideration, as a representation of a reality, which ends at the edge of the painting and to which the picture refers by noting its absence. A reality, perhaps, which in the final analysis is apparent neither inside nor outside the painting.
On the grounds of a certain polychrome perspective, I should like to juxtapose a photograph by Agusti Centelles from 1936 with the Mannerist work. Even beyond its suggestive parallels, however, this photograph deserves our careful scrutiny.
The license plate on the automobile on the left could indicate that the person standing in the middle has just recently made his way through the narrow streets that lead to Barcelona’s main thoroughfare, the Ramblas. Perhaps it is his intention to join in one of the political demonstrations of that time. Suddenly —perhaps too suddenly for him to understand— something has changed. The figure has forgotten his part. Interrupted in his presentation, he directs a frozen stare toward the prompter. He waits for his next cue. He stands there, immobile, and does not move as the curtain falls. The prompter waits in his little box in the floor, the photographer behind his camera, and neither says a word. They simply contemplate the beauty of the moment.
Beyond their formal, indeed numerical, similarity, both works share the strangeness of the picture itself, and even that of the expressions of the people portrayed.
I said before that the expression on the mother’s face in the Mannerist painting seems to reflect no participation in the represented scene. And yet, it is not without that degree of tenderness that a mother owes her children. The presence of the mother symbolizes something of a discernible tranquility. As soon as the time of the pose is over —“The Time of the Pose” might make a good subtitle for this work— the three children will return to their play. Their presence in the picture is an interruption.
Centelle’s photograph presents the concept of a linear time with its irreversible and inevitable end, maintained only through the voice of the photographer: “One minute please, everybody hold still …thank you.”
Parmigianino’s work, on the other hand, seems to assume, to adopt, a circular concept of time. There is neither beginning nor end. The echo, previously a call, itself becomes a call with each repetition. The viewer’s gaze, which is turned toward the family portrait, wanders ceaselessly back and forth. Like an echo, the eye returns to its starting point. It moves from the face of the boy on the left to that of the mother, then turns to the boy on the right and drops down to the hands. And the gaze flees from the centre of what it sees, multiplying it. Parmigianino’s work presages the world of the Baroque that will follow him.
The Mannerist painter and the Catalan photographer conjure their work into an aesthetic creation, perhaps in order to suggest that the boundaries of what is within lie beyond it.
“What is in the centre of a column?” The architect Lou Kahn once asked his students this question. It may be that his disciples might have been able to satisfy him with an answer that the great Spanish mystic Juan de la Cruz suggested three hundred years earlier: ”the stone lies in its innermost core.” The column is within its own interior.
In Parmigianino’s work we find precisely this determination to describe the moment in which the viewer’s gaze collapses in front of the painting (and this also includes his recognition of the image).
What does the worker see in the photograph? Only the lens? Does he stand still because he knows that whoever moves will not appear in the pictures? What is essential here is that we are participating in a moment of dissolution.
Here I would ask my readers to indulge me and to play a little game. Let us pretend that the two pictures are identical.
So, let us begin.
First, we can say that the various theories that attempt to express the manifestations of that cultural epoch we call Mannerism in terms of a common denominator constantly stress the same points.
A Mannerist painting shows, as a general rule:
a) A refined selection of poses
The three member of the Guardia Civil, with their dark, elaborately swirling coats, are arranged like the reflections in a triple mirror atop an Art Deco dressing table.
In another work Parmigianino had attempted to depict the riddle inherent in painting a mirror. The painting I am referring to is his Self-Portrait in a Convex Mirror in the Kunsthistorisches Museum in Vienna. In this picture, the artist himself is copied by his work. Perhaps there is another symbolic meaning at work here, namely that illusory nature of imitation, of copying. Only the artist’s right hand, holding the brush, appears distorted in the roundness of the mirror. All the rest, his face, remains unchanged, keeps its distance, as if it wished to draw attention to its own full control.
The three guardias imitate the poses in the triple mirror, while the actual (central) image is frozen and absent. Centelle’s photograph imitates the mirror, which is itself imitating that reality which cannot restrain fleeting time. In the eyes of the worker this reality wants to be an illusion or to appear as an illusion.
The attempt by the Mannerist master to raise his hand to the mirror is in vain. An attempt, not as Vasari intended, a whim.
Several other concepts are also to be found among the characteristics of Mannerism:
b) The exaggerations of stylistic conventions
c)  The calligraphic character of bodies
d) The love of quotations
e) The tendency to spiritualize or dramatize scenes
And yet Parmigianino emphasizes in his work two more things than his fellow artists Pontormo or Bronzino, two major aspects that will help to make the hidden thread in this meandering text clearer: secondary figures and hands.
f) Secondary figures
Remember the Madonna with the Long Neck, or consider the standing figure wearing a hat, to the left of the worker. He too observes the scene. An yet how precisely he recalls the lines by Auden as he walks past us and this scene: “About suffering they were never wrong,/The Old Masters: how well they understood/ Its human position; how it takes place/While someone else is eating or opening a window, or just walking dully along.”
g) The hands
It would be pointless to discuss in detail the wonderful expressiveness of each individual hand in the Mannerist work. Permit me to ask just one question: What are the three gaurdias holding in their hands? What is the worker pointing at with his right hand?
Juan Muñoz . 
Writings

6.2.19

Marcel Proust, A la recherche du temps perdu


The people Marcel loves are people in motion. Like Albertine -always speeding off somewhere on a bike, on a train, in a car, on a horse, or flown out the window; like Marcel´s mother -perpetually on her way up the stairs to kiss him good night; like his grandmother -striding up and down the garden every evening for her constitutional even when it´s pouring rain; or like his friend Robert Saint Loup, whom he first glimpse scampering along the top of the banquette in a restaurant to fetch a coat for Marcel who sits huddled and shivering at the table. Marcel is the still centre of all this kinetic activity, he is like the flying arrow in Zeno´s second paradox, which is shot from the bow but never arrives at its target because it does not move. Why does Zeno´s arrow not move? Because (this is Aristotle´s explanation) the motion of the arrow would be a series of instants, and at each instant the arrow fills the entire space of the instant, and this(Zeno would say) is a description of stillness. So if you add all the instants of stillness together you still get still. No one would deny that Proust´s novel streams with time, and with arrows shooting in all directions. But you cold also think of the whole novel in your mind as one big stopped instant, since it takes Marcel the entire three thousand pages of the story to get around to the point of beginning to write it. On the last page he shoots his arrow but he does Zeno one better, he shoots it backwards, since you have just finished reading the novel he is proposing to write. It gives me a bit of a headache to think about Zeno and his paradoxes for very long, although I enjoy his deadpan delivery. Here is a shot of Zero-antidote from that devoted Proust scholar, the filmmaker Chris Marker (Sans Soleil): "That is how history advances, plugging its memory as one plugs one´s ears... [but] a moment stopped would burn like a flame of film blocked before the furnace of the projector."

La gente a la que Marcel ama es gente en movimiento. Como Albertine -siempre a toda prisa en su bicicleta, en un tren, en un coche, en un caballo, o huyendo por una ventana-; como la madre de Marcel- siempre escaleras arriba para darle un beso de buenas noches; como su abuela -dando zancadas de un lado a otro por el jardín durante un paseo diario aun cuando llueve a cántaros; o como su amigo Robert de Saint-Loup, a quien por primera vez entrevemos precipitándose a lo largo de la banqueta del restaurante para llevarle un abrigo a Marcel, que aguarda en la mesa hecho un ovillo y tiritando. Marcel es el centro de toda esta actividad kinésica, es como la flecha en la segunda paradoja de Zenón, que sale del arco pero nunca llega al blanco porque no se mueve. ¿Por qué no se mueve la flecha de Zenón? Porque (en la explicación de Aristóteles) el movimiento de la flecha consistiría en una serie de instantes, y en cada uno de ellos la flecha llenaría por entero el espacio de ese instante y eso (diría Zenón) describe la inmovilidad. De modo que si sumamos todos los instantes de inmovilidad, seguiremos inmóviles. Nadie podría negar que la novela de Proust fluye en el tiempo y mediante flechas disparadas en todas las direcciones. Pero también se puede concebir la novela entera como un enorme instante congelado, pues a Marcel le toman las tres mil páginas de la historia para regresar al punto de partida y comenzar a escribirla. En la última página dispara su flecha, pero, superando a Zenón, la dispara hacia atrás; justo cuando hemos terminado de leer la novela que él se propone escribir. Me provoca cierto dolor de cabeza pensar durante largo rato en Zenón y sus paradojas, aunque disfruto el rigor de su discurso. Aquí una dosis de antídoto contra Zenón de parte de un devoto estudioso de Proust, el cineasta Chris Marker (Sans Soleil): "Así es como avanza la historia, tapando la memoria de igual forma en que se tapan los oídos... [pero] un instante congelado podría arder como una película trabada al horno del proyector".

Anne Carson
Albertine. Rutinas de ejercicios

17.1.19

Retablo de la excolegiata de Nuestra Señora del Manzano, Castrojeriz


Te cuento esto porque una conversación es un viaje, y es el miedo lo que le agrega valor. Llegas a entender el viaje porque has tenido conversaciones, no al revés. ¿Cuál es el miedo dentro del lenguaje? Ningún accidente del cuerpo puede hacer que deje de arder.

El viento que mueve las nubes nos llama a través de nuestro sueño: nos levantamos demasiado temprano, nos miramos uno al otro, nos ponemos en marcha de nuevo. Es un secreto a voces entre los peregrinos y otros teóricos de esta vida viajera, que te vuelves adicto al horizonte.

La luz es asombrosa, un martillo. El horizonte nunca más cercano. Las colinas cambian nuevamente de color: oro, oro oscuro y oro más oscuro. Los campos enteros no son más que losas de este suelo dorado, fragmentados en trozos para el cultivo, como si el enorme altar de Castrojeriz se hubiera derrumbado literalmente sobre León.

Sería una historia de amor casi perfecta, ¿no? Esa entre el peregrino y el camino. Sin duda, es una cosa hermosa el camino. Se extiende lejos de tí. Te conduce hasta el oro real: mira como brilla. Y sólo pide una cosa. Que resulta ser precisamente aquello que anhelas dar. Das un paso al frente. Te estremeces en la luz. No queda nada en ti salvo el deseo de esa economía de acción perfecta, usando todo el corazón, sin residuos, sin ningún error: camino. Sería tan simple como el agua, ¿no? Si existiera tal cosa como una simple acción para animales como nosotros.
Los peregrinos eran personas que con gusto se quitaban la ropa, que estaba en llamas.

La meseta está más fría de lo esperado. Las distancias demoledoras. El horizonte golpea los ojos.
Todo es oro. No puedo describir el oro. Te he mostrado las fotografías (¿no es cierto?) pero no le hacen justicia. Apenas lo adviertes. Algo está llegando por la periferia del trigo, galopando la llanura como un jinete, te detienes escuchas, comienzas a girar... ¡no lo hagas!
Se han apoderado de la vida, ésa es la verdad.

Anne Carson
Tipos de agua. El Camino de Santiago

14.1.19

Trigal con cuervos, 1890. Vincent van Gogh


Short talk on Van Gogh

The reason I drink is to understand the yellow sky the great yellow sky, said Van Gogh. When he looked at the world he saw the nails that attach colours to things and he saw that the nails were in pain.

Anne Carson

Breve charla sobre Van Gogh

La razón por la que bebo es para entender el cielo amarillo, el gran cielo amarillo, dijo Van Gogh. Cuando él miraba el mundo veía los clavos que fijaban los colores a las cosas y vio que los clavos eran de dolor.

Anne Carson

8.12.18

La anatomía de las plantas, 1680. Nehemiah Grew


Según dicen, en la mayoría de las personas que miran un paisaje se forma una cápsula. Esa cápsula no es tan pequeña como se cree.
La cápsula es el médium entre el paisaje y el contemplador. Si el contemplador pudiera arrancar esa cápsula y llevársela sería inconmensurablemente feliz, conquistaría el paraíso en la tierra.
Pero hace falta una delicadeza extrema, una fuerza prodigiosa y saber lo que se está haciendo. Es como arrancar un árbol de golpe con todas sus raíces. Los pícaros que usan un poco al azar medios mnemotécnicos, representaciones gráficas, comparaciones, análisis y brutalidades sobre la materia observada no solamente no saben de qué estoy hablando, sino que no pueden en absoluto darse cuenta de la sencillez maravillosa y casi infantil de esa operación que simplemente lleva al umbral del éxtasis.

Henri Michaux

18.10.18

Foto: César Barrio



Visto desde el absoluto, un plumón no es más ligero que el Atlas, que el Cáucaso.

A una buena prosa hay que exigirle que destierre el miedo a la muerte.

Ernst Jünger

10.10.18

Abstraktes Bild (Nº 635), 1987. Gerhard Richter


Llega en cada tormenta

¿Y no sientes acaso tú también un dolor tormentoso sobre la piel del tiempo,
como de cicatriz que vuelve a abrirse allí donde fue descuajado de raíz el cielo?
¿Y no sientes a veces que aquella noche junta sus jirones en un ave agorera,
que hay un batir de alas contra el techo,
como un entrechocar de inmensas hojas de primavera en duelo
o de palmas que llaman a morir?
¿Y no sientes después que el expulsado llora,
que es un rescoldo de ángel caído en el umbral,
aventado de pronto igual que la mendiga por una ráfaga extranjera?
¿Y no sientes conmigo que pasa sobre ti
una casa que rueda hacia el abismo con un chocar de loza trizada por el rayo,
con dos trajes vacíos que se abrazan para un viaje sin fin,
con un chirriar de ejes que se quiebran de pronto como las rotas frases del amor?
¿Y no sientes entonces que tu lecho se hunde como la nave de una catedral arrastrada por la caída de los cielos,
y que un agua viscosa corre sobre tu cara hasta el juicio final?

Es otra vez el légamo.
De nuevo el corazón arrojado en el fondo del estanque,
prisionero de nuevo entre las ondas con que se cierra un sueño.

Tiéndete como yo en esta miserable eternidad de un día.
Es inútil aullar.
De esas aguas no beben las bestias del olvido.

Olga Orozco


It comes in every storm

And don´t you feel also, perhaps, a stormy sorrow on the skin of time,
like a scar that opens again
there where the sky was uprooted?
And don´t you feel sometimes how that night gathers its tatters into an ominous bird,
That there´s a beating of wings against the roof
like a clash among inmense spring leaves struggling
or of hands clapping to summon you to death?
And don´t you feel afterwards someone exiled is crying,
that there´s an ember of a fallen angel on the threshold,
brought suddenly like a beggar by an alien gust of wind?
And don´t you feel with me, that becomes over you,
that a house rolling toward the abyss runs over you with a crash of crockery shattered by lightning,
with two empty shells embracing each other for an endless journey,
with a screech of axles suddenly fractured like loves´s broken promises?
And don´t you feel then your bed sinking like the nave of a cathedral crushed by the fall of heaven,
and that a thick, heavy water runs over your face till the final judgment?

Again it´s the slime.
Again your heart thrown into the depth of the pool,
prisoner once more among the waves closing a dream.

Lie down as I do in this miserable eternity of one day.
It´s useless to howl.
From these waters the beasts of oblivion don´t drink.


9.10.18



I arrive at the light only after painting in it, not by aiming for it.
Llego a la luz sólo después de pintar dentro de ella, nunca tras perseguirla.

Richard Diebenkorn

8.8.18

Spazio di Luce, 2008. Bronce y oro. Giuseppe Penone


Era necesario taladrar el espesor de la luz para empezar a ver.

José Ángel Valente

1.8.18




No se preocupaba Kretzchmar de preguntarnos si habíamos comprendido ni cuidábamos tampoco de preguntarlo nosotros. Cuando él decía que lo importante era que lo escucháramos, nosotros, por nuestra parte, compartíamos plenamente esta opinión. La obra que especialmente estudiábamos, la Sonata op. 111, había de ser considerada a la luz de lo que antecede. Dicho lo cual, se sentaba al piano y tocaba de memoria la sonata en cuestión, su primer movimiento y las extraordinarias variaciones que constituyen el segundo, intercalando en la ejecución comentarios hablados simultáneos, para subrayar hasta qué punto se veía su tesis ilustrada y confirmada. En otros pasajes unía con visible entusiasmo su propia voz a la del instrumento. En conjunto la cosa resultaba a la vez emocionante y cómica y constituía un espectáculo que, con frecuencia, provocaba la hilaridad del reducido auditorio. Su pulsación era en extremo vigorosa y para que sus comentarios de los pasajes de fuerza resultaran a medias comprensibles tenía que proferirlos a voz en grito. Con la boca trataba de imitar lo que tocaba con las manos y los implacables acordes iniciales del primer tiempo eran subrayados con onomatopeyas de su cosecha: "Bum bum, wum wum, schrum schrum". Los pasajes amables y melódicos los acompañaba cantando de falsete y el tiempo tempestuoso de la obra aparecía entonces como desgarrado por suaves rayos de luz. Finalmente cruzaba las manos y descansaba un instante antes de anunciar: "Ahora empieza". Y empezaba, en efecto, la ejecución de las variaciones del segundo movimiento: Adagio molto, semplice e cantabile.
El tema de arietta, cuya idílica inocencia no hace presentir las aventuras y sobresaltos a que está destinado, aparece enseguida y se expresa en dieciséis compases, reducible a un motivo que al final de la segunda mitad surge como un grito del alma. Tres notas nada más, una corchea, una semicorchea y una semínima. lo que ocurre con esta suave declaración, con esta indicación melancólica en el curso de su marcha rítmico-armónico-contrapuntística, las bendiciones y maldiciones que su autor lanza sobre estas tres notas, las tinieblas y los resplandores (esferas de cristal, donde el frío y el calor, la calma y el éxtasis son uno y lo mismo) en que las precipita o hacia donde las eleva, todo esto puede ser llamado de muchas maneras, prolijo, maravilloso, extraño, excesivo en su grandeza, y ninguno de estos nombres será el suyo porque en realidad se trata de algo sin nombre. Y Kretzschmar; con sus industriosas manos, ejecutaba esas extraordinarias transformaciones a la vez que iba cantando -Dim-dada- y comentando en alta voz: "Oigan las cadenas de trinos, los arabescos y las cadencias. Fíjense cómo lo convencional se impone. No se trata de eliminar del lenguaje la retórica, sino de eliminar de la retórica la apariencia de su dominio subjetivo. Se abandonan las apariencias del arte, el arte acaba siempre repudiando, las apariencias del arte. ¡Dim-dada! Oigan cómo la melodía queda aquí aplastada bajo el peso del acorde. Se hace estática, monótona. Dos veces re, tres veces re, una tras otra. los acordes lo son todo. ¡Dim-dada! Fíjense ahora en lo que va a pasar".
Resultaba extraordinaríamente difícil prestar atención a sus gritos y a la música, en sí nada fácil, a la que iban mezclados. Hacíamos un esfuerzo para conseguirlo, inclinados hacia adelante, con las manos entre las rodillas, mirando alternativamente sus manso y su boca. El carácter distintivo de la frase es la gran separación entre el bajo y el distante, entre la mano izquierda y la mano derecha, y llega un momento, una situación extrema, en que el pobre motivo, solo y abandonado, parece flotar sobre un inmenso abismo, un instante de pálida sublimidad, seguido inmediatamente de un gesto de miedo, de espanto y de terror ante el hecho de que semejante cosa haya podido ocurrir. Pero muchas otras cosas suceden y se suceden antes de llegar al final. Y cuando después de tanta cólera, tanta obstinación, tanta tenacidad y tanta jactancia se llega al final, ocurre algo inesperado por su bondad y su dulzura. El manoseado motivo, que se despide de nosotros y se convierte él mismo en despedida, en un gesto y un grito de adiós, adquiere aquí una ligera ampliación melódica. entre el do inicial y el re se intercala un do sostenido. Las tres sílabas sonoras se convierten en cinco y el do sostenido que viene a completar la melodía tiene algo de infinitamente emocionante y tiernamente consolador. es como si una mano amorosa nos acariciara el cabello o las mejillas, es como una última mirada clavada profundamente en nuestra pupila. Es como una bendición sobrehumana después de la terrible sucesión de formas violentas. un despido al oyente, despido eterno, de tal blandura para el corazón que arranca lágrimas a los ojos. Se cree estar oyendo palabras que dicen: "Olvida el tormento", "Todo fue sueño", "Dios es grande en nosotros", "No dejes de ser fiel". Y de pronto se interrumpe. Una serie de rápidos tresillos preparan la fórmula final, que bien hubiese podido ser la de otra obra cualquiera.
Terminada la ejecución al piano, Kretzschmar no volvía ya a su pupitre de conferenciante. Permanecía sentado en el taburete, en posición idéntica a la nuestra, inclinado hacia adelante, las manos entre las rodillas, y así terminaba, con pocas palabras, su conferencia sobre por qué Beethoven no había añadido un tercer tiempo a su sonata op. 111, dejando que nosotros mismos nos encargáramos de encontrar una respuesta a la pregunta, para lo cual bastaba -decía él- haber oído la obra. ¿Un tercer movimiento? ¿Un nuevo comienzo después de tal despedida? ¿Un regreso después de tal separación? Imposible. Ese segundo, enorme movimiento pone a la sonata punto final -y no hay retorno posible. Y cuando decía "la sonata" entiéndase bien que no se refería precisamente a la sonata en do menor sino a la sonata en sí, considerada como forma artística tradicional. La sonata terminaba aquí, había sido conducida a su término, había llenado su destino y alcanzado su meta, se elevaba y se disolvía- se despedía, en fin. El gesto de despedida del motivo re-sol-sol, melódicamente completado por el do sostenido, era así como había que interpretarlo, como un adiós, igual en grandeza a la obra: el adiós a la sonata.

Thomas Mann
Doktor Faustus
Untitled. Jannis Kounellis


Dice un biólogo moderno que "los escasos cincuenta mil años del Homo sapiens representan, en relación con la historia de la vida orgánica sobre la tierra, algo así como dos segundos al final de un día de veinticuatro horas. Registrada según esta escala, toda la historia de la humanidad civilizada llenaría un quinto del último segundo de la última hora". El tiempo presente (Jetztzeit), que como modelo del tiempo mesiánico resume en una abreviatura enorme la historia de toda la humanidad, coincide milimétricamente con la figura que dicha historia compone en el universo.

Walter Benjamin
Iluminaciones

25.7.18



Si les das la misma fotografía a dos personas distintas, cada uno dirá cosas diferentes. Eso significa que solo pueden estar hablando de sí mismos. No ven la fotografía, se ven a ellos. Por eso una de las funciones del artista es recordar al espectador que cuando mira una obra no está viendo una verdad, sino una proyección.
William Kentridge



Friso del Partenón, British Museum


Recuerdo II
Éfeso

Hablaba sentado en lo que parecía
el vestigio de mármol de un pórtico antiguo;
a la derecha la llanura, ilimitada y vacía;
a la izquierda las últimas sombras bajaban la montaña:
"El poema está en todas partes. Tu voz
a veces viaja junto a él
como un delfín que acompaña brevemente
una balandra dorada al sol,
y otra vez desaparece. El poema está en todas partes,
como las alas del viento que agita el viento
por tocar un momento unas alas de gaviota.
Igual a nuestra vida y sin embargo también tan diferente,
como un rostro de mujer que cambia y sigue siendo el mismo
después de que ella se desnuda. Quien ha amado
lo sabe: a la luz de los demás
el mundo se arruina. Pero recuerda esto:
Hades y Dioniso son lo mismo".
Dijo y tomó el camino
que conduce al viejo puerto, sumergido ahora
bajo los juncos. El crepúsculo
como presto a la muerte de algún animal,
tan desnudo.
                      Lo recuerdo aún:
recorría las playas jonias, las conchas vacías de los teatros
donde sólo las lagartijas resbalan sobre las piedras secas.
Le pregunté: "¿Se llenarán de nuevo alguna vez?",
y el respondió: "Tal vez, en el momento de la muerte".
Y atravesó la orquesta gritando:
"¡Dejad que oiga a mi hermano!".
Y el silencio en torno nuestro era severo,
y no dejaba traza en el cristal del azul.

Yorgos Seferis
Mythistórima

1.7.18

Architecture of the plain, 1923. Paul Klee


Orientarse en el mundo

El último texto literario al que acudo, como introducción a cuestiones que demostrarán contar con mayor espesor teórico, es relativamente más conocido. Se trata de algunas páginas iniciales de A la búsqueda del tiempo perdido, de Proust, donde el súbito despertar del protagonista en plena noche le produce una completa desorientación: no sabe dónde se haya y apenas está en condiciones de recomponer la unidad y la conciencia de su propio yo. Procura entonces situarse de nuevo en el espacio y el tiempo, recordar la posición de los muebles y de las paredes, con el propósito de que “las paredes invisibles, al cambiar de posición según la forma de la habitación imaginada”, preparen el reconocimiento del lugar en que se halla, que se presenta al comienzo confuso y recortado por los fluctuantes contornos de los lugares recordados. Sucede en un instante; luego, la conciencia ya despierta recupera el control de la situación, y el pensamiento y la costumbre fijan los espacios y los tiempos.
Sin embargo, como residuo apenas perceptible, queda la sospecha, generada por la no inmediata reconstrucción de las coordenadas, de que la presunta fijeza de las cosas no es espontánea, sino que refleja esencialmente nuestra rígida organización mental: “Quizá la inmovilidad de las cosas que nos rodean sea impuesta por nuestra certeza de que son esas y no otras, por la inmovilidad de nuestro pensamiento frente a ellas”. Con propósito pedagógico, para identificarlas, las hemos descarnado, encerrado en su polisemia y clasificado. Al aislarlas de su fondo y de nuestra actividad, al pensarlas, les hemos quitado toda referencia a nosotros, reduciéndolas a entidades materiales que simplemente se nos presentan según una elemental tipología predefinida: “Las palabras nos entregan de las cosas una pequeña imagen, nítida y consabida, imagen semejante a las figuras que se cuelgan en las paredes de las escuelas para darles a los niños el ejemplo de lo que es un banco, un pájaro, un hormiguero, cosas concebidas como iguales a todas las de la misma especie”.
Al crecer nombramos las cosas, las fijamos en la memoria, las reconocemos, las hacemos actuar en un escenario de rasgos difuminados, y sólo la familiaridad lograda a través de estos procesos permite orientarnos y dar les un significado. Aprendemos así a situarlas en un mapa espacial y temporal, a usarlas o renunciar a ellas, a comprarlas o venderlas, a darles valor o desdeñarlas, a amarlas, odiarlas o hacer que resulten indiferentes.
Al llevar a cabo todas estas operaciones, olvidamos que la percepción revela ya en las cosas innumerables diferencias y matices. Por ejemplo, la descripción de una simple hoja de papel sobre la mesa podría ser infinita: “Cuanto más la miramos, más nos revela sus particularidades. Cada nueva orientación de mi atención, de mi análisis, me hace descubrir una peculiaridad nueva: el borde superior de la hoja se halla ligeramente levantado; a la altura de la tercera línea, el trazo continuo termina discontinuo…”. Gracias a esquemas culturales y a intereses personales, examinamos sólo lo que tiene sentido e interés para nosotros. Recortamos las cosas del inagotable telón de fondo del campo perceptivo y las circunscribimos por medio de las formas sugeridas por los nombres de nuestra lengua, por las nociones incorporadas y por nuestras personales proyecciones (circula entre los antropólogos la anécdota del indígena al cual, llevado a una gran ciudad, no le llaman la atención los palacios, los autobuses ni los automóviles, sino un cacho de bananas transportado por un carrito, porque tan sólo este episodio se inserta coherentemente en la trama de su experiencia).
Si se tiene en cuenta la condescendencia de los objetos con respecto a la percepción, trazar los contornos de las cosas significa a menudo –en origen- realizar opciones: “la línea no imita lo visible, sino que hace visible”, dice Klee. En las diversas culturas, la atribución de nombres a las cosas y la estructura de las clasificaciones conceptuales siguen, de hecho, trayectorias específicas sobre la base de los intereses dominantes y los criterios que sirven de guía: para nosotros, la nieve es nieve, mientras que los esquimales tienen decenas de nombres para designarla (para ellos resulta vital distinguir sus variadas tipologías). Por lo tanto, sólo el acostumbramiento a la obviedad nos hace olvidar los procesos que llevan al nombre y la identificación de la cosa.

Remo Bodei
La vida de las cosas

3.6.18




El primer movimiento, que acaso fuera un latido, una pulsación que iba del punto a la circunferencia y de la circunferencia al punto, o un giro que iba del punto a la línea y a la espiral, ese primer movimiento no crea el Universo, sino que lo implica. El tiempo es aún un mar de orillas, y su vastedad es tal que contiene todas las cosas que aparecerán alguna vez y también todas las que permanecerán ocultas.

Nada que objetar a las mediciones. Pero conviene andarse con tiento precisamente en las zonas fronterizas. De lo contrario se levantan castillos de naipes, hechos de cifras, que se vienen al suelo tan pronto como se les quita debajo la base en que se sustentan; más aún, para que se desmoronen basta con que comience a oscilar levemente esa base.
El Big Bang, o, dicho en alemán, el Urknall, el “estallido primordial”, es un modelo de cómo surgió el mundo, uno más entre los muchos modelos que ha habido – y que habrá. El modelo de Big Bang lleva en sí el sello del Zeitgeist, el Espíritu del Tiempo; es, por consiguiente, científico y brutal. En una atmósfera como la nuestra, cargada de energía, sobresaturada de ella, se piensa que el Universo surgió de una explosión; a la vez se teme que al menos la Tierra perecerá de modo parecido. Vishnú y Shiva con un único rostro.
El modelo de Big Bang ha sido entretanto impugnado y modificado. También era inevitable que se asocien con él determinadas especulaciones metafísicas y teológicas. Conviene advertir contra esas cosas; en el tiempo no es posible aprehender el origen – no es posible aprehenderlo ni con imágenes ni con pruebas.
Estamos en peregrinación; en las capillas se quedan, como exvotos, las cosas que hemos creído; y las que hemos sabido, como muletas.
El Urknall, el Big Bang, podría ser más bien la visión de un final que la de un principio. Esa expresión se ha convertido entretanto en un sinónimo para designar también el crac que sacudió a la Bolsa en 1986.
Ciertamente yo poseo escasos conocimientos aun en física clásica; pero he de reconocer que al principio me impresionó esa expresión; era como un golpe de timbal, cuyo retumbo era tanto más fuerte cuanto que allí no había ni un director ni una orquesta.
Luego empezaron a aparecer algunas dudas, modestas desde luego. Por ejemplo: un golpe de timbal presupone un instrumento; y un Knall, un estallido, presupone unos oídos que lo perciban y que, probablemente, también se asustarán. El modelo de Big Bang es una perspectiva neoyorkina sobre un mundo sin vida, más aún, sobre un mundo inexistente, en el que aún no había ni seres humanos ni números. Si el mundo era inextenso, el número que le correspondía era el cero o el uno – ya el dos supone una escisión. Esto se encuentra corroborado en la materia viva y, con más fuerza aún, en la inerte. Prescindiendo de eso, el Kanll, el estallido, tendría que haber venido precedido de una atmósfera.
La idea del Big Bang, del Urknall o “estallido primordial”, es groseramente mecanicista. Al menos en alemán, la impresión que produce esa palabra se alimenta parasitariamente del misterio que hay en el prefijo Ur [primordial].
Suena mucho mejor, en alemán, el familiar Ursprung [salto primordial, origen]; un salto podemos representarlo como queramos – también como un salto gracioso. Asi mismo podemos imaginárnoslo como un salto armonioso, como un silencioso despliegue del que se ramificase la música y la lógica. Con ello está en correspondencia el hecho de que en todo empeño serio, especialmente en el arte, importa menos el inventar que el reencontrar. Todo estilo es una nueva tentativa de acercamiento; cuanto más próximo se consiga que sea el acercamiento, tanto más durará el estilo.
Si el origen viene de lo inextenso creará espacio; si de lo intemporal, tiempo. (…) En el caso de que algo esté ahí, en forma de caos o de huevo por ejemplo, cabe concebir el origen como una abertura.

Ernst Jünger
La tijera

28.5.18

Las pinturas rupestres más antiguas del mundo al norte de Australia. Las de Nawarla Gabarnmang, al oeste de las tierras de Arnhem, tienen una antigüedad 45.000 años.


Fue durante su etapa como maestro de escuela cuando Arkadi descubrió la existencia del laberinto de senderos invisibles que discurren por toda Australia y que los europeos llaman «Huellas de Ensueño» o «Trazos de la Canción»; en tanto que los aborígenes los denominan «Pisadas de los Antepasados» o «Camino de la Ley». Los mitos aborígenes de la Creación hablan de los seres totémicos legendarios que deambularon por el continente en el Tiempo del Ensueño, cantando el nombre de todo lo que se les cruzaba por delante —pájaros, animales, plantas, rocas, charcas— y dando vida al mundo con su canción. (...)
—Herir la tierra —respondió solemnemente— es herirte a ti mismo, y si otros hieren la tierra, te hieren a ti. La tierra debe permanecer intacta: tal como era en el Tiempo del Ensueño cuando los antepasados dieron vida al mundo con su canción. —Rilke —comenté— tuvo una intuición parecida. Él también dijo que la canción era la existencia. —Lo sé —asintió Arkadi, mientras apoyaba el mentón sobre las manos—, Tercer soneto a Orfeo. (...)
Para poder abordar el concepto del Tiempo del Ensueño, dijo, había que entender que éste es un equivalente aborigen de los dos primeros capítulos del Génesis, con una diferencia significativa. En el Génesis, Dios creó las «cosas vivas» y después plasmó al padre Adán con arcilla. Aquí, en Australia, los antepasados se crearon a sí mismos con arcilla, por centenares y millares, uno para cada especie totémica. —De modo que cuando un aborigen te dice: «Mi Ensueño es un Canguro Valaby», esto significa: «Mi tótem es Valaby. Soy miembro del Clan Valaby». —¿Así que un Ensueño es un emblema del clan? ¿Una divisa para distinguirnos a «nosotros» de ellos? ¿«Nuestro» territorio de «su» territorio? —Es mucho más que eso —respondió. Cada hombre Valaby creía descender de un padre Valaby universal, que era el antepasado de todos los otros hombres Valaby y de todos los Valaby vivientes. Los Canguros Valaby, por lo tanto, eran sus hermanos. Matar a uno de ellos para comerlo era al mismo tiempo un fratricidio y un acto de canibalismo. —Sin embargo —insistí—, ¿el hombre no era un canguro Valaby, así como los británicos no son leones, ni los rusos osos, ni los norteamericanos águilas calvas? —Cualquier especie —explicó Arkadi— puede ser un Ensueño. Un virus puede ser un Ensueño. Puedes tener un Ensueño varicela, un Ensueño lluvia, un Ensueño naranja del desierto, un Ensueño rojo. En los Kimberleys ahora tienen un Ensueño dinero. —Y los galeses tienen puerros, los escoceses cardos y Dafne se transformó en laurel. —La misma vieja historia de siempre —manifestó. A continuación explicó cómo se pensaba que, al desplazarse por el país, cada antepasado totémico había esparcido una huella de palabras y notas musicales a lo largo de la sucesión de sus pisadas, y cómo estos rastros de Ensueño estaban impresos sobre la tierra como «medios» de comunicación entre las tribus más distantes. —Una canción —dijo— era al mismo tiempo un mapa y un medio de orientación. Si conocías la canción, siempre podrías encontrar tu itinerario a través del país. —¿Y un hombre que echaba a andar, un «andariego», siempre marcharía a lo largo de uno de los Trazos de la Canción? —En los viejos tiempos, sí —asintió—. Ahora viajan en tren o automóvil.
—¿Y suponiendo que el hombre se apartara de su Trazo de la Canción? —Se convertiría en un intruso. Podrían clavarle una lanza por eso. —Pero mientras se ciñera al rastro, ¿siempre encontraría hombres que compartiesen su Ensueño? ¿Que eran, en verdad, sus hermanos? —Sí. —¿Y de los que podía esperar un trato hospitalario? —Y viceversa. —¿De modo que la canción es una suerte de pasaporte y de fuente de sustento? —Nuevamente, es más complicado que eso. En teoría, por lo menos, toda Australia se podía leer como una partitura musical. En el país casi no había una roca o un arroyo que no hubiera podido ser, o no hubiera sido, cantado. Tal vez se podría representar visualmente los Trazos de la Canción como unos spaghetti de Ilíadas y Odiseas que se enroscaban en todas direcciones y en los cuales cada «episodio» se podía leer en términos geológicos. —Por episodio —pregunté—, ¿entiendes un «lugar sagrado»? —Correcto. —¿Como los lugares que exploras para el ferrocarril? —Planteémoslo de esta manera —dijo—. En cualquier lugar de la sabana puedes señalar un elemento del paisaje y preguntarle al aborigen que te acompaña: «¿Qué historia tiene eso?», o «¿quién es ése?». Es posible que te conteste: «Un canguro», o «un periquito», o «un lagarto de cola de troncho». Depende de la identidad del antepasado que transitó por allí. —¿Y la distancia entre dos lugares de esos se puede medir como un fragmento de canción? —Ésa es la causa de todos mis conflictos con el personal del ferrocarril — respondió Arkadi. Una cosa era persuadir a un agrimensor de que una pila de piedras estaba compuesta por los huevos de una serpiente Abastor erythrogrammus o que una protuberancia de una rojiza piedra arenisca era el hígado de un canguro muerto de una lanzada. Y otra muy distinta era convencerlo de que un tramo monótono de gravilla era el equivalente musical del Opus III de Beethoven. Al dar vida al mundo mediante la canción, añadió, los antepasados habían sido poetas en el sentido original de poesis, que significa «creación». Ningún aborigen podía concebir que el mundo creado era de algún modo imperfecto. Su vida religiosa tenía un solo objetivo: conservar la tierra como era y como debía ser. El hombre que se convertía en «andariego» hacía un viaje ritual. Seguía las huellas de su antepasado. Entonaba las estrofas de su antepasado sin modificar una palabra ni una nota… y así recreaba la Creación. —A veces —prosiguió Arkadi— yo guío a mis «ancianos» por el desierto, y llegamos a una hilera de dunas de arena, y de pronto todos se ponen a cantar. «¿Qué es lo que cantáis a coro?», les pregunto, y me responden: «Levantamos el país con nuestro canto, jefe. Así se levanta más rápidamente». Los aborígenes no podían creer que el país existiera antes de que ellos lo hubieran visto y cantado… así como, en el Tiempo del Ensueño, el país no había existido hasta que los antepasados lo cantaron. —¿De modo que la tierra debe existir primeramente como un concepto mental? —inquirí—. ¿Después hay que cantarla? ¿Y sólo entonces se puede decir que existe? —Exactamente. —En otras palabras, ¿«existir» es «ser percibido»? —Sí. —Suena sospechosamente a la Refutación de la materia del obispo Berkeley. —O al budismo de la mente pura que también ve el mundo como una ilusión — manifestó Arkadi. —Entonces supongo que estos quinientos kilómetros de acero, que atraviesan incontables canciones, deben alterar necesariamente el equilibrio mental de tus «ancianos». —Sí y no —dijo—. Su configuración emocional es muy resistente, y son muy pragmáticos. Además, han visto cosas mucho peores que un ferrocarril. Los aborígenes creen que todas las «cosas vivas» han sido plasmadas en secreto bajo la corteza terrestre, lo mismo que todos los equipos del hombre blanco —sus aviones, sus armas de fuego, sus todoterreno Toyota— y todos los inventos futuros, que están adormecidos debajo de la superficie esperando su turno. —¿Quizá —sugerí— podrían devolver el ferrocarril, con su canción, al mundo creado, al mundo de Dios? —No lo dudes —dijo Arkadi.

Bruce Chatwin
Los trazos de la canción

26.5.18

John Coplands


La belleza es una especie de muerte. La novedad, la intensidad, la extrañeza y, en una palabra, todos los valores de choque, la han suplantado. La excitación en estado bruto es la dueña soberana de las almas recientes; y las obras tienen actualmente por función arrancarnos al estado contemplativo, a la felicidad estacionaria cuya imagen, tiempo atrás, estaba íntimamente unida a la idea general de lo Bello.

Paul Valéry

1.5.18



Raven
In memoriam E. A. P.

Años como alas. ¿Qué recuerda el cuervo inmóvil?
¿Qué recuerdan los muertos junto a las raíces de los árboles?
Tus manos tenían el color de las manzanas a punto de caer.
Y esa voz que siempre vuelve, queda.

Los que viajan miran la vela y las estrellas
oyen el viento oyen más allá del viento el otro mar
como una concha cerrada junto a ellos, no oyen
nada más, no buscan en la sombra de los cipreses
un rostro ido, una moneda, no preguntan
al ver un cuervo sobre una rama seca, qué recuerda.
Se queda quieto sobre mis horas un poco más alto
como el alma de una estatua sin ojos
hay toda una multitud reunida en ese pájaro
miles de personas olvidadas arrugas borradas
abrazos en ruinas y risas inconclusas
trabajos incompletos, estaciones silenciosas
un sueño profundo de lloviznas de oro.
Se queda quieto. Mira mis horas. ¿Qué recuerda?
Hay muchas heridas en los hombres invisibles, en él
pasiones suspendidas que esperan la Parusía
deseos humildes que se quedaron pegados a la tierra
niños asesinados y mujeres extenuadas al rayar el día.
¿Se inclina la rama seca bajo su peso? ¿Pesan
las raíces del árbol amarillo sobre los hombros
de otros hombres, extrañas fisonomías
que no osan tocar siquiera una gota de agua hundidos en la tierra?
¿Se inclinan a algún sitio?
Tus manos tenían el peso de las manos en el agua
en las grutas marinas, un peso liviano sin titubeos
como el ademán con que a veces espantamos un mal pensamiento
que alisa el mar hacia lo lejos al horizonte hacia las islas.
Pesa el campo tras la lluvia; ¿qué recuerda
la fija llama negra contra el cielo gris
presa entre el hombre y la memoria del hombre
entre la herida y la mano que hirió una lanza negra?
se oscureció el campo bebiendo la lluvia, cesó el aire
no basta mi aliento, ¿quién lo moverá?
entre la memoria, abismo: un pecho azorado
entre las sombras que se esfuerzan por volver a ser hombre y mujer
entre el sueño y la muerte vida fija.

Tus manos tendían siempre al mar dormido
acariciando el sueño que trepaba la dorada araña suavemente
llevando hasta el sol la multitud de las constelaciones
los párpados cerrados las alas cerradas...

Koritsá, invierno de 1937

Yorgos Seferis


31.3.18

Non-object, 2013. Anish Kapoor


Un día un sultán quiso decorar de un modo especialmente bello la sala de su palacio. Para ello hizo venir dos equipos de pintores de lugares tan apartados entre sí como Bizancio y la China. Cada uno de estos equipos pintaría al fresco uno de los dos largos muros paralelos de la sala. Mas sin saber el uno lo que pintaría el otro. Y así, sin permitir que entrasen en comunicación, entregó a cada uno una pared; en medio de la sala una cortina debidamente colocada impedía toda comunicación entre los pintores de cada lado. Cuando la obra fue acabada el sultán se dirigió primero a inspeccionar el fresco pintado por los chinos. Era en verdad de una belleza maravillosa, "nada puede ser más bello que esto", dijo el sultán que con ese convencimiento en su ánimo hizo descorrer la cortina para que apareciese la pared pintada por los griegos de Bizancio. Pero en aquella pared no se había pintado nada por los griegos, solamente la habían limpiado, pulido y repulido hasta convertirla en espejo de un blanco misterioso que reflejaba como en un medio más puro las formas de la pared china; y las formas, los colores alcanzaban una belleza inimaginable que no parecía ser ya de este mundo.

María Zambrano
Parábola sufí. Las palabras del regreso

28.3.18

Effraction de l´oubli, 2010. Camille Mutel


Olviden el ritmo. Procuren no tener conciencia de sus cuerpos. Renuncien al suelo. Pierdan sus músculos. Dejen de entrenarse. No obedezcan a la música. Ya no se vinculen más con nada. Piensen en nacer, eso es lo esencial. Pesen de pronto con todo su peso en el suelo como lo hacen los animales en el bosque. Apóyense en el dolor humillado del suelo.
En el nacimiento, la tierra es totalmente nueva.

La ceremonia de la voz perdida, en griego, es la tragodía.
La ceremonia de la danza perdida, en japonés, es el ankoku butoh.

Tanaka escribió: Mi danza no tiene nombre. No es personal. El mundo no ha terminado. Yo coloco mi aliento en el impulso que precede a los hombres en el instante que surgen en el espacio. Hay dos danzas. Antes danzaba por los difuntos y giraba la cabeza. Ahora danzo desnudo, cerca del suelo, lentamente, muy lentamente, reptando para venir al mundo, intentando moverme sobre la tierra adonde fui arrojado por el cuerpo de mi madre, intentando avanzar sobre el suelo, intentando respirar en el aire que descubro.

Hay dos danzas así como hay dos reinos.
La primera danza precede al nacimiento, en donde cae.
La segunda danza reproduce, juega, imita, traspone, recalcula, traduce como puede, en el aire, la natación perdida en el líquido amniótico, la dilatación perdida en la bolsa perdida antes de la indigencia natal.
Cuando despliego el sistema de artes europeos, me he vuelto incapaz de distinguir Danza, Mimo, Música, Máscara, Tragedia. Me he vuelto incapaz de sustraerlos de la danza chamánica. Incapaz de delimitarlos, de oponerlos unos a otros, de articularlos entre sí.

Pascal Quignard
El origen de la danza

12.3.18

Galerie Thaddaeus Ropac Paris, 2018. Exposition «Fur Andrea Emo», Anselm Kiefer


Yo pienso en imágenes. Los poemas me ayudan. Son como boyas en el mar. Nado hacia ellas, de una a la otra; entre ellas, sin ellas, me perdería. Son los puntos de anclaje en la inmensidad infinita, donde algo se concentra a partir del polvo interestelar, un poco de materia dentro del abismo de la antimateria. A veces, los escombros de lo habido se compactan formando nuestras palabras y asociaciones.

Algunos poemas nos hacen creer que existe un sentido que, aunque no se deja describir, si puede mostrarse, de forma que incluso pueda existir un destino último.

Cuando hablamos de adentrarnos en la historia, de adentrarnos en nosotros mismos, en nuestro interior, entonces veo la mina de Heinrich von Ofterdingen y las minas de Falún frente a mí, tal como las describieron E.T.A. Hoffmann o Johann Peter Hebel.


Es curioso: en estos textos tiene lugar al mismo tiempo un ascenso y un descenso como en Fausto de Goethe (…). Novalis habla de los mineros como astrólogos inversos y E.T.A. Hoffmann dice que en la más profunda de las profundidades, bajo el débil brillo de la luz de la linterna del minero, el ojo se vuelve clarividente y sabe ver en la maravillosa piedra el reflejo de lo que permanece oculto detrás de las nubes.


Galerie Thaddaeus Ropac Paris, 2018. Exposition «Fur Andrea Emo», Anselm Kiefer


Y este espacio vacío está vacío y lleno a la vez, al igual que los edificios vacíos de una fábrica están llenos de las huellas y los sonidos del trabajo pasado. Cada teatro vacío es un espacio lleno de imágenes y de palabras comprimidas.

El vacío total es como el silencio a gritos.

¿Un espacio vacío? Aparentemente, en nuestro mundo materialista no existe el espacio vacío. En un centímetro cúbico de aire, la medida de un terrón de azúcar, se mueven animadamente unos 45 mil millones de átomos. Esta increíble abundancia es, a la vez, un vacío inabarcable. Y es que si ampliamos un átomo hasta la altura y el ancho de la catedral de Colonia, un neutrón sería de la medida de un guisante, aunque pesaría tanto como mil catedrales, y los electrones seguirían su trayectoria girando por algún lugar más arriba de la cúpula. Entre ellos está la nada. En medio sólo actúan fuerzas desconocidas. Estamos hechos de espacio vacío.

Según las leyes naturales de la conservación de la materia, nunca se pierde ni un solo átomo. Los científicos sostienen que cada uno de nosotros lleva consigo una cantidad descomunal de átomos que ya estaban presentes desde hace millones de años en materiales muy distintos y que ahora se encuentran presentes en nosotros. Somos portadores de átomos procedentes de la playa de Ostia, átomos de las piedras del desierto de Gobi, átomos de los huesos de los dinosaurios, pero también de Shakespeare, de Martín Lutero, de Einstein, de víctimas y verdugos de siglos pasados.

A través de los átomos estamos conectados de forma material los unos a losotros. Me siento conectado con personas que han sido y que ya no son, como Ingeborg Bachmann y Paul Celan, con Ernst Bloch, Jesaja y los últimos salmistas. Me siento conectado a las personas y a las piedras que existían mucho tiempo antes de que yo naciera y con las que existirán más allá de mi muerte.

Me he criado en el Rin, el rio fronterizo. Aunque, ya por aquel entonces, no era sólo un límite geográfico. Se escuchaba el chapoteo del agua contra la orilla pedregosa, se veían las luces en la otra orilla y los peligrosos remolinos dentro del río mismo. El país situado en la otra orilla no era cualquier tierra; para el niño que no podía llegar, era una promesa de futuro, una esperanza, era la tierra prometida.

Al pensar en ello hoy, son raíces que se pierden en el umbral del espacio no invadido, el espacio que de forma prodigiosa siempre permanece vacío debido a la incongruencia entre el deseo y su fruición.

Cuando era niño aún no tenía, como es natural, ninguna idea sobre aquel país que se llamaba Francia. A la otra orilla había hileras de chopos, comienzos de carretera, pero detrás estaba el vacío, un espacio que para mí todavía no estaba habitado y que podría llenarse más tarde.

Pero la frontera era fluida, no sólo porque fluyera un río, sino porque el río se llenaba en primavera con el deshielo de la nieve de los Alpes, se expandía de forma virulenta, invadiendo los antiguos afluentes del Rin e inundando las tierras y, con ellas, el sótano de nuestra casa.

¿Dónde se encontraba, entonces, la frontera? ¿En el lecho del Rin, en tiempos de calma, o en nuestro sótano? La frontera se nos metía en casa.

¿Dónde se encuentran nuestros propios límites? ¿Estamos separados del entorno, de la naturaleza, del cosmos? ¿Es que no estamos hechos de la materia del universo que nos alcanza, golpea y proyecta? ¿Estamos separados de nuestro prójimo? ¿De los pensamientos de otras personas? ¿De la influencia de los vivos y de los muertos? ¿Somos realmente individuos, únicos responsables de todo lo que hacemos?

Los poemas y los dibujos de Paul Valéry tratan en muchas ocasiones los apenas comprensibles límites del “yo”.

Yo soy por un momento yo mismo y el resto del tiempo, otra persona. Passe entre mes regards sans briser leur absence. (Paul Valéry, Interieur)

“Si aquí una palabra linda conmigo, la dejo lindar.
Si Bohemia está aún junto al mar, vuelvo a creer en los mares.
Y si aún creo en el mar, confiaré en la tierra.
Si soy yo, lo es cualquiera que sea como yo. (…)
Yo lindo aún con una palabra y con otro país,
Yo lindo, aunque poco, con todo cada vez más.”

“Yo lindo, aunque poco, con todo cada vez más”: toda frontera es una ilusión, erigida alrededor de nosotros para tranquilizarnos y hacernos creer en la existencia de un lugar fijo. Aunque sin fronteras, sin esa ilusión de las fronteras no somos capaces de vivir, ni como individuos ni en la relación de los demás.

“Yo lindo, aunque poco, con todo cada vez más”: esta maravillosa frase traspasa, supera, de forma totalmente artística, el dualismo y accede a algo totalmente distinto, más profundo, cuyo enigma me ocupa una vez y otra el pensamiento.

“Bohemia está junto al mar”, tengo más fe en esta imagen de Ingeborg Bachmann que en los mapas o en la geografía.

Hay una frontera especial, la frontera entre arte y vida, un límite que con frecuencia se desvía desplazándose sin rumbo aparente. Pero sin esa frontera no existiría el arte. Durante el proceso de la creación, el arte toma prestado el material de la vida; y aún en la obra inacabada se entrevé, a través de ella, las huellas de la vida. La distancia con la vida es al mismo tiempo la esencia, la sustancia del arte. A pesar de ello, la vida ha dejado su rastro. Y la obra de arte es tanto más interesante cuanto más marcada está por la lucha en la frontera entre el arte y la vida.

Los artistas son trabajadores fronterizos, expertos en atravesar fronteras, aunque también en establecerlas.

El happening, el Dadá o Fluxus han aumentado y radicalizado el tránsito fronterizo entre el arte y la vida: han llevado la mimesis hasta el extremo.


Galerie Thaddaeus Ropac Paris, 2018. Exposition «Fur Andrea Emo», Anselm Kiefer


¿Qué es una obra de arte? Sólo puedo describir el proceso de cómo surge un cuadro.

Comienza en la oscuridad, tras una vivencia intensa, un shock. Después se convierte en un impulso, un latido, no se sabe bien qué es, pero te empuja a trabajar. Al principio es muy vago, tiene que ser vago, de lo contrario sería una simple visualización del shock vivido.

A continuación me sumerjo en el material, en la pintura, en la arena, en el barro, sin distancia, en la oscuridad del momento (como Ernst Bloch designó a esta cercanía).

Porque en la materia reside el espíritu; en este punto diverjo completamente de las enseñanzas de Platón. Lo que sucede en esta cercanía , con la cabeza prácticamente sumergida en el color, esa vaguedad es al principio lo más preciso. Es un estado extraño de contemplación interior, un sufrimiento por la falta de claridad.

Esto cambia después, al retroceder con respecto al lienzo, después de poco tiempo, o no tan poco. Ahora tengo un referente externo, me relaciono con algo que está fuera de mí. El cuadro está allá y yo estoy allá dentro del cuadro.

Y de repente llega la decepción: falta algo. Este algo no es algo que yo no haya visto, que haya descuidado desvelar. No, no llego a encontrar lo que falta. La obra, iniciada y ahora reconocida como inacabada, sólo puede resultar si se asocia con alguna otra cosa que, igualmente, está inacabada, como es el caso de la historia, la naturaleza, la historia natural.

El cuadro convierte el mundo en su objeto, se objetiva a sí mismo. Y no es sólo una metáfora cuando digo que pido ayuda a la naturaleza. Realmente, pongo los cuadros bajo la lluvia, bajo el sol, bajo la luna…

En este momento de objetivación se han de tomar decisiones. Hay que investigar las posibilidades latentes del cuadro que va apareciendo para decidir que dirección tiene que tomar. Y aquí comienza la guerra mental: la guerra a la que quizás Heráclito se refería cuando afirmó que la guerra era la madre de todas las cosas.

Hay tantas posibilidades y cada opción despreciada es una pérdida y, al mismo tiempo, un reflejo de todas las contradicciones internas.

La guerra interna se convierte en un momento dado en una paz externa.

Porque la nostalgia, la desesperación por todas las opciones no tomadas, sólo se calmaría si la forma a la que se ha llegado se correspondiera con la proximidad inicial.

Del mismo modo en que la fruición nunca se corresponde al deseo, el resultado también es siempre algo provisional.

Sólo cuando lo interior se convierte en exterior y lo exterior en interior –cuando el ascenso en perfecta relación se corresponde con el descenso-, el cuadro podría estar acabado, finalizado. Pero, ¿durante cuánto tiempo?

Porque el proceso de creación de un cuadro que les acabo de exponer se puede repetir en un mismo objeto en cualquier momento. El decir, el cuadro objetivado que se creía acabado, puede volver a retraerse al estado de material, del momento oscuro. Y el proceso se inicia de nuevo.

“Sobre un desierto gris-negro.
Un pensamiento alto como un árbol
Modula el tono de luz: quedan aún cantos
Por cantar más allá de los hombres.”

Paul Celan
Hebras de Sol

Anselm Kiefer
16 de octubre de 2008