Torso de Mileto, hacia 480-470 adC.


Torso arcaico de Apolo

NUNCA hemos conocido su inaudita cabeza,
en donde maduraban los globos de los ojos.
Mas su torso arde aún, igual que un candelabro
en el que su mirar, aunque esté reducido,

se mantiene y reluce. Si no, la proa del pecho
no podría deslumbrarte, ni en el álabe suave
de las caderas una sonrisa podría ir
al centro que tenía poder de procreación.

Si no, estaría esta piedra desfigurada y corta
bajo el umbral translúcido de los hombros, y no
centellearía como las pieles de las fieras;

tampoco irrumpiría, desde todos sus bordes,
como una estrella: porque no hay aquí ni un lugar
que no te pueda ver. Debes cambiar tu vida.

Rainer Maria Rilke
Nuevos poemas

Hace cuarenta años que vivo con un gran molde de yeso de la estatua argiva Cleobis.
Esta figura, más grande que el tamaño natural, de formas aparentemente rígidas y miembros paralelos, en la que se puede ver la influencia egipcia, es más humana también. Marca el principio del sentimiento griego del que nosotros somos tributarios.
Durante diez años me he paseado alrededor de ella en mijardín. Situada sobre un rincón del césped y rodeada de troncos de árboles era de una gran belleza.
Cuando las lluvias de varios inviernos descompusieron parte de la cabeza y los hombros, la entré en mi taller para no perderla del todo y finalmente la traje aquí, a Niza, donde ahora nos encontramos.
No nos hemos separado nunca en cuarenta años, y el gran interés que tengo por ella no hace sino aumentar.
Recientemente, durante una noche de insomnio, hundido en mi sillón, me sorprendí contemplándola inconscientemente en el silencio de la noche que, sin duda, contribuía a aproximarnos. Como cada vez que me paraba de forma involuntaria delante de esta estatua de yeso, reveladora de tantos tesoros, sus cualidades excepcionales me atraparon de nuevo. No me reveló nuevas maravillas, pero los antiguos descubrimientos insistieron con mayor intensidad, mayor profundidad que en nuestros anteriores encuentros.

Acaba de venir a visitarme Le Corbusier.
Al ver mi Adonis argivo me ha dicho: "Déjeme mirar esta maravilla, yo la había dibujado mucho hace diez años."

Henri Matisse
Escritos y opiniones sobre arte

Sin título, 1950. Esteban Vicente


Esteban Vicente: Tal vez sea esta adhesión a lo concreto lo que mi obra tiene de español. La cultura española no se basa en la fantasía sino en la realidad.

Barbara Rose: La literatura española, sobre todo la literatura mística, está llena de visiones y alucinaciones.
E. V.: Ya, ya, pero eso no es fantasía. Las visiones son reales.

B.R.: ¿Quiere usted decir que no son sueños en el sentido del surrealismo francés?
E. V.: No. Recuerde que los franceses son racionalistas, pero los españoles jamás. El español es emotivo. El italiano es fantasioso. Yo pienso que hay un nexo, por algún lado, entre los españoles y los antiguos griegos. Hay algo por ahí.
Creo que el concepto de la imagen viene de los griegos. Piense en Goya. Recuerde que Goya vivía en Madrid durante la época en que los franceses intentaron dominar el mundo con su ejército. Las tropas de Napoleón entraron en Madrid y mataron a las pobres gentes cerca de la casa de Goya. De noche, durante las matanzas, él dibujaba directamente los sucesos. Y esos dibujos no eran fantasía sino realidad. Ésa es la inspiración de los pintores españoles: la realidad, desde Velázquez y Zurbarán hasta Goya. En otros países los grandes pintores han representado asuntos de la mitología griega y romana. En España jamás.

Entrevista a Esteban Vicente. Barbara Rose. Enero 1998.

8 fotogramas de video, otoño 1976. Francesca Woodman.


Estás jugando, sol, conmigo
pero esto no es una danza
tanta desnudez
sangre casi
o un bosque salvaje
entonces-

Yorgos Seferis
Poesía completa 


No es que los griegos sean nuestros clásicos, es que en cierta manera los griegos somos nosotros.

Xabier Zubiri, 1942. 

Muerte en Venecia, 1971. Luchino Visconti



20 de enero

A la una, llegada a Venecia. Hace frío, pero con sol. Me sorprende de nuevo toda esta hermosura. Ahora, en el invierno, parece todo más preciso, más de cristal, y a un mismo tiempo más soñado.

25 de enero

Existen, posiblemente, muchas Venecias, pero dos de ellas, al menos, muy marcadas: la de cristal, fantasmal, tornasol, transparente, y otra un tanto cochambrosa, lujosa, carnosa, corórea, casi... realista.

El oleaje sobre los escalones de mármol.

29 de enero

De nuevo el chocar del agua marina en el mármol de los escalones me produce una sensación extraña; tiene algo de carnal, de sonido carnal.

31 de enero

Amanece con tanta niebla que no veo, al abrir el balcón, no ya la orilla de enfrente, sino las góndolas o las barcazas que pasan por el centro del Canal Grande. Salgo y voy al Florian a tomar un café; San Marcos y el Ducale están maravillosos. Parecen, no algo corpóreo que la niebla lograra borrar en unos instantes, sino algo ideado, pensado, y que empezara, de pronto, a tomar cuerpo, a convertirse en piedra. Siempre, por lo demás, se está aquí en una extraña situación, diríamos, de metamorfosis inminente, acechante. Todo aquí parece estar a punto de volverse otra cosa.

10 de febrero

La Belleza en la Trattoria. La hija de la dueña viene algunas veces con una amiga suya que, al pronto, no parece muy guapa, pero más tarde resulta ser, decididamente, una belleza, es más, la belleza. Es de un rubio intenso, vigoroso, casi... verde. Muy clara de piel, pero no blanca, sino lívida -de un amarillo Nápoles rosado, pálido, desmayado-, no como algo sin color, sino como algo que lo ha perdido. Es, desde luego, un rostro de una gran perfección, de un gran rigor, de un gran vigor, construido y sostenido por leyes muy rigurosas y vigorosas, pero... terriblemente delicado. En las comisuras de los labios hay como una intimidad que da un poco de sofoco, de sonrojo, y no por el deseo que pudiéramos sentir, sino porque se tiene la sensación de sorprender algo, más que sensual, demasiado íntimo, demasiado propio, suyo en extremo, o mejor, no ya suyo, de ella, sino... para ella.

En la belleza -absoluta, pura- hay algo de... inhóspito y como vedado, que ha vuelto siempre loco -y a veces tonto- al hombre; se diría que el hombre no ha sabido comprender que la belleza existe, sí, pero no para esto o aquello, ni para nuestro uso, aunque tampoco... inútilmente, vanamente.

Quizá lo que ha querido, de una manera oscura, el hombre, al toparse con la belleza, ha sido más bien... borrarla, salir de ella, liberarse, desembarazarse de ella, y no como él ha supuesto siempre con tanta ingenuidad e infantilismo, apropiársela, es decir, poseerla.

"Poseerla" sería, pues, como una sustitución. Pero quizá todo, o casi todo, lo que vivimos no sea más que... sustituciones.

18 de febrero

Toda obra suprema parece estar asomada a una especie de... abismo. Incluso Velázquez -tan firme, tan segura, tan... justa- parece estar al borde de algo sin fondo, sin fin, que no acaba, que no concluye.

10 de marzo

Gide no podía aceptar así como así esa extraña fachada de San Marco, horrible acaso como ejemplo arquitectónico, pero sumamente hermosa como reliquia, como santa basura, como enigmático desperdicio marino dejado ahí por la marea. Es desde luego difícil de ver, de comprender, porque a veces -todo depende de la luz- es como una diadema, o un sombrero maltrecho, viejo, o un crustáceo monstruoso, o un instrumento musical y, claro, todo esto no podemos... juzgarlo así, tranquilamente, con nuestras... pobres y razonantes leyes, sino... vivirlo. Esa fachada, hija de nadie, levantada por nadie, ha ido formándose poco a poco ella misma, y hecha ya un amasijo de riquezas, se ha quedado ahí, en ese rincón, replegada y concentrada como una lechuza.

11 de marzo

La sonoridad especial de las campanas, por la tarde, con frío; todo muy claro, muy recortado, como de hierro, sin distancias, con toda la isla de San Giorgio aquí, dentro mismo de la Piazzetta.

7 de abril

Irme de aquí no significa, en absoluto, que me voy a Parigi (como reza en cambio mi billete de tren), ni a ninguna parte; una y otra cosa no se... continúan. Irse de Venecia es sólo eso, no puede ser más que eso: irse de Venecia y... basta, es decir, es algo que termina, radicalmente, en ese punto.

Una ciudad después de otra, un lugar después de otro, por muy diferentes que pudieran ser, no me habían producido nunca ese corte, esa separación de ahora, entre Venecia y todo lo demás, ya que seguía siendo yo mismo, el mismo que, simplemente, cambiaba de ciudad o de lugar -e incluso de emociones-, pero no de... persona. Pero aquí, después de tres meses largos, soy otra persona. La Serenissima no es sólo una ciudad, un lugar, sino una... existencia, y nos hace, armoniosamente, ser personas de esa existencia suya. Porque si a Venecia le damos tiempo puede empujarnos, enseñarnos a ver, a ser nosotros... en ella, desde ella. Nos ofrece una posibilidad del ser y del vivir; nos da como un... sentimiento de vida, de la vida, un sentimiento nuevo, inesperado -o perdido- de vida. Porque Venecia es, ante todo, un espacio, una concavidad; es la palma de una mano -una mano extendida al aire, a la lluvia, a la luz-; es un refugio abierto, expuesto a la intemperie. Nos acoge en su regazo, nos educa, nos madura; y nos regala una forma de estar, del estar, del sentirnos sin apenas movernos, ya que ese punto en donde por casualidad estamos, en donde por casualidad nos encontramos, es como un centro, un centro... suficiente.


Ramón Gaya
Diario de un pintor

... Vamos viendo a la muerte enfrente, en los espejos. Y de Narciso queda sólo la ninfa Eco, vengadora y lejana.
Jean Cocteau lo decía: "Les miroirs sont les portes par lesquelles la mort vient et va. Du reste, regardez-vous toute votre vie dans un miroir et vous verrez la mort travailler comme les abeilles dans une ruche de verre".
Pero el mito de Orfeo es quizá más terrible; al mirar la muerte, en Eurídice, sólo encuentra la nada, la soledad absoluta. Es decir, el vacío, la Muerte.
A los poetas, de siempre, les ha preocupado, angustiado, el tema de los espejos. A los pintores también, aunque de otra manera.
Ese conflicto entre la ¿realidad? del fugaz instante y el anhelo poderoso de perennidad puede expresarlo un artista como Rembrandt, en sus obsesivas series de autorretratos, aunque el lenguaje plástico de cada uno sea diferente.
En Velázquez es juego de ingenio, sutileza intelectual, muy radicada en su estar allí y entonces. Ilusionismo barroco con lo posible. Elude referirse a lo inmediato, con su desnuda crudeza, y desplaza por ello el drama, el patetismo que dimana de todo encuentro entre los seres y las cosas.
Eduardo Sanz, con sus espejos truncados, incididos, rotos, crea la posibilidad de una coparticipación entre el objeto y el individuo expectante. Digo expectante, que no espectador, porque ante y en estas obras, el hombre pasa a ser elemento integrante del objeto. (...)
La materia de que está compuesta cada una de estas obras es, fundamentalmente, el cristal azogado. De muy distintas calidades, vejez, matiz. Espejos de interiores húmedos, antiguos, de Norte ante el mar, que han reflejado muchas veces la sombra de las gaviotas y la nostalgia de otras tierras o mares donde alguien se quedó para siempre.
Espejos limpios, asépticos, como un cartel que cambia cada día.
Espejos deformantes, donde uno se ve grotesco personaje de Gran Guignol, enano oscuro a veces o espiritado caballero.
Espejos de encuadre frívolo, galante, por lo que pasa, un instante, una figura chapliniana, con su tragedia en la sonrisa.
Algún espejo agrio. (...)
Desde luego, Eduardo Sanz construye sus obras con una refinada intención, casi maliciosa, conjugando esquemas de sereno equilibrio "informal" con notas de chocante "feísmo", con lo que impone el recuerdo de esa gran comarca en que domina la muerte, en ámbitos tranquilos, de impecable elegancia.
Por otra parte, la estructura, el esquema lineal de estas construcciones de Eduardo Sanz se corresponde sintéticamente con su obra anterior. Allí, un elemento constante: un astro, el resumen de una ola, la curva de una playa. Aquí, el astro, la luz, persiste; está detrás de los espejos. Y no hay color, están todos los colores, sus reflejos, sus sombras. Sólo que ahora cambia de silencio. El recuerdo es silencio, como el color parado. Y estos espejos, en su trasfondo, no son la negación del recuerdo, sino su imposibilidad. Todo lo contrario del concepto stendhaliano del espejo, tantas veces repetido. (...)

Manuel Conde
La comunicabilidad de Eduardo Sanz

  
La Montagne Sainte-Victoire, 1904-1906. Paul Cézanne


... Aquí, al borde del río, los temas son infinitos; el mismo punto visto desde ángulos distintos invita a estudios tan variados e interesantes que creo que podría trabajar meses enteros sin cambiar de sitio, limitándome a inclinarme un poquito a la izquierda...

Fragmento de una carta de Paul Cézanne a su hijo, en agosto de 1906.

Luis Moreno Mansilla en su estudio de Madrid.


Autopsicografía

El poeta es un fingidor.
Finge tan completamente
que hasta finge que es dolor
el dolor que en verdad siente.

Y quienes leen lo que escribe,
en el dolor leído sienten,
no los dos que el poeta vive
sino sólo aquél que no tienen.

Y así por las vías rueda
entreteniendo a la razón,
el tren de juguete con cuerda
al que llamamos corazón.

Fernando Pessoa

Autopsicografia

O poeta é um fingidor.

Finge tão completamente

Que chega a fingir que é dor

A dor que deveras sente.

E os que lêem o que escreve,

Na dor lida sentem bem,

Não as duas que ele teve,

Mas só a que eles não têm.

E assim nas calhas de roda

Gira, a entreteter a razão,

Esse comboio de corda

Que se chama o coração.

Fernando Pessoa

Contra la experiencia

El genio de Galileo consistió un día en pensar contra la experiencia, en atreverse a despreciar las resistencias pasivas para considerar el movimiento y el equilibrio independientemente de las fricciones que impiden el uno y facilitan el otro - Contra la evidencia.
Observó que un cuerpo sobre un plano inclinado, sea cual sea su forma, sea cual sea la escasa inclinación del plano, tiene que moverse siempre, y que la parada proviene de circunstancias independientes de las leyes generales del movimiento.
Nada más estimulante para la mente que este atrevimiento. Pero, ¡qué grave y hasta inquietante el constatar que la observación más exacta pude ser un obstáculo al conocimiento!
-Demasiado rigor en la profundidad de las cosas reales (físicas) lleva a la imposibilidad del conocimiento.
Finalmente, pues, la adivinación de las leyes exige a menudo una negligencia de orden superior-, y consiste en esa negligencia.

Paul Valéry
Cuadernos

Ticker Tape, New York, 1951. Robert Frank


Un verso comprensible pero "hermoso" es hermoso por lo que tiene de incomprensible. Por ejemplo la simetría de sus términos.
La temeridad y experiencia de Mallarmé fue situar lo incomprensible en primer plano, sin desatender, además, el resto -la resonancia- los armónicos secundarios.
Hay que situar, pues, lo estimulante en lo incomprensible.

Paul Valéry
Cuadernos

Sin título, 1961. Mark Tobey


   Joan Retallack: El marco metal de un observador mientras, o después. de mirar un Duchamp, con su uso más simple del azar, ¿será muy diferente de lo que podrían engendrar tus usos más complejos? (gran pausa; los sonidos del tráfico se intercalan con los de la aspiradora que se prende y se apaga)
   John Cage: Todavía no he llegado a una conclusión (pausa; risas) y no sé si lo lograré. (pausa) He tenido otra influencia aparte de Duchamp y creo que no había ningún procedimiento azaroso en su obra. Es la influencia de Mark Tobey. He conservado la obra de Tobey que está en la habitación del fondo como una especie de estrells polar -¿esa es la estrella que te guía?- en mi mente. He tratado de encontrar mi camino con esa obra de Tobey. Y no creo que haya usado operaciones azarosas, pero constantemente estaba encontrando cosas que iban más allá de su control, creo.
   J.R. : ¿De qué manera?
   J.C. : Bueno, ¿te conté alguna vez la historia cuando la gente fue donde él para aprender a pintar? Querían convertirse en artistas modernos, tú sabes, bajo su influencia. Él hacía una naturaleza muerta en una pequeña mesa y los estudiantes se sentaban alrededor. Los hacía mirarla hasta que la hubiesen memorizado, de manera que pudieran cerrar sus ojos y verla, ¿hmm? Entonces les pedía que fueran a la pared -y en la pared había colgado papel, papel para envolver- y que tomaran un carboncillo. Tenían que apoyar su nariz en la pared y sus pies contra el rodepié, ¿hmm? Y entonces, en esa posición, donde no podían ver lo que estaban haciendo, tenían que dibujar lo que habían visto, lo que habían memorizado. Se podía ver que ya no eran capaces de hacerlo. No puedes dibujar lo que ves cuando no puedes mover tu nariz (risas) ¡ni tus pies! para poder ver lo que estás haciendo. Todos quedaban fascinados con lo que había sido dibujado. ¡Todos se convertían en artistas modernos inmediatamente! (risas) Ahora, eso no era un uso de procedimientos azarosos, pero era colocar a un cuerpo en una situación donde no podía hacer lo que se suponía debía hacer. La intención de la mente era hecha no operativa. Y eso es lo que hacen los procedimientos azarosos. (pausa) Esta mañana antes de que llegaras, estaba escribiendo una pieza para diez instrumentos con todas esas cosas que se ven así (apunta a un bosquejo hecho anteriormente), y estoy usando números de computador pata el I-Ching. Y entonces tuve esta idea de que estaba haciendo el tipo de sonido que te describí, donde las cosas están muy próximas, y uno de los lugares donde cambia -generan rangos para cada uno de ellos- resultó no ser ningún rango, sino solamente un sonido repetido para uno de los instumentos. Entonces se quedaba donde estaba durante una cierta sección de minutos, y miré hacia adelante -como entrometerse, tú sabes, en el futuro (risas)- y vi que otro instrumento estaba haciendo lo mismo, y que estaban muy juntos, ¿hmm?, y pensé qué maravillosos que eso suceda. Y entonces lo examiné con mayor detención y descubrí que no iba a suceder, ¿hmm?, esta cosa maravillosa que me hubiese gustado que sucediese... no sucedió. ¿Acaso no es eso desafortunado? Lo que quería que sucediese no iba a suceder, cuando pensé que podría haber sucedido. Pero cometí un error. Entonces vi que lo que iba a suceder también es muy hermoso, ¿hmm?, pero muy distinto. O sea, que estas cosas que están muy juntas se suceden; es a través de su sucesión que sucede, en vez de que suceda al mismo tiempo. (risas) Entonces, lo que uno haría con la intención, si uno pensase de esa manera, sucede de otra manera, sin intención, ¿no crees? Yo creo que sí.
   (Gran pausa; J.R. y J.C. asienten y sonríen).
   J.R. : (mira la pintura de Tobey en la pared) La suave transparencia de este Tobey es notable. La superficie ciertamente te logra atrapar.
   J.C. : Oh, sí.
   J.R. : Pero igual de fácil es capaz de soltarse.
   J.C. : Lo que tiene de bello es que no hay ningún gesto en él. La mano no está haciendo ninguna operación.
   J.R. : ¿Y tus métodos son diferentes maneras de no tener un gesto?
   J.C. : Lo intento sí. Pero eso (el Tobey) es un ejemplo de donde no hay ningún gesto. El humo también es un ejemplo de la ausencia de gesto. Dibujar alrededor de una piedra es otro asunto. Eso tampoco es un gesto, pero es algo. No es un gesto personal, pero es la línea alrededor de una piedra, es algo. Ese (el Tobey) no tiene nada.

John Cage
Visual art. Conversación con Joan Retallack.

A vida num para, 9. 11. Lisboa. Vicente Pastor

Koptischer Woll-Besatzstoff für eine leinene Tunika. Aus Achmim (Agypten), 3 - 5 Jh. n. Chr.


No sé lo que es una casa
¿Es un abrigo?
¿O un paraguas cuando llueve?
La he llenado de botellas,
harapos, patos de madera,
cortinas, abanicos.
Parece que no quiero
abandonarla nunca
entonces, se vuelve
una jaula
que encarcela a quienquiera
que pase por ella
Incluso a un pájaro como tú,
manchado de nieve
Pero lo que nos dijimos
es tan ligero que no puede ser
retenido en el interior.

Tonino Guerra
Tempo di viaggio. Documental sobre Andrei Tarkovski

La ví volver a casa de noche. A la luz de la luna, el bien recortado césped parecía casi azul. Junto al garaje, ramas podadas, amontonadas allí por el jardinero. Entre la retama y las matas rojas de los acerolos, el cubo de la basura, listo para la recogida. Viernes por la noche. Ya sabría ella a qué olería la cocina: a pescado. También sabría las notas que encontraría, una de Züpfner sobre el televisor: "Tuve que irme urgentemente a casa de F. Besos, Heribert", la otra de la criada sobre la nevera: "Estoy en el cine, volveré a las diez. Grete (Luise, Birgit)."
Abrir la puerta del garaje, dar la luz: sobre la blanqueada pared, la sombre de un patinete y de una máquina de coser en desuso. En el rincón de Züpfner, el Mercedes probaba que Züpfner se había ido a pie: "Respirar aire, respirar un poco de aire, aire." Barro en neumáticos y guardabarros recordaba viajes por el Eifel, discursos por la tarde ante las juventudes ("luchar juntos, resistir juntos, sufrir juntos").
Una ojeada hacia lo alto: también todo oscuro en el cuarto de los niños. Las casas vecinas con entradas de doble vía y separadas por amplios parterres. El patológico reflejo de los televisores. El padre y marido que vuelve a casa molestará como el regreso del hijo pródigo molestaría: no se degollaría ningún becerro, ni siquiera habría pollos a la parilla, se señalaría fugazmenteun resto de pasta de hígado que quedó en la nevera.
Los sábados por la tarde, reuniones de confraternidad, cuando los volantes de badminton saltaban por encima de la red impulsados por raquetas, cachorros de perro o de gato escapaban corriendo, volantes devueltos por una raqueta, recuperados los gatitos -"oh, qué monada"- o los perritos -"oh, qué monada"- en la puerta del jardín o a través de rendijas en el vallado. Reprimida la irritación en las voces, nunca personal; sólo de vez en cuando se sale de la impecable curva y traza arabescos en el cielo de la vecindad, siempre por motivos fútiles, nunca por los verdaderos: si un platillo se hace añicos con estrépito, un balón que rueda aplasta las flores, manos infantiles arrojan guijarros a la pintura de los coches, lo recién lavado y recién planchado es rociado por las mangueras del jardín, entonces las voces se vuelven estridentes, las voces que no pueden chillar ni por estafas ni adulterios ni abortos. "Hija, tienes los oídos supersensibles, toma una medicina."
No tomes nada, Marie.
La puerta de la casa se abre: silencioso y confortablemente cálido. La pequeña Mariechen duerme arriba. Así pasa el tiempo: boda en Bonn, luna de miel en Roma, embarazo, parto: rizos castaños sobre níveas almohadas infantiles. ¿Te acuerdas de cuando él nos enseñó la casa y afirmó, lleno de vitalidad: "Aquí hay sitio para doce niños?" Y cómo ahora te examina durante el desayuno, el inexpresado "¿sí?" en sus labios, y cómo gritan los sencillos correligionarios y compañeros de partido, después del tercer vaso de coñac: "¡De uno a doce, van once, reza la cartilla!"
Se murmura por la ciudad. Has estado otra vez en el cine, en ese atardecer resplandeciente de sol, en el cine. Y otra vez en el cine, y otras veces.
Toda la tarde sola en el grupo, en casa de Blothert en casa, y sólo el ca-ca-ca en los oídos, y esa vez no terminaba en "-nciller" el final, sino en "-tólicos". Como un cuerpo extraño te zumba la palabrita en los oídos. Suena a juego de cricket, suena también un poco a úlcera. Blothert posee el contador Geiger que permite descubrir a los católicos: "Éste sí, éste no, éste sí, éste no." Como si deshojase la margarita: me quiere, no me quiere. Me quiere. Allí se examinan clubs de fútbol y compañeros del partido, gobierno y oposición, con el test católico, Igual que un distintivo racial, se busca la piedra de toque y no se la encuentra: nariz nórdica, boca occidental. Alguien la tiene con seguridad, se la ha tragado, la piedra tan codiciada, la buscada con ahínco. Es el propio Blothert, guárdate de sus ojos, Marie. Lujuria senil, ideas de seminarista sobre el sexto mandamiento, y cuando se habla de ciertos pecados, sólo en latín. In sexto, de sexto. Naturalmente, suena a sexo. Y los queridos niños. A los mayores; Hubert, dieciocho; Margret, diecisiete, les está permitido quedarse un rato, para que la charla de los adultos les aproveche. Se habla de católicos, estado corporativo y la pena de muerte, que hace surgir una curiosa llamarada de los ojos de la señora Blothert, y su voz se eleva a irritadas alturas, donde el reír y el llorar se juntan sensualmente. Has intentado consolarte con el trasnochado cinismo de izquierdas de Fredebeul: en vano. En vano intentarás irritarte con el trasnochado cinismo de derechas de Blothert. Hay una bonita palabra: nada. No pienses en nada. Ni en el canciller, ni en los católicos, piensa en el payaso que llora en la bañera, que derrama el café en sus zapatillas.

Heinrich Böll
Opiniones de un payaso

No eran todavía las nueve y media cuando bajé en el ascensor. Me acordé del cristiano señor Kostert que todavía me debía la botella de aguardiente y la diferencia entre un billete de primera y uno de segunda. Le mandaría una postal sin franqueo, atizándole la conciencia. Además tenía que mandarme el resguardo del equipaje. Suerte que no me crucé con mi hermosa vecina, la señora Grebsel. Hubiera tenido que darle explicaciones. Si me veía en la escalera de la estación, ya no hacía falta explicar nada.
Hacía frío fuera, un anochecer de marzo. Me subí el cuello de la chaqueta, me puse el sombrero, palpé en el bolsillo mi último cigarrillo. Me acordé de la botella de coñac, hubiera sido decorativa, pero un antídoto para la generosidad: era una marca cara y el corcho era característico. Con el almohadón bajo el brazo izquierdo y la guitarra bajo el derecho, me encaminé una ves más a la estación. Noté los primeros indicios de que estábamos en el momento del año que aquí llaman "de los locos". Un joven borracho y disfrazado de Fidel Castro quiso empujarme, pero le esquivé. En la escalera de la estación aguardaba un grupo de toreros y de mujeres con mantilla. Había olvidado que estábamos en carnaval. Tanto mejor. Un profesional entre aficionados. Puse el almohadón en el tercer peldaño, me senté, me quité el sombrero y coloqué dentro el pitillo, no del todo en el centro ni tampoco a un lado, como si lo hubieran dejado caer desde arriba, y me puse a cantar Dice el Papa Juan. Nadie se fijó en mí, ni tampoco me convenía: al cabo de dos, tres horas empezarían a fijarse. Me interrumpí al oír dentro los altavoces. Anunciaban la llegada de un tren de Hamburgo, y seguí cantando. Me sobresalté cuando cayó la primera moneda en el sombrero: era de diez pfennigs, y dio en el pitillo y lo desvió demasiado de mi lado. Volví a ponerlo en su sitio y seguí cantando.

Heinrich Böll
Opiniones de un payaso

Caligrafía china.


Ideogramas en China.

Trazos en todas las direcciones. En todos los sentidos comas, bucles, ganchos, acentos, al parecer, a cualquier altura, a cualquier nivel; desconcertantes matorrales de acentos.

Arañazos, quiebras, inicios que parecen haber sido detenidos de repente.

Sin cuerpos, sin formas, sin rostros, sin contornos, sin simetría, sin un centro, sin recordar nada conocido.
Sin regla aparente de simplificación, de unificación, de generalización.
Ni sobrios, ni depurados, ni despojados.
Cada cual como diseminado,
así es el primer acceso.

Ideogramas sin evocación.

Caracteres variados interminables.
La página que los contiene: un vacío lacerado.
Lacerado por múltiples vidas indefinidas.

Hubo, sin embargo, una época en la que los signos aún hablaban, o casi, alusivos ya, señalando más que cosas, cuerpos o materias, señalando grupos, conjuntos, exponiendo situaciones.

Hubo una época. Hubo otras. Sin tratar de simplificar ni abreviar, cada una empeñada en la tarea de despistar por su cuenta, se puso, borrando las pistas, a manipular los caracteres de tal modo que los alejaba una vez más de manera distinta de la legibilidad primitiva.


Tránsito.

(...)
Abstraerse había vencido.

Con los reducidos, lo deformes que son, esos caracteres ilegibles para cientos de chinos no eran, sin embargo, para ellos, letra muerta. Mantenidos fuera del círculo de los letrados, los campesinos, ciertamente, los miraban sin comprenderlos, pero no sin sentir que les pertenecían a pesar de todo, estos signos ligeros, parientes de los techos curvos, de los dragones y los personajes de teatro; de los dibujos y las nubes también, y generalmente de los paisajes con ramas florecidas y hojas de bambú que habían visto en imágenes y que apreciaban.

(...)
Bajo esta luz, cualquier página escrita, cualquier superficie cubierta de caracteres se volvía hormigueante y rebosante... llena de cosas, de vidas, de todo lo que hay en el mundo... en el mundo de China

llena de lunas, llena de corazones, llena de puertas
llena de hombres que se inclinan
que se retiran, que se guardan rencor, que hacen las
paces
llena de obstáculos
llena de manos derecha, de manos izquierda
de manos que se aprietan, que se responden, que
se enlazan para siempre
llena de manos frente a frente,
de manos en guardia, de manos ocupadas
llena de mañanas
llena de puertas
llena de agua cayendo gota a gota de las nubes
llena de barcazas que atraviesan de una orilla a otra
llena de alzamientos de tierra
llena de crisoles
y de arcos y de fugitivos
y llena de calamidades
y llena de ladrones llevándose bajo el brazo los
objetos robados
y llena de codicias
y llena de mallas
y llena también de palabras sinceras
y llena de reuniones
y llena de niños nacidos de pie
y llena de agujeros en la tierra
y de ombligos en el cuerpo
y llena de cráneos
y llena de fosas
y llena de aves de paso,
y llena de recién nacidos -¡cuántos recién nacidos!-
y llena de metales en las profundidades del suelo
y llena de tierras vírgenes
y de vapores que suben de los herbazales y de los
pantanos
y llena de dragones
llena de demonios vagando por los campos
y llena de todo lo que existe en el universo
tal cual o diferentemente ensamblado
elegido a propósito por el inventor de signos para
estar juntos
escenas para dar qué pensar
escenas de todo tipo
escenas para ofrecer un sentido, para ofrecer varios,
para proponérselos a la mente
para dejarlos emanar
grupos para que resulten ideas
o para que se resuelvan en poesía.

(...)
Durante mucho tiempo, los chinos habían, como en otros ámbitos, sucumbido al encanto del parecido: primero del próximo, luego del lejano parecido, después, de la composición con elementos parecidos.

Barrera también. Fue necesario saltarla.

(...)
Abstraerse es liberarse, desatascarse.
El destino de los chinos en la escritura era la absoluta ingravidez.

(...)
Asimismo el calígrafo debe recogerse primero, cargarse de energía para liberarse de ella después, descargarse de ella. De un golpe.

(...)
... En cierto modo semejante al agua, a lo que tiene de más fuerte y de más ligero, de menos perceptible, como lo son las arrugas, que siempre fueron tema de estudio en China.

Arrugas profundas, arrugas finas, arrugas del agua que corre o cae en cascada y que vuelve a salir gorgoteando a la superficie. Algunos pintores se han hecho célebres por sus arrugas de agua, y el mismo admirable Wang Wei lo es por haber hallado la arruga "de la lluvia y de la nieve".

(...)
De lo múltiple sale la idea.

Caracteres abiertos en varias direcciones.

Equilibrio.

(...)
Sólo importa la "justa proporción", el "justo lugar".

Y la página perfecta es aquella que "parece haber sido trazada de un solo trazo".

(...)
China, país en el que se meditaba en los trazados de un calígrafo de la misma manera que en otro se meditaba en un mantra, en la substancia, el principio, o en la Esencia.

Caligrafía cerca de la cual, sencillamente, se está cerca como de un árbol, de una roca, de una fuente.

Henri Michaux
Escritos sobre pintura

Chung Kuo, Cina, 1972. Michelangelo Antonioni


Sería imposible comparar las cosas entre sí, de definir sus rasgos idénticos y de fundar un nombre común. No habría lenguaje. Si el lenguaje existe es porque, debajo de las identidades y las diferencias, está el fondo de las continuidades, de las semejanzas, de las repeticiones, de los entrecruzamientos naturales. La semejanza, excluida del saber desde principios del siglo XVII, constituye siempre el límite exterior del lenguaje: el anillo que rodea el dominio de lo que se puede analizar, ordenar y conocer. Es el murmullo que el discurso disipa, pero sin el cual no podría hablar.

Michel Foucault
Las palabras y las cosas


Esta investigación sobre el susurro la podemos llevar a cabo, mucho mejor, nosotros mismos y en la propia vida, en las aventuras de la vida; en lo que la vida nos aporta de una manera improvisada. La otra tarde, cuando estaba viendo la película de Antonioni sobre China, experimenté de golpe, en el transcurso de una secuencia, el susurro de la lengua: en una calle de pueblo, unos niños, apoyados contra la pared, están leyendo en voz alta, cada cual para sí mismo, y todos juntos, un libro diferente; susurraban como es debido, como una máquina que funciona bien; el sentido me resultaba doblemente impenetrable, por desconocimiento del chino y por la confusión de las lecturas simultáneas; pero yo oía, en una especie de percepción alucinada (hasta tal punto recibía intensamente toda la sutileza de la escena), yo oía la música, el aliento, la tensión, la aplicación, en suma, algo así como una finalidad. ¡Vaya! ¿Así que bastaría con que hablaramos todos a la vez para dejar susurrar a la lengua, de esa rara manera, impregnada de goce, que acabo de explicar? Por supuesto que no, ni hablar; a la escena sonora le faltaría una erótica (en el más amplio sentido del término), el impulso, o el descubrimiento, o el simple acompañamiento de una emoción: lo que aportaban precisamente las caras de los muchachos chinos.

Hoy día me imagino a mí mismo un poco como el Griego antiguo tal como Hegel lo describe: el Griego interrogaba, dice, con pasión, sin pausa, el susurro de las hojas, de las fuentes, del viento, en definitiva, es el estremecimiento de la Naturaleza, para percibir en ellos el plan de una inteligencia. Y en cuano a mí, es el estremecimiento del sentido lo que interrogo al escuchar el susurro del lenguaje, de ese lenguaje que es para mí, hombre moderno, mi Naturaleza.

Roland Barthes
El susurro del lenguaje

Roberto Matta, 1942 - 44.


Vivir verde o raíces de la conciencia

Descubrí la poesía un poco por casualidad. Gracias a mi familia, me encontré con García Lorca que era un personaje que cambiaba la vida a su alrededor así como un río hace crecer un árbol que él ha escogido.
Lo conocí en casa de una de mis tías, embajadora en Madrid, en 1935, a quien yo escribía en papel de borrador verde, del más barato. Al presentarme a Federico mi tía anunció: "éste es mi sobrino, el que me escribe en papel verde..." Se lanzó hacia mí, felicitándome, dando saltos y vueltas, como si estuviera tocando piano. Hablaba con la risa. Era un provocador de energía. Era el triunfo de lo verde.
Nunca había conocido a un hombre igual, sin trabas, una rareza del sistema nervioso de la especie. Un homme Libre como uno se lo sueña. (...)
Este dibujo viene directamente de la relación con García Lorca. Dos toros se topan, chocan. Es una reacción contra el espacio guerrero, contra el masticar, el rumiar de todos los valores: un dibujo clave. A partir de estos dos toros que luchan, la materia cambia como si me dijera: "No puedo representar esa lucha, la guerra civil, con la forma del toro. Tengo que encontrar otros neologismos, un lenguaje totalmente distinto". Hoy en día, siguo exactamente en lo mismo, buscando entre la morfología psicológica divinatoria y el aspecto adivinatorio que se le atribuye al lenguaje mitológico griego.

El prisionero de la luz
(sol hasta las raíces)

Es curiosa la insistencia con la que el subconsciente o la memoria es una verdadera naturaleza, casi visible, no al ojo desnudo, sino a una forma del verbo ver. Chorrean gotas del Prisionero de la luz, como si hubiera una secreción de este signo con respecto a las raíces del sol. El sol es un árbol que vuelve a crecer por un subterráneo de pequeños germenes. Todo ocurre entre pliegues, en una materia viscosa en vías de solidificación.

El corazón es un ojo

Toda forma es la historia de la dificultad y de la necesidad de una especie.
La forma no se explica, se hace.
Si el universo es único, hay una red que enlaza los fenómenos, que, a su vez, están enlazados como los elementos que constituyen el cuerpo de un hombre.
Quien siente su propio cuerpo, siente el mundo, la discordia se su armonía.
El mundo, el universo, es sano, armónico-desordenado, donde incluso la enfermedad puede tener solución.
Sobre el modelo armónico del mundo, cada uno de nosotros es geografía, astronomía de un mundo propio: quizá ilusorio, quizá pragmático, o quizás acribillado de mentiras. Aprender a sentir la armonía del Universo es construir una arquitectura y una geografía de nuestro mundo personal, del cual depende nuestra personalidad, a la manera de un segundo rostro para presentar a la sociedad, a la vida social con la cual uno ve a los demás y es visto por ellos, unidos todos por lazos comunes.
Viendo y siendo visto, todo el mundo puede desarrollar en sí mismo la propia persona, que se manifiesta en la personalidad.
Así pues, el arte no es para ser explicado, sino para ser hecho, para hacer en cada uno de nosotros a la propia persona humana que después crea y construye una visión débil, culpable o creativa de la realidad. Por esta razón, hay que crear un mundo que resulte útil. Cada suceso (experiencia) es un terremoto en nuestra propia geografía, cambia la topología del paisaje, del mensaje íntimo.
Tu cuerpo es un ojo o una mano que lleva a cabo tu vida mental.
Esta gráfica es una geografía de mi mundo, donde mi personalidad lleva el timón y podrá servirte de mapa náutico en tu andadura. Reanimar la realidad de la naturaleza en la naturaleza humana. Si el mono ha llegado a ser hombre, el hombre llegará a ser gracia: cuadrúpedo, seres acuáticos, árbol químico de la angelidad indígena.
Sistema musical de las relaciones sorprendentes de un nuevo humanismo.

La Tierra es un hombre

La imagen pintada y la palabra
son el círculo de la dialéctica de la creación.
Lo que una palabra desentierra
de las profundidades del espíritu,
la imagen lo traduce
en este fruto mágico
sin el cual la conciencia no sabría
construir.
Es a través de imágenes del objeto en
perspectiva
que nuestra conciencia descubrió su
forma física.

Les vertes tiges des roses

(...)
¿Será la expansión del laberinto, no sólo en el sentido espacial sino tanto en el significante como en el deseo? Caer, subir en una materia que no es ni aire ni líquido. ¿Acaso es Eros deseo al borde de unabismo, que sería lo embrionario social? ¿El vértigo de la ascensión, del crecimiento; el vértigo de pasar del estado de semilla al de planta, al de flor, al de fruta no es acaso un miedo? ¿Estar sin relación con el centro de gravedad de la tierra no es acaso una pérdida de identidad como de la muerte? Nos transformamos, la antigua identidad ya no existe.

Roberto Matta
Escritos

Moulage de papier froissé, 1944. Pablo Picasso. Fotografía: Brassaï


Arte moderno retocado

No hemos reemplazado todas las viejas piezas
Está siempre el mismo mecanismo en nuestras cabezas
Me he dado cuenta demasiado tarde de esta evidencia
Todos han practicado con tanta destreza
La novedad real
Y el modernismo
Como encontrar otra creencia
Ya que todo ha pasado
La torre Eiffel se pierde a lo lejos como una aguja
En las nubes grises esta parva de heno
Y acaso volvéis
Todos los muros en el viento de la tarde se desvanecen
Y todos los monumentos
Se van
Tú comienzas en un mal momento
Las palabras más azules en el aire donde todo centellea
Mueren sobre el papel
Los reflejos del sol perdidos en el polvo
No son recogidos
El más fuerte camina solo hacia todas las conquistas
Cortaremos para él todas las cabezas
Sin que diga siquiera gracias
Sus ojos soñadores han confundido a todo el mundo
La vida para él se expande amable como una onda
Y dócil
Aquí toma partido
Corremos al campo del aire
La inmensa boca abierta
Y los ojos locos guiados por el sol
Al ruido de los gritos la luz se rompe
Los pulmones más poderosos han consumado el espacio
Sólo él irá al fondo del día a reventar la tela
Pero su vientre es demasiado pesado
Cuando su espíritu levanta la cabeza queda baja
Apenas da la vuelta
Y el fin sin par
Cogido por la araña
Esta mosca de fuego
La noche es una estrella

Pierre Reverdy

Para el poeta el sueño es el filón de donde hay que extraer los bocados de oro.
Hay que descender mucho en la mina del sueño para encontrar las más bellas pepitas.

Una imagen no es fuerte porque sea brutal o fantástica, sino porque la asociación de ideas es lejana y precisa.

El arte comienza donde acaba el azar. Es, sin embargo, todo lo que el azar le aporta lo que le da su riqueza.

La poesía está en lo que no es. En lo que nos falta. En lo que desearíamos que fuese. Es en nosotros por lo que no somos. Por lo que desearíamos ser.


Pierre Reverdy
Reflexiones sobre la poesía

Robert Fludd, 1617.


El volar, ese sueño precioso y antiquísimo, ¡cuán rápidamente ha perdido todo su atractivo, su sentido, su alma! Así se van realizando los sueños, uno tras otro, hasta morir. ¿Puedes tú tener un sueño nuevo?

Elias Canetti, 1942.
La provincia del hombre. Apuntes

De la serie My Ghost, 2000. Adam Fuss


¿Cuál era el problema de partida? Se trataba de comprender la eficacia de las imágenes -su Lebengeschichte, su poder de Nachleben- en términos antropológicos fundamentales. El hombre es un "animal que manipula las cosas", dice Warburg a modo de proposición inicial : toca, utiliza, transforma la inorganicidad de los objetos en aras a su propia subsistencia vital. Acerca lo inorgánico a su propio organismo hasta incorporarlo. Será, pues, en términos de "empatía" (Einfühlung) como se plantee el problema. Pero la "dialéctica del monstruo" está ya ahí: habiendo incorporado lo inorgánico, el animal humano no sabe exactamente dónde están sus propios límites. En esta operación, en la que nace la cultura -lenguaje, religión, arte, conocimiento-, nacen también una tragedia, una esquizofrenia fundamentales:

¿De dónde vienen todas estas cuestiones y estos enigmas de la empatía ante la naturaleza inanimada? Porque existen efectivamente, para el hombre, un estado que puede unirlo a algo -llevando o manipulando algo- que le corresponde pero que no corre por sus venas (...) Tragedia de la incorporación. Fenomenología. Límites fluctuantes de la personalidad. Apropiación por incorporación. El punto de partida es el siguiente: considero al hombre como un animal que manipula las cosas, cuya actividad consiste en establecer relaciones y separaciones. Lo cual le hace perder su sentimiento orgánico del yo, porque, en efecto, la mano le permite coger objetos concretos que no tienen aparato nervioso porque son inorgánicos pero que, sin embargo, extienden su yo de manera inorgánica. He ahía lo trágico del hombre que, manipulando las cosas, se extiende más allá de su límite orgánico. (...) La humanidad entera es eternamente y en todo tiempo esquizofrénica.

Aby Warburg

Se comprende, entonces, la necesidad de poner en pie una antropología de la semejanza capaz de situar la eficacia -imaginaria y simbólica- de estas formas en las producciones figurativas, pero también en los actos rituales e incluso en el lenguaje de una cultura dada. La noción de incorporación se muestra omnipresente: es inherente a la apropiación técnica de la naturaleza; es dominante -e incluso alienante- en esos fenómenos de "metamorfosis mimética" que son el sacrificio, la danza, el uso de máscaras o de las imágenes en general; sostiene incluso, hasta cierto punto, la sintaxis y la lógica del lenguaje:


1. La incorporación como acto lógico de la cultura primitiva. (...) Tenemos la frase simple in statu nascendi, donde el sujeto y el objeto pueden amalgamarse en caso de pérdida de la cópula o destruirse mutuamente si el acento cambia de lugar. Este estado de una frase rudimentaria inestable compuesta de tres elementos se refleja en la práctica artística religiosa de los pueblos primitivos en la medida en que podemos observar en su tendencia a incorporar el objeto un proceso paralelo al de la sintaxis. (...)
2. Estado de apropiación por incorporación. Partes del objeto permanecen en estado de cuerpos extraños emparentados, prolongando así en el ámbito inorgánico el sentimiento de identidad del yo. Manipular y llevar.
3. El sujeto se pierde en el objeto, en un estado intermedio entre manipular y llevar, entre pérdida y afirmación. El ser humano está ahí, cinéticamente, pero la prolongación inorgánica de su yo le recubre por completo. La pérdida del sujeto en el objeto se manifiesta de manera perfecta en la acción del sacrificio, que incorpora las partes del objeto. Metamorfosis mimética: ejemplo: la danza cultual de las máscaras.

Aby Warburg

Anónimo romano a partir de un original griego del siglo III a.C., Laocoonte y sus hijos, h. 50 a.C. Museos Vaticanos, Roma.

Indio hopi durante el ritual de la serpiente, 1924.


La proximidad entre lo humano y lo animal constituye un motivo esencial del Laocoonte, pero también del ritual indio estudiado por Warburg: en ambos casos el hombre se enfrenta al animal como el peligro mortal por excelencia. En ambos casos, igualmente, el hombre incorpora o reviste al animal haciendo de su propia muerte -o más bien de su instrumento- algo así como una segunda piel: en la estatua helenística las serpientes se presentan casi como una "sobre-musculatura" de los tres personajes, o bien parecen como sus vísceras hechas visibles a través de una reversión fantasmática del dentro y el fuera. En el ritual de la serpiente el animal será presentado como una cosa con la que el hombre se adorna y se hace capaz -aunque sea de modo facticio- de absorver su sustancia.

La relación con la imagen debe ser pensada, en adelante, en términos de compenetración. Lo que los hombres colocan ante sus ojos (frescos, cuadros, esculturas...), aquello con lo que recubren sus cuerpos (ornamentos, peinados, vestimentas...), todo ello persigue, según Warburg, una compenetración de la imagen física y la imagen psíquica en un punto en que ya no es posible distinguir la "cultura material" de su "cultura psíquica". Las formas solo existen impuras.

La apropiación táctil, que exige la acumulación (aglomeración y ornamento) aparece como haciendo las veces de un proceso corporal de empatía mímica.

Aby Warburg

Cuerpo zodiacal, 1503


Toda imagen parte del cuerpo -es decir, se separa de él- y a él vuelve. Warburg evoca, a próposito de un grabado de madera del siglo XVI, la compenetración "mágico-simpática" de la imaginería astrológica (cuerpos siderales) y de la imagineria orgánica (cuerpos anatómicos): en este grabado, los signos del zodíaco servían de hecho -para el barbero-cirujano que los utilizaba- como recordatorio para la práctica de las sangrías. Los "cuerpos extraños" del bestiario celeste y fantástico que se aglutina sobre la figura humana eran, por tanto, también las marcas de una geografía orgánica de las profundidades: indicaban los puntos por los que había que sacar la sangre enferma para purgar al cuerpo de impurezas.
La imagen se presenta, entonces, como una dialéctica de la distancia (aurática) y de su aplastamiento (empático). Más aún, conjuga aquí el proceso psico-temporal del Nachleben (dioses paganos del panteón zodiacal en un calendario cristiano del siglo XVI) y el proceso psíquico-corporal de la Einfühlung (cuerpos siderales investidos de la proximidad y hasta de la intimidad de los cuerpos orgánicos). De modo que sería posible hablar, en adelante, de un Nachfühlung: una empatía corporal complicada con el tiempo corporalmente puesto en acción. Un entrelazamiento de presente sensorial y memoria simbólica.

No hay forma espacial sin imagen del cuerpo.

August Schmarsow

Hígado de Piacenza, siblo II-I a.C. Anónimo etrusco

Hígado adivinatorio, hacia 1700 a.C. Anónimo babilonio


¿Qué hace, en la imagen, el pensamiento de su cuerpo?, ¿qué hace, en la imagen, el espíritu de su materia?

Warburg entra en el núcleo -y la desproporción- de las cuestiones antropológicas suscitadas por la idea misma de "cosmos": sólo ante el panel de Mnemosyne se comprende el intrincamiento imaginario de la relación entre el hombre y la imagen que se hace de su universo . Ésa es la razón de que, en dicho panel, puedan verse conjuntamente representaciones del cielo, pero también un mundo entero cargado por los hombros del hombre -Atlas, justamente- y, más aún, mundos configurados en el seno mismo de nuestras vísceras (en la parte superior del panel, las cuatro fotografías de "hígados adivinatorios" babilónicos y etruscos).

Panel 1, Atlas Mnemosyne, 1927-1929. Aby Warburg

Versión provisional del panel 2, Atlas Mnemosyne. Aby Warburg


Involuntariamente animamos cada cosa. Es una pulsión ancestral de la humanidad. Concierne a la imaginación mitológica (...). Pero ¿puede verdaderamente desaparecer esa pulsión? No lo creo. Eso sería la muerte del arte. Prestamos la imagen de nosotros mismos a todos los fenómenos.

Heinrich Wölfflin

Globo celeste,1683. Vincenzo Coronelli


Imposible no moverse con una línea curva, imposible no elevarse o hundirse con una línea vertical.

Robert Vischer

Todo el problema reside en la inadecuación constitutiva del símbolo. Pero, donde Hegel veía defecto o condición privativa, Vischer varé una oportunidad heurística: una condición de multiplicidad, de exuberancia, de invención, de estilo, en suma, y de historicidad. La imbricación y la inadecuación desafían al concepto, pero deben ser pensadas justamente como la fuerza misma de los símbolos. Vischer reivindica, así, un "pensamiento del Uno-en-el-Otro": imbricaciones y polaridades que trata de clarificar distinguiendo -como hará Warburg más tarde- diferentes destinos para la "conexión entre la imagen y el sentido": asimilativo-asociativo o comparativo-disociativo, por ejemplo.
Esta simple polaridad permite ya transformar la "inadecuación", la ambigüedad principal de sus símbolos, en el reconocimiento de una verdadera "capacidad energética para producir de la imagen" ya sea en el lenguaje, en el mito, en el rito o en el arte. Los ejemplos dados por Vischer -sobre todo los del sacrificio pagano y la eucaristía cristiana- continuarán fascinando a Warburg hasta el final de su vida. Ahora bien, todos tienen en común el implicar directamente, empáticamente, al cuerpo humano en la formación de los símbolos: incluso cuando utilizamos el lenguaje abstracto de la "espiritualidad" estamos manejando, afirma Vischer, un símbolo que se refiere al spiritus latino y, más allá aún, a una noción del aliento basada en la experiencia íntima de nuestra propia respiración.


Ese acto en claroscuro, libre y no-libre, eso es lo simbólico.

Friedrich Theodor Vischer

Vischer había comprendido muy bien en qué medida los símbolos más "libres" del arte clásico siguen estando irremediablemente "apegados" a los fondos oscuros de la incorporación mágica o de la proyección mítica. Expresada en términos temporales y psíquicos, esta interpretación viene a decir que la supervivencia y la empatía son constitutivas de los símbolos en cuanto que tales: su "inadecuación", su ambigüedad -pero también su variedad, su exuberancia- no serían más que el indicio de "residuos vitales" incorporados que harán siempre de ellos signos manchados, signos en claroscuro.
Aquello que en cada imagen nos cautiva empáticamente no sería otra cosa que una fuerza de atracción venida de su oscuridad misma, es decir, de la larga duración de los símbolos que trabajan en ella.

Medusa, de la serie Home and the World, 2010. Adam Fuss


La textura de los seres nos es más que deshilachamiento sin fin de un vasto tejido polimorfo. Nada de núcleo: solo recubrimientos, repliegues sin fin (el modelo de la cebolla) opuestos unos aotros e imbrincados los unos en los otros.

Es mediante símbolos como el hombre es guiado y comandado, feliz o miserable. Se encuentra rodeado por todas partes de símbolos, reconocidos como tales o no.

Thomas Carlyle

El que no conoce más que su propio tiempo es incapaz de explicarse lo que ve tan sólo mirando en su habitación. Allí está la madreselva de Asiria, la flor de lis de Anjou; una cornisa con un marco a la griega rodea el techo; el estilo de Luis XIV y el estilo Renacimiento, de la misma familia, se reparten la decoración del espejo. Transformados, transportados o mutilados, estos elementos del arte conservan todavía la huella de su historia; y si, sobre objetos más antiguos, la historia es todavía más difícil de leer, no debemos concluir de ello que no la tengan.

Edward B. Tylor

Vignoli pretendía llevar hasta su extremo biológico el principio darwiniano de la impronta. Pero desarrollo también el principio de la antitesis, y esta segunda vertiente encontraría en Warburg un eco mucho mayor. Porque, a la inmanencia de los símbolos, Vignoli superpondría su capacidad de inversión: la fuerza empática, según él, no era simplemente una "proyección de sí" en el objeto, sino la inversión de un miedo fundamental ante el objeto, la transformación en atracción de un movimiento previo de huida. Ésa es una de las razones por las cuales, según Vignoli, la misma fuerza comandaba los símbolos de una cultura (mitos, religiones, arte) y los síntomas de la enfermedad psíquica.
Las imágenes transforman, pues, el espanto en atracción. Pero, puesto que tienen memoria, puesto que "sufren reminiscencias", dejan que el espanto sobreviva en la atracción. Toda su fuerza -"vitalidad" del Nachleben- viene de ahí. Toda su fuerza consiste en producir esa supervivencia como empatía, ese Nachleben como Einfühlung: es entonces cuando el "rumor de las épocas", que tan lejano y pasado nos resulta, surge de nuestro propio interior como sensación corporal y psíquica nueva, tan próxima como presente.

Lacan terminará por apretar este nudo al afirmar de golpe que "el rechazo y el retorno de lo rechazado son la misma cosa".

La inversión, la transformación en lo contrario, es uno de los medios que el trabajo del sueño emplea con mayor frecuencia y facilidad. (...) Da a la representación un grado de deformación tal que, a primera vista, el sueño parece totalmente ininteligible. (...) La crisis histérica emplea a menudo esta misma técnica para engañar a sus espectadores.

Sigmun Freud

Altar mayor de San Antonio de Padua, 1448. Donatello


Así, la ménade pagana podrá convertirse en un ángel de la anunciación, como en Agostino di Duccio. Así, la herida de un suplicio podrá convertirse en milagro de curación, como en Donatello en el altar del Santo. Así, el gesto de terror en una figura antigua del grupo de las Nióbides podrá devenir gesto de heroísmo vistorioso en el David de Andrea del Castagno.

Hay que reconquistar sin cesar Atenas a partir de Alejandría.

Aby Warburg

Lévy- Bruhl trataba de explicar que, en ese pensamiento que todavía se denominaba "primitivo", cada cosa es capaz de ser otra distinta de sí misma, estar en otra parte diferente a donde se encuentra, ser más antigua que el tiempo en que se presenta. Donde el mundo objetivo presenta diferencias el mundo mágico produce relaciones.

Baudelaire sugiere, entre otras cosas, que lo sagrado sobrevive a todo, incluso y sobre todo a la existencia de Dios; que el panteísmo sobrevive a la modernidad; que la magia sobrevive en la lengua, incluso y sobre todo en sus locuciones populares, en sus rasgos desapercibidos; y que, en fin, el hombre de la civilización no se encuentra menos en "estado salvaje" que un indio de América.

Cuanto más alto subimos al cielo de los astros más bajo nos encontramos en la materia de los "monstruos".

Mesa de altar de Agia Irini rodeada de estatuillas de terracota. Grecia, entre 700-475 a. C.


Y, sin embargo, esos seres del pasado viven en nosotros, en el fondo de nuestras inclinaciones, en el latir de nuestra sangre. Pesan sobre nuestro destino. Son ese gesto que se remonta así desde la profundidad del tiempo

Rainer Maria Rilke

Utriusque Cosmi..., 1617. Robert Fludd


Lo que sobrevive en una cultura es lo más rechazado, lo más oscuro, lo más lejano y lo más tenaz de dicha cultura. Lo más muerto, en un cierto sentido, en cuanto que lo más enterrado y fantasmático; pero también lo más vivo en cuanto que lo más móvil, lo más próximo, lo más punsional. Tal es la extraña dialéctica del Nachleben. Warburg parte de ello, como, antes que él, había partido un artista como Donatello: es en la textura de las máscaras funerarias florentinas, esas versiones modernas de la imagio romana, donde se abre paso lo "vivo" de los retratos realistas del Renacimiento. Es en los relieves de los sarcófagos donde las ménades antiguas danzan, nos conmueven y transmiten en movimientos-fósiles su paradójica Lebensenergie.


Georges Didi-Huberman
La imagen superviviente.