12.12.19




Todo dibujo supone el principio del papel como la membrana que nos separa del mundo.


La creación de un caballo

Tomamos un conjunto de trozos de papel negros. Al principio son un conjunto de formas negras sobre una hoja de papel blanca, con alguna posible asociación de Robert Motherwell. Luego las cambiamos de lugar, las reorganizamos. Pero ¿acaso se trata de una generosidad de la visión, o es que no podemos evitar ver en ellas una silueta, una forma, un caballo? Nótese que esto es más que una suspensión de incredulidad voluntaria en la que sabemos que estamos viendo trozos de papel negros, pero fingimos ver un caballo. Es mucho más que eso. No podemos evitar ver un caballo. Requiere un esfuerzo, una ceguera intencionada, mantener las imágenes como trozos de papel negros o, para ser más precisos, verlas únicamente como trozos de papel. Las vemos de las dos maneras, no somos engañados. Tanto el caballo como el papel están presentes aquí. Se trata de una suspensión de incredulidad involuntaria.
Cuando decimos que hay un caballo, queremos decir que hay algo sobre la hoja que activa en nosotros el reconocimiento de CABALLO. Aquí hay una diferencia significativa entre saber y reconocer. (...)Pero si movemos los trozos de papel y los acomodamos, el caballo se empina frente a nosotros. Algo que no sabemos que sabemos. Algo que podemos reconocer sin saber.
eta urgencia de significado, el hecho de tomar los fragmentos y completar la imagen, está presente no solo cuando observamos sombras, sino también en todo lo que vemos. Aquí el acto de ver se convierte en una metáfora de todas las imágenes y de todos los modos en que comprendemos el mundo.
(...) Internamente tenemos una idea de CABALLO, de las cualidades del caballo, a la espera de su activación. Rocinante, Bucéfalo, el caballo de Troya, Stubbs, la foto final de una carrera de caballos: todos ellos están allí. Se trata de un doble proceso. La hoja de papel viene hacia nosotros, y nuestra propia idea de caballo va hacia ella. Nos encontramos con el mundo a medio camino. La hoja de papel con sus formas negras sobre ella se ha convertido en la membrana a través de la cual conocemos el mundo. (...)
Para trasladarlo a la caverna de Platón, el reconocimiento de las siluetas en el muro no es un error ni una aberración de personas engañadas por una ilusión, sino una parte esencial de cómo se comprenden todas las partes del mundo.


El estereoscopio: dibujar con un ojo cerrado.

(...) El visor estereoscópico ha bloqueado la visión periférica; nuestro foco se mantiene en la fotografía. Estamos mirando a través de una lupa; la imagen ocupa todo el campo visual. No miramos la fotografía de un lado a otro, como lo haríamos con una fotografía de una escena de batalla, sino que miramos dentro de ella, cada una de sus capas. Nuestros ojos deben hacer el trabajo. Debemos activar la foto, enfocando en diversas distancias focales para separar los diferentes objetos. Pero más importante aun es que lo natural se hace consciente. Nos damos cuenta de que no estamos viendo la profundidad, sino que estamos construyéndola. Lo invisible se hace visible. El cerebro se convierte en un músculo, que trabaja para combinar las dos imágenes claramente diferentes es una sola ilusión. Una vez más, muestro placer está en el placer del autoengaño, de la transformación de lo que sabemos que tiene dos dimensiones en la ilusión de las tres dimensiones, que ya sabemos que es un engaño. Esto es algo que hemos hecho nosotros, con nuestro propio cerebro.
Creamos activamente la visión. En el estereoscopio, así como también en nuestra visión, somos participantes activos en la construcción de la profundidad de la imagen. El estereoscopio se convierte en un aparato para demostrar la visión.


Todo el poder para...

En la eficiencia y las limitaciones propias de las sombras es donde aprendemos; en los vacíos, en los saltos para completar una imagen, es donde realizamos el acto generativo de construir la forma para así reconocer un caballo, una caja, una bolsa de dormir, una muleta, una máquina de escribir. La eficiencia misma de la ilusión nos empuja a completar el reconocimiento, lo que da lugar a una toma de conciencia de la actividad, al reconocer en ella tanto nuestra acción de ver como nuestra acción de comprender el mundo.
(...)
No solo la acción obvia a la hora de crear, sino también la acción posible a la hora de ver. La comprensión de aquello que no se ve y el hecho de que seamos conscientes de los límites de la visión. De que seamos atrapados, como con la imagen del caballo; de que seamos engañados al ver la máquina de escribir y que sepamos que estamos siéndolo, al percatarnos de nuestra participación en la construcción de la imagen, así como también en la construcción de la ilusión, pero, fundamentalmente, de nuestra propia actividad. Es del espacio entre el objeto y su representación de donde emerge esta energía; del espacio que llenamos en el pasaje de la sombra monocromática al color del objeto, que pasa de ser plano a tener profundidad y peso.
Esto no nos convierte en los prisioneros de la caverna, incapaces de comprender lo que vemos, ni en el filósofo que lo ve todo y regresa completamente seguro; pero nos permite ocupar el terreno inmediato, el espacio entre lo que vemos en la pared y lo que nos figuramos dentro de la retina.


La repetición del dibujo

Hago un dibujo. Lo hago dos veces, tres veces: un retrato. La repetición no mejora su aspecto. En cada oportunidad, le permito al brazo estar al mando, dejar que el movimiento de la mano se encargue de la observación, como si los músculos de la mano, de la muñeca y del brazo supieran cómo es el rostro. No lo saben. Rompo los dibujos en pedazos. Comienzo a romperlos desde el nacimiento del pelo, sigo por la nariz hasta separar la boca y luego los redistribuyo. Acerco los ojos que están demasiado alejados entre sí. El bigote del dibujo número tres va con la nariz del dibujo número cuatro, La mano que se mueve y el ojo que reconoce toman el control.
El trabajo del cerebro, que podemos apreciar en la fusión de las dos imágenes estereoscópicas en una sola imagen, se asemeja al trabajo físico en el estudio: el traslado de varas, papeles, espejos, tinta. Esta acción física representa no solo una provocación de la acción mental, sino también una descripción metafórica de ella.


Antientropía

Veamos qué significa esta resistencia. La certeza universal que muestra sus grietas. Un resistencia a los dictados que llegan desde el centro: un calibrado de las grietas y fragmentaciones.
Como todos sabemos, la entropía se trata de desorden o aleatoriedad dentro de un sistema. La entropía es una medida de la indisponibilidad, en un sistema, de la energía térmica de dicho sistema para transformarse en trabajo. En términos más sencillos, podemos definirla como la tendencia del orden a disiparse en desorden. Se refiere a la descomposición de algo que deja su sitio de generación, como puede ser un pensamiento, un objeto o una imagen coherente, y se va desintegrando gradualmente hasta quedar fragmentado; de modo que, cuando alcanza su sitio de recepción, lo que llega son trizas y fragmentos.


El archivo universal

A mediados del siglo XIX, se intentó precisar la velocidad de la luz. Mediante el uso de espejos, prismas, discos giratorios, se descubrió que la luz no viajaba infinitamente rápido, sino que lo hacía a una velocidad invariable de alrededor de 186.000 millas por segundo. A la luz y a una proyección les lleva un tiempo determinado pasar del sitio de generación al sitio de recepción.
A partir de este descubrimiento, el científico alemán Felix Eberty postuló que el espacio entero era un archivo universal de todo lo que había ocurrido en la Tierra. La luz de cada acontecimiento salía de la Tierra a una velocidad de 186.000 millas por segundo. Si estuviéramos en el punto indicado del espacio, podríamos ver cualquier acontecimiento ya ocurrido.

William Kentridge
Seis lecciones de dibujo



5.12.19




Paul Klee

En la pendiente fatal el viajero se aprovecha
Del favor del día, helado y sin guijarros,
Y, con los ojos azules de amor, descubre su estación,
Que porta en todos los dedos grandes astros con anillos.

En la playa el mar ha dejado sus orejas
Y la arena ha cavado el lugar de un bello crimen.
El suplicio es más duro para los verdugos que para las víctimas,
Los cuchillos son signos y las balas lágrimas.

Paul Eluard, 1925

3.12.19

Serie Mesas de luz, 2019. César Barrio
https://cesarbarrio.wixsite.com/cesarbarrio/lighttables


No hay un solo átomo en esta vasta tierra
que no haya sido alguna vez un hombre vivo;
ni la más mínima gota de lluvia suspendida
de la nube más escasa que no haya fluido
por las venas humanas

Sheley
Reina Mab


There´s not one atom of yon earth
But once was living man;
Nor the minutest drop of rain
that hangeth in its thinnest cloud,
But flowed in human veins.

Sheley
Queen Mab

2.12.19

Pablo Picasso, 1925


Física de la poesía

I
Representar a tal hombre, a tal mujer, pero no al hombre, a la mujer. -El tema: este terreno da sobre el mar, el mar sobre el cielo, el cielo sobre mí. ¿Qué es lo que veo? ¿Se abrocha mi ojo este cinturón? Estoy lejos de este espejo, y grande, estoy lejos en este espejo, y muy pequeño. ¿Cuál es, para mi tamaño en constante movimiento, sin cesar diferente, el tamaño del mundo? Es como querer medir el agua. -Las relaciones entre las cosas, apenas dadas, se borran para permitir que intervengan otras, igualmente fugitivas. -Nada se describe suficientemente, nada se reproduce literalmente. La vanidad de los pintores, que es inmensa, les ha empujado desde hace mucho tiempo a situarse ante un paisaje, ante una imagen, ante un texto como si lo hicieran ante una pared, para repetirlos. No tenían hambre de sí mismos. Se esforzaban. El poeta, en cambio, piensa siempre en otra cosa. Lo insólito le es familiar, la premeditación desconocida. Víctima de la filosofía, el universo lo habita. "Es un hombre o una piedra o un árbol lo que comenzará el cuarto canto" (Lautréamont). Si es un hombre, ¿será aquel que se agita inútilmente, o aquel otro que se come su estúpida sonrisa como un gran mostacho? La semejanza niega lo universal, no hace el retrato del hombre. Es un hombre que habla por el hombre, es una piedra que habla por las piedras, es un árbol el que habla por todos los bosques, por el eco sin rostro, el único que subsiste, a fin de cuentas, el único en haber sido expresado. Un eco general, una vida compuesta de cada instante, de cada objeto, de cada vida, la vida.

II
El péndulo tañe dos cuchilladas y la sangre de la virgen suavemente vuela bajo la luna.
Los poemas tienen siempre grandes márgenes blancos, grandes márgenes de silencio donde se consume ardiente la memoria para recrear un delirio sin pasado. Su principal cualidad no es evocar, sino inspirar. Muchos son los poemas de amor sin objeto que han unido a los amantes. (...)

III
¿Cuántas imágenes necesitará el pintor para mostrar los desordenes más simples, las metamorfosis más habituales, como: "Es un hombre o una piedra o un árbol lo que comenzará el cuarto canto?". Porque si se limita a representar tal piedra o tal árbol, responderemos siempre que se trata de esta piedra o de este árbol y no de otro, por definición más evidente, ya que no nos ha sido propuesto. Y así hasta el infinito. ¿Y el hombre? ¡Oh, Lautréamont sin rostro! ¿Y que pasa con la palabra o? ¿Cuántas imágenes necesitará el pintor para mostrar miserablemente la lluvia, última energía de las nubes, cansadas de ocultar sus verdaderas intenciones? ¿Cuántas imágenes o fragmentos de imágenes hacen falta para representar todo lo que no vive sino el tiempo que tarda en deshacerse y no especula sino con la sorpresa, los contratiempos, el contrasentido, el olvido? "Nada, dijo el cabo. Pájaros". (Alfred Jarry). ¿Y los encantadores lapsus, las palabras nuevas, las mágicas palabras, los encubridores del fósforo de los deseos, del plomo de la candidez, del ágata del odio? ¿Cuál es la línea que separa decir "te amo" de no ponerlo en duda? Las palabras salen victoriosas. Solo vemos lo que queremos con los ojos cerrados, todo se puede expresar en voz alta.

(...)
V
A partir de Picasso, los muros se derrumban. El pintor no renuncia más a su realidad que a la realidad del mundo. Se sitúa frente a un poema como el poeta frente a una pintura. Sueña, imagina, crea. Y de repente, he aquí que el objeto virtual nace del objeto real, que se hace a su vez real, creando una imagen que va de lo real a lo real, como una palabra con todas las demás. No nos equivocamos de objeto, ya que todo coincide, se une, se afirma, se reemplaza a sí mismo. Dos objetos no se separan si no es para mejor encontrarse en su distancia, pasando a través de la escala de todas las cosas, de todos los seres. El lector de un poema necesariamente lo ilustra. Bebe en la fuente. Esta noche, su voz tiene otro sonido, la cabellera que ama se aligera y se apelmaza. Ella rodea el lúgubre pozo del ayer o se hunde en la almohada, como un cardo.
Es entonces cuando los bellos ojos comienzan de nuevo, comprenden y el mundo resplandece.

Paul Eluard
Dar a ver

30.10.19

William Kentridge


No podemos detener los dibujos que se forman en el aire.
No podemos detener los dibujos que se descuelgan de la noche.
No podemos detener los dibujos que se nos incendian el pensamiento.

No sabemos quién traza esos dibujos.
No sabemos por qué esos dibujos adornan
estos vagos suburbios de la nada.
Ni siquiera sabemos si nuestros ojos sirven
para ver esos dibujos.

Pero el hecho que más nos sorprende
es que todas las cosas resulten incompletas,
ya que ninguna existe o se sostiene
sin la contemplación de estos dibujos.

No es raro entonces que estos dibujos nos parezcan
más perfectos que el aire,
más habitados que la noche,
más reales que el pensamiento.

Roberto Juarroz

2.10.19

El geógrafo, 1669. Vermeer



16.9.19
Anotaciones sobre El geógrafo de Vermeer tras salir de la exposición Miradas afines del Museo del Prado.

Todo el cuadro nace de un ojo, más bien del brillo de la luz en el ojo. Del ojo y del ángulo que forma el compás. Ángulo agudo que nace a su vez de señalar un punto de vista, que mide un vacío. Ese ángulo se traslada en ángulo de luz en la pared del fondo e ilumina un mapa. Se repite también en la sombra que forma la silla y en el alféizar de la ventana en sombra. Cuatro veces el mismo ángulo en todo el cuadro como si se tratara de las aristas de una forma cristalina. En los dos extremos del cuadro se crean respondiendo a esto dos ángulo obtusos iguales, uno preñado de aire o luz, el otro de materia, dentro del cuál hay un tercero midiendo otro vacío. Tensiones con el ojo en medio de los ángulos agudos, tensiones con la mano en medio de los obtusos. Forma de caracola, de espiral hacia el ojo, forma en la que se compartimentan distintas psiques.




El elemento inicial, más próximo, geológico, cortinaje de textura, magmático, irracional, donde todavía subyace el mito. Sus pliegues repitiendo los del traje azul del geógrafo son continuas resonancias de su cuerpo. Debajo del azul el rojo, la carne, segunda piel del pliegue, y debajo el blanco que se vuelca en el vacío de un mapa. Blanco del mapa que aparece en silencio entre el geógrafo y lo terrestre, de lo cuál nace, emerge el mismo. La mano derecha ante toda la composición ascendente desciende y se introduce tocando ligeramente con sus dedos la carne de la Tierra. El libro en el que se apoya es el ancla.




Al ojo, a ese brillo, no le toca nada, ni la ventana desde donde solo se intuye en su parte elevada el verde de la realidad exterior, ni el lado derecho, separado de forma abrupta. Esa parte trasera del personaje, ese fondo que es el subconsciente, el sueño, donde todo pasa más lento. Formado este por un mundo de sombras de imágenes cortadas, con sus reflejos y resonancias del mapa de la pared en el tapiz de la silla, como si fueran uno. Al ojo no le toca nada. Por el cuadrado perfecto con cuadrados circunscritos se forma el otro gran vacío que lo enmarca. Un brillo de luz en un ojo enmarcado por vacíos. Encima del cuadrado la esfera del Mapamundi de cuya curvatura se hace eco el cortinaje que aparece totalmente en sombra en primer término situado en el extremo izquierdo alto del cuadro, curva que también repite la mano derecha del geógrafo.

El cuadro es un escalón, una caracola fósil ascendente. Esa ventana es la lente que sólo nos deja apreciar un leve verde -complementario del rojo carne- a través de ella. Todo tiene su doble dentro del cuadro, toda apariencia se repite. El brillo del ojo se repite en el brillo del compás, brillo que aparece entre los dedos, compás que hace más evidente esa analogía con el punto de vista. Con un ojo que mira, el compás como la idea que tenemos del ojo, o más bien del acto de mirar, compás que mide en el vacío. El tiempo desaparece.

Estudiar el nacimiento de ese ángulo agudo, ¿Manierismo, Rafael? Claramente nace con la nueva óptica, con la nueva mirada.

César Barrio

17.9.19

David Jiménez


Comenzaré por la escritura. La pluma caligrafía las letras, traza nombres propios y comunes. La pluma es un trozito del cuerpo del ave. Dante, que nunca olvida el origen de las cosas, naturalmente lo recuerda. La técnica de la escritura, con sus líneas verticales y sus formas redondeadas, se convierte en el vuelo artístico de una bandada.

E come augelli surti di rivera
quasi congratulando a lor pasture,
fanno di sè or tonda or altra schiera;

si dentro ai lumi sante creature
volitando cantavano, e faciensi
or D, or I, or L in sue figure.
Paradiso, XVIII, 73-78

Y como aves que dejan la ribera / casi congratulando a sus pasturas, / que hacen de sí curvadas u otra hilera, / así, en la luz, las santas criaturas / volitando cantaban, y se hacían / ya D, ya I, ya L en sus figuras.

El copista, dócil al dictado y situado fuera de la literatura en tanto que producto concluido, traza a mano letras que van a picar el cebo del sentido como si se tratara de un dulce alimento, exactamente igual que las aves, magnetizadas por la hierba verde -todas juntas o por separado- picotean lo que encuentran, o bien formando un círculo o bien alargándose en una línea...
La escritura y el discurso son inconmensurables. Las letras corresponden a intervalos. La antigua gramática italiana, como también la nuestra -la rusa- es esa misma cautivadora bandada, es misma abigarrada schiera toscana, es decir, la muchedumbre florentina que cambia de leyes como de guantes, y que por la tarde olvida los edictos promulgados por la mañana para el bienestar general.
No hay sintaxis, hay un impulso magnético, la nostalgia por la popa de un barco, por el cebo de gusanos, por la ley no publicada, por Florencia.

Ósip Mandelstam
Coloquio sobre Dante


David Jiménez

19.8.19



Philip Guston - I believe it was John Cage who told me, "When you start working, everybody is in your studio-the past, your friends, enemies, the art world, and above all, your own ideas-all are there. But as you continue painting, they start leaving, one by one, and you are left completely alone. Then, if you´re lucky, even you leave."

Philip Guston - Creo que fue John Cage quien me dijo, "Cuando empiezas a trabajar, todo el mundo está en tu estudio -el pasado, tus amigos, enemigos, el mundo del arte, y sobre todo, tus propias ideas- todos están allí. Pero mientras continúas pintando, comienzan a irse, uno por uno, y te quedas completamente solo. Es entonces, si tienes suerte, cuando incluso tú desapareces.

13.7.19

Photographie de la Pensée, Armando Salas Portugal


PÁJARO
pez
paloma
pluma
pálida
perdida
por 
petrificados
pozos 
pútridos
palpita
pulsa
plácidas
prometidas
para
poder
partir 
perfila
pórticos
penetra
pechos
paladea
pétalos
pura
perdurable
planetaria
palma 
paz
palabra
pido
permanece.

(Blas de Otero in memoriam)

José Ángel Valente

2.7.19

Fotografías de Cristina de Middel



Charla breve sobre el homo sapiens

El hombre de cromañón llevó registro de las fases de la luna mediante muescas en el mango de sus herramientas, y mientras trabajaba pensaba en ella. Animales. El horizonte. La imagen de una cara en un cacharro de agua. En cada historia que relato llega un punto a partir del cual no veo más allá. Odio ese punto. Por eso dicen que los contadores de historias son ciegos: una burla.

Short Talk On Homo Sapiens

With small cuts Cro-Magnon man recorded the moon’s phases on the handles of his tools, thinking about her as he worked. Animals. Horizon. Face in a pan of water. In every story I tell comes a point where I can see no further. I hate that point. It is why they call storytellers blind - a taunt.



Charla breve sobre su técnica de delineado

Me instaba a moverme por el estudio. No me hacía posar. Dibujaba sin mirar el papel. Dibujaba en el piso. Hay que seguir las líneas, decía, observar los alrededores. Un brazo delgado vuelve más triste la cara. Cuando describía sombras se achicaba, con picardía.

Short Talk On His Draughtsmanship

He would encourage me to move about the studio. Would not give me a pose. Drew without looking at the paper. Drew on the floor.  Follow  the  lines,  he  would  say,  watch  the  surroundings. A thin arm makes a face sadder. Describing shadows he grew small, rascally.







Charla breve sobre el cromoluminarismo

La luz del sol aplaca a los europeos. Miren a toda esa gente embobada en Seurat. Miren a Monsieur, apoltronado y enfrascado. ¿Adónde va un europeo cuando está "sumido en sus cavilaciones"? Seurat -aquel viejo deslumbrante- pintó ese lugar. Queda del otro lado de la atención, de donde nos separa un largo trayecto aletargado en barco. Ahí es más domingo a la tarde que sábado. Seurat lo mostró claramente con un método especial. Ma methode, lo llamó, con fastidio, cuando le preguntamos. Nos pescó recorriendo presurosos esas sombras de color verde frío, como adúlteros. El río abría y cerraba sus labios de piedra. El río apoyaba los labios en Seurat.

Short Talk On Chromo-luminarism

Sunlight slows down Europeans. Look at all those spellbound people  in  Seurat.  Look  at  monsieur,  sitting  deeply.  Where’does a European go when he is “lost in thought”? Seurat -the old dazzler- has painted that place. It lies on the other side of attention, a long lazy boat ride from here. It is a Sunday rather than a Saturday afternoon there. Seurat has made this clear by a special method.Ma methode, he called it, rather testily, when we asked him. He caught us hurrying through the chill green shadows like adulterers. The river was opening and closing its stone lips. The river was pressing Seurat to its lips.



Charla breve sobre las leyes de la perspectiva

Una triquiñuela. Error. Deshonestidad. Éstos son los puntos de vista de Braque.¿Por qué? Braque rechazaba la perspectiva. ¿Por qué? Alguien que se pasa la vida dibujando figuras de perfil al final termina por creer que los humanos tienen un solo ojo, pensaba Braque. Braque quería adueñarse por completo de los objetos. tales fueron sus declaraciones en entrevistas publicadas. Al ver los pequeños planos resplandecientes del paisaje retroceder y alejarse de su alcance, Braque experimentaba una sensación de pérdida, por eso los destrozaba. Nature morte, decía Braque.

Short Talk On The Rules Of Perspective 

A bad trick. Mistake. Dishonesty. These are the views of Braque.Why?  Braque  rejected  perspective.  Why?  Someone  who spends his life drawing profiles will end up believing that manhas one eye, Braque felt. Braque wanted to take full possession of objects. He said as much in published interviews. Watching the small shiny planes of the landscape recede out of his grasp filled Braque with loss so he smashed them.Nature morte, said Braque.







Charla breve sobre adónde viajar

Me fui de viaje a un lugar en ruinas. Había tres portones entreabiertos y un alambrado roto. No eran ruinas de nada en particular. Allí llegó un lugar y se estrelló. Quedaron, después de eso, las ruinas de un lugar. Y la luz se posaba sobre ellas.

Short Talk On Where To Travel

I went travelling to a wreck of a place. There were three gates standing ajar and a fence that broke off. It was not the wreck of anything else in particular. A place came there and crashed. After that it remained the wreck of a place. Light fell on it.



Charla breve sobre Le bonheur d´être bien aimée

Día tras día cuando me despierto pienso en tí. Alguién colgó en el aire gritos de pájaros como si fueran joyas.

Short Talk On Le Bonheur D ́Être Bien Aimée

Day after day I think of you as soon as I wake up. Someone has put cries of birds on the air like jewels.







Charla breve sobre la rectificación

A Kafka le gustaba adelantar su reloj una hora y media. Felice lo ajustaba poniéndolo en hora. Sin embargo, durante cinco años estuvieron a punto de casarse. Él hizo una lista de argumentos a favor y en contra del casamiento, incluyendo su incapacidad de hacerle frente a los embates de su propia vida (a favor) y la contemplación de camisones sobre la cama de sus padres a las 10:30 (en contra). La hemorragia lo salvó. Cuando los médicos del sanatorio le recomendaron que no hablara, dejó frases de vidrio esparcidas por todo el suelo. A Felice, dice una de ellas, le quedaba demasiada desnudez.

Short Talk On Rectification

Kafka liked to have his watch an hour and a half fast. Felice kept setting it right. Nonetheless for five years they almost married.He made a list of arguments for and against marriage, including inability to bear the assault of his own life (for) and the sight of the nightshirts laid out on his parents’ beds at 10:30 (against). Hemorrhage  saved  him.  When  advised  not  to  speak  by doctors in the sanatorium, he left glass sentences all over the floor. Felice, says one of them, had too much nakedness left in her.



Charla breve sobre las piedras de los sueños

Camille Claudel vivió los últimos tres años de su vida en un manicomio, preguntándose por qué, escribiéndole cartas a su hermano el poeta, que había firmado la internación. Ven a visitarme, le dice. Acuérdate, yo vivo aquí entre locas; los días son largos. No fumaba ni salía a caminar. Se negaba a esculpir. A pesar de que le daban piedras de los sueños -mármol y granito, pórfido- las quebraba, después juntaba los pedazos y los enterraba de noche afuera de los muros. La noche era el momento en que sus manos crecían, cada vez más enormes hasta que en la foto son como dos partes de otra persona cargadas sobre sus rodillas.

Short Talk On Sleep Stones

Camille Claudel lived the last thirty years of her life in an asylum, wondering why, writing letters to her brother the poet, who had signed the papers. Come visit me, she says. Remember, I am living here with madwomen; days are long. She did not smoke or stroll. She refused to sculpt. Although they gave her sleep stones—marble and granite and porphyry—she broke them, then collected the pieces and buried these outside the walls at night. Night was when her hands grew, huger and huger until in the photograph they are like two parts of someone else loaded onto her knees.








Charla breve sobre el final

¿Cuál es la diferencia entre la luz y la iluminación? Hay un grabado que se llama "Las tres cruces", de Rembrandt. Es una imagen de la tierra, del cielo y del Calvario. Cae un momento sobre ellos como lluvia, la placa se oscurece. Se oscurece. Rembrandt te despierta justo a tiempo para ver cómo la materia se tambalea hasta perder la forma.

Short Talk On The End

What is the difference between light and lighting? There is an etching called The Three Crosses by Rembrandt. It is a picture of the earth and the sky and Calvary. A moment rains down on them; the plate grows darker. Darker. Rembrandt wakens you just in time to see matter stumble out of its forms.




Charla breve sobre las orquídeas

Vivimos construyendo túneles porque somos personas enterradas vivas. En mi opinión, los túneles que uno construye se parecen a orquídeas desarraigadas, extrañamente sin dirección. Pero el aroma es imperecedero. Un Niño se escapó de Amherst hace unos pocos Días, escribe Emily Dickinson en una carta de 1883, y cuando le preguntan dónde fue, responde: Asia o Vermont.

Short Talk On Orchids

We live by tunnelling for we are people buried alive. To me, the tunnels you make will seem strangely aimless, uprooted orchids. But the fragrance is undying. A Little Boy has run away from Amherst a few Days ago, writes Emily Dickinson in a letter of 1883, and when asked where he was going, he replied, Vermont or Asia.







Charla breve sobre mi tarea

Mi tarea consiste en cargar con los fardos secretos de este mundo. La gente mira con curiosidad. Ayer por la mañana, al alba, por ejemplo, podrían haberme visto cargar gasa en la escollera. Cargo asimismo con ideas inoportunas y pecados en general, o cualquier otra acción poco feliz que los agobie ahora con su peso. Confíen en mí. El animal que trota puede devolverles el rojo a los corazones rojos.

Short Talk On My Task

My task is to carry secret burdens for the world. People watch curiously. Yesterday morning at sunrise for example, you have see me on the breakwall carrying gauze. I also carry untimely ideas and sins in general or any faulty action that has been lowered together with you into this hour. Trust me. The trotting animal can restore red hearts to red.



Charla breve sobre el hedonismo

La belleza me desespera. Ya no me importa por qué, sólo quiero escaparme. Cuando miro París, me vienen ganas de agarrar la ciudad entre las piernas. Cuando te veo bailar, hay una inmensidad despiadada, igual que un marinero en medio de una mar totalmente serena. Toda la noche brotan en mí deseos redondos como duraznos. Ya no recojo lo que cae.

Short Talk On Hedonism

Beauty  makes  me  hopeless.  I  don’t  care  why  anymore I  just want  to  get  away.  When  I  look  at  the  city  of  Paris I  long  to wrap my legs around it. When I watch you dancing there is a heartless  immensity  like  a  sailor  in  a  dead-calm  sea.  Desires as round as peaches bloom in me all night, I no longer gather what falls.



Anne Carson
Charlas breves
Short talks

21.6.19

Viva la vida, 1954. Frida Kalho


Tres sonetos a Frida Kalho

I

Si en tu vientre acampó la prodigiosa
rosa de los colores, si tus senos
alimentan la tierra con morenos
víveres de espesura luminosa;

si de tu anchura maternal la rosa
nocturna de los actos nochebuenos
sacó tu propia imagen con serenos
desastres en tu cara populosa;

si tus hijos nacieron con edades
que nadie puede abastecer de horas
porque hablan soledad de eternidades,

siempre estarás sobre la tierra viva,
siempre serás motín lleno de auroras,
la heroica flor de auroras sucesivas.

II

Como quien tiene flores en la mano
y se queda mirando un pueblo entero
para entregarle el corazón, te quiero.
(No pude ser tu buen samaritano.)

Nada en nuestro dolor ha sido en vano;
que vengan los pinceles; el primero
teñido en sangre te dirá en jilguero
su lágrima ambulante por el llano.

Estás toda clavada de claveles.
Fuego a la sangre pegan los pinceles.
Un niño ensangrentado sube al cielo.

Yo acampo en un abismo de ternura,
seco de sed. Tu corazón, al vuelo,
dejó caer un poco de su altura.

III

A Frida, enviándole un anillo
adornado con el cero maya

Cero a la izquierda, nada. Yo te digo:
toma esa nada, póntela en un dedo.
Nada en un dedo llevarás sin miedo.
La nada poderosa del mendigo.

Te veo por la nada de un postigo
y eres la cifra que alcanzar no puedo.
Ante tu fuerza saludable quedo
igual a un árbol hueco y enemigo.

Cero sin fin a la derecha es tuyo.
Si pienso en ti -robándote-, destruyo
toda la cobardía que me llena.

Nada soy. Todo tú. Con nuestra vida
llena de soledad, yo soy la arena
y tú la raya horizontal sufrida.

Carlos Pellicer, 1953

1.4.19

Andy Goldsworthy, Hazel stick throws, 1980


To live life well is to express life poorly; if one expresses life too well, one is living it no longer.

Vivir la vida bien es expresar la vida pobremente; si uno expresa la vida muy bien, uno ya no la está viviendo.

Gaston Bachelard
Fragments of a Poetics of Fire
Fragmentos de una poética del Fuego

7.3.19

The lady from Shanghai, 1974. Orson Welles


Materia y memoria es de 1899... no, no sé... ya no me acuerdo... es de fines del siglo XIX o principios del XX; y que la psicología todavía se mantenía en la idea de que no hay estado psicológico inconsciente, e incluso de que la idea de estado psicológico inconsciente era un sinsentido. En esa época Freud comenzaba a atacar violentamente esta concepción de la psicología. Pero Bergson, en la misma época, lo hacía con igual violencia.
Y me interesa ese principio del capítulo 3 de Materia y memoria, donde Bergson dice así como así, imaginando y reflexionando, escribe mientras reflexiona, que es extraño que se admita corrientemente que los objetos percibidos existen fuera de nuestra percepción. Ven el problema que plantea. Todo el mundo admite espontáneamente que los objetos percibidos existen fuera de nuestra percepción, bajo una forma u otra, pero no se admite que los estados psíquicos existan fuera de nuestra conciencia. Ven el problema, ¿no? "Todo el mundo admite eso", dice. "Por ejemplo -dice él mismo- estoy en una habitación. Percibo. Pero en ningún momento dudo de la existencia de un fondo detrás de mí, tampoco dudo de que hay un pasillo que no percibo, que después del pasillo hay un pequeño patio abierto, y que si salgo está la calle, etc.". No dudo de que los objetos de mi percepción se extienden -retengan la expresión "se extienden"- fuera de mi percepción. Y extrañamente, dudo de que mis estados psíquicos se extiendan fuera de mi conciencia. "¿Pero por qué?", se pregunta. Es muy curioso. ¿Por qué? Ustedes ven el problema. En efecto, estoy ahí, en esa habitación, y me digo: "¡Ah!, sí, está la habitación, y luego está el pasillo, y luego la calle, y luego está el mundo". Pero en cambio, estoy pensando en algo y tengo la impresión de que eso está en mi conciencia. "No es normal", dice Bergson. "Habría que explicar esta creencia extraña. Quizás tengamos razón al creer eso, pero ¿por qué?".
Y dice que finalmente es por una razón muy simple: porque se ha escindido la existencia, o lo existente, en dos partes bien distintas. Él no habla así, pero nosotros podríamos decir que se ha escindido lo existente en dos partes bien distintas. Una a la que vamos a llamar lo real. Y definimos lo real como las conexiones legales y causales a las cuales uno está llamado a obedecer. Lo que va a definir lo real es la conexión causal y legal. Es decir: si estoy en una habitación, hizo falta que entre. Es la conexión causal. Hizo falta que entre, es decir que un pasillo me conduzca a ella. Hizo falta que ese pasillo parta de un lugar. El lugar de donde parte el pasillo puede perfectamente ser otro pasillo, pero a fuerza de ir por los pasillo se acabará por llegar afuera. Conexiones legales y causales. Y eso va a definir lo real.
por el contrario, ¿cómo definimos lo imaginario? Lo definimos por el capricho y lo discontinuo. "¡Oh, se me cruza una idea por la cabeza!". Capricho y discontinuidad. Y luego olvido. Me viene un recuerdo. Pero el recuerdo no me viene siguiendo conexiones legales y causales. Por ejemplo, de repente tengo un recuerdo de mi infancia. Dura tres segundos y después vuelvo a lo que hacía. Todo ese mundo de los caprichoso discontinuo sin duda existe, pero no bajo la forma real. (...)
Después de este paréntesis, Bergson continúa. Dice que, si lo pensamos bien, no sucede de esa manera, en absoluto. Pensemos bien esta cuestión de las percepciones: "el objeto se prolonga y se continúa fuera de la percepción que tengo". Habría que decir que si y que no. Pues es verdad, el objeto se prolonga fuera de la percepción que tengo de él. No veo el pasillo, pero la habitación que capto se prolonga en el pasillo. Seguramente. Pero ese pasillo que no percibo, ¿es extraño a toda percepción? ¿Hay que decir que los objetos se prolongan fuera de la percepción que tengo de ellos? "No, no, es mucho más complicado que eso", dice Bergson. Pues esos objetos que se prolongan fuera de la percepción que tengo de ellos, son percepciones posibles. Más aún, son percepciones efectuadas por otros. Llegado el caso, esto puede complicarse: percibo, en la sala donde estoy, alguien cuya mirada esta puesta en el pasillo. Tengo razones para inferir que otro prolonga en percepciones las percepciones que yo tengo. por tanto, el objeto que no percibo no se distingue radicalmente de todas las percepciones. Se puede decir incluso, que, de cierta manera, las cosas son percepciones. (...) Y si uno habla de objetos que no existen independientemente de las percepciones que tengas de ellos, uno está forzado finalmente a hablar de percepciones inconscientes. Pero Bergson no insiste mucho en eso. Son sugerencias que está haciendo.
Y dice que de repente, si uno se da cuenta de que entre el objeto percibido y la percepción no hay una diferencia de naturaleza -de modo que cuando el objeto se prolonga independientemente de la percepción que tengo de él, todavía la percepción consciente se prolonga en percepciones posibles o percepciones inconscientes-, si estoy obligado a decir eso, desde ese momento ya no tendré ninguna dificultad para decir que, del otro lado, lo imaginario también se prolonga más allá de la conciencia que tengo de él. Y que mis recuerdos se prolongan infinitamente por fuera de la consciencia que tengo de ellos cuando los actualizo.
En otros términos, se dirá que tanto los objetos reales como los estados imaginados tienen una amplia franja de indistinción, tal que lo real se prolonga fuera de mi conciencia al igual que lo imaginario se prolonga fuera de mi conciencia. Hay una franja de indistinción.
(...)
Último punto de Bergson, y a esto quiero llegar. ¿De dónde viene la ilusión? ¿De dónde viene el hecho de que uno no vea y no se instale en esta especie de indistinción cristalina? (...)
Bergson nos dice: "¿Saben de dónde  viene esta ilusión que les hace creer que los estados de lo imaginario no se prolongan fuera de vuestra conciencia, mientras que creen que los estados de lo real se prolongan fuera de vuestra percepción? ¿Saben de dónde viene?". Aquí aparece el gran Bergson, el resto eran pequeñas observaciones: "Es que ustedes y todo el mundo cree, todos creemos y vivimos sobre una idea de locos, sobre la siguiente idea loca: que el espacio sería la forma de la conservación, es decir que las cosas se conservan en el espacio -lo cual no quiere decir estrictamente nada, pero estamos convencidos de ello- mientras que el tiempo destruye". Se piensa que el espacio conserva y que el tiempo destruye. Desde entonces, se considera que los estados psíquicos, que son temporales, no existen fuera de la conciencia, y que los objetos de la percepción, que están en el espacio, existen independientemente de la percepción. Pero esta idea de que el espacio conservaría y el tiempo destruiría es la idea más extraña. Allí Bergson toca algo que, hasta donde conozco, sólo él supo decir. Es realmente una idea rara.
Este es el texto: Para desenmascarar la ilusión, habría que ir a buscar en su origen, y seguir a través de todos sus rodeos, el doble movimiento por el cual llegamos a plantear realidades objetivas sin relación con la conciencia y estados de conciencia sin realidad objetiva, pareciendo entonces -y la ilusión es esto- que el espacio conserva indefinidamente cosas que se yuxtaponen en él, mientras que el tiempo destruiría, poco a poco, estados que se suceden en él.
Eso es lo que me interesa, esta especie de ilusión demente. La que hace que, después, todo el problema de la memoria esté completamente trastornado, puesto que uno va a preguntarse: "Dado que el pasado es lo que ya no está, ¿cómo se lo puede reconstituir?". Se sabe que es lo que ya no está, puesto que el tiempo es fundamentalmente destructor, puesto que solo está el presente. bueno, uno se encontrará ante todo tipo de problemas. ¿Pero de dónde viene esta idea prefabricada que damos por supuesta: el espacio conserva indefinidamente las cosas que se yuxtaponen en él, el tiempo destruye los estados que se suceden en él?
(...) ¿y si el tiempo no destruyera nada? En ese caso, sería normal que nuestros estados psíquicos subsistan fuera de nuestra conciencia.
¿Pero por qué tiene uno esa idea? Y bien, la respuesta de Bergson es siempre la misma, pero la fórmula es espléndida. Es a causa de las exigencias prácticas, de las exigencias de la acción. Es que finalmente lo que nos interesa es el presente, porque es en el presente que uno actúa. ¿En qué consiste entonces todo nuestro impulso? La bellísima fórmula de Bergson: "ante nosotros abrimos indefinidamente el espacio, mientras que detrás nuestro cerramos el tiempo que transcurre". Y nos dice que es en el mismo movimiento. Pero hay que vivirlo físicamente: avanzo, avanzo, cabeza dura... pum, pum, pum; y cuando avanzo, es como si abriera ante mí el espacio, pero bajo la condición de cerrar detrás de mí el tiempo. ¡Qué extraño andar! Y eso es avanzar. Por eso es preferible no avanzar demasiado. Avanzar es una operación demente, completamente demente: abro el espacio a condición de cerrar el tiempo.
Puede ser que me dé cuenta de que es al revés, de que el tiempo es fundamentalmente abierto y el espacio fundamentalmente cerrado.
(...)
La memoria del mundo y el tiempo son lo mismo. El tiempo no es algo que destruye, es algo que conserva. La forma en la que el tiempo conserva es la memoria del mundo.

Gilles Deleuze
Cine III. Verdad y tiempo, potencias de lo falso.

27.2.19

Espejo etrusco de bronce, 350 -300 a.C


Bloques al rojo, bloques en blanco

Los paisajes que alguna vez huyeron con alas espejeantes,
los rostros que no se condensaron contra las bocanadas de la niebla,
las casas que jamás habité
-sus puertas como trampas abiertas hacia afuera, junto a tantos exilios-,
todo lo que no fue reverbero de polvo girando en lo imposible,
sino que se desvaneció a un temblor de mi pie o a un vuelco de mi mano,
transforma extrañamente la distancia en la que se acumulan los paisajes,
los rostros y las casas insolubles que me trajeron a este día.

Depósito irrisorio ese donde se acopian los telones como en el escenario de una ciega,
ese donde el destino desborda la memoria y se despliega
con su oleaje de ayer ya tan juzgado como las aguas del diluvio,
con su oleaje de nunca a salvo ya de toda absolución y de toda condena.

De lugar a lugar,
de criatura a criatura,
de encuentro a desencuentro,
se establecen los vínculos del huracán, el sueño y la demencia:
injertos de territorios arrancados a la topografía de terremotos y nubes;
incrustaciones de recintos huecos en un solo recinto que se divide y que se multiplica sin poder olvidar;
alianzas entre seres tan distantes como el pájaro negro, como el pájaro blanco de los equinoccios,
unidos solamente por la fisura del adiós;
parentescos tramados sobre los labios de una herida,
sobre los bordes de un abismo en llamas,
sobre oquedades vueltas a colmar por las aéreas construcciones del alma.

De lugar a lugar,
de criatura a criatura,
de encuentro a desencuentro,
mis fundaciones se alzan con sus bloques al rojo, con sus bloques en blanco,
irreales como brasas engarzadas en hielo.

Porque no solamente sobre piedras se erigieron los reinos de este mundo,
sino también, y más, sobre las mordeduras del hambre y de la ausencia.

Mi historia, cada historia,
es un inmenso calco de los días vividos y de los días sin vivir:
relieves vacíos fraguados por igual en la sustancia de la consumación.

Olga Orozco

13.2.19

Camilla Gonzaga, condesa de San Segundo y sus hijos, 1537. Parmigianino

Elecciones de Febrero de 1936. Represión de la alegría. Agustí Centelles


El tiempo de posar

La obra de Parmigianino nada toma del sueño. ¿Hay acaso algo más realista que pintar la habitación donde se está pintando?
La madre en el cuadro titulado: Camilla Gonzaga, condesa de San Segundo y sus hijos, en el Museo del Prado, parece no participar de la escena que compone. Cada uno de los rostros en el lienzo atiende a un lugar distinto -una esquina, una pared- del salón en el que están siendo pintados. Las figuras están deliberadamente presentadas para su consideración artística, como representación de una realidad que termina en el borde del cuadro y a la que el cuadro refiere por ausencia. Tal vez una realidad que, ni fuera ni dentro del lienzo, termina por aparecer.
Por razones propias de una cierta policromía especulativa, he querido presentar junto al lienzo manierista una foto realizada hacia 1936 por Centelles. Esta imagen, más allá de su sugerente paralelismo, merece ser observada detenidamente.
La matricula del coche a la izquierda podría indicar que el personaje central de la foto bajaba minutos antes por las calles estrechas que dan a la avenida principal de Barcelona, conocida como las Ramblas. Posiblemente su intención era sumarse al amplio movimiento político del momento. De repente, quizá demasiado deprisa para comprenderlo, algo ha cambiado. Ha olvidado su papel en el guión. Detenido en su representación, congelado, mira al apuntador. Espera aún otra frase. Expectante, inmóvil, permanece indiferente a la caída del telón. El apuntador, colocado tras la cámara, escondido en su pequeña caseta a ras de suelo, espera, no dice nada. Tan solo observa la singular belleza del momento.
Más allá de su coincidencia formal, incluso numérica, ambas imágenes comparten lo ajeno de la imagen misma, del sentir de los personajes que la componen.
Dije antes que el rostro de la madre en el cuadro manierista parece no participar de la escena del cuadro, y sin embargo, trasmite la placidez necesaria  para con los hijos. Su presencia ejemplifica la sugerencia de cierta tranquilidad familiar. Cuando termine el tiempo de posar -bien podría ser éste el subtítulo del cuadro: el tiempo de posar- los tres niños volverán a sus juegos. Su estar en el lienzo es una espera. Un momento en el tiempo que construye la belleza.
La fotografía de Centelles presenta la concepción de in tiempo lineal con su fin irrevocable, inevitable, detenido tan solo por la voz del fotógrafo: "Un momento, que nadie se mueva... gracias".
El cuadro de Parmigianino parece adoptar, hacer suya, una lectura circular del tiempo. No hay fin y tampoco hay principio. El eco que antes era voz, al repetirse y volver a repetirse, precede a la palabra. La mirada del espectador que atiende al retrato que atiende al retrato familiar no cesa en sus idas y venidas. Vuelve, y al momento, vuelve como el eco, sobre su mirar. Gira y va desde el rostro del niño de la izquierda al de la madre; luego al muchacho de la derecha y abajo, a las manos. Y la mirada es centrifugación del ver, multiplicación. El cuadro de Parmigianino alumbra ya el Barroco que le continuará.
El artista manierista y el fotógrafo catalán urden la belleza de la composición para así señalar en el afuera -tal vez- el perímetro del adentro.
"¿Qué hay en el medio de una columna?" El arquitecto Louis Kahn, que en cierta ocasión hiciera esta pregunta a sus estudiantes, quizá hubiera debido aceptar la respuesta de su koan que trescientos años antes había sugerido el místico español Juan de la Cruz: "... la piedra está en el más profundo centro suyo". La columna está en su interior.
Hay en el cuadro de Parmigianino una idéntica voluntad de describir el momento en que la mirada frente al cuadro se precipita (inclúyase aquí también su acepción química).
¿Qué mira el obrero en la foto? ¿Una lente tan solo? ¿Acaso está inmóvil porque sabe que quien se mueve no sale en la foto? Asistimos, -y esto es lo esencial-, a un momento de suspensión.
Permítame el lector el juego ocasional de trabar ambas imágenes como si fueran una única.
Comencemos.
Digamos entonces que las diferentes teorías que tratan de aunar las singularidades del período cultural llamado manierismo, revierten una y otra vez hacia los mismos puntos.
Un cuadro manierista es en general:
a. Una exquisita antología de poses.
Los tres guardias con sus gabanes oscuros y su amplio repertorio de pliegues asemejan en su composición el reflejo en el triple espejo  de una cómoda modernista.
En otra ocasión había tratado Parmigianino este misterioso ejercicio de pintar un espejo. Me refiero al autorretrato en un espejo convexo, ahora en el Kunsthistorisches Museum de Viena. Allí el cuadro imita al imitador. Incluso le añade una sospecha más, si aún cabe: el carácter ilusorio de la imitación. Tan solo la mano derecha, la hacedora, aparece distorsionada por la curvatura del espejo. El restp, el rostro, permanece intacto, distante, como aludiendo a su propio virtuosismo.
Los tres guardias imitan las poses del espejo triple donde la imagen verdadera, la central, está congelada, ausente. La foto de Centelles imita al espejo que imita a la realidad que parece incapaz de detener lo por venir. Una realidad que en la mirada del obrero quisiera ser o asemeja una ilusión.
Desesperado intento el del artífice manierista, llevar la mano hasta chocar con el espejo. Intento, y no como lo pensara Vasari, capricho.
Muchos otros son los conceptos que se podrían trazar en los márgenes de las coordenadas del manierismo:
b. La exageración de las convenciones estilísticas.
c. El carácter caligráfico de los cuerpos.
d. El gusto por la cita.
e. La tendencia espiritualizante o la dramatización o...
Hay sin embargo en la pintura de Parmigianino dos énfasis quizá más cargados que en sus correligionarios, como Pontorno o Bronzino, y que sirven de especial manera para trazar el confuso meandro de este texto: los personajes anexos y las manos:
f. Los personajes anexos.
Recordemos la Madonna del cuello largo o atendamos, a la izquierda del obrero, al personaje inmóvil con sombrero, observante como nosotros mismos de la escena. Y sin embargo, qué bien recuerda el poema de Auden -"Acerca del sufrimiento nunca se equivocaron/ los Viejos Maestros: que bien entendieron/ su posición humana; cómo tiene lugar/ mientras algún otro come o abre una ventana o sencillamente pasea aburrido...".
g. Las manos.
Referirse a la magnífica expresividad de todas y cada una de las manos en el cuadro manierista sería redundante. Permítaseme tan solo preguntar, ¿qué llevan en las manos los tres guardias? ¿qué  señala el obrero con su mano derecha?

Juan Muñoz
Escritos


The time of the Pose

The work of Parmigianino does not belong to dreams. What could possibly be more realistic than to paint the space in which one is painting?
The mother in the picture Camilla Gonzaga, Countess Sansecondo, with Her Sons appears not to be taking part in the scene she dominates. Each of the faces in the painting is turned toward a specific point in the salon —a corner, a wall— in which they are portrayed. The figures are intentionally presented as objects of artistic consideration, as a representation of a reality, which ends at the edge of the painting and to which the picture refers by noting its absence. A reality, perhaps, which in the final analysis is apparent neither inside nor outside the painting.
On the grounds of a certain polychrome perspective, I should like to juxtapose a photograph by Agusti Centelles from 1936 with the Mannerist work. Even beyond its suggestive parallels, however, this photograph deserves our careful scrutiny.
The license plate on the automobile on the left could indicate that the person standing in the middle has just recently made his way through the narrow streets that lead to Barcelona’s main thoroughfare, the Ramblas. Perhaps it is his intention to join in one of the political demonstrations of that time. Suddenly —perhaps too suddenly for him to understand— something has changed. The figure has forgotten his part. Interrupted in his presentation, he directs a frozen stare toward the prompter. He waits for his next cue. He stands there, immobile, and does not move as the curtain falls. The prompter waits in his little box in the floor, the photographer behind his camera, and neither says a word. They simply contemplate the beauty of the moment.
Beyond their formal, indeed numerical, similarity, both works share the strangeness of the picture itself, and even that of the expressions of the people portrayed.
I said before that the expression on the mother’s face in the Mannerist painting seems to reflect no participation in the represented scene. And yet, it is not without that degree of tenderness that a mother owes her children. The presence of the mother symbolizes something of a discernible tranquility. As soon as the time of the pose is over —“The Time of the Pose” might make a good subtitle for this work— the three children will return to their play. Their presence in the picture is an interruption.
Centelle’s photograph presents the concept of a linear time with its irreversible and inevitable end, maintained only through the voice of the photographer: “One minute please, everybody hold still …thank you.”
Parmigianino’s work, on the other hand, seems to assume, to adopt, a circular concept of time. There is neither beginning nor end. The echo, previously a call, itself becomes a call with each repetition. The viewer’s gaze, which is turned toward the family portrait, wanders ceaselessly back and forth. Like an echo, the eye returns to its starting point. It moves from the face of the boy on the left to that of the mother, then turns to the boy on the right and drops down to the hands. And the gaze flees from the centre of what it sees, multiplying it. Parmigianino’s work presages the world of the Baroque that will follow him.
The Mannerist painter and the Catalan photographer conjure their work into an aesthetic creation, perhaps in order to suggest that the boundaries of what is within lie beyond it.
“What is in the centre of a column?” The architect Lou Kahn once asked his students this question. It may be that his disciples might have been able to satisfy him with an answer that the great Spanish mystic Juan de la Cruz suggested three hundred years earlier: ”the stone lies in its innermost core.” The column is within its own interior.
In Parmigianino’s work we find precisely this determination to describe the moment in which the viewer’s gaze collapses in front of the painting (and this also includes his recognition of the image).
What does the worker see in the photograph? Only the lens? Does he stand still because he knows that whoever moves will not appear in the pictures? What is essential here is that we are participating in a moment of dissolution.
Here I would ask my readers to indulge me and to play a little game. Let us pretend that the two pictures are identical.
So, let us begin.
First, we can say that the various theories that attempt to express the manifestations of that cultural epoch we call Mannerism in terms of a common denominator constantly stress the same points.
A Mannerist painting shows, as a general rule:
a) A refined selection of poses
The three member of the Guardia Civil, with their dark, elaborately swirling coats, are arranged like the reflections in a triple mirror atop an Art Deco dressing table.
In another work Parmigianino had attempted to depict the riddle inherent in painting a mirror. The painting I am referring to is his Self-Portrait in a Convex Mirror in the Kunsthistorisches Museum in Vienna. In this picture, the artist himself is copied by his work. Perhaps there is another symbolic meaning at work here, namely that illusory nature of imitation, of copying. Only the artist’s right hand, holding the brush, appears distorted in the roundness of the mirror. All the rest, his face, remains unchanged, keeps its distance, as if it wished to draw attention to its own full control.
The three guardias imitate the poses in the triple mirror, while the actual (central) image is frozen and absent. Centelle’s photograph imitates the mirror, which is itself imitating that reality which cannot restrain fleeting time. In the eyes of the worker this reality wants to be an illusion or to appear as an illusion.
The attempt by the Mannerist master to raise his hand to the mirror is in vain. An attempt, not as Vasari intended, a whim.
Several other concepts are also to be found among the characteristics of Mannerism:
b) The exaggerations of stylistic conventions
c)  The calligraphic character of bodies
d) The love of quotations
e) The tendency to spiritualize or dramatize scenes
And yet Parmigianino emphasizes in his work two more things than his fellow artists Pontormo or Bronzino, two major aspects that will help to make the hidden thread in this meandering text clearer: secondary figures and hands.
f) Secondary figures
Remember the Madonna with the Long Neck, or consider the standing figure wearing a hat, to the left of the worker. He too observes the scene. An yet how precisely he recalls the lines by Auden as he walks past us and this scene: “About suffering they were never wrong,/The Old Masters: how well they understood/ Its human position; how it takes place/While someone else is eating or opening a window, or just walking dully along.”
g) The hands
It would be pointless to discuss in detail the wonderful expressiveness of each individual hand in the Mannerist work. Permit me to ask just one question: What are the three gaurdias holding in their hands? What is the worker pointing at with his right hand?
Juan Muñoz . 
Writings

6.2.19

Marcel Proust, A la recherche du temps perdu


The people Marcel loves are people in motion. Like Albertine -always speeding off somewhere on a bike, on a train, in a car, on a horse, or flown out the window; like Marcel´s mother -perpetually on her way up the stairs to kiss him good night; like his grandmother -striding up and down the garden every evening for her constitutional even when it´s pouring rain; or like his friend Robert Saint Loup, whom he first glimpse scampering along the top of the banquette in a restaurant to fetch a coat for Marcel who sits huddled and shivering at the table. Marcel is the still centre of all this kinetic activity, he is like the flying arrow in Zeno´s second paradox, which is shot from the bow but never arrives at its target because it does not move. Why does Zeno´s arrow not move? Because (this is Aristotle´s explanation) the motion of the arrow would be a series of instants, and at each instant the arrow fills the entire space of the instant, and this(Zeno would say) is a description of stillness. So if you add all the instants of stillness together you still get still. No one would deny that Proust´s novel streams with time, and with arrows shooting in all directions. But you cold also think of the whole novel in your mind as one big stopped instant, since it takes Marcel the entire three thousand pages of the story to get around to the point of beginning to write it. On the last page he shoots his arrow but he does Zeno one better, he shoots it backwards, since you have just finished reading the novel he is proposing to write. It gives me a bit of a headache to think about Zeno and his paradoxes for very long, although I enjoy his deadpan delivery. Here is a shot of Zero-antidote from that devoted Proust scholar, the filmmaker Chris Marker (Sans Soleil): "That is how history advances, plugging its memory as one plugs one´s ears... [but] a moment stopped would burn like a flame of film blocked before the furnace of the projector."

La gente a la que Marcel ama es gente en movimiento. Como Albertine -siempre a toda prisa en su bicicleta, en un tren, en un coche, en un caballo, o huyendo por una ventana-; como la madre de Marcel- siempre escaleras arriba para darle un beso de buenas noches; como su abuela -dando zancadas de un lado a otro por el jardín durante un paseo diario aun cuando llueve a cántaros; o como su amigo Robert de Saint-Loup, a quien por primera vez entrevemos precipitándose a lo largo de la banqueta del restaurante para llevarle un abrigo a Marcel, que aguarda en la mesa hecho un ovillo y tiritando. Marcel es el centro de toda esta actividad kinésica, es como la flecha en la segunda paradoja de Zenón, que sale del arco pero nunca llega al blanco porque no se mueve. ¿Por qué no se mueve la flecha de Zenón? Porque (en la explicación de Aristóteles) el movimiento de la flecha consistiría en una serie de instantes, y en cada uno de ellos la flecha llenaría por entero el espacio de ese instante y eso (diría Zenón) describe la inmovilidad. De modo que si sumamos todos los instantes de inmovilidad, seguiremos inmóviles. Nadie podría negar que la novela de Proust fluye en el tiempo y mediante flechas disparadas en todas las direcciones. Pero también se puede concebir la novela entera como un enorme instante congelado, pues a Marcel le toman las tres mil páginas de la historia para regresar al punto de partida y comenzar a escribirla. En la última página dispara su flecha, pero, superando a Zenón, la dispara hacia atrás; justo cuando hemos terminado de leer la novela que él se propone escribir. Me provoca cierto dolor de cabeza pensar durante largo rato en Zenón y sus paradojas, aunque disfruto el rigor de su discurso. Aquí una dosis de antídoto contra Zenón de parte de un devoto estudioso de Proust, el cineasta Chris Marker (Sans Soleil): "Así es como avanza la historia, tapando la memoria de igual forma en que se tapan los oídos... [pero] un instante congelado podría arder como una película trabada al horno del proyector".

Anne Carson
Albertine. Rutinas de ejercicios

17.1.19

Retablo de la excolegiata de Nuestra Señora del Manzano, Castrojeriz


Te cuento esto porque una conversación es un viaje, y es el miedo lo que le agrega valor. Llegas a entender el viaje porque has tenido conversaciones, no al revés. ¿Cuál es el miedo dentro del lenguaje? Ningún accidente del cuerpo puede hacer que deje de arder.

El viento que mueve las nubes nos llama a través de nuestro sueño: nos levantamos demasiado temprano, nos miramos uno al otro, nos ponemos en marcha de nuevo. Es un secreto a voces entre los peregrinos y otros teóricos de esta vida viajera, que te vuelves adicto al horizonte.

La luz es asombrosa, un martillo. El horizonte nunca más cercano. Las colinas cambian nuevamente de color: oro, oro oscuro y oro más oscuro. Los campos enteros no son más que losas de este suelo dorado, fragmentados en trozos para el cultivo, como si el enorme altar de Castrojeriz se hubiera derrumbado literalmente sobre León.

Sería una historia de amor casi perfecta, ¿no? Esa entre el peregrino y el camino. Sin duda, es una cosa hermosa el camino. Se extiende lejos de tí. Te conduce hasta el oro real: mira como brilla. Y sólo pide una cosa. Que resulta ser precisamente aquello que anhelas dar. Das un paso al frente. Te estremeces en la luz. No queda nada en ti salvo el deseo de esa economía de acción perfecta, usando todo el corazón, sin residuos, sin ningún error: camino. Sería tan simple como el agua, ¿no? Si existiera tal cosa como una simple acción para animales como nosotros.
Los peregrinos eran personas que con gusto se quitaban la ropa, que estaba en llamas.

La meseta está más fría de lo esperado. Las distancias demoledoras. El horizonte golpea los ojos.
Todo es oro. No puedo describir el oro. Te he mostrado las fotografías (¿no es cierto?) pero no le hacen justicia. Apenas lo adviertes. Algo está llegando por la periferia del trigo, galopando la llanura como un jinete, te detienes escuchas, comienzas a girar... ¡no lo hagas!
Se han apoderado de la vida, ésa es la verdad.

Anne Carson
Tipos de agua. El Camino de Santiago

14.1.19

Trigal con cuervos, 1890. Vincent van Gogh


Short talk on Van Gogh

The reason I drink is to understand the yellow sky the great yellow sky, said Van Gogh. When he looked at the world he saw the nails that attach colours to things and he saw that the nails were in pain.

Anne Carson

Breve charla sobre Van Gogh

La razón por la que bebo es para entender el cielo amarillo, el gran cielo amarillo, dijo Van Gogh. Cuando él miraba el mundo veía los clavos que fijaban los colores a las cosas y vio que los clavos eran de dolor.

Anne Carson

8.12.18

La anatomía de las plantas, 1680. Nehemiah Grew


Según dicen, en la mayoría de las personas que miran un paisaje se forma una cápsula. Esa cápsula no es tan pequeña como se cree.
La cápsula es el médium entre el paisaje y el contemplador. Si el contemplador pudiera arrancar esa cápsula y llevársela sería inconmensurablemente feliz, conquistaría el paraíso en la tierra.
Pero hace falta una delicadeza extrema, una fuerza prodigiosa y saber lo que se está haciendo. Es como arrancar un árbol de golpe con todas sus raíces. Los pícaros que usan un poco al azar medios mnemotécnicos, representaciones gráficas, comparaciones, análisis y brutalidades sobre la materia observada no solamente no saben de qué estoy hablando, sino que no pueden en absoluto darse cuenta de la sencillez maravillosa y casi infantil de esa operación que simplemente lleva al umbral del éxtasis.

Henri Michaux

18.10.18

Foto: César Barrio



Visto desde el absoluto, un plumón no es más ligero que el Atlas, que el Cáucaso.

A una buena prosa hay que exigirle que destierre el miedo a la muerte.

Ernst Jünger

10.10.18

Abstraktes Bild (Nº 635), 1987. Gerhard Richter


Llega en cada tormenta

¿Y no sientes acaso tú también un dolor tormentoso sobre la piel del tiempo,
como de cicatriz que vuelve a abrirse allí donde fue descuajado de raíz el cielo?
¿Y no sientes a veces que aquella noche junta sus jirones en un ave agorera,
que hay un batir de alas contra el techo,
como un entrechocar de inmensas hojas de primavera en duelo
o de palmas que llaman a morir?
¿Y no sientes después que el expulsado llora,
que es un rescoldo de ángel caído en el umbral,
aventado de pronto igual que la mendiga por una ráfaga extranjera?
¿Y no sientes conmigo que pasa sobre ti
una casa que rueda hacia el abismo con un chocar de loza trizada por el rayo,
con dos trajes vacíos que se abrazan para un viaje sin fin,
con un chirriar de ejes que se quiebran de pronto como las rotas frases del amor?
¿Y no sientes entonces que tu lecho se hunde como la nave de una catedral arrastrada por la caída de los cielos,
y que un agua viscosa corre sobre tu cara hasta el juicio final?

Es otra vez el légamo.
De nuevo el corazón arrojado en el fondo del estanque,
prisionero de nuevo entre las ondas con que se cierra un sueño.

Tiéndete como yo en esta miserable eternidad de un día.
Es inútil aullar.
De esas aguas no beben las bestias del olvido.

Olga Orozco


It comes in every storm

And don´t you feel also, perhaps, a stormy sorrow on the skin of time,
like a scar that opens again
there where the sky was uprooted?
And don´t you feel sometimes how that night gathers its tatters into an ominous bird,
That there´s a beating of wings against the roof
like a clash among inmense spring leaves struggling
or of hands clapping to summon you to death?
And don´t you feel afterwards someone exiled is crying,
that there´s an ember of a fallen angel on the threshold,
brought suddenly like a beggar by an alien gust of wind?
And don´t you feel with me, that becomes over you,
that a house rolling toward the abyss runs over you with a crash of crockery shattered by lightning,
with two empty shells embracing each other for an endless journey,
with a screech of axles suddenly fractured like loves´s broken promises?
And don´t you feel then your bed sinking like the nave of a cathedral crushed by the fall of heaven,
and that a thick, heavy water runs over your face till the final judgment?

Again it´s the slime.
Again your heart thrown into the depth of the pool,
prisoner once more among the waves closing a dream.

Lie down as I do in this miserable eternity of one day.
It´s useless to howl.
From these waters the beasts of oblivion don´t drink.