4.3.24

Black sky I, 2015. Sook Jin Jo




A piece of the storm
for Sharon Horvath

From the shadow of domes in the city of domes,
A snowflake, a blizzard of one, weightless, entered your room
And made its way to the arm of the chair where you, looking up
From your book, saw it the moment it landed. That's all
There was to it. No more than a solemn waking
To brevity, to the lifting and falling away of attention, swiftly,
A time between times, a flowerless funeral. No more than that
Except for the feeling that this piece of the storm,
Which turned into nothing before your eyes, would come back, That someone years hence, sitting as you are now, might say:
"It's time. The air is ready. The sky has an opening."


Un trozo de la tormenta

Desde la sombra de las cúpulas en la ciudad de las cúpulas,
Un copo de nieve, una tormenta de uno, ingrávido, entro en tu habitación
Y se abrió camino hasta el brazo del sillón donde tú, al levantar la mirada
Del libro, lo viste cuando aterrizó. Eso fue
Lo que ocurrió. Nada más que un solemne despertar
A la brevedad, al subir y bajar de la atención, rápidamente,
Un tiempo entre tiempos, un funeral sin flores. Nada más que eso
Excepto por la sensación de que ese trozo de la tormenta,
Que se convirtió en nada ante tus ojos, volverá;
Que alguien dentro de muchos años, sentado como tú ahora, dirá:
"Ha llegado la hora. El aire está preparado. Hay un claro en el cielo."



Mark Strand

Dibujos y textos de Jorge Martins





el primer instante de una línea

ya contiene en potencia todo el dibujo

o primeiro instante de uma linha

já contém em potência todo o desenho








la línea habla, el color canta
a linha fala, a cor canta


dibujo como quien escribe aforismos
desenho como quem escreve aforismos


la visión del dibujo es endógena,
la de la pintura es exógena
a visão do desenho é endógena,
a da pintura é exógena








el arte conquistó lo "lejano" 
antes de las grandes navegaciones
a arte conquistou o "longe"
antes das grandes navegações








dibujar es reconstruir el universo
desenhar é reconstruir o universo








Dibujo como sismógrafo. Mano distraída o mano atenta. Lo frío y lo caliente, la geometría y el gesto. Espacio ficcional frente al plano de la representación. Tradiciones de la modernidad tardía. Figuras y lugares o la más pura de las abstracciones. Dibujo performativo. Narrativa. Lo intangible, que no inmaterial

13.2.24

Lisboa, 1957. Gérard Castello-Lopes




SAI DE CASA


Rasga este poema depois de o leres

E depois espalha os bocados

Pelo vasto mundo

Ou então na tua rua, vai à aldeia, à praia,

Atira-o ao mar, deita-o ao lixo,

Pra que venha o vento, o sol, a chuva, os homens do lixo,

Acabar com ele de vez.

Passado um dia,

Sai de casa e procura

Encontrá-lo de novo.


Manuel Resende



SAL DE CASA


Rompe este poema después de leerlo

Y esparce los pedazos

Por todo el mundo

O en tu calle, en el pueblo, en la playa,

Tíralo al mar, tíralo a la basura,

Para que el viento, el sol, la lluvia, los basureros,

acaben con él para siempre.

Después de un día,

Sal a buscarlo

Para encontrarlo de nuevo.


Manuel Resende

11.2.24

 

The Virgin Spring, 1960. Ingmar Bergman




1

... es cómodo ser derrotado a los veinticinco años aún sin una sola cana en la cabeza sin una sola caries en la dentadura sin una sola nube en la conciencia con sólo dos o tres lagunas en la memoria y mirar el mundo desde el cielo desde el purgatorio desde el infierno desde más acá de los montes pirineos y la cordillera de los andes con frialdad con indiferencia con estupor

2no merece la pena que te desnudes a nadie le importa nada ni el precio oficial de la remolacha para la campaña azucarera ni nada la arroba de sexos de varón y hembra la arroba de nalgas de varón y hembra y menos que a nadie a tu padre no pronuncies su nombre que acaba de quedar en el cementerio civil detrás de las tumbas de los masones a su cobijo en el camino de las arañas y de los lagartos

3no, no te resignes aguanta di cien veces mil veces un millón de veces no quiero nada ni siquiera que me dejéis vivir en paz morir en paz no quiero la vida ni la muerte ni la paz tampoco la guerra no vivo no me doy cuenta de que vivo

4ni me muero no me doy cuenta de que me muero
5ni declaro la huelga del hambre ni me trago la lengua ni me ahorco 6es como una letanía ora pro nobis ora pro nobis

7tendréis que tomaros la molestia de matarme con un almohadón de seda con una toalla de felpa con una cuerda de esparto con el cuchillo de cocina que tiene las cachas de asta de ciervo con cinco fusiles de chispa

8hay cadáveres que no acaban de estarse quietos que dan ligeros respingos que tiemblan que suspiran y piden clemencia y se quedan mirando:

9para las mujeres que les escupen en la boca

10para los niños que les hurgan el vientre con un palito que a veces se quiebra con un palito de avellano

11para los hombres que se ríen llenos de temor y de estruendo

12entonces llega la horda de los sepultureros borrachos de ginebra cantando himnos litúrgicos himnos funerarios himnos procaces y cuplés y cubren los diversos cadáveres de tierra les echan encima tonelada y media de tierra para que no puedan levantarse jamás.


Camilo José Cela

Oficio de tinieblas 5

Sucedió entre dos párpados, 2024. Juan Manuel Castro Prieto




En los tiempos del Gran Cuervo también lo invisible era visible y se transformaba continuamente. Los animales, entonces, no eran necesariamente animales. Podía darse el caso de que fueran animales, pero también hombres, dioses, señores de una estirpe, demonios, antepasados. De modo que los hombres no eran necesariamente hombres; podían ser también la forma transitoria de otra cosa. No había intuiciones que permitieran reconocer lo que aparecía. Era necesario haberlo ya conocido, como se conoce a un amigo o a un adversario. Todo sucedía en el interior de un único flujo de formas, desde las arañas a los muertos. Era el reino de la metamorfosis.

El cambio era continuo, como, más tarde, solo sucedería en la caverna de la mente. Cosas, animales, hombres: distinciones nunca claras, siempre provisorias. Cuando una gran parte de lo existente se retiró hacia lo invisible, no por eso dejó de suceder. Pero se volvió más fácil pensar que no sucedía.

¿Cómo podía lo invisible volver a ser visible? Golpeando el tambor. Esa piel tensa de un animal muerto era la cabalgadura, era el viaje, el torbellino dorado. Conducía hasta allí donde la hierba ruge, donde los juncos gimen, donde ni siquiera una aguja podría clavarse en la espesura gris.


Roberto Calasso

El cazador celeste, 2016

Teixeira de Pascoaes




[...]

E é preciso gente para a debandada

é preciso o raio a cabeça o trovão

a rua a memória a panóplia das árvores

é preciso a chuva para correres ainda

é preciso ainda que caias de borco

na cama no choro no rogo na treva

é precisa a treva para ficar um verme

roendo cidades de trapo sem pernas.


Mário Cesariny, “XIII”, Manual de Prestidigitação



[...]

Y es  preciso gente para la desbandada

es preciso el relámpago la cabeza el trueno

la calle la memoria la frondosidad de los árboles

es preciso la lluvia para que corras todavía

es preciso todavía que caigas de bruces

en la cama, llorando, suplicando, en la oscuridad

es preciso la oscuridad para seguir siendo un gusano

royendo ciudades andrajosas sin piernas.


Mário Cesariny, “XIII”, Manual de Prestidigitación

Esculturas de Manuel Rosa




o que aqui se dá a ver é o nosso medo:

cada fotografia diz que as trevas são luminosas e a luz sombria, que a luz se abre em grãos de sombra, se torna descontínua às vezes concentra-se e pesa a traça a linha da ilucinação: é assim que a sombra devém a alucinação de uma luz que cede, o excesso de uma luz que se deposita: movemo-nos numa paisagem única: a da cegueira branca que se parte e erra, inscrevendo no mundo um segredo que não lhe pertence.

Esta luz não abre à palavra. Mas abre em nós a palavra como uma reminiscência.


lo que vemos aquí es nuestro miedo:

cada fotografía dice que la oscuridad es luminosa y la luz sombría, que la luz se abre en granos de sombra, se hace discontinua, a veces se concentra y pesa sobre la línea de la alucinación: así es como la sombra se convierte en la alucinación de una luz que cede, el exceso de una luz que se deposita: nos movemos en un paisaje único: el de la ceguera blanca que se rompe y yerra, inscribiendo en el mundo un secreto que no le pertenece.

Esta luz no abre la palabra. Pero abre en nosotros la palabra como una reminiscencia.









há olhos que não vêem o voo, mas a sua queda, entre pedrisco; há olhos que não vêem o corpo no seu auge, mas a longa cicatriz; há olhos que não vêem o texto, mas a palavra, uma só, que cega todas as outras; há olhos que não vêem Deus, mas o seu teatro, os sinais da sua passagem ou da sua ausência; há olhos que constroem os sinais da passagem de um deus para conseguirem parar. A essa paragem chama-se desmesura. Há este olhar que aflora as coisas, as faz crescer até ao insuportável, e lhes dá a dignidade do rudimento; que abre os lábios a uma só palavra e entra nos seus meandros para a esquecer; que torna cada coisa um vestígio e se apaga ao ir de uma coisa a outra: e neste percurso expõe a mortalidade; há olhar que não vê nexos mas acumulações.


hay ojos que no ven el vuelo, sino su caída entre los guijarros; hay ojos que no ven el cuerpo en su apogeo, sino la larga cicatriz; hay ojos que no ven el texto, sino la palabra, una solo, que ciega todas las demás; hay ojos que no ven a Dios, sino su teatro, los signos de su paso o de su ausencia; hay ojos que construyen los signos del paso de un dios para detenerse. Este paso se llama desmesura. Hay una mirada que explora las cosas, las hace crecer hasta lo insoportable y les da la dignidad del rudimento; que abre los labios a una sola palabra y se adentra en sus entresijos para olvidarla; que convierte cada cosa en un vestigio y se borra al pasar de una cosa a otra: y en este viaje expone la mortalidad; hay una mirada que no ve nexos sino acumulaciones.


Um homem está voltado para a imprecisão: a do crepúsculo da manhã ou a do crepúsculo da tarde: e espera que o verbo separe a luz das trevas. Um homem espera a noite do caos ou o dia da criação. E que a fronteira se torne nítida para avançar.

eis as marcas da fuga: a estrela no seu desenho liga todos os tempos, mas o choro, hoje, já não é por ela.

O choro é sempre um lugar incerto. E a estrela tem agora a irregularidade de uma pedra candente. Candente.

Os casacos recompõem, sobre a neve, ou no adelo da esquina, os mesmos corpos ríspidos.


Un hombre se vuelve hacia la imprecisión: está el crepúsculo de la mañana o está el crepúsculo de la tarde: y espera que el verbo separe la luz de la oscuridad. Un hombre espera la noche del caos o el día de la creación. Y a que la frontera se torne nítida para avanzar.

Estas son las marcas de la huida: la estrella en su diseño une todos los tiempos, pero el llorar, hoy, ya no es para ella.

Llorar es siempre un lugar incierto. Y la estrella tiene ahora la irregularidad de una piedra ardiente. Ardiente.

Los abrigos recomponen, sobre la nieve, o sobre el hielo de la esquina, los mismos cuerpos ásperos.


esqueçamos os olhos, fixemos a sua sombra; esqueçamos o que esses olhos viram, fixemos o desenho que desenham em nós, a cara onde os sinais explodem; olhemos o fragmento de um rosto, as gotas de solda na íris. a pálpebra blefa, o bigode, verificaremos que estes destroços o devoraram até à caricatura; olhemos a caricatura de um rosto, um rosto acoitado na sua caricatura, comparemo-lo ao rosto pleno onde se inscreve a nudez, rosto entre rostos, sem nada que lhe sirva de casa; a luz que o fixou continua a desabrigá-lo, cereal negro a descrever-lhe os contornos,

hoje, rosto algum torna a mão um segredo.


olvidemos los ojos, fijémonos en su sombra; olvidemos lo que esos ojos han visto, fijémonos en el dibujo que dibujan en nosotros, la cara donde los signos explotan; miremos el fragmento de un rostro, las gotas de soldadura en el iris. el párpado burlón, el bigote, verificaremos que estos destrozoa lo devorarán hasta la caricatura, un rostro atrapado en su caricatura, comparémoslo con el rostro completo donde se inscribe la desnudez, rostro entre rostros, sin nada que le sirva de hogar; la luz que lo fijó continua a desabrigarlo, cereal negro a describirle los contornos,

hoy, cualquier rostro torna la mano un secreto.


O mundo é o enigma da luz.


El mundo es el enigma de la luz.









como falar de outra coisa senão deste branco que decompõe o mundo? desta luz que tudo aproxima da exasperação e mostra aos esquecidos, na beleza amável de poemas e histórias, que pode haver outros caminhos? Esta luz ama a fronteira, aquilo que a sordidez doméstica se recusa a ver; tem a memória feita de fracturas; vem de um tempo que o presente continuamente alimenta com o seu terror; desvenda outras guerras, outras casas, outras enumerações. E não constrói poder algum: empobrece no que ilumina, até se transformar num objecto de luz.

Esta luz mostra-se, isto é, tem nas coisas uma luz que a mostra: o esplendor da rudeza; vive carregada do que queremos esquecer: das casas que desabitámos, dos escombros do mundo, das pessoas que perdemos.

Esta luz ama os destroços. porque é perto, de perto, que a beleza não encontra álibi.

Interromper as frases, não ceder ao fascínio, ao fascismo, da sua certeza pandémica.

Afastar os olhos do silêncio intacto.

Mover o rosto para a palavra que se retoma.

Única.


¿cómo hablar de otra cosa que de este blanco que descompone el mundo? ¿de esta luz que todo lo acerca a la exasperación y muestra a los olvidados, en la suave belleza de los poemas e historias, que puede haber otros caminos? Esta luz ama la frontera, aquello que la sordidez doméstica se niega a ver; tiene su memoria hecha de fracturas; viene de un tiempo que el presente continuamente alimenta con su terror; descubre otras guerras, otras casas, otras enumeraciones. Y no construye poder alguno: empobrece lo que ilumina, hasta convertirlo en objeto de luz.

Esta luz se muestra, esto es, tiene en las cosas una luz que la muestra: el esplendor de la rudeza; vive cargada de lo que queremos olvidar: de las casas que hemos dejado atrás, de los escombros del mundo, de las personas que perdemos.

A esta luz ama los escombros, porque es cerca, de cerca, donde la belleza no encuentra coartada.

Interrumpe las frases, no cedas a la fascinación, al fascismo, de su certeza pandémica.

Aparta los ojos del silencio intacto.

Mueve el rostro hacia la palabra que vuelve.

La única.



perdemo-nos sempre na simplicidade do seu engano, encontramo-nos sempre no labirinto do seu abandono: corredores que abrem para corredores, mosaicos que sucedem a mosaicos, neóns que repetem néons: meticuloso trabalho da luz, à nossa volta, a tecer o casulo.


Não mais o espaço que um dia rasteiro semeia de trevos crestados pela geada, de troncos finos e quebradiços, de um cruzeiro sinal de uma violência redentora.


a pele côncava da fuga,...

..., onde se constrói a luz

..., e tudo fica vacilante.


vou levantar as paredes da casa, e pacientemente começamos o trabalho, tijolo a tijolo; nada nos protege, a não ser as paredes que erguemos devagar.


Siempre nos perdemos en la sencillez de su engaño, siempre nos encontramos en el laberinto de su abandono: pasillos que se abren a pasillos, mosaicos que siguen a mosaicos, neones que repiten neones: el minucioso trabajo de la luz, a nuestro alrededor, tejiendo la envoltura.


Ya no es el espacio que un día bajo la siembra de tréboles escarchados por la helada, de troncos finos y quebradizos, de un crucero señal de violencia redentora.


la piel cóncava de la fuga,...

..., donde se construye la luz

..., y todo queda vacilante.


Voy a levantar los muros de la casa, y pacientemente comenzamos el trabajo, ladrillo a ladrillo; nada nos protege, a no ser los muros que lentamente levantamos.









Lutar com as palavras, progredir

pelo interior desta guerra até chegar

á palavra única da perda, esmagá-la

contra mim, obrigar-me a dizer

o seu corpo dizimado. O caos. Os cacos.


1.

a tarde é a pausa de uma guerra:

o pó suporta o dia vacilante

que o vento teima em dispersar.

Casas abrem a ruína no instante,

a árvore seca, o enigma na areia,

sombra de um nome a soletrar

o segredo com o segredo.

Nunca fujas da tua intimidade.


2.

a espera é uma palavra sitiada

não faz o desenho de uma vida

no copo a água vibra sob a vespa

pousa no rebordo a mão um tempo duro.

Que morte insinua na pausa a minha espera?

Que sulco traz o sol à rua abandonada?


Requiem

as raízes da luz são os meus olhos

onde o lugar do teu rosto se cansou,

a pátria é um momento inesperado

que visitas com a tua ausência.


Luchar con las palabras, progresar

por el interior de esta guerra hasta llegar

a la palabra única de la pérdida, aplastarla

contra mí, obligarme a nombrar

su cuerpo diezmado. El caos. Los fragmentos.


1.

la tarde es la pausa de una guerra:

el polvo sostiene el día vacilante

que el viento se obstina en dispersar.

Las casas se abren a la ruina en un instante,

el árbol seco, el enigma en la arena,

sombra de un nombre que deletrea

el secreto con el secreto.

Nunca huyas de tu intimidad.


2.

la espera es una palabra sitiada

no hace el dibujo de una vida

en el vaso el agua vibra bajo la avispa

un tiempo duro descansa en el borde de la mano.

¿Qué muerte insinúa la pausa de mi espera?

¿Qué surco trae el sol a la calle abandonada?


Réquiem

las raíces de la luz son mis ojos

donde el lugar de tu rostro se cansó,

la patria es un momento inesperado

que visitas con tu ausencia.



Ceuta

Os barcos, sedimentos de um negro mais compacto, movem o silêncio entre dois mundos: a viagem anuncia os seus despojos. Longe, a rasar o horizonte, o dia é o que resta da descida de uma pálpebra.

Todos os portos descrevem um abandono: a sua repetição: sobre os guindastes, as amarras e os navios, inscreve-se sempre o mesmo sinal.

O terror refugiou-se no tempo, mas de vez em quando alguém diz um dos seus nomes.

E a multidão rejubila,

abrir a luz a fragmentação. Estilhaçar uma cidade doente. Cada coisa atravessa-se na trajectória se outra coisa, e cada trajectória parte o mundo. Hoje, os olhos cansam-se de continuamente tentarem juntar o que se dispersa.


Souk-Khémis-des-Anjra

o dia é pleno por todo o lado. Como um bloco.

Só um movimento põe na luz uma pausa.Jorge Martins


Ceuta

Los barcos, sedimentos de un negro más compacto, mueven el silencio entre dos mundos: el viaje anuncia sus despojos. Lejos, rozando el horizonte, el día es lo que queda de la bajada de un párpado.

Todos los puertos describen un abandono: su repetición: en las grúas, las amarras y los navíos, inscribe siempre la misma señal.

El terror se ha refugiado en el tiempo, pero de vez en cuando alguien dice uno de sus nombres.

Y la multitud se regocija,

abrir la luz a la fragmentación. Destrozar una ciudad doliente. Cada cosa se atraviesa en la trayectoria de otra cosa, y cada trayectoria parte el mundo. Hoy, los ojos se cansan de intentar continuamente recomponer lo que se dispersa.




Souk-Khémis-des-Anjra

el día está lleno por todos los lados. Como un bloque.

Un solo movimiento pone en la luz una pausa.



Rui Nunes

O Choro É Um Lugar Incerto

18.1.24

 

Boden Sea, Uttwil, 1993. Hiroshi Sugimoto






DESERTO


Quando ceguei decidi ser fotógrafo

O que me levou a tomar esta decisão foi (após prolongado período de escuridão absoluta) a quantidade de imagens surgidas do meu espírito.

Primeiro, desfocadas, sem contornos nem volume; depois, a pouco a pouco, os elementos que as compunham definiram-se, tornaram-se reconhecíveis.

Pude ver, enfim, o que o meu espírito criara; e nenhuma das imagens (pelo menos que me lembrasse) se parecia com as que, porventura, vira antes de cegar.


Resolvi pedir auxílio a C. - descrevia-lhe que me encontrasse uma, em tudo semelhante àquela por mim descrita.

C. passou a ser o meu olhar.

Mas C. não podia ver a minha paisagem, e eu jamais saberia se a que fotografara era igual, ou parecida, à que desejara fotografar. E, se por acaso descrevesse a mesma paisagem a B. (e não a C.) pedindo-lhe para, em seguida, me descrever a que via impressa no papel, apercebia-me de que não coincidiam em quase nada.

As paisagens de C. eram, sempre, diferentes das minhas. B. confirmava o que eu já suspeitava.


Apesar de tudo, continuei a trabalhar. Viajava na companhia de C. - íamos à procura dos lugares e das coisas que eu queria fotografar.

Dessa época, uma das fotografias (talvez a minha preferida) era de um grande rigor e simplicidade - uma estrada sumia-se na curva do horizonte, e a linha branca da estrada terminava num ponto situado no centro da folha.

Embora C. me dissesse que, numa das bermas da estrada, havia uma árvore. Não me recordo se lhe tinha falado numa estrada com uma árvore. É pouco provável.

Mas nada disto tem grande importância. A verdade é que eu não podia ver se havia ou não uma árvore na fotografia. E C. também não podia confirmar a existência duma árvore dentro da minha cabeça.


Certo dia pedi a C. que me indicasse como fotografar areia. Grandes extensões de areia ou de água, de céu vazio.

B., ao ver uma fotografia dessa série, disse:

-Não está aqui quase nada. Algumas sombras, um pouco de luz e formas indefinidas.

Soube, nesse instante, que tudo começara a coincidir - dentro e fora de mim.

Nunca mais precisei de C., nem de B. - desatei a fotografar sem ajuda. Escolhia o que desejava fotografar pelo tacto e pelo olfacto. Apontava a objectiva para o céu, para a água ou para as areias - disparava com a certeza de que as imagens que não via coincidiam com as que via.

Assim, ao fim de algum tempo, o que estava fora de mim passou a ser igual ao que estava dentro de mim - Luz e Sombra.

E foi com Luz e Sombra que iniciei, no papel, a construção da minha biografia.


Al Berto

O anjo mudo




DESIERTO


Cuando me quedé ciego decidí hacerme fotógrafo

Lo que me llevó a tomar esta decisión fue (tras un largo periodo de oscuridad absoluta) la cantidad de imágenes que me venían a la mente.

Al principio, desenfocadas, sin contornos ni volumen; después, poco a poco, los elementos que las componían se fueron definiendo, se tornaron reconocibles.

Pude ver, en fin, lo que mi mente había creado, y ninguna de las imágenes (al menos que yo recordara) se parecía a las que, tal vez, viera antes de quedarme ciego.


Decidí pedir ayuda a C. - le describí con minucia lo que pretendía fotografiar.

si era un paisaje, por ejemplo, le pedía que me encontrase uno que se pareciera en todo a la que yo había descrito.

C. se convirtió en mi mirada.

Pero C. no podía ver mi paisaje y yo nunca sabría si el que había fotografiado era igual, o parecido, al que quería fotografiar. Y, si por casualidad le describía el mismo paisaje a B. (y no a C.), pidiéndole que, luego describiera el que veía impreso en el papel, me daba cuenta de que no coincidían en casi nada.

Los paisajes de C. eran, siempre, diferentes de los míos. B. me confirmó lo que ya sospechaba.


A pesar de todo, seguí trabajando. Viajaba con C. - íbamos en busca de los lugares y las cosas que quería fotografiar.

En esa época, una de las fotografías (tal vez mi favorita) era de un gran rigor y simplicidad - una carretera desaparecía en la curva del horizonte, y la línea blanca de la carretera terminaba en un punto en el centro de la hoja.


Aunque C. me dijo que, a uno de los lados de la carretera, había un árbol. No recuerdo si le había hablado de una carretera con un árbol. Es poco probable.

Pero nada de esto importa realmente. La verdad es que no pude ver si había o no un árbol en la fotografía. Y C. tampoco podía confirmar la existencia de un árbol dentro de mi cabeza.


Cierto día pedí a C. que me indicase como fotografiar arena. Grandes extensiones de arena o agua, de cielo vacío.

B., cuando vio una fotografía de esa serie, dijo:

-Aquí apenas hay nada. Algunas sombras, un poco de luz y formas indefinidas.

Supe, en ese momento, que todo había empezado a coincidir - dentro y fuera de mí.

Nunca más volví a necesitar a C. ni a B. - empecé a fotografiar sin ayuda. Escogía lo que quería fotografiar mediante el tacto y el olfato. Apuntaba con el objetivo al cielo, al agua o a la arena; disparaba con la certeza de que las imágenes que no veía coincidían con las que veía.

Así que, al cabo de un tiempo, lo que había fuera de mí se convirtió en lo mismo que había dentro de mí - Luz y Sombra.

Y fue con Luz y Sombra que inicié, sobre el papel, la construcción de mi biografía.


Al Berto

El ángel mudo

15.1.24

Internal Object in Three Parts, 2013-2015. Anish Kapoor




Cuerpo es una certidumbre confundida, hecha astillas. Nada más propio, nada más ajeno a nuestro propio mundo.


La angustia, el deseo de ver, de tocar y comer el cuerpo de Dios, de ser ese cuerpo y de no ser sino eso constituyen el principio de (sin) razón de Occidente. Por esto, el cuerpo, cuerpo, jamás tuvo ahí lugar, y menos que nunca cuando ahí se lo nombre y se lo convoca. El cuerpo para nosotros es siempre sacrificado: hostia.


¿Quién más en el mundo conoce algo como “el cuerpo”? Es el producto más tardio, el más largamente decantado, refinado, desmontado y vuelto a montar de nuestra vieja cultura. Si Occidente es una caída, como pretende su nombre, el cuerpo es el último peso, la punta extrema del peso que se vuelca en esta caída. El cuerpo es la gravedad. Las leyes de la gravitación conciernen a los cuerpos en el espacio. Pero ante todo el cuerpo pesa en sí mismo: en sí mismo ha descendido bajo la ley de esta gravedad propia que lo ha empujado hasta el punto en que se confunde con su carga. Es decir, con su espesor de muro de prisión, o con su masa de tierra amontonada en la tumba, o bien con la pringosa rigidez de ropa usada, y para acabar, con su peso específico de agua y de hueso - pero siempre, ante todo, a cargo de su caída, venido del éter, caballo negro, bestia de carga.


¿No nos habremos inventado el cielo con el solo fin de hacer que los cuerpos decaigan?


“El cuerpo” es nuestra angustia puesta al desnudo.


Nosotros no hemos desnudado el cuerpo: lo hemos inventado, y él es la desnudez, y no hay otra, y lo que ella es, es ser más extraña que todos los extraños cuerpos extraños.


Que se escriba, no del cuerpo, sino el cuerpo mismo. no la corporeidad, sino el cuerpo. no los signos, las imágenes, las cifras del cuerpo, sino solamente el cuerpo. Eso fue, y sin duda ya no lo es, un programa de la modernidad.


El cuerpo ocupa el límite, el extremo: nos viene de lo más lejos, el horizonte es su multitud que viene.

Escribir: tocar el extremo. ¿Cómo entonces tocar el cuerpo, en lugar de significarlo o de hacerlo significar? no está tentado de responder con prisa que o bien eso es imposible, que el cuerpo es lo ininscriptible, o bien que se trata de remedar o de amoldar el cuerpo a la misma escritura (bailar, sangrar...). Respuestas sin duda inevitables - sin embargo, rápidas, convencidas, insuficientes: una y otra hablan en el fondo de significar el cuerpo, directa o indirectamente, como ausencia o como presencia. Escribir no es significar. Se ha preguntado: ¿cómo tocar el cuerpo? Puede que no sea posible responder a este “cómo”, como si de una pregunta técnica se tratara. Pero lo que hay que decir es que eso -tocar el cuerpo, tocarlo, tocar en fin- ocurre todo el tiempo en la escritura.


El texto mismo abandonado, dejado sobre su límite. No es una “caída”, eso ya no tiene ni alto ni bajo, el cuerpo no está caído, sino completamente al límite, en el borde externo, extremo y sin que nada haga de cierre. Yo diría: el anillo de las circuncisiones ha roto. No hay más que una línea in-finita, el trazo de la misma escritura excrita, que proseguirá infinitamente quebrada, repartida a través de la multitud de los cuerpos, línea divisoria de todos los lugares: puntos de tangencia, toques, intersecciones, dislocaciones.

Ignoramos qué “escrituras” o qué “excripciones” se preparan a venir de tales lugares. Qué diagramas, qué retículas, qué injertos topológicos, qué geografías de multitudes.


Los cuerpos no son de lo “pleno”, del espacio lleno (el espacio está por doquier lleno): son el espacio abierto, es decir, el espacio en un sentido propiamente espacioso más que espacial, o lo que se puede todavía llamar el lugar. Los cuerpos son lugares de existencia, (...). El cuerpo-lugar no es ni lleno, ni vacío, no tiene ni fuera, ni dentro, como tampoco tiene partes, totalidad, funciones, o finalidad.


Cuerpo como una punta de hueso, como un guijarro, un tono grave, una pedrada que cae del cielo.

Algo llama, pues, al fragmento, aquí más que en cualquier otra parte. De hecho, la fragmentación de la escritura, desde que tiene lugar y ahí donde tiene lugar (ya sea siempre y por todas partes o bien bajo la exigencia de un “género”), responde a una instancia repetida de los cuerpos en -contra- la escritura. Una intersección, una interrupción, esta fractura de todo lenguaje donde el lenguaje toca el sentido.


El cuerpo expone la fractura de sentido que la existencia constituye, sencilla y absolutamente.

Por ello no se le dirá ni anterior, ni posterior, ni exterior, ni interior al orden significante - sino al límite. (...)

El cuerpo no es ni “significante” ni “significado”. Es expositor/expuesto: ausgedehnt, extensión de la fractura de la existencia. Extensión del ahí, del lugar de fractura por donde eso puede venir del mundo. Extensión móvil, espaciamientos, separaciones geológicas y cosmológicas, derivas, suturas y fracturas de los archi-continentes del sentido, de las placas tectónicas inmemoriales que se agitan debajo de nuestros pies, debajo de nuestra historia. El cuerpo es la arqui-tectónica del sentido.


Cuando los cuerpos no están en el espacio, sino el espacio en los cuerpos, entonces hay espaciamiento, tensión del lugar.


Repartición, partición, partida.


Del “yo mismo” no hay extensión: desde que yo es extendido, queda también entregado a los otros. O bien, lo extendido que yo soy, lo soy al haberme atrincherado, sustraído, suprimido y ob-jetado.)

Un cuerpo siempre es ob-jetado desde fuera, a “mí” o al prójimo. Los cuerpos son primeramente y siempre otros - al igual que los otros son primeramente y siempre cuerpos. Yo siempre ignoraré mi cuerpo, me ignoraré siempre como un cuerpo justo ahí mismo donde “corpus ego” es una certidumbre sin reservas. A los otros, por el contrario, los conoceré siempre en tanto que cuerpos. Otro es un cuerpo porque sólo un cuerpo es otro. (...)

Y así hasta el punto en que se vuelve claro que “otro”, “prójimo” no son siquiera las palabras justas, sino solamente “cuerpos”. El mundo en el cual yo nazco, muero, existo, no es el mundo “de los otros”, puesto que igualmente es el “mío”. Es el mundo de los cuerpos. El mundo de fuera. El mundo de los afueras. El mundo manga por hombro, patas arriba. El mundo de la contraposición. El mundo del desencuentro. Un desencuentro inmenso, interminable: cada cuerpo, cada masa extraída como muestra de un cuerpo es inmensa, es decir sin medida, infinita en recorrer, en tocar, sopesar, mirar, en dejarse colocar, radiar, inyectar, en dejarse pesar, en sostener, en resistir, en sostener como se sostiene un peso o una mirada, como la mirada de un peso.


Es preciso declararlo: toda la “filosofía de la naturaleza” está por rehacer, si la “naturaleza” debe ser pensada como la exposición de los cuerpos.


En el pensamiento del cuerpo, el cuerpo fuerza al pensamiento a ir siempre más lejos, siempre demasiado lejos: demasiado lejos para que aún sea pensamiento, pero nunca lo bastante lejos para que sea cuerpo.

De ahí que no tenga sentido hablar de cuerpo y de pensamiento separadamente uno del otro, como si pudiesen ser subsistentes cada uno por sí mismo: no son otra cosa que su tocarse uno a otro, el tacto de la fractura de uno por otr, de uno en otro. Ese toque es el límite, el espaciamiento de la existencia.


Sin embargo, sigue siendo verdad que algo se consuma también: puesto que sigue siendo verdad que la caverna de Platón es ya la única y exclusiva “localidad” -o “dis-locación”- del mundo que presenta el Occidente naciente. Nosotros no podemos dejar de pensar, dejar de experimentar, que estamos destinados al lugar. Y sin embargo, tampoco podemos ignorar que la historia que viene, en tanto que viene desbaratada, desafía los destinos y los fines. En tanto que viene, espacia también. Tendremos que pensar el espaciamiento del tiempo, es decir el tiempo como cuerpo...)


Ver un cuerpo no es precisamente captarlo en una visión: la vista misma ahí se relaja, ahí se espacia, no abarca la totalidad de aspectos. El “aspecto” mismo es un fragmento del trazado areal, la vista es fragmentaria, fractal, con eclipses. Por lo demás, es un cuerpo el que ve otro cuerpo...


Todo el asunto está ahí: un cuerpo corresponde a la extensión. un cuerpo corresponde a la exposición. No sólo que un cuerpo es expuesto, sino que un cuerpo consiste en exponerse.


El cuerpo es la unidad de un ser fuera de sí. Aquí abandono la palabra dualismo y tampoco digo que es la unidad de una dualidad. El recurso provocador de la palabra dualismo sólo dura un segundo. Se trata enseguida de pensar más bien la unidad del ser fuera de sí, la unidad del volver a sí como un “sentirse”, un “tocarse” que necesariamente pasa por el exterior - lo que hace que yo no pueda sentirme sin notar al otro y sin ser notado por el otro. Se trata de pensar la unidad de lo que yo llamaba hace un momento articulación, la unidad como una forma que es inevitablemente una articulación. Entonces lo que se llama alma (y se puede tal vez intentar desprenderse de este nombre a pesar de todo muy pesado), esto es lo que precisamente constituye este ser fuera, no este ser en el exterior, sino este ser fuera sin dentro que constituye todo el dentro - o todo el ser consigo mismo. El alma es la extensión o lo extendido del cuerpo. (...) Esta intencionalidad hay que sustituirla por la intensividad, la extensión en el sentido de la tensión del afuera como tal.

Un cuerpo es por tanto una tensión.


Voy a concluir con algunas palabras para tratar de reunir los resultados de este pequeño análisis. Si se ha hablado del alma, si toda nuestra tradición ha hablado del alma, y de diversas maneras, es porque, bien o mal dispuesta, y en parte a pesar de ella misma, ha pensado no en el alma por sí sola, sino en la diferencia del alma y del cuerpo, la diferencia que es el cuerpo en sí, por sí - esta diferencia de la tensión, de la extensión, de cierto tono del afuera. Y lo que ha sido pensado bajo el nombre del alma no era otra cosa que la experiencia del cuerpo. Es simple y está a flor de texto en toda la tradición. ¿Qué es el alma sino la experiencia del cuerpo no como una experiencia entre otras, sino la única experiencia? El todo de la experiencia está ahí, in nuce, en la experiencia del cuerpo - en la experiencia que el cuerpo es. El alma es un nombre para la experiencia que el cuerpo es. Experiri, en latín, es justamente ir al exterior, salir a la aventura, hacer una travesía, si ni siquiera saber si se volverá. Un cuerpo es lo que empuja los límites hasta el extremo, a ciegas, tentado, tocando por lo tanto. ¿Experiencia de qué? Experiencia de “sentirse”, de tocarse a sí mismo. Pero al tocarse a sí mismo es la experiencia de tocar lo que en cierta manera es intocable, ya que el “tocarse” uno mismo no es como tal algo que se toque. El cuerpo es la experiencia de tocar indefinidamente lo intocable, pero en el sentido en que lo intocable no es nada que esté detrás, ni un interior o un adentro, ni una masa, ni un Dios. Lo intocable es que eso toca. (...)

Hay que comprender que al margen de todos los gestos de valorización, de jerarquización, de evaluación que han sido unidos por toda una inmensa tradición a la subordinación del cuerpo, a su sumisión, e incluso a su abyección, al margen de todos los indicios de desvalorización, habría en efecto en el cuerpo como tal, en tanto que “sentirse”, tal estructura de dejar afuera que no se puede hablar del cuerpo sin hablar de él como de otro, otro indefinidamente otro, indefinidamente fuera. Lo que quiere decir que sin rechazarlo, ni ponerlo con el desecho, tampoco se trata de reanimarlo y reincorporarlo como si él fuese el alma. Y esto es lo que yo encuentro muy bien elegido en el título de este coloquio: el peso del cuerpo. No se lo piensa el cuerpo si no se lo piensa como pesado. Y si el cuerpo es pesado, hace falta que pese con todo su peso y dé su plena medida (un peso es una medida), y esta medida es siempre la medida de un afuera, una medida que no se deja reconducir a la medida unitaria del adentro y del interior. El peso del cuerpo, hace falta que eso pese hasta el punto en que se vuelva imposible sublimar ese peso, animarlo, espirituarlizarlo - en una palabra, retirarlo de su afuera. Es ese peso del cuerpo lo que yo quería volver un poco más sensible al hablar, un poco como por una última vez, del alma como la experiencia del cuerpo.




58 INDICIOS SOBRE EL CUERPO


1) El cuerpo es material. Es denso. es impenetrable. Si se lo penetra, se lo disloca, se lo agujerea, se lo desgarra.


2) El cuero es material. Es aparte. Distinto de los demás cuerpos. Un cuerpo empieza y termina contra otro cuerpo. Incluso el vacío es una especie muy sutil de cuerpo.


3) Un cuerpo no está vacío. Está lleno de otros cuerpos, pedazos, órganos, piezas, tejidos, rótulas, anillos, tubos, palancas y fuelles. También está lleno de él mismo: eso es todo lo que él es.


5) Un cuerpo es inmaterial. Es un dibujo, es un contorno, es una idea.


15) El cuerpo es una envoltura: sirve, pues, para contener lo que luego hay que desenvolver. El desenvolvimiento es interminable. El cuerpo finito contiene lo infinito, que no es ni alma, ni espíritu, sino el desenvolvimiento del cuerpo.


16) El cuerpo es una prisión o un dios. No hay término medio. O bien el medio es un picadillo, una anatomía, un despellejado, y nada de eso hace cuerpo. el cuerpo es un cadáver o es glorioso. Lo que comparten el cadáver y el cuerpo de gloria es el radiante esplendor inmóvil: en definitiva, es la estatua. El cuerpo se realiza como estatua.


18) El cuerpo es simplemente un alma. Un alma arrugada, grasa o seca, peluda o callosa, áspera, flexible, crujiente, graciosa, flatulenta, irisada, nacarada, pintarrajeada, cubierta de organdí o camuflada de caqui, multicolor, cubierta de mugre, de llagas, de verrugas. Es un alma como acordeón, como trompeta, como vientre de viola.


20) Los cuerpos son diferencias. Así, pues, son fuerzas. Los espíritus no son fuerzas: son identidades. Un cuerpo es una fuerza diferente de muchas otras. Un hombre contra un árbol, un perro delante de un lagarto. Una ballena y un pulpo. Una montaña y un glaciar. Tú y yo.


27) Los cuerpos se cruzan, se rozan, se apretujan, se abrazan o se tropiezan: tantas señas como se hacen, tantas señales, direcciones, advertencias como ningún sentido definido puede saturar. Los cuerpos convierten el sentido en ultrasentido. Son un sentido de ultranza. Por eso, un cuerpo parece cobrar sentido solamente cuando está muerto, congelado. Y de ahí que interpretemos el cuerpo como tumba del alma. En realidad, el cuerpo no deja de moverse. La muerte congela el movimiento que se relaja y renuncia a moverse. El cuerpo es lo movido del alma.


30) Cuerpo propio: para ser propio, el cuerpo debe ser extraño, y así encontrarse apropiado. El niño mira su mano, su pie, su ombligo. El cuerpo es el intruso que no puede sin fractura penetrar en el punto presente hacia sí que es el espíritu. este último es por lo demás tan puntual y tan ajustado a su ser-hacia.sí-en-sí, que el cuerpo no lo penetra más que exorbitando o exogastrulando su masa como un bulto, como un tumor fuera del espíritu. Tumor maligno del que el espíritu no se recuperará.


36) Corpus: un cuerpo es una colección de piezas, de pedazos, de miembros, de zonas, de estados, de funciones. Cabezas, manos y cartílagos, quemaduras, suavidades, chorros, sueño, digestión, horripilación, excitación, respirar, digerir, reproducirse, recuperarse, saliva, sinovia, torsiones, calambres y lunares. Es una colección de colecciones, corpus corporum, cuya unidad sigue siendo una cuestión para ella misma. Incluso en concepto de cuerpo sin órganos, tiene al menos cien órganos, de los que cada uno se preocupa de sí y desorganiza el todo que ya no consigue totalizarse.


42) El cuerpo es el inconsciente: los gérmenes de los antepasados secuenciados en sus células, y las sales minerales ingeridas, y los moluscos acariciados, los pedazo de madera rotos y los gusanos que se lo zampan cadáver bajo tierra o bien la llama que lo incinera y la ceniza que se deriva de él y lo resume en polvo impalpable, y la gente, plantas y bestias con las que se cruza y se codea, y las leyendas de las nodrizas de antaño y los monumentos recubiertos de líquenes y las enormes turbinas de las industrias que le fabrican aleaciones inauditas con las que se le harán prótesis y los fonemas rudos o silbantes con los que su lengua hace ruido al hablar, ya las leyes grabadas sobre estelas y los secretos deseos de asesinato o de inmortalidad. el cuerpo toca todo con las puntas secretas de sus dedos óseos. Y todo termina por hacer cuerpo, hasta el corpus de polvo que se junta y que baila un baile frenético en el delgado pincel de luz donde se acaba el último día del mundo.


43) ¿Por qué indicios en lugar de caracteres, signos, marcas distintivas? Porque el cuerpo escapa, nunca está asegurado, se deja sospechar pero no identificar. Siempre podría ser sólo parte de otro cuerpo más grande, que se tome por su casa, su coche o su caballo, su asno, su colchón. Podría ser sólo un doble de ese otro cuerpo pequeñito y vaporoso que se llama su alma y que sale de su boca cuando muere. Se dispone solamente de indicaciones, de huellas, de improntas, de vestigios.


46) ¿Por qué indicios? Porque no hay totalidad del cuerpo, no hay unidad sintética. Hay piezas, zonas, fragmentos. Hay un cacho después de otro, un estómago, una ceja, una uña del pulgar, un hombro, un seno, una nariz, un intestino delgado, un canal colédoco, un páncreas: la anatomía es interminable, antes de terminar por tropezar con la enumeración exhaustiva de las células. Pero esto último no constituye una totalidad. Es por el contrario preciso volver a comenzar de inmediato toda la nomenclatura para encontrar, si se puede, la huella del alma impresa sobre cada pedazo. Pero los pedazos, las células, cambian mientras que el recuento enumera en vano.


52) El cuerpo va por espasmos, contracciones y distensiones, pliegues, despliegues, anudamientos y desenlaces, torsiones, sobresaltos, hipos, descargas eléctricas, distensiones, contracciones, estremecimientos, sacudidas, temblores, horripilaciones, erecciones, náuseas, convulsiones. Cuerpo que se eleva, se abisma, se ahueca, se agrieta y se agujerea, se dispersa, se echa, salpica y se pudre o sangra, moja y seca o supura, gruñe, gime, agoniza, cruje y suspira.


54) El cuerpo, la piel: todo lo demás es literatura anatómica, fisiológica y médica. Músculos, tendones, nervios y huesos, humores, glándulas y órganos son ficciones cognitivas. Son formalismos funcionalistas. Pero la verdad es la piel. Está en la piel, hace piel: auténtica extensión expuesta, completamente orientada hacia el afuera hacia el mismo tiempo que envoltorio del adentro, del saco lleno de borborigmos y de olor a humedad. La piel toca y se hace tocar. La piel acaricia y halaga, se lastima, se despelleja, se rasca. Es irritable y excitable. Toma el sol, el frío y el calor, el  viento, la lluvia, inscribe marcas del adentro -arrugas, granos, verrugas, excoriaciones- y marcas del afuera, a veces las mismas o incluso grietas, cicatrices, quemaduras, cortes.


57) Cuerpo tocado, tocante, frágil, vulnerable, siempre cambiante, huidizo, inasible, evanescente ante la caricia o el golpe, cuerpo sin corteza, pobre piel tendida en una caverna donde flota nuestra sombra...



Jean-Luc Nancy

Corpus

Sayako Sugawara




Un cuadro es un espacio en el que vemos otro espacio; un poema es un tiempo que transparenta otro tiempo, fluido e inmóvil juntamente. la arquitectura, más poderosa que la pintura y la escultura, altera aún más radicalmente al espacio físico: no sólo vemos un espacio que no es real sino que vivimos y morimos en este segundo espacio. La estupa es una metáfora del monte Meru pero es una metáfora encarnada o, más exactamente, petrificada: la tocamos y la vemos como un verdadero monte. El teatro, la danza y el cine -artes temporales y espaciales, visuales y sonoros- combinan esta pareja de dualidades: el tablado y la pantalla son un espacio que crea otro espacio sobre el cual se desliza un tiempo cronométrico que es reversible como el de la poesía, la música y el mito.


Octavio Paz

Claude Lévi-Strauss o el nuevo festín de Esopo

14.1.24

Böhmen liegt am Meer (Bohemia está junto al mar), 1996. Anselm Kiefer





Bohemia está junto al mar



Si las casas son verdes aquí, entro aún en una casa.

Si los puentes están enteros aquí, camino sobre un buen suelo.

Si las penas de amor están perdidas para siempre, me gusta perderlas aquí.


Si no soy yo será alguien tan bueno como yo.


Si aquí una palabra linda conmigo, la dejo lindar.

Si bohemia está aún junto al mar, vuelvo a creer en los mares.

Y si aún creo en el mar, confiaré en la tierra.


Si soy yo, lo es cualquiera que sea como yo.

Ya no quiero nada para mí. Quiero hundirme.


Al fondo -es decir, hacia el mar, allí reencontraré Bohemia.

Si estoy en el fondo, me despierto tranquilo.

En el fondo lo sé ahora, y no estoy perdido.


Venid, vosotros, todos los bohemios, marineros, putas de puerto y barcos

sin anclar. No queréis ser bohemios, vosotros, todos los ilirios, veroneses

y venecianos. Representad las comedias que hacen reír


y que son para llorar. Y equivocáos cien veces

como yo me equivoqué y nunca pasé las pruebas,

pero las pasé, una y otra vez.


Cuando las pasó Bohemia y un buen día

hacia el mar fue perdonada y ahora está junto al agua.


Yo lindo aún con una palabra y con otro país,

yo lindo, aunque poco, con todo cada vez más,


un bohemio, un vagabundo, que no tiene nada, a quien nada retiene,

dorado sólo por el mar, que es cuestionable, para ver la tierra de mi elección.


Ingeborg Bachmann



El último poema en que la autora trabajó fue “Bohemia está junto al mar”, y se pronunció largamente sobre él en una entrevista:


“Y para mí es el poema que siempre defenderé. Se dirige a todas las personas, porque es el país de su esperanza, que no alcanzarán nunca. Y a pesar de ello han de tener esperanza, porque si no no pueden vivir. (...) Es el poema de mi vuelta a casa, no de una vuelta a casa geográfica, sino espiritual. Por eso lo llamé “Bohemia junto al mar”. (...) Y bohemios para mí no significan que son bohemios sino que todos somos bohemios. Y tenemos esperanza en este mar y en esta tierra. Y quien no tiene esperanza en este país, quien no vive y ama, para mí no es una persona. Por eso dije “Venid, vosotros, todos los bohemios”.


Ingeborg Bachmann

Últimos poemas

12.1.24

 

Cabinet of Natural Curiosities, 1734 - 1765. Albertus Seba





Su lenguaje se tornó más sobrio, más factual, desconfiando de lo "bello" y tratando de ser verdadero. Es por tanto -si se me permite buscar mi expresión en el campo visual, sin perder de vista la policromía de una supuesta actualidad- un lenguaje más "gris", un lenguaje que, entre otras cosas, también quiere ver situada su "musicalidad" en un lugar en el que ya no tenga nada en común con aquella "armonía" que, más o menos despreocupadamente, se escuchaba con lo que ha de ser más terrible, o resonaba a su lado.


A pesar de no prescindir de una plurivalencia de expresión, el objetivo de este lenguaje es el rigor. No transfigura, no "poetiza": nombra y postula, busca delimitar el campo de lo dado y lo posible. Por supuesto, la fuerza motriz aquí nunca es el lenguaje en sí, sino siempre y únicamente un yo que habla desde el ángulo particular de su existencia, para el que es importante definir un perfil y una orientación. La realidad no es, la realidad hay que buscarla y conquistarla.


Paul Celan

Respuesta a una solicitud de la Librairie Flinker, París (1958)




A sua linguagem tornou-se mais sóbria, mais factual, desconfia do “belo”, tenta ser verdadeira. É por tanto -se me e permitido procurar a minha expressão no campo visual, não perdendo de vista a policromia de uma pretensa actualidade- uma linguagem “mais cinzenta”, uma linguagem que, entre outras coisas, também quer ver a sua “musicalidade” situada num lugar onde ela já não tenha nada em comum com aquela “harmonia” que, mais ou menos despreocupadamente, se ouviu com o que há de mais terrível, ou ecoou a seu lado.


Apesar de não prescindir de uma plurivalência da expressão, o objectivo dessa linguagem é o do rigor. Não transfigura, não “poetiza”: nomeia e postula, procura delimitar o campo do que é dado e do que é possível. É claro que o motor nunca é aqui a própria linguagem, mas sempre e somente um eu que fala a partir do ângulo particular da sua existência, para o qual é importante definir um perfil e uma orientação. A realidade não é, a realidade vai ser procurada e conquistada.


Paul Celan

Resposta a um inquérito da Librairie Flinker, Paris. (1958)








En medio de tantas pérdidas, una cosa permaneció accesible, cercana y salvada: la lengua.


Sí, a pesar de todo, ella, la lengua, permanecía a salvo. Pero entonces tuvo que cruzar su propio vacío de respuestas, el terrible enmudecimiento, las mil sombras de un discurso letal. Cruzó y no gastó una palabra en lo que pasó, pero cruzó esos acontecimientos. Cruzó y pudo resurgir "enriquecida" por todo ello. En aquellos años y en los que siguieron, intenté escribir poemas en este lenguaje: para hablar, para orientarme, para saber dónde estaba y adónde me llevaría, para hacer mi proyecto de realidad.


Como puedes ver, era un acontecimiento, un movimiento, siempre en camino, un intento de encontrar una dirección. Y si me pregunto cuál es su significado, entonces creo que tendré que decirme a mí mismo que esta pregunta también incluye la pregunta sobre la dirección de las manecillas del reloj.


Porque el poema no es intemporal. Es cierto que proclama una pretensión de infinitud, pretende actuar a través del tiempo - a través de él, pero no más allá de él.


El poema, siendo como es una forma de manifestación del lenguaje y, por tanto, en su esencia dialógico, puede ser un mensaje en una botella, arrojado al mar con la convicción -ciertamente no siempre muy esperanzada- de que un día acabará en una playa, tal vez una playa del corazón. También en este sentido los poemas están en camino, tienen una dirección.


¿Hacia dónde? Hacia algo abierto, algo que puede ser ocupado, quizás hacia un tú apostrófico, hacia una realidad apostrófica. Creo que, para el poema, son estas realidades las que cuentan. Y creo también que razonamientos como éste acompañan no sólo mis propios esfuerzos, sino también los de otros poetas de la generación más joven. Son los empeños de quienes, sobrevolados por estrellas que son obra del hombre, de quienes, sin techo, en este sentido ni siquiera soñado hasta ahora y, por tanto, desprotegidos de la manera más inquietante, van al encuentro del lenguaje con su existencia, heridos por la realidad y en busca de la realidad.


Paul Celan

Discurso en la entrega del Premio Literario de la Ciudad Libre y Hanseática de Bremen (1958)




No meio de tantas perdas, uma coisa permaneceu acessível, próxima e salva - a língua.

Sim, apesar de tudo, ela, a língua, permaneceu a salvo. Mas depois teve que atravessar o seu próprio vazio de respostas, o terrível emudecimento, as mil trevas de um discurso letal. Ela fez a travessia e não gastou uma palavra com o que aconteceu, mas atravessou esses acontecimentos. Fez a travessia e pôde reemergir “enriquecida” com tudo isso. Nesses anos e nos seguintes tentei escrever poemas nesta língua: para falar, para me orientar, para saber onde me encontrava e onde isso me iria levar, para fazer o meu projecto de realidade.

Foi, como podem ver, acontecimento, movimento, estar sempre a caminho, foi a tentativa de encontrar um rumo. E se pergunto qual é o seu sentido, então penso que terei de dizer a mim próprio que nesta pergunta também fala a pegunta sobre o sentido dos ponteiros do relógio.

Porque o poema não e intemporal. É certo que proclama uma pretensão de infinito, procura actuar através dos tempos - através deles, mas não para além deles.

O poema, sendo como é uma forma de manifestação da linguagem e, por conseguinte, na sua essência dialógico, pode ser uma mensagem na garrafa, lançada ao mar na convicção - decerto nem sempre muito esperançada- de um dia ir dar a alguma praia, talvez a uma praia do coração. Também neste sentido os poemas estão a caminho - têm um rumo.

Para onde? Em direcção a algo de aberto, de ocupável, tal vez a um tu apostrofável, a uma realidade apostrofável. Penso que, para o poema, o que conta são essas realidades. E acredito ainda que raciocínios como este acompanham, não só os meus próprios esforços, mas também os de outros poetas da geração mais nova. São os esforços de quem, sobrevoado por estrelas que são obra humana, de quem, sem tecto, também neste sentido até agora nem sonhado e por isoo desprotegido da forma mais inquietante, vai ao encontro da língua com a sua existència, ferido de realidade e em busca de realidade.


Paul Celan

Alocução na entrega do Prémio Literário da Cidade Livre e Hanseática de Bremen (1958)








El Meridiano (1960)


El arte, recuerden, el arte es como una marioneta, un ser jámbico de cinco patas y -esta característica, a través de la alusión a Pigmalión y su criatura, también está mitológicamente documentada- sin descendencia. (...)

Lenz, o más bien Büchner, utiliza - "¡ah, el arte!"- palabras muy despreciables al referirse al "idealismo" y a sus "marionetas de madera". Y las contrapone -seguidas de inolvidables líneas sobre la "vida de las criaturas más diminutas", los "estremecimientos", las "alusiones", el "juego expresivo tan sutil que apenas se advierte"- a lo natural y lo humano. E ilustra su concepción del arte con una experiencia:

“Cuando subía ayer por la ladera del valle, vi a dos muchachas sentadas en una roca: una de ellas se recogía el pelo, la otra la ayudaba; y su cabello rubio caía, suelto, y su rostro era pálido y serio, y al mismo tiempo tan joven, y su vestido era negro, y el de la otra tan llena de cuidados.... Las obras más bellas y conmovedoras de los antiguos maestros alemanes apenas dan una idea de esta escena. A veces uno desearía ser la cabeza de Medusa para poder convertir en piedra a un grupo como éste y luego correr a llamar a todo el mundo".

Fíjense bien: "Uno desearía ser cabeza de Medusa" para... ¡aprehender lo natural en cuanto natural a través del arte!

Uno desearía, ojo, es lo que se dice en este pasaje, y no yo desearía.

Esto significa una retirada de la esfera de lo humano, una salida a un dominio orientado hacia lo humano e inquietante - el mismo donde la figura del mono, los autómatas, y como ellos... ah, también el arte, parecen estar en casa.

El Lenz histórico no habla así. Es Büchner quien habla, y aquí oímos la voz del propio Büchner: para él, el arte sigue teniendo también aquí algo de inquietante. (...)

Se trata ciertamente -y es la voz de Büchner la que me lleva a esta suposición- de cosas inquietantes, antiguas, milenarias. Y si hoy insisto tanto en ellas, es porque tales cosas están en el aire - en el aire que tenemos que respirar.

¿No hay en Georg Büchner, en el poeta de la criatura, un cuestionamiento del arte, quizá sólo a media voz, quizá sólo semiconsciente, pero no por ello menos radical, o precisamente radical en el verdadero sentido de la palabra? ¿No cuestiona el arte  a partir de este mi punto de vista? ¿No es el suyo un cuestionamiento al que debe volver toda la poesía actual si quiere seguir cuestionándose a sí misma? En otras palabras, y dejando de lado algunas cosas: ¿podemos, como ocurre ahora en todas partes, suponer que el arte es algo dado y un presupuesto incondicional? ¿Debemos, para decirlo muy concretamente, sobre todo, digamos, llevar el pensamiento de Mallarmé hasta sus últimas consecuencias? 

(...) Quien pone el arte ante sus ojos y en sus sentidos -y sigo refiriéndome a la historia de Lenz- se olvida de sí mismo. El arte provoca un distanciamiento del Yo. El arte exige una cierta distancia, un cierto camino, en una cierta dirección.

¿Y la poesía? ¿La poesía que no puede evitar seguir el camino del arte? De ser así, ¡éste sería realmente el camino hacia la cabeza de Medusa y el autómata!

No busco una salida, sólo sigo haciéndome preguntas, en la misma dirección y, creo, en la dirección indicada por el fragmento de Lenz.

Tal vez la poesía -es sólo una pregunta- tal vez la poesía, como el arte, se dirija, con un yo que se ha olvidado de sí mismo, hacia esas cosas inquietantes y extrañas, para liberarse de nuevo -¿pero dónde? pero ¿en qué lugar? pero ¿con qué medios? pero ¿en qué condiciones?

Si ese es el caso, el arte sería el camino que la poesía tiene que tomar, ni más ni menos.

Sé que hay otros caminos más cortos. Pero la poesía también se nos adelanta a veces. También la poesía roza nuestros caminos.

Dejo al olvidadizo de sí mismo, al que se ocupa del arte, al artista. Creí encontrar poesía en Lucile, y Lucile capta el lenguaje como figura y dirección y aliento: también busco lo mismo aquí, en esta obra de Büchner, busco al propio Lenz, lo busco -como persona-, busco su figura: en nombre del lugar de la poesía, en nombre de la liberación, en nombre de seguir adelante... (...)

"... pero a veces le resultaba desagradable no poder caminar cabeza abajo". - Ese es Lenz. Creo que en realidad es él y su paso.

Cualquiera que camine al revés tiene el cielo como un abismo debajo de él.

Poesía: es todo aquello que pueda significar un cambio en la respiración. ¿Quién sabe si la poesía no emprende el camino -también el camino del arte- hacia ese cambio? Tal vez lo consiga, puesto que lo extraño, es decir, el abismo y la cabeza de Medusa, el abismo y los autómatas, parecen ir en una misma dirección -tal vez entonces sea capaz de distinguir entre extrañeza y extrañeza, tal vez la cabeza de Medusa se atrofie precisamente ahí, tal vez precisamente ahí fallen los autómatas- en este breve y único momento. Tal vez aquí, con el "yo" -este "yo" sorprendido y liberado aquí y de este modo-, tal vez aquí se libere un Otro.

Tal vez el poema sea él mismo a partir de este momento... y pueda ahora, de esta manera no artística y liberada del arte, seguir sus otros caminos, y así también los caminos del arte -seguirlos, seguirlos y volverlos a seguirlos.

Tal vez.

Tal vez se podría decir que cada poema lleva inscrito su propio "20 de enero". Tal vez sea esto lo nuevo de los poemas que se escriben hoy: que es aquí donde, de la manera más clara, intentan mantener vivo el recuerdo de estas fechas.

Pero, ¿no es a partir de estas fechas que se escribe nuestro destino? ¿Y hacia qué fechas estamos escribiendo?

Pero ¡el poema habla! Mantiene vivo el recuerdo de sus fechas, pero habla. Por supuesto, siempre y sólo habla por su propia causa, la más propia que uno pueda imaginar.

Pero creo -y esta idea no puede sorprenderles ahora- creo que una de las esperanzas del poema ha sido siempre precisamente hablar por la causa de otro -no, ahora no puedo usar esa palabra-, hablar en nombre de un Otro, quién sabe si en nombre de un radicalmente Otro. (...)

El poema se detiene o alberga esperanzas -palabra que tenemos que relacionar con la criatura- cuando se encuentra con tales pensamientos.

Nadie puede decir cuánto tiempo durará esta pausa en la respiración, que alimenta las esperanzas y el pensamiento. El reino de lo "rápido", que siempre ha sido el de "ahí fuera", ha ganado en velocidad. El poema lo sabe, pero mantiene su rumbo hacia ese "Otro", por lo que cree que puede ser alcanzado, a la espera de ser liberado, tal vez ni siquiera ocupado, y al mismo tiempo vuelto hacia él, hacia el poema -digamos: como Lucile.

Es cierto que el poema -el poema de hoy- muestra (y esto, creo, sólo indirectamente tiene que ver con las dificultades -que no debemos subestimar- de la elección de palabras, con un mayor declive de la sintaxis o del sentido más despierto de la elipsis), el poema muestra, y esto es innegable, una fuerte tendencia al enmudecimiento.

Se afirma (permítanme, después de tantas formulaciones radicales, añadir ésta), el poema se afirma al margen de sí mismo; para subsistir, se evoca y se recupera incesantemente, en un movimiento que va de su Ya-no a su Todavía-siempre.

Este Todavía-siempre no puede ser otra cosa que un discurso -no sólo lenguaje, por tanto, ni probablemente tampoco "co-respondencia" (Ent-sprechung) en el nivel del lenguaje.

Más bien es lenguaje actualizado, liberado bajo el signo de un proceso de individuación radical, es cierto, pero al mismo tiempo sigue siendo consciente de los límites que le fija el lenguaje, de las posibilidades que se le abren en el lenguaje.

Este Todavía-siempre del poema sólo puede encontrarse en la poesía de quien no olvida que habla desde el ángulo de incidencia de su existencia, de su condición humana.

Entonces el poema sería -aún más claramente que antes- lenguaje, convertido en figura, de un ser singular, y, en su esencia más profunda, presencia y evidencia.

El poema es solitario. Es solitario y está en camino. Quien lo escribe se convierte en parte integrante de él.

Pero, ¿no se encontrará el poema, precisamente por ello, y por tanto ya en este momento, en la situación del encuentro - en el misterio del encuentro? (...)

El poema se convierte -¡y en qué condiciones! - en el poema de un sujeto que insiste en ser sujeto de percepción, atento a todos los fenómenos, y que cuestiona y apostrofa estos fenómenos: y se convierte en diálogo, a menudo en un diálogo desesperado.

Sólo en el espacio de este diálogo lo apostrofado se constituye y se concentra en torno al "yo" que lo aborda y lo nombra. Pero este ente apostrofado, como transformado en Tú por el nombramiento, introduce también su Ser-otro en esta presencia. Incluso en el aquí y ahora del poema -y el poema siempre sólo tiene este presente único y puntual-, incluso en esta inmediatez y proximidad, deja hablar a lo más suyo, ese Otro: su tiempo.

Cuando hablamos así a las cosas, siempre nos enfrentamos a la pregunta de dónde vienen y a dónde van: una pregunta "abierta", "que no lleva a ninguna conclusión", que apunta a un espacio abierto y vacío y libre -estamos muy lejos, "ahí fuera"-. El poema, creo, también busca este lugar.

¿El poema?

¿El poema con sus imágenes y tropos?

¿De qué hablo realmente cuando, desde esta dirección, en esta dirección, con estas palabras, hablo del poema? ¿Del poema? No, ese poema. ¡Pero hablo del poema que no existe!

El poema absoluto - ¡no, es más que seguro que no existe!

Pero existe, eso sí, con cada poema verdadero, con el más modesto de los poemas, esa pregunta irrefutable, esa exigencia inaudita.

¿Y cuáles serían las imágenes?

Aquello que ha sido percibido, que tiene que ser percibido, sólo una vez, cada vez, como algo único y sólo ahora y sólo aquí. Y así el poema sería el lugar donde todos los tropos y metáforas quieren ser llevados ad absurdum.

¿Investigación topológica?

Ciertamente (...)

Entonces, cuando pensamos en poemas, ¿seguimos esos caminos con el poema? ¿Son sólo desvíos, caminos empinados de tú a tú? Pero son también, en medio de quién sabe cuántos otros caminos, caminos en los que el lenguaje gana voz, son encuentros, caminos de una voz a un Tú que recibe, caminos de la criatura, proyectos de existencia, tal vez, una anticipación de nosotros mismos para encontrarnos, en busca de nosotros mismos... Una especie de vuelta a casa... Una especie de vuelta a casa (...)

A partir de aquí, de esta "Commode", pero también a la luz de la utopía, me lanzo ahora a una investigación topológica:

(...) Busco todo esto en el mapa, con un dedo algo impreciso, por inquieto - en un mapa infantil, como tengo que confesar enseguida.

No se puede encontrar ninguno de estos lugares, no existen, pero sé, sobre todo ahora lo sé, dónde deberían estar, y... ¡encuentro alguna cosa! (...)

Encuentro lo que une y, por así decirlo, conduce el poema al encuentro.

Encuentro algo -como el lenguaje- inmaterial, pero terrestre, planetario, de forma circular, que vuelve sobre sí mismo tras pasar por los dos polos y cruzar los trópicos: encuentro un Meridiano.

(...)


Paul Celan

Discurso de aceptación del Premio Georg Büchner, Darmstadt. 22 de octubre de 1960


Arte poética





O Meridiano (1960)


A arte, estão lembrados, a arte é como uma marioneta, um ser jâmbico de cinco pés e - esta característica, por via da alusão a Pigmalião e à sua criatura, está também mitologicamente documentada - sem descendência. (...)


Lenz, ou seja Büchner, usa -“ah, a arte!”- palavras muito desprezíveis ao referir-se ao “idealismo” e às suas “marionetas de pau”. E contrapõe-lhes - seguem-se as linhas inesquecíveis sobre a “vida das mais ínfimas criaturas”, os “estremecimentos”, as “alusões”, o “jogo expressivo tão subtil que mal se dá por ele” - o natural e criatural. E ilustra esta sua concepção da arte com uma vivência:

(Quando, ontem, ia subindo a encosta do vale, vi duas raparigas sentadas numa pedra: uma delas apanhava o cabelo ao alto, a outra ajudava-a; e os cabelos loiros caíam, soltos, e o rosto era pálido e sério, e ao mesmo tempo tão jovem, e o vestido preto, e a outra tão cheia de cuidados... As mais belas e comoventes obras dos velhos mestres alemães mal dão uma ideia desta cena. Desejar-se-ia por vezes ser uma cabeça de Medusa para poder transformar em pedra um grupo como este, e depois correr a chamar toda a gente.”

Reparem bem: “Desejar-se-ia ser uma cabeça de Medusa”, para... apreender o natural enquanto natural por meio da arte!

Desejar-se-ia, atente-se, é o que se diz nesta passagem, e não eu desejaria.

Isso significa uma retirada da esfera do humano, uma saída para um domínio voltado para o humano e inquietante - o mesmo onde a figura do macaco, os autómatos, e como eles... ah, também a arte, parecem estar em casa.

Não fala assim o Lenz histórico. É o de Büchner quem assim fala, ouvimos aqui a voz do próprio Büchner: para ele, a arte continua a ter, também aqui, algo de inquietante. (...)

Trata-se certamente - e é a voz de Büchner que me arranca esta suposição - de coisas inquietantes, antigas, antiquíssimas. E se eu hoje insisto tanto nelas, isso deve-se ao facto de tais coisas andarem no ar - no ar que temos de respirar.

Não haverá - é a pergunta que agora tenho de fazer -, não haverá em Georg Büchner, no poeta da criatura, um questionar da arte, talvez apenas a meia-voz, talvez apenas semiconsciente, mas nem por isso menos radical - ou precisamente por isso radical no verdadeiro sentido da palavra? Não questiona ele a arte a partir deste meu ponto de vista? Não será o seu um questionar ao qual toda a poesia de hoje tem de regressar, se quiser continuar a interrogar-se? Por outras palavras, e deixando algumas coisas de lado: podemos nós, como agora acontece um pouco por toda a parte, partir do princípio de que a arte é algo dado e um pressuposto incondicional? Devemos nós, para colocar a questão de forma bem concreta, acima de tudo, digamos, levar às suas últimas consequências o pensamento de Mallarmé? 

(...) Quem traz a arte diante dos olhos e no sentido - e continuo a referir-me à história de Lenz - esquece-se de si. A arte provoca um distanciamento do Eu. A arte exige aqui, numa direcção determinada, uma determinada distância, um determinado caminho.

E a poesia? A poesia que não pode deixar de seguir o caminho da arte? A ser assim, este seria verdadeiramente o caminho para a cabeça de Medusa e para o autómato!

Não estou a procurar fugas, continuo apenas a fazer perguntas, na mesma direcção e, ao que penso, na direcção apontada pelo fragmento de Lenz.

Talvez a poesia - é apenas uma pergunta-, talvez a poesia, tal como a arte, se dirija, com um Eu esquecido de si, para aquelas coisas inquietantes e estranhas, para de novo se libertar - mas aonde? mas em que lugar? mas com que meios? mas em que condição?

A ser assim, a arte seria o caminho que a poesia tem de percorrer - nem menos, nem mais.

Eu sei que há outros caminhos, mais curtos. Mas também a poesia se nos adianta por vezes. La poésie, elle aussi, brûle nos étapes.

Deixo o esquecido de si, aquele que se ocupa da arte, o artista. Julguei encontrar a poesia em Lucile, e Lucile apreende a linguagem como figura e direcção e respiração: busco também aqui, nesta obra de Büchner, a mesma coisa, busco o próprio Lenz vou em busca dele -como pessoa-, busco a sua figura: em nome do lugar da poesia, em nome da libertação, em nome do passo em frente. (...)

“... mas às vezes era-lhe desagradável não poder andar de cabeça para baixo.” - É este o Lenz. É verdadeiramente, creio, ele e o seu passo.

Quem anda de cabeça para baixo tem o céu por abismo debaixo de si.

Poesía: é qualquer coisa que pode significar uma mudança na respiração. Quem sabe se a poesia não faz o caminho - também o caminho da arte - com vista a uma tal mudança? Talvez ela consiga, já que o estranho, ou seja o abismo e a cabeça de Medusa, o abismo e os autómatos, parecem ir numa e na mesma direcção - talvez ela consiga então aí distinguir entre estranheza e estranheza, tal vez a cabeça da Medusa se atrofie precisamente aí, talvez precisamente aí falhem os autómatos - neste breve e único momento. Talvez aqui, com o Eu - este Eu surpreendido e liberto aqui e deste modo -, talvez aqui se liberte ainda um Outro.

Talvez o poema seja ele próprio a partir deste ponto... e possa agora, deste modo não artístico e liberto da arte, seguir os seus outros caminhos, e assim também os caminhos da arte - segui-los, segui-los e voltar a segui-los.

Tal vez.

Tal vez se possa dizer que em cada poema fica inscrito o seu “20 de Janeiro”. Talvez o que há de novo nos poemas que hoje se escrevem seja isto: que é aí que, da forma mais clara, se procura manter viva a memória de tais datas.

Mas não é a partir de tais datas que se escreve o nosso destino? E escrevemo-nos em direcção a que datas?

Mas o poema fala! Mantém viva a memória das suas datas, mas - fala. É claro que fala sempre e apenas em causa própria, a mais própria que se possa imaginar.

Mas penso- e esta ideia dificilmente vos poderá surpreender agora -, penso que desde sempre uma das esperanças do poema é precisamente a de, deste modo, falar também em causa alheia - não, esta palavra já a não posso usar agora -, é a de, deste modo, falar em nome de um Outro, quem sabe se em nome de um radicalmente Outro. (...)

O poema detém-se ou alimenta esperanças - uma palavra que temos de relacionar com a criatura - quando se encontra com tais pensamentos.

Ninguém pode dizer quanto tempo durará ainda essa pausa na respiração - o alimentar esperanças e o pensamento. O reino do que é “veloz”, que sempre foi o do “lá fora”, ganhou mais velocidade. O poema sabe isso, mas mantém a sua rota em direcção àquele “Outro”, para que ele se julgue alcançável, à espera de ser libertado, talvez mesmo não ocupado, e ao mesmo tempo voltado para ele, para o poema - digamos: como Lucile.

É certo que o poema - o poema hoje - mostra (e isso, segundo creio, só indirectamente tem a ver com as dificuldades - que não devemos subestimar - da escolha das palavras, com o mais acentuado declive da sintaxe ou o sentido mais desperto da elipse), o poema mostra, e isso é indesmentível, uma forte tendência para o emudecimento.

Ele afirma-se (permitam-me, depois de tantas formulações radicais, mais esta), o poema afirma-se à margem de si próprio; para poder subsistir, evoca-se e recupera-se incessantemente, num movimento que vai do seu Já-não ao seu Ainda-e-sempre.

Este Ainda-e-sempre não pode ser outra coisa senão uma fala.Não linguagem sem mais, portanto, nem provavelmente também “co-respondência” (Ent-sprechung) no plano da linguagem.

Ele é antes linguagem actualizada, liberta sob o signo de um processo de individuação radical, é certo, mas que ao mesmo tempo permanece consciente dos limites que lhe são traçados pela linguagem, das possibilidades que se lhe abrem na linguagem.

Esse Ainda-e-sempre do poema só pode ser encontrado na poesia de quem não se esquece de que fala sob o ângulo de incidência da sua existência, da sua condição criatural.

Então o poema seria - de forma ainda mais clara do que até agora - linguagem, tornada figura, de um ente singular, e, na sua essência mais funda, presença e evidência.

O poema é solitário. É solitário e vai a caminho. Quem o escreve torna-se parte integrante dele.

Mas não se encontrará o poema, precisamente por isso, e portanto já neste momento, na situação do encontro - no mistério do encontro? (...)

O poema torna-se - e em que condições! - o poema de um sujeito que insiste em ser um sujeito de percepção, atento a todos os fenómenos, e interrogando e apostrofando esses fenómenos: e torna-se diálogo, muitas vezes um diálogo desesperado.

Só no espaço desse diálogo se constitui o que é apostrofado, e se concentra à volta do Eu que a ele se dirige e o nomeia. Mas essa entidade apostrofada, como que transformada em Tu pela nomeação, introduz também nessa presença o seu Ser-outro. Até no aqui e agora do poema - e o poema dispõe sempre apenas deste único e pontual presente -, até nesta imediaticidade e proximidade ele deixa falar aquilo que é mais próprio dele, desse Outro: o seu tempo.

Quando assim falamos com as coisas, confrontamo-nos sempre com a questão de saber de onde vêm e para onde vão elas: uma questão “em aberto”, “que não leva a conclusão nenhuma”, que aponta para um espaço aberto e vazio e livre - estamos muito longe, “lá fora”. O poema, creio, procura também este lugar.

O poema?

O poema com a suas imagens e os seus tropos?

De que falo eu realmente quando, a partir desta direcção, nesta direcção, com estas palavras, falo do poema? Do poema? Não, daquele poema. Mas eu falo afinal do poema que não existe!

O poema absoluto - não, é mais que certo que não existe, não pode  existir, tal coisa!

Mas existe, isso sim, com cada verdadeiro poema, com o mais modesto dos poemas, aquela irrefutável pergunta, aquela inaudita exigência.

E as imagens, que seriam então?

Aquilo que foi apercebido, que tem de ser apercebido, uma única vez, de todas as vezes, como coisa única e só agora e só aqui. E assim o poema seria o lugar onde todos os tropos e metáforas querem ser levados ad absurdum.

Investigação topológica?

Certamente! (...)

Será então que, quando pensamos em poemas, será que seguimos tais caminhos com o poema? São essas vias apenas desvios, caminhos ínvios de ti a ti? Mas são também, no meio de sabe-se lá quantos outros caminhos, caminhos nos quais a língua ganha voz, são encontros, caminhos de uma voz para um Tu que recebe, caminhos da criatura, projectos de existência, talvez, uma antecipação a nós próprios para nos encontrarnos, em busca de nós próprios... Uma espécie de regresso a casa. (...)

Partindo daqui, deste “Commode”, mas também à luz da utopia, lanço-me agora, eu próprio, numa investigação topológica:

(...) Procuro tudo isso no mapa, com um dedo um tanto impreciso, porque inquieto - num mapa para crianças, como tenho de confessar desde já.

Não se encontra nenhum desses lugares, eles não existem, mas eu sei, sobretudo agora sei, onde eles deviam estar, e... encontro alguma coisa! (...)

Encontro aquilo que une e como que conduz o poema ao encontro.

Encontro qualquer coisa - como a linguagem - de imaterial, mas terreno, planetário, de forma circular, que regressa a si mesma depois de passar por ambos os pólos e cruzar os trópicos: encontro um Meridiano.

(...)


Paul Celan

Discurso de agradecimento do Prémio Georg Büchner, Darmstadt. 22 de Outubro de 1960


Arte Poética