3.2.18




Astrolabios, British Museum. Datados en 1200 y 1712.


No saben que no volverán a ver
Los vergeles del destierro y las playas familiares
Las estrellas que viajan con piernas de sal
Cuando la noche esta triste de tanta belleza

Olvidan que ya no escucharán
El viento de la reja y el perro de las imágenes
El agua que duerme sobre el color de las piedras
La noche con violines de lluvia

Tanta magia para nada
Como no sea este recuerdo de otro mundo
Con pájaros de carne en la pradera
Montañas como granjas
Oh infancia mía oh mi locura

Georges Schehadé

19.1.18


Sir John Soane´s house, London.


Soane hizo su casa de Lincoln´s Inn Fields como una caja asombrosa de filtros y amplificación. Su construcción nos proporciona un espacio vivo, atravesado y animado por energías naturales. Las singulares figuras arquitectónicas que, en general, el arquitecto inglés construyó emergen impregnadas de un fondo de dimensiones esenciales que son omnipresentes y que nuestra experiencia capta como fundamento físico del estar terrenal. Una de estas dimensiones es la luz envolvente y otra es la atracción terrestre, la gravitación que afecta a toda la materia. En las decisiones tomadas desde el proyecto quiso que se manifestara, en integración a lo estrictamente constructivo, el protagonismo de esas dimensiones por medio de la activación de signos relativos a ellas. Concibió su casa como una oquedad, una cámara, un volumen poroso, un centro para sentir y soñar ese radical fundamento que como presencia exaltada se apropia de ella. Y, además, al instalar por todas partes su amada colección de objetos de arte: pinturas, esculturas, proyectos de arquitectura y maquetas, condensadores de memoria y de significado, amplió ese sueño también hacia lo íntimo, a su mundo imaginario d arquitecto. Hizo de ese lugar un centro de ensoñaciones físicas y espirituales, un puesto privilegiado de observación verdaderamente circular y completo.


Una de las sorpresas más evidentes en toda la obra de Soane proviene del hábil modo de jugar con la luz natural, de controlar su flujo al atravesar el espacio construido. La mirada constata con emoción el virtuosismo en la disposición de filtros e interposiciones al paso de la luz natural. Como la luz diurna que viene de lo alto, la luz cenital cae desde los lucernarios, se derrama, se abre paso por patios o grietas en forjados y luego se hunde y desaparece en la opacidad de las paredes o renace y se recrea en los espejos. El interior es enriquecido por esa luz descendente y se anima en los más variados brillos y tintes peculiares. Se manifiesta a la manera mágica de las luces que anidan en los medios turbios que Turner supo expresar magistralmente en sus cuadros. La arquitectura de Soane parece la recreación de un fragmento de naturaleza. Es, podemos decir, análoga a un paisaje vivo, animado por nubes y rayos de sol que se abren camino entre ellas. La luz natural que viene de lo alto resbala por las paredes, parece solazarse al bañar los elementos arquitectónicos, el ornamento, las esculturas, las pinturas y los dibujos. El arquitecto nos proporciona un lugar que imita un paisaje de gran riqueza, lleno de elementos para el deleite, y todo ello sumido en una envolvente atmósfera luminosa casi tangible. La exploración visual se siente profundamente estimulada. La mirada encuentra un alojamiento ideal.



Otro conjunto de sensaciones que apreciamos, por ejemplo, en la Breakfast Room, o en espacios como La Rotonda y oficinas con cúpula del Banco de Inglaterra, proviene del modo en que las figuras construidas se erigen, se sostienen. Ostentan una alta expresividad acerca de su estabilidad, de sus apoyos y equilibrios, de su comportamiento frente al derrumbe. Promueven una sensación de ligereza y vuelo, un sentimiento de flotación que, por otro lado, es inducido empáticamente en el visitante. Hay techos de equivoca expresividad, cual telas hinchadas, grandes sombrillas en el ámbito luminoso que hay que sujetar para que no vuelen. Se comprenden como superficies tensas, atirantadas, que emiten señales de un vaciamiento similar al de las estructuras neumáticas y ligeras. Se liberan ficticiamente de la carga de la materia, de la imposición del peso. No pueden ocultar, sin embargo, su inmersión en el inexorable campo gravitacional. En lo singular de su levitación despiertan un cuestionamiento acerca de su raíz y causa. El juego desarrollado por la sucesión de capas, de membranas y aire interpuesto, es otro modo de expresar una ambigüedad ante el deseo subyacente de librarse del obligado gravamen de las cargas. En su casa de Londres, por ejemplo, en el paso entre la biblioteca y el comedor, las dos láminas de la pared se convierten en láminas separadas entre las que el arquitecto inserta espejos, creando así un vacío virtual que contradice el macizo del espesor real. Se desmaterializa la pared pero, al mismo tiempo, de los arcos cuelgan pinjantes o pomos cual condensaciones repentinas de materia, gotas de una densidad extraña sometidas al influjo de la gravedad, de modo que, ahí, aquello que antes eran tenues láminas ahora adquiere de nuevo su peso. Soane, pues, niega y afirma, estimula una ilusión de levedad y, al mismo tiempo, favorece la evidencia del peso. En definitiva, quiere que advirtamos los extremos de unos ejercicios estructurales conformes a la ley física.



En todo este juego se suscita una clara conciencia de la pertenencia de cualquier objeto construido y nuestro propio cuerpo al campo gravitatorio. Las construcciones de Soane están moduladas por una luz que es elemento protagonista y están compuestas por masas que notoriamente juegan con la gravedad, la acatan y la desafían a la vez. Su arquitectura con los atributos de lo que él mismo caracterizaba como la poesía de la arquitectura responde a una concepción en la que, sobrepasando las simples o crudas determinaciones constructivas, posee una cualidad distintiva que proviene de hacer sensibles esas energías básicas entretejidas en la obra y amplificadas, además, por su presentación conjunta. El arquitecto nos sitúa ante el desvelamiento de ese fondo: esa casa última de coordenadas primigenias que ha sido integrada íntimamente al edificio.
La arquitectura es, por tanto, un instrumento que vibra al unísono de un mundo físico y tácito. Las construcciones de Soane transforman, traducen, hacen legibles fenómenos que viven soterradamente en ellas. Presentan a la percepción señales claras de una continuidad, marcas de su pertenencia a un fondo natural. Son manifestaciones acompañantes que emanan a la manera del tintineo de unas campanas tubulares cuando son activadas por el fluir del aire y de la brisa. Entre los objetivos de su construcción está el tener en cuenta ese paso y los efectos en fusión de unas energías que se destacan con especial relevancia. Las formas están definidas en un lugar intermedio, en la distancia que existe entre una realidad física y una naturaleza de fondo que se enseñorea y florece en los espacios y en la materia construida. Es una arquitectura que toca y activa de muy diversos modos las distintas cuerdas conectivas de un paisaje en el que también estamos involucrados. Sale a nuestro encuentro como una entidad limítrofe, con las características de una piel. Por eso, con frecuencia tiene el aspecto de un compuesto de bambalinas o telas agujereadas que el ojo a de recorrer, atravesar, esquivar, sortear como hace la luz y la mirada saltando de horizonte en horizonte, de punto de fuga en punto de fuga. De otro lado, la obra, en su condición material, se presenta en una danza oscilante, en un balanceo, entre la sujeción al peso y su liberación. Soane nos recuerda que no hay poesía en la arquitectura sin la colaboración de los sentidos y que por ello es susceptible a la confusión de lo cierto y de lo ilusorio. El ojo, el cuerpo, son parte del objeto. Pensar lo que se construye en las continuidades que van de las dimensiones de referencia naturales –luz y gravedad- a sus efectos en la experiencia sensible conduce a la inteligencia de los objetos construidos como acontecimientos en flujos y en la temporalidad de los procesos de su percepción. Las formas tienen algo de aquellas configuraciones efímeras que se hacen y se deshacen en el agua, imágenes que son fruto de las perturbaciones de su superficie sujetas a una geometría canónica: anillos ondulaciones o gotas. La arquitectura de Soane, responde también a una reconocible y parecida geometría: casquetes seccionados, cúpulas ahuecadas, grietas y gotas. Son formas que aún siendo estáticas y permanentes nos transportan al modo de una transfiguración súbita: a la manera de las texturas regulares que se destacan en un indefinido medio acuoso para luego desvanecerse.

Juan Navarro Baldeweg
Escritos

7.1.18

Estudio de Olafur Eliasson


Geografía de la aurora

     Y las piedras preciosas, esas grutas de esmeraldas que nacen en sueños y al soñante acogen tan de verdad que éste conserva en la vigilia las huellas del tacto, a veces hecho memoria tanto o más que un lugar simplemente natural; y el color que sin nombre sostiene la retina por años, por duraciones sin fin, ese color visto tan sólo en sueños y ese felicísimo estar en la gruta, y aun el poder volver a ella encontrándola en tierras lejanas bañadas por otra luz. ¿Cómo suceden, cómo están ahí asequibles aunque no enteramente, y sin sombra alguna de terror, cosa tan extraña a toda gruta desconocida, por insignificante que sea? Este no tener, y no esperar, este estar sin esfuerzo alguno, esta patria perdida o esperada, donde se ha entrado sin saber cómo ni por qué, sin esperanza ni temor. Y ese vivir sin anhelar, ni apetecer, sin añorar sin soñar, duerme al fin en su gruta sin soñar señor alguno, que le haya herido y sin soñarse él a sí mismo, olvidado de toda herida.      

     El ciervo reposa sin herida, apoyada su cabeza sobre una piedra, flor azul.


María Zambrano
De la Aurora

14.12.17


My Red Homeland, 2017. Anish Kapoor


AHORA AUMENTA TU PESO
en todo lo leve,

ahora desenmascaras
lo ya nombrado
sin nombre,

ahora envías tú los
martinetes burilantes de sílabas
bajo la espuela
de aquel que
ha pasado por alto de
el espinoso seto de astucia,

ahora
escribes tú.

Paul Celan
A new Chandra X-ray Observatory image captures the location of several vital elements like silicon (red), sulfur (yellow), calcium (green) and iron (purple), located on Cassiopeia A -- a supernova remnant ~11,000 light years from Earth. 
Chandra’s sharp X-ray vision allows astronomers to gather detailed information about the elements that objects like Cas A produce. For example, they are not only able to identify many of the elements that are present, but how much of each are being expelled into interstellar space. 
Oxygen is the most abundant element in the human body (about 65% by mass), calcium helps form and maintain healthy bones and teeth, and iron is a vital part of red blood cells that carry oxygen through the body. All of the oxygen in the Solar System comes from exploding massive stars. About half of the calcium and about 40% of the iron also come from these explosions, with the balance of these elements being supplied by explosions of smaller mass, white dwarf stars. 
Credit: NASA/CXC/SAO 


Un telescopio 
acoge 
una lupa

Paul Celan

11.12.17

May picture, 1925. Paul Klee


EL DESLIZARSE DE LAS IMÁGENES

Es múltiple la imagen siempre, aunque sea una sola. Un doble, causa de alteración de aquel ante quien se presenta. Siempre llega, aunque se haya asistido a su formación, con ansias de enseñorearse tal como si pidiese, ella también, existir, como escapada de un reino donde solamente el ser y la vida caben. Mas la realidad, eso que se llama realidad, es casi de continuo imagen. «De sí misma», podría decirse en seguida, deslizándose sobre la aparente identidad de las hojas del fuego apagado, convertidas en río o en cascada cuando se las ve. Cuando se las ve en esa franja que ofrece la realidad, que no puede quedarse en ser «nuda, escueta realidad», y pide como mendiga en ocasiones, como sierva siempre, aun cuando se imponga para completarse. Pues que la realidad que al ser humano se le ofrece no acaba de serlo; a medias real tan sólo y, a veces, irreal por asombrosa, por sobrepasarse a sí misma, pide. Y se es requerido constantemente por la realidad que suplica ensoberbecida y al par sierva, algo así como si le dieran la verdad que le falta, el ser que se quedó atrás, en la casa del Padre quizás —en algún lugar de donde salió— a la busca como la sierpe, y arrastrándose como ella. La realidad como deseó ella misma ser, como un ansia de fundar otro reino. Como la luna de la que no se sabe si salió, si se salió del orden del que conserva, como hija perdonada, el tener una órbita. Mas aun así, con su órbita, no anda entera; se disminuye, se acrecienta, se presenta en una imagen de plenitud, que no logra dar en verdad; es sólo una imagen de plenitud, le falta la otra cara que en el sol no se echa de ver que falte. La luna no hace sentir lo esférico de su cuerpo, ni aun su cuerpo: espejo. Y la realidad al pedir, siempre anda así también. Es una realidad ésta que se nos concede y, al par, nos acomete, que anda suelta. Y su órbita más que su imagen es lo que de veras pide al hombre.

MUSICALIDAD

Y lo que da de sí se ofrece sin máscara en la música y antes que en ella, en la musicalidad, que es su lugar, como la espacialidad lo es de los cuerpos, y la visibilidad de las presencias, y el alma de todo lo que alienta. Y el pensamiento, de todos los pensamientos, aun de los que se mustian al nacer. Que algo transcurre, que él, el tiempo mismo, transcurre recogiendo su paso, apareciendo de acuerdo con su ser que no es sustancia, tal es lo que se da en este transcurrir puro sin acontecimientos. Un puro transcurrir en que el tiempo se libera de esa ocupación que sufre de hechos y sucesos que sobre él pasan. Y entonces da de sí dándose a oír y no a ver, dando a oír su música anterior a toda música compuesta de la que es inspiración y fundamento. Y sólo el rumor del mar y el viento, si pasan mansamente, se le asemejan. Y más todavía ciertos modos del silencio sin expectación y sin vacío. Pues que ha de ser por la música que en el inimaginable corazón del tiempo viene a quedarse todo lo que ha pasado, todo lo que pasa sin poder acabar de pasar, lo que no tuvo sustancia alguna, mas sí un cierto ser o avidez de haberla. Todo lo que se interpuso en el fluir temporal deteniéndolo. Todo lo que no siguió el curso del tiempo con sus desiertos, donde tanto abismo se abre; lo que no se acordó con su invisible ser, que solamente se nos da a sentir y a oír, mas no a ver —el ver lo que el tiempo ha causado es ya un juicio.

María Zambrano
Claros del bosque

30.11.17

Africa | Mbuti people, DR of Congo | Pygmy Bark Cloth

ANTES DE QUE SE PROFIRIESEN LAS PALABRAS 

Antes de los tiempos conocidos, antes de que se alzaran las cordilleras de los tiempos históricos, hubo de extenderse un tiempo de plenitud que no daba lugar a la historia. Y si la vida no iba a dar a la historia, la palabra no iría tampoco a dar al lenguaje, a los ríos del lenguaje por fuerza ya diversos y aun divergentes. Antes de que el género humano comenzara su expansión sobre las tierras para luego ir en busca siempre de una tierra prometida, rememoración y reconstitución siempre precaria del lugar de plenitud perdido, las tierras buscadas, soñadas, reveladas como prometidas venían a ser engendradoras de historia, inicios de la cadena de una nueva historia. Antes. Antes, cuando las palabras no se proferían proyectadas desde la oquedad del que las lanza al espacio lleno o vacío de afuera; al exterior. Y así el que profería, el que ha seguido profiriendo sus palabras, las hace de una parte suyas, suyas y no de otros, suyas solamente, entendiendo o dando por entendido que quienes las reciben quedarán sometidos sin más. Ya que el exterior es el lugar de la gleba, de lo humano amorfo, materia dispuesta para ser conformada, configurada, y a la que se pide que siga así, gleba bajo la única voluntad de quien profiere las palabras materializadas también, ellas también materialización de un poder. Antes de que tal uso de la palabra apareciera, de que ella misma, la palabra, fuese colonizada, habría sólo palabras sin lenguaje propiamente. Al ser humano le ha sido permitido, fatalmente, colonizarse a sí mismo; su ser y su haber. Y de haber sido esto el verdadero argumento de su vivir sobre la tierra, la palabra no le habría sido dada, confiada. El lenguaje no la necesita, como hoy bien se sabe de tantas maneras. Y así existirá la pluralidad de lenguajes dentro del mismo idioma, del lenguaje descendiente de la palabra primera con la que el hombre trataba en don de gracia y de verdad, la palabra verdadera sin opacidad y sin sombra, dada y recibida en el mismo instante, consumida sin desgaste; centella que se reencendía cada vez. Palabra, palabras no destinadas, como las palomas de después, al sacrificio de la comunicación, atravesando vacíos y dinteles, fronteras, palabras sin peso de comunicación alguna ni de notificación. Palabras de comunión. Circularían estas palabras sin encontrar obstáculo, como al descuido. Y como todo lo humano, aunque sea en la plenitud, ha de ser plural, no habría una sola palabra, habrían de ser varias, un enjambre de palabras que irán a reposarse juntas en la colmena del silencio, o en un nido solo, no lejos del silencio del hombre y a su alcance. Y luego, ahora, estuvieron llegando y llegan todavía algunas de estas palabras del enjambre de la palabra inicial, nunca como eran, como son. Cada una, sin mengua de su ser, es también las demás, y ninguna es propiamente otra —no están separadas por la alteración—. y cada una es todas, toda la palabra. Y no pueden declinarse. Y lo que es completamente cierto es que no podrían nunca descender hasta el caso ablativo, porque en la plenitud, ni tan siquiera en la de este nuestro tiempo, no existen las circunstancias. Se borran las circunstancias en la más leve pálida presencia de la plenitud. Aparecen con frecuencia las palabras de verdad por transparencia, una sola quizá bajo todo un hablar; se dibujan a veces en los vacíos de un texto —de donde la ilusión del uso del punto suspensivo y del no menos erróneo subrayado—. Y en los venturosos pasajes de la poesía y del pensamiento, aparecen inconfundiblemente entre las del uso, siendo igualmente usuales. Mas ellas saltan diáfanamente, promesa de un orden sin sintaxis, de una unidad sin síntesis, aboliendo todo el relacionar, rompiendo la concatenación a veces. Suspendidas, hacedoras de plenitud, aunque sea en un suspiro. Mas se las conoce porque faltan sobre todo. Parecen que vayan a brotar del pasmo del inocente, del asombro; del amor y de sus aledaños, formas de amor ellas mismas. y es al amor al que siempre le faltan. Y por ello resaltan inconfundibles cuando en el amor se encuentra alguna; es única entonces, sola. Y por ello palabra de la soledad única del amor y de su gracia. Si se las invoca llegan en enjambre, oscuras. y vale más dejarlas partir antes de que penetren en la garganta, y alguna en el pecho. Vale más quedarse sin palabra, como al inocente también le sucede cuando le acusan. Cuando de pensamiento se trata, ellas, las palabras hacedoras de orden y de verdad, pueden estar ahí, casi a la vista, como un rebaño o hato de mansas ovejas, dóciles, mudas. Y hay que enmudecer entonces como ellas, respirando algo de su aliento, si lo han dejado al irse. Y volver el pensamiento a aquellos lugares donde ellas, estas razones de verdad, entraron para quedarse en «orden y conexión» sin apenas decir palabra, borrando el usual decir, rescatando a la verdad de la muchedumbre de las razones.

María Zambrano
Claros del bosque

28.11.17

¿Existe una conexión entre sonido, vibración y realidad física?


Cualquier objeto construido es como la figura de un tapiz hecho con hilos que van de un lado a otro de la urdimbre. Por leyes generativas, de conexión, y por el orden de elaboración, se crean figuras, cuya naturaleza revela un conjunto de variables: los hilos. Tiendo a pensar que un objeto no tiene principio ni fin.

Juan Navarro Baldeweg
Escritos

27.10.17

Escuela Kanõ. Pájaros y flores de las cuatro estaciones, inicio s.XVII.


Ay dulce espontánea
tierra cuantas veces
los
seniles

              dedos de
lascivos filósofos pellizcaron
hurgaron

tu carne
,cuántas el licencioso pulgar
de la ciencia aguijoneó
tu

     belleza     ,cuántas
veces las religiones te han sentado
en sus descarnadas rodillas
estrujándote y

violentándote para que pudieras concebir
dioses
              (pero
leal

al incomparable 
lecho de muerte tu
rítmico
amante

             tú les repondiste


sólo con

              primavera)

E.E. Cummings

19.9.17

Bill Viola | 'Tristan’s Ascension (The Sound of a Mountain Under a Waterfall)', 2005.



Donde quiera que viajo Grecia me hiere.

Y mientras tanto Grecia viaja
y nosotros nada sabemos, no sabemos que somos todos marineros en tierra.

Yorgos Seferis

31.8.17

Corona de olivo de oro griega. Finales del periodo clásico al helenístico temprano. 24,1 cm de ancho.


Domingo

Dos pesados caballos y un carruaje lento, eso o algo así, al otro
     lado de mi ventana, en la calle
ése es el ruido.
Pronto será de noche; veo que aún me mira un frontón de
     estatuas mutiladas
¿Cuánto pesan las estatuas?
Prefiero una gota de sangre a un vaso de tinta.

Yorgos Seferis
Londres, verano de 1933.

13.8.17

El vértigo de Eros, 1944. Roberto Matta


La casa de la mirada
A Matta   

Caminas adentro de ti mismo y el tenue reflejo serpeante que te conduce
no es la última mirada de tus ojos al cerrarse ni es el sol tímido golpeando tus párpados:
es un arroyo secreto, no de agua sino de latidos: llamadas, respuestas, llamadas,hilo de claridades entre las altas yerbas y las bestias agazapadas de la conciencia a obscuras.Sigues el rumor de tu sangre por el país desconocido que inventan tus ojos
y subes por una escalera de vidrio y agua hasta una terraza.
Hecha de la misma materia impalpable de los ecos y los tintineos,
la terraza, suspendida en el aire, es un cuadrilátero de luz, un ring magnético
que se enrolla en sí mismo, se levanta, anda y se planta en el circo del ojo,
géiser lunar, tallo de vapor, follaje de chispas, gran árbol que se enciende y apaga y enciende:
estás en el interior de los reflejos, estás en la casa de la mirada,
has cerrado los ojos y entras y sales de ti mismo a ti mismo por un puente de latidos:
                              EL CORAZÓN ES UN OJO.

Estás en la casa de la mirada, los espejos han escondido todos sus espectros,
no hay nadie ni hay nada que ver, las cosas han abandonado sus cuerpos,
no son cosas, no son ideas: son disparos verdes, rojos, amarillos, azules,
enjambres que giran y giran, espirales de legiones desencarnadas,
torbellino de las formas que todavía no alcanzan su forma,
tu mirada es la hélice que impulsa y revuelve las muchedumbres incorpóreas,
tu mirada es la idea fija que taladra el tiempo, la estatua inmóvil en la plaza del insomnio,

tu mirada teje y desteje los hilos de la trama del espacio,
tu mirada frota una idea contra otra y enciende una lámpara en la iglesia de tu cráneo,
pasaje de la enunciación a la anunciación, de la concepción a la asunción,
el ojo es una mano, la mano tiene cinco ojos, la mirada tiene dos manos,
estamos en la casa de la mirada y no hay nada que ver, hay que poblar otra vez la casa del ojo,
hay que poblar el mundo con ojos, hay que ser fieles a la vista, hay que
              CREAR PARA VER.

La idea fija taladra cada minuto, el pensamiento teje y desteje la trama,
vas y vienes entre el infinito de afuera y tu propio infinito,
eres un hilo de la trama y un latido del minuto, el ojo que taladra y el ojo tejedor,
al entrar en ti mismo no sales del mundo, hay ríos y volcanes en tu cuerpo, planetas y hormigas,
en tu sangre navegan imperios, turbinas, bibliotecas, jardines,
también hay animales, plantas, seres de otros mundos, las galaxias circulan en tus neuronas,
al entrar en ti mismo entras en este mundo y en los otros mundos,
entras en lo que vio el astrónomo en su telescopio, el matemático en sus ecuaciones:
el desorden y la simetría, el accidente y las rimas, las duplicaciones y las mutaciones,
el mal de San Vito del átomo y sus partículas, las células reincidentes, las inscripciones estelares.

Afuera es adentro, caminamos por donde nunca hemos estado,
el lugar del encuentro entre esto y aquello está aquí mismo y ahora,
somos la intersección, la X, el aspa maravillosa que nos multiplica y nos interroga,
el aspa que al girar dibuja el cero, ideograma del mundo y de cada uno de nosotros.
Como el cuerpo astral de Bruno y Cornelio Agripa, como las granes transparentes de André Breton,
vehículos de materia sutil, cables entre éste y aquel lado,
los hombres somos la bisagra entre el aquí el allá, el signo doble y uno, V y ^ ,
pirámides superpuestas unidas en un ángulo para formar la X de la Cruz,
cielo y tierra, aire y agua, llanura y monte, lago y volcán, hombre y mujer,
el mapa del cielo se refleja en el espejo de la música,
donde el ojo se anula nacen mundos:
LA PINTURA TIENE UN PIE EN LA ARQUITECTURA Y OTRO EN EL SUEÑO.

La tierra es un hombre, dijiste, pero el hombre no es la tierra,
el hombre no es este mundo ni los otros mundos que hay en este mundo y en los otros,
el hombre es la boca que empaña el espejo de las semejanzas y dice sí,
el equilibrista vendado que baila sobre la cuerda floja de una sonrisa,
el espejo universal que refleja otro mundo al repetir a éste, el que transfigura lo que copia,
el hombre no es el que es, célula o dios, sino el que está sienpre más allá.
Nuestras pasiones no son los ayuntamientos de las substancias ciegas pero los combate y los abrazos de los elementos riman con nuestros deseos y apetitos,
pintar es buscar la rima secreta, dibujar al eco, pintar el eslabón:
El Vértigo de Eros es el vahído de la rosa al mecerse sobre el osario,
la aparición de la aleta del pez al caer la noche en el mar es el centelleo de la idea,
tú has pintado al amor tras una cortina de agua llameante
PARA CUBRIR LA TIERRA CON UN NUEVO ROCÍO.

En el espejo de la música las constelaciones se miran antes de disiparse,
el espejo se abisma en sí mismo anegado de claridad hasta anularse en un reflejo,
los espacios fluyen y se despeñan bajo la mirada del tiempo petrificado,
las presencias son llamas, las llamas son tigres, los tigres se han vuelto olas,
cascada de transfiguraciones, cascada de repeticiones, trampas del tiempo:
hay que darle su ración de lumbre a la naturaleza hambrienta,
hay que agitar la sonaja de las rimas para engañar al tiempo y despertar al alma,
hay que plantar ojos en la plaza, hay que regar los parques con risa solar y lunar,

hay que aprender la tonada de Adán, el solo de la flauta del fémur,
hay que construir sobre este espacio inestable la casa de la mirada,
la casa de aire y de agua donde la música duerme, el fuego vela y pinta el poeta.


Octavio Paz

7.7.17

Wire Sculpture, 2014. Emma McNally


A matéria do poema
Para Salah Stétié

Há uma substância dais cosas que não

se perde quando as asas da beleza
lhe tocam. Perdemo-la de vista, às vezes,
por entre as esquinas da vida; mas
ela persegue-nos com o seu desejo
de permanência, e vem contaminar-nos
com a infecção divina de uma febre de
eternidade. Os poetas trabalham 
esta matéria. Os seus dedos tiram
o acaso de dentro do que vem ao
seu encontro, e sabem que o improvável
se encontra no coração do instante,
num cruzamento de olhos que
a palavra do poema traduz. Leio
o que escrevem; e da chama que
os seus versos alimentam eleva-se
o fumo que o céu dispersa, por
entre o azul, deixando apenas um
eco do que é essencial, e fica.

Nuno Júdice



Hay una sustancia de las cosas que no 

se pierde cuando las alas de la belleza 
la tocan. La perdemos de vista, a veces,
por entre las esquinas de la vida; pero 
ella nos persigue con su deseo de 
permanencia, y viene a contaminarnos 
con la infección divina de una fiebre de 
eternidad. Los poetas trabajan
esta materia. Sus dedos toman 
el azar de dentro de lo que viene a
su encuentro, y saben que lo improbable
se encuentra en el corazón del instante,
en un cruce de ojos que
la palabra del poema traduce. Leo
lo que escriben, y de la llama que
sus versos alimentan se eleva
el humo que el cielo dispersa, por
entre el azul, dejando un
eco de lo que es esencial, y queda.

Nuno Júdice

14.6.17

Espero de una obra literaria una novedad para mí, algo que, aunque sólo escasamente, produzca un cambio en mí; algo que me vuelva consciente de una todavía no pensada, todavía no consciente posibilidad de la realidad; una nueva posibilidad de mirar, de hablar, de pensar, de existir. (…) Espero de la literatura que rompa todos los aparentemente definitivos conceptos del mundo.

Peter Handke
Soy un habitante de la torre de marfil, 1967.

Mujeres de Dresde - La cabeza, 1990. Georg Baselitz

31.5.17

Milk Run, 1996. James Turrell

Como parte de lo que he llamado "Proyecto Eureka", un amigo y yo hemos diseñado y construido un dispositivo en el que se ve una región espacial llena de luz. Es un artefacto sencillo pero asombroso, compuesto tan sólo por una caja cuidadosamente diseñada y un potente proyector que arroja luz en su interior. Hemos puesto especial cuidado en que la luz no ilumine objetos ni superficies dentro de la caja. En el interior sólo hay una enorme cantidad de luz pura. La pregunta es qué se ve entonces, qué aspecto tiene la luz cuando aparece completamente sola.
Me acerco al artefacto y enciendo el proyector, cuya bombilla y lentes se ven a través de un panel de plexiglás. El proyector envía al interior de la caja una luz brillante que atraviesa una serie de elementos ópticos situados junto a ella. Desde una ventana miro la luz que se concentra en la caja. ¿Qué veo? Una oscuridad absoluta. La negrura del espacio vacío.
Fuera de la caja hay una manivela conectada a una vara que puede entrar y salir. Si tiro de la manivela, la vara destella en el oscuro espacio y uno de sus lados brilla y se ilumina. Es evidente que el espacio no está vacío, sino lleno de luz. Pero sin un objeto sobre el que incida la luz, sólo se ve oscuridad. La luz es invisible. Sólo vemos cosas, objetos, no la luz.

Arthur Zajonc
Capturar la luz


Frontal Passage, 1994. James Turrell

Hace años, por los setenta, en una memorable cena, Palazuelo nos hizo asistir (a Santiago Amón y a mí) a una sesión de encantamiento. Era primavera. Estábamos en un local situado en un piso de la calle Fernández de la Hoz (Madrid) con las ventanas abiertas. Nos pidió que cerráramos los ojos y escucháramos el silencio durante un rato prolongado. Fue sorprendente. El entorno de objetos próximos se despegó de nosotros y la amplitud del vacío resonante de la ciudad se nos patentizó como una envoltura activa con dimensiones sensibles (indefinidas pero palpitantes) que se acoplaba perfectamente a la entidad volumétrica de nuestros cuerpos.
Desde aquel acontecimiento, cada vez que entro en un ámbito arquitectónico desconocido, edificio o espacio público, paso un largo rato con los ojos cerrados escuchando y sintiendo el silencio vibrante de la amplitud configurada. Como aquel extraño rey de Italo Calvino ("Un rey escucha" en Bajo el sol jaguar, Barcelona 1989) que, extático en su trono y sin hacer uso de sus ojos (no se sabe si era ciego), sentía el palacio que le acogía como su propio extendido cuerpo, que no cesaba de enviarle mensajes sonoros y cutáneos capaces de informarle, con escrupulosa precisión, de la cambiante situación de su reinado.

Javier Seguí
Tiniebla y luz (acerca de Turrell)

12.5.17

Autorretrato en Nueva York, 1929-30. Federico García Lorca


Oda a Walt Whitman

Por el East River y el Bronx
los muchachos cantaban enseñando sus cinturas,
con la rueda, el aceite, el cuero y el martillo.
Noventa mil mineros sacaban la plata de las rocas
y los niños dibujaban escaleras y perspectivas.

Pero ninguno se dormía,
ninguno quería ser el río,
ninguno amaba las hojas grandes,
ninguno la lengua azul de la playa.

Por el East River y el Queensborough
los muchachos luchaban con la industria,
y los judíos vendían al fauno del río
la rosa de la circuncisión
y el cielo desembocaba por los puentes y los tejados
manadas de bisontes empujadas por el viento.

Pero ninguno se detenía,
ninguno quería ser nube,
ninguno buscaba los helechos
ni la rueda amarilla del tamboril.

Cuando la luna salga
las poleas rodarán para tumbar el cielo;
un límite de agujas cercará la memoria
y los ataúdes se llevarán a los que no trabajan.

Nueva York de cieno,
Nueva York de alambres y de muerte.
¿Qué ángel llevas oculto en la mejilla?
¿Qué voz perfecta dirá las verdades del trigo?
¿Quién el sueño terrible de sus anémonas manchadas?

Ni un solo momento, viejo hermoso Walt Whitman,
he dejado de ver tu barba llena de mariposas,
ni tus hombros de pana gastados por la luna,
ni tus muslos de Apolo virginal,
ni tu voz como una columna de ceniza;
anciano hermoso como la niebla
que gemías igual que un pájaro
con el sexo atravesado por una aguja,
enemigo del sátiro,
enemigo de la vid
y amante de los cuerpos bajo la burda tela.
Ni un solo momento, hermosura viril
que en montes de carbón, anuncios y ferrocarriles,
soñabas ser un río y dormir como un río
con aquel camarada que pondría en tu pecho
un pequeño dolor de ignorante leopardo.

Ni un sólo momento, Adán de sangre, macho,
hombre solo en el mar, viejo hermoso Walt Whitman,
porque por las azoteas,
agrupados en los bares,
saliendo en racimos de las alcantarillas,
temblando entre las piernas de los chauffeurs
o girando en las plataformas del ajenjo,
los maricas, Walt Whitman, te soñaban.

¡También ese! ¡También! Y se despeñan
sobre tu barba luminosa y casta,
rubios del norte, negros de la arena,
muchedumbres de gritos y ademanes,
como gatos y como las serpientes,
los maricas, Walt Whitman, los maricas
turbios de lágrimas, carne para fusta,
bota o mordisco de los domadores.

¡También ése! ¡También! Dedos teñidos
apuntan a la orilla de tu sueño
cuando el amigo come tu manzana
con un leve sabor de gasolina
y el sol canta por los ombligos
de los muchachos que juegan bajo los puentes.

Pero tú no buscabas los ojos arañados,
ni el pantano oscurísimo donde sumergen a los niños,
ni la saliva helada,
ni las curvas heridas como panza de sapo
que llevan los maricas en coches y terrazas
mientras la luna los azota por las esquinas del terror.

Tú buscabas un desnudo que fuera como un río,
toro y sueño que junte la rueda con el alga,
padre de tu agonía, camelia de tu muerte,
y gimiera en las llamas de tu ecuador oculto.

Porque es justo que el hombre no busque su deleite
en la selva de sangre de la mañana próxima.
El cielo tiene playas donde evitar la vida
y hay cuerpos que no deben repetirse en la aurora.

Agonía, agonía, sueño, fermento y sueño.
Éste es el mundo, amigo, agonía, agonía.
Los muertos se descomponen bajo el reloj de las ciudades,
la guerra pasa llorando con un millón de ratas grises,
los ricos dan a sus queridas
pequeños moribundos iluminados,
y la vida no es noble, ni buena, ni sagrada.

Puede el hombre, si quiere, conducir su deseo
por vena de coral o celeste desnudo.
Mañana los amores serán rocas y el Tiempo
una brisa que viene dormida por las ramas.

Por eso no levanto mi voz, viejo Walt Whitman,
contra el niño que escribe
nombre de niña en su almohada,
ni contra el muchacho que se viste de novia
en la oscuridad del ropero,
ni contra los solitarios de los casinos
que beben con asco el agua de la prostitución,
ni contra los hombres de mirada verde
que aman al hombre y queman sus labios en silencio.
Pero sí contra vosotros, maricas de las ciudades,
de carne tumefacta y pensamiento inmundo,
madres de lodo, arpías, enemigos sin sueño
del Amor que reparte coronas de alegría.

Contra vosotros siempre, que dais a los muchachos
gotas de sucia muerte con amargo veneno.
Contra vosotros siempre,
Faeries de Norteamérica,
Pájaros de la Habana,
Jotos de Méjico,
Sarasas de Cádiz,
Ápios de Sevilla,
Cancos de Madrid,
Floras de Alicante,
Adelaidas de Portugal.

¡Maricas de todo el mundo, asesinos de palomas!
Esclavos de la mujer, perras de sus tocadores,
abiertos en las plazas con fiebre de abanico
o emboscadas en yertos paisajes de cicuta.

¡No haya cuartel! La muerte
mana de vuestros ojos
y agrupa flores grises en la orilla del cieno.
¡No haya cuartel! ¡Alerta!
Que los confundidos, los puros,
los clásicos, los señalados, los suplicantes
os cierren las puertas de la bacanal.

Y tú, bello Walt Whitman, duerme a orillas del Hudson
con la barba hacia el polo y las manos abiertas.
Arcilla blanda o nieve, tu lengua está llamando
camaradas que velen tu gacela sin cuerpo.
Duerme, no queda nada.
Una danza de muros agita las praderas
y América se anega de máquinas y llanto.
Quiero que el aire fuerte de la noche más honda
quite flores y letras del arco donde duermes
y un niño negro anuncie a los blancos del oro
la llegada del reino de la espiga.

Federico García Lorca
Poeta en Nueva York

21.3.17

Mouchette, 1967. Robert Bresson

Cuanto más singular es la imagen cinematográfica, más absurda es también. ¿Qué quiere decir? Es muy fácil individualizar cualquier acontecimiento de la vida y filmarlo. Y de este modo se han filmado muchos documentales interesantes, en los que la esencia del cine estaba formulada de forma precisa. Sin embargo, me parece que la imagen cinematográfica no consiste en absoluto en representar una observación cualquiera (aunque no es una mala idea), sino en convertir un hecho cualquiera en una observación de la vida. En convertir esa observación en una expresión naturalista propia. Me parece que aquí hay algo; es esto lo que hay que buscar.
Tomemos como ejemplo el final de Mouchette de Bresson. Si lo recordáis, la protagonista, habiendo perdido ya toda la esperanza en la vida, se encuentra junto a la orilla de un río con un vestido blanco bajo el brazo. Es el vestido que le ha dado la vecina para que entierre con él a su madre. Pero ella se pone el vestido, de un modo un tanto desgarbado, de hecho no está claro si se lo pone o se lo echa a la espalda, y comienza a rodar pendiente abajo. La pendiente se nivela, el movimiento se detiene. Ella se levanta, vuelve arriba y de nuevo rueda y rueda hasta que cae al agua. Se oye un chapoteo y ya no la volvemos a ver. Aquí acaba la acción, todo es muy absurdo. Tan absurdo que no hay duda alguna de qué es verdad. No hay una lógica, es inverosímil, pero es la pura verdad. Así se crea lo que llamamos arte.

Andrés Tarkovski
Atrapad la vida

13.2.17

The Dunhuang Star Atlas

 'cheonsang yeolcha bunyajido', mapa de estrellas de Corea del siglo XX
 ‘Skidi ‘, Pawnee Star Map Great Plains, Kansas

Islamic Map of the Earth, date unknown

Globo celeste,1683. Vincenzo Coronelli 


Puntos centrales

Apéndice al apunte del 22 de noviembre de 1944 acerca de que en el infinito todo punto es un punto central. Esto es válido para lo infinitamente grande, donde cada punto adquiere una cualidad central. La periferia infinita está igual de lejos de cada punto. De ahí que cada ser aislado, incluso cada animal y cada planta, esté en el punto central del mundo. Lo indica claramente la construcción de los órganos de los sentidos.
Esta frase también es válida para lo infinitamente pequeño; en éste todos los puntos se agrupan por reducción en el punto central. la periferia se densifica. De ahí que el cambio hegeliano a la calidad pueda alcanzarse tanto en el camino a lo muy grande como en el camino a lo muy pequeño. el misterio de los trópicos no está menos en los trópicos que en el mar.
Vida y muerte. Se nos traslada de lo infinitamente grande a lo infinitamente pequeño y viceversa. Los astrónomos de Monte Palomar están tratando de calcular las medidas del universo, tal como ya se han calculado muy a menudo. El cosmos con sus vías lácteas, sus estrellas que explotan y sus galaxias espirales de miles de millones de soles no es más extenso que la cápsula de nuestro cerebro, cabe hasta en una avellana.
Se ha dicho que el universo es finito. Ello permite hacer un pronóstico favorable. Puede pensarse un punto central aun cuando en un principio sólo pueda entenderse como un punto de escape. Se llega a unos mundos maravillosos cuando se emparejan las fuerzas racionales y míticas convirtiéndose en joyas bien talladas en la frente de la esfinge.
Lo que se ha pensado una vez no puede desaparecer. Así, el espacio copernicano no ha desaparecido del todo: más bien se ha trasladado a los márgenes del universo. Con ello se completa una especie de formación saturnal en el ámbito del espíritu: el nuevo romanticismo se forma en círculos. Quién lo hubiera imaginado: la época de la ilustración proporciona ahora el sustrato del recuerdo romántico. Esto demuestra que ya entonces escondía muchas sombras. La nueva luz es demasiado fuerte. Nos bañamos en la vieja infinitud. Cuando el espíritu, después de su escapada a los márgenes copernicanos, regresa al centro, se ha transformado mucho: se ha vuelto ateo y ahora la masa de la bóveda, todo el peso del universo cae sobre el hombre. Sólo será capaz de soportarlo, de meterse en el papel de Atlante, cuando al mismo tiempo despierte en él Anteo, el hijo de la Tierra, con su más poderosa significación: como principio de fuerza sin límites, que incluso da vida a los dioses.
Atlante, al igual que su hijo favorito Héspero, fue un gran conocedor de las estrellas; fue el primero en enseñar a los hombres a ver el cielo como una esfera; en esta idea se basó su tarea universal, conservadora del mundo. Ésta es la figura que ahora se repite. El orden de la Tierra presupone una nueva concepción del universo.

Ernst Jünger
Esgrafiados


9.2.17

Pina Bausch


¿Puedes hacer que florezcan las paredes? Ésta es la cuestión, precisamente en tiempos en que los muros aumentan a diario y cada uno es un muro de prisión.

Ernst Jünger

8.2.17

Herbert List


Exhortación

Combates y combates -te has cansado ya. Quédate, pues, aquí mismo
un poco antes del final. Olvida. Cierra los ojos para unirte en tu interior
con la otra oscuridad amiga. Después levántate otra vez para esculpir en piedra
bellas escenas, por última vez, como las del escudo de Aquiles.
Pero intenta elegir las más insignificantes, por ejemplo, los pregoneros
cansados, debajo de las encinas; los soldados que preparan la cena,
el rey encorvado en silencio sobre su cetro; un muchacho
que baja de la colina gritando-, la boca abierta
sin grito. Las mujeres se sientan delante de las puertas, mirando
muy a lo lejos y dentro de ellas, con una dulce sonrisa de comprensión,
porque terminó también este día y la preocupación de la comida y del quehacer-,
la ropa esta lavada y planchada en el cajón; la escoba
limpia también detrás de la puerta; llenos los cántaros;
el candil colgado del clavo de la pared; debajo de la mesa
su sombra como un gran perro negro -que no mueve la cola;
el lucero en la esquina derecha del cielo- pueden, por tanto, mirar
sin reproche ni remordimiento las flores del jardín, los cristales que se encienden
o las niñas hermosas y los mozos que bailan en la plaza a veces enfrentados, otras dando vueltas rápidas como
las que da el alfarero a su torno para probarlo.

Esta escena déjala para el final -así debe ser-,
ya sabes -el baile de los muchachos-, porque mañana amanece
la gran fiesta de los muertos -enemigos y amigos.
Y otra vez el viaje con Helena enteramente oculta por sus pelos de plata.

24.6.69
Yannis Ritsos


21.5.16

Ritrovamento del corpo di san Marco, 1562-1566. Tintoretto.


Desde entonces, lo he experimentado con frecuencia ante los cuadros vigorosos, piadosos y viriles de los viejos maestros, sobre los que se revela, a través de las ventanas abiertas de iglesias y palacios, un trasfondo mágico, al mismo tiempo seductor y amenazante, lleno de valles rocosos, acantilados y castillos. Consiste en el sentimiento de estar muy cerca del espíritu de una época, cuya realidad, no obstante, se ha desvanecido para siempre. En toda forma acuñada yace algo encerrado que no se reduce a forma; una época ha dejado su sello que se reaviva de nuevo cuando es alcanzada por una mirada más profunda. Entonces, de vez en cuando, nos parece como si extendiéramos la mano hacia una maravillosa visión de ensueño que se desvanece en el mismo instante en que creemos tocarla. Esa nostalgia por una época desaparecida, por colores brillantes que han empalidecido hace ya tiempo, por la plenitud abundante e inconcebible de una vida ya extinguida ineluctablemente, esa nostalgia es mucho más dolorosa e irresistible que aquella otra que despierta en nosotros la descripción de islas lejanas y países exuberantes.
Pero siempre permanecía algo de aquella época sobre la vieja ciudad como un hálito sutil, como un medio interpuesto entre el recuerdo y la sustancia que había quedado atrapada en sus rincones y que parecía pigmentar sus casas con algo semejante a un polvo pardo que resplandecía inesperadamente cuando le daba un rayo de sol y hacía brillar ornamentos dorados.

Ernst Jünger
Anotaciones del día y de la noche

20.5.16

Le Nouveau-né, 1648. Georges de La Tour.


Se consigue la forma cuando está justo a punto de desvanecerse el cuadro. En ese momento es cuando se atrapa la luz. Cuando esta se ha consumado aparece el dibujo en su borde por un momento, como continuación, y seguidamente todo se va, desaparece.

Anotación sobre una conversación con Jaime Repollés en una visita al Museo del Prado.

9.5.16

Paul Eluard, André Breton y Robert Desnos en Montmartre.


Después de la guerra, Éluard abandonó las filas del surrealismo para convertirse en el mayor exponente de lo que podríamos llamar "poesía del totalitarismo". Cantó la fraternidad, la paz, la justicia, el mañana mejor, la camaradería, en contra del aislamiento, a favor de la alegría y en contra del pesimismo, a favor de la inocencia y en contra del cinismo. Cuando, en 1950, los dirigentes del paraíso sentenciaron a un amigo suyo, el surrealista Závis Kalandra, a morir en la horca, Éluard no se permitió ningún sentimiento de amistad: se puso al servicio de los ideales suprapersonales, declarando en público su conformidad con la ejecución de su camarada. El verdugo matando, el poeta cantando.
Y no sólo el poeta. Todo el periodo de terror estalinista fue un delirio lírico colectivo. Es algo que ya está completamente olvidado, pero resulta de crucial importancia para entender el caso. A la gente le encanta decir: qué bonita es la revolución; lo único malo de ella es el terror que engendra. Pero no es verdad. El mal está presente ya en lo hermoso, y el infierno ya está contenido en el sueño del paraíso; y si queremos comprender la esencia del infierno hemos de analizar también la esencia del paraíso en que tiene origen. Es extremadamente fácil condenar los gulags, pero rechazar la poesía totalitaria que conduce al gulag, pasando por el paraíso, sigue siendo tan difícil como siempre. Hoy, no hay en el mundo nadie que no rechace de modo inequívoco la noción de gulag, pero todavía queda mucha gente que se deja hipnotizar por la poesía totalitaria y se pone en marcha hacia nuevos gulags al son de la misma canción lírica que entonaba Paul Éluard mientras planeaba sobre Praga como un arcángel del lirismo, con el humo del cadáver de Kalandra elevándose al cielo desde la chimenea del crematorio.

Milan Kundera
El oficio, Philip Roth.

19.4.16

Il panne della storia, 1986. Mimmo Paladino


La modificación causada por nuestros relojes no podría ser tan significativa si fueran únicamente máquinas que miden tiempo. Más tajante es el hecho de que sean máquinas que crean tiempo, que producen tiempo.
Esta aseveración parece contradecir a la doctrina filosófica del idealismo, que tan convincentes demostraciones ha dado de que el tiempo es una de las formas de representación humana. Pero esa representación cambia con los pueblos y con las épocas y condiciona no sólo los medios de medir el tiempo, sino también el valor que se le otorga a esa medición. Existen, en efecto, otras maneras de percibir el tiempo distintas de la consistente en medirlo. Si, para decirlo con palabras de Kant, en cuanto "yo práctico" el ser humano concibe un nuevo tiempo del mundo, en cuanto "yo teórico" recobra ese tiempo suyo en forma de monedas pequeñas. El lugar desde el que retorna al ser humano ese eco es el reloj -el reloj entendido en su más amplio sentido.
Siempre está así extendida no sólo alrededor de nosotros, una fina reja de tiempo que ha sufrido una transformación. Pero además de ella hay dentro de nosotros una realidad intemporal, un poder que se nutre de lo intemporal y que, como el brazo de Gulliver, desgarra la telaraña del tiempo del reloj. Ahí somos fuertes. En el bosque no hay ningún reloj que dé horas. De ahí que no podamos estar entregados por toda la eternidad al automatismo. Este es el secreto que hay en las doctrinas de salvación. Si las cosas fueran de otro modo, no podríamos meditar sobre el tiempo.

Ernst Jünger
El libro del reloj de arena

16.4.16

Painting, 1946. Francis Bacon


Para terminar con lo que tenía que decir sobre el ejemplo mismo de Bacon, hay un texto suyo que me parece muy bello. Les muestro una pintura más... Pero no verán nada, así que esto no sirve (risas). Para aquellos que no ven, les cuento que hay un paraguas. Espero que no vayan a contradecirme. Igual como no ven nada, puedo decir lo que quiero (risas). De la cabeza de este hombre bajo el paraguas no vemos más que la mitad inferior del rostro, con una boca muy inquietante, una boca dentada. Y esa boca y toda esa mitas inferior ascienden. A mi modo de ver, eso asciende. Imposible hacerlo descendente. Está como sorbido por el paraguas, asciende en el paraguas como para huir por una punta. Y luego, arriba, un gran pedazo de carne. Más los colores lisos que constantemente encontramos en Bacon.
En las entrevistas, en relación a este cuadro que se titula Peinture, 1946, Bacon dice una cosa simple: Yo tenía una intención, era pintar un pájaro que se posaba en un campo. Ustedes me siguen, un pájaro que se posaba en un campo puede venir al espíritu de un pintor. Es un buen tema un pájaro que se posa en el campo. Y Bacon dice: "He comenzado y, poco a poco, se ha impuesto otra cosa. Y he hecho este hombre en el paraguas, esta figura bajo el paraguas".
Afortunadamente, la primera reacción que tiene el tipo que lo entrevista, que justamente interpreta el papel de la primera reacción, nos ayuda mucho. La primera reacción sería decir: "Ah sí, comprendo, en lugar de la forma-pájaro, hizo la forma-paraguas". En efecto, si ven el paraguas, es como una especie de gran murciélago. Lo que me interesa es que cuando su entrevistador le dice: "¿Usted quiere decir que el pájaro a devenido paraguas?", Bacon responde: "En absoluto, en absoluto. No quiero decir eso" -en otros términos: "Usted no entendió nada"-; "lo que hay que poner en relación con el pájaro que quería hacer es el conjunto que me ha venido de golpe". Cito casi exactamente, resumo un poco para ir más rápido: "es el conjunto que me ha venido de golpe o la serie que he hecho progresivamente".
Eso me interesa para comprender cómo procede un pintor. Es desde ya muy extraño. La respuesta de Bacon es de una gran confusión, porque a fin de cuentas dice: "No hay que poner en relación mi intención de pájaro y el paraguas. Hay que poner en relación mi intención de pájaro y el conjunto dado de una vez, es decir, la serie gradual". ¿Es lo uno o lo otro? Una serie gradual y un conjunto dado de una vez suenan perfectamente contradictorios. Entonces, si Bacon quiere decir algo -y tenemos todas las razones para pensar que quiere-, lo que quiere decir es que se sitúa en un punto de vista en el que la diferencia entre "serie gradual" y "conjunto dado de una vez" ya no tiene importancia. Quiere decir que de cualquier manera se trata del todo del cuadro, considerado espacial y temporalmente. Considerado temporalmente en la serie gradual, considerado espacialmente es el cuadro tal como se nos presenta, como conjunto dado de una vez.
Bien, de acuerdo, Bacon dice que lo que hay que poner en relación con la forma intencional "pájaro" es toda la serie o todo el conjunto. ¿Qué es toda la serie o todo el conjunto? Si comprendemos lo que dice, puedo definir la serie de arriba a abajo como: pedazo de carne, paraguas, hombre con rostro carcomido por el paraguas y con la boca abierta. Eso forma mi serie. Lo que Bacon no quiere es que haya simplemente una relación de analogía entre la forma-pájaro y la forma-paraguas. "No es así como procedo", dice. En efecto, eso sería solo una transformación: ¿cómo un pájaro se transforma en paraguas? No tendría mucho interés. En última instancia, resultaría en una especie de vago surrealismo. él dice que no se trata de eso. En cambio, hay una analogía entre la forma-pájaro y el conjunto del cuadro.
En otros términos -y es la primera vez que vamos a encontrar lo siguiente, que quedará por verificar más tarde-: ¿no habría dos formas de analogía diferentes? Puedo hablar de una primera forma de analogía en tanto existe analogía entre la forma-pájaro y la forma-paraguas. ¿Qué diría en ese caso? Diría que existe un transporte de relaciones, es decir, se encuentran las mismas relaciones entre los elementos del pájaro en la forma I y los elementos del paraguas en la forma II. Hay un transporte de relaciones idénticas, hay identidad de relaciones. Relaciones dadas se transportan de una forma a la otra. Pero quizás haya una analogía estética que no tiene ninguna relación con eso, que es completamente diferente. ¿Qué sería la analogía estética?
Y bien, recuperemos el cuadro de nuestro confuso recuerdo. Está el pedazo de carne que tiene como dos brazos en los cuales está suspendido como por cruces de carnicero. No es un pedazo de carne que se sostiene así como así, está el tema de los brazos. La carne va a descender de estos dos brazos señalados. En otros términos, ¿en que ha devenido la relación propia del pájaro y el ala que se abra? Ha devenido el equivalente, se ha transformado... No encuentro mis palabras... Es la relación misma la que se ha transformado en una relación completamente distinta, en la relación huesos-carne: la carne desciende de los huesos; hay pequeños brazos de la carne que son como huesos de los cuales la carne cae, desciende.
Lo que evoca muy vagamente el pájaro es ese movimiento de brazo en la carne que cae, que evoca muy vagamente una apertura de alas. La carne cae de estos dos pequeños brazos, cae literalmente. Digamos que es como una especie de cascada de carne. Cae de los huesos. Ustedes ven que estoy hablando, en otros términos, del hecho pictórico. La carne desciende de los huesos es la primera connotación con el pájaro que abre sus alas. La carne cae sobre el paraguas, chorrea sobre el paraguas. Segunda connotación con el pájaro: esta vez el paraguas funciona como alas que se cierran. Tercera connotación: sólo es visible la parte baja del rostro de la figura, una extraña boca caída y dentada, como un pico dentado.
En otros términos, el pájaro está completamente disperso en el conjunto o en la serie, al punto que ya no existe en absoluto figurativamente. Podríamos decir, como máximo, que el cuadro contiene... ¿cómo llamarlo?... trazos de "pajaridad". Primer trazo de pajaridad: los pequeños brazos que se elevan de la carne. Segundo trazo de pajaridad: los cantos del paraguas. Tercer trazo de pajaridad: la boca dentada de la figura. Trazos de pajaridad completamente dispersados por el cuadro. Pero las relaciones constituyentes del cuadro son la de la carne que cae con el paraguas sobre el que cae y la de la figura que está atrapada por el paraguas. En otros términos, el hecho pictórico es producido por relaciones completamente distintas.
Si ustedes quieren, habría entonces dos tipos de analogías: una que procede por semejanza que se transporta y otra que procede de un modo completamente distinto, que procede al contrario por ruptura de semejanza.

Gilles Deleuze
Pintura