Paul Eluard, André Breton y Robert Desnos en Montmartre.

Después de la guerra, Éluard abandonó las filas del surrealismo para convertirse en el mayor exponente de lo que podríamos llamar "poesía del totalitarismo". Cantó la fraternidad, la paz, la justicia, el mañana mejor, la camaradería, en contra del aislamiento, a favor de la alegría y en contra del pesimismo, a favor de la inocencia y en contra del cinismo. Cuando, en 1950, los dirigentes del paraíso sentenciaron a un amigo suyo, el surrealista Závis Kalandra, a morir en la horca, Éluard no se permitió ningún sentimiento de amistad: se puso al servicio de los ideales suprapersonales, declarando en público su conformidad con la ejecución de su camarada. El verdugo matando, el poeta cantando.
Y no sólo el poeta. Todo el periodo de terror estalinista fue un delirio lírico colectivo. Es algo que ya está completamente olvidado, pero resulta de crucial importancia para entender el caso. A la gente le encanta decir: qué bonita es la revolución; lo único malo de ella es el terror que engendra. Pero no es verdad. El mal está presente ya en lo hermoso, y el infierno ya está contenido en el sueño del paraíso; y si queremos comprender la esencia del infierno hemos de analizar también la esencia del paraíso en que tiene origen. Es extremadamente fácil condenar los gulags, pero rechazar la poesía totalitaria que conduce al gulag, pasando por el paraíso, sigue siendo tan difícil como siempre. Hoy, no hay en el mundo nadie que no rechace de modo inequívoco la noción de gulag, pero todavía queda mucha gente que se deja hipnotizar por la poesía totalitaria y se pone en marcha hacia nuevos gulags al son de la misma canción lírica que entonaba Paul Éluard mientras planeaba sobre Praga como un arcángel del lirismo, con el humo del cadáver de Kalandra elevándose al cielo desde la chimenea del crematorio.

Milan Kundera
El oficio, Philip Roth.

15 de febrero, anochece. El crepúsculo de las seis, cerca de la estación. Dos mujeres esperan.
En la acera, la mayor, con las mejillas rosadas, vestida con un abrigo rojo de invierno, se estremeció.
Se puso a hablar bruscamente:

Esperaremos aquí y sé que él no vendrá.
Su amiga, con las mejillas pálidas y una pobre falda, interrumpió la última nota con el eco sombrío, triste, de su alma:

Me da igual.
Y no se movió, a medias rebelde, a medias expectante.
Así es como empieza uno de los textos que Janácek  publicó regularmente, con sus anotaciones musicales, en un periódico checo.
Imaginemos que la frase "Esperaremos aquí y sé que él no vendrá" sea una réplica en el relato que un actor está leyendo en voz alta ante un auditorio. Probablemente sentiríamos cierta falsedad en su entonación. Pronunciaría la frase como podríamos imaginárnosla en forma de recuerdo; o, simplemente, como para conmover a sus oyentes. Pero ¿cómo pronunciamos esa frase en una situación real? ¿Cuál es la verdad melódica de esta frase? ¿Cuál es la verdad melódica de un momento perdido?
La busca del presente perdido; la busca de la verdad melódica de un momento; el deseo de sorprender y de captar esa verdad huidiza; el deseo de penetrar así el misterio de la realidad inmediata que abandona constantemente nuestra vida, que por ello pasa a ser la cosa menos conocida del mundo. Éste es, me parece, el sentido ontológico de los estudios del lenguaje hablado y, tal vez, el sentido ontológico de toda la música de Janácek.
(...)
El expresionismo janacekiano no es una prolongación exacerbada del sentimentalismo romántico. Es, por el contrario, una de las posibilidades históricas para salir del romanticismo. Posibilidad opuesta a la que eligió Stravinski: contrariamente a éste, Janácek no reprocha a los románticos el haber hablado de los sentimientos; les reprocha haberlos falsificado; haber sustituido la verdad inmediata de las emociones por una gesticulación sentimental ("una mentira romántica", diría René Girard). Es un apasionado de las pasiones, pero aún más de la precisión con la que quiere expresarlas. Stendhal, no Victor Hugo. Lo cual implica la ruptura con la música del romanticismo, con su espíritu, con su sonoridad hipertrofiada (la economía sonora de Janácek chocó a todo el mundo en su época), con su estructura.
Me detengo en la palabra "estructura":
-mientras la música romántica intentaba imponer a un movimiento una unidad emocional, la estructura musical janacekiana radica en la alternancia desacostumbradamente frecuente de fragmentos emocionales distintos, incluso contradictorios, en la misma pieza, en el mismo movimiento;
-a la diversidad emocional corresponde la diversidad de tempi y de metros que alternan en la misma desacostumbrada frecuencia;
-la coexistencia de varias emociones contradictorias en un espacio muy limitado crea una semántica original (la cercanía inesperada de las emociones sorprende y fascina). La coexistencia de emociones es horizontal (se siguen), pero también (lo cual es todavía más desacostumbrado) vertical (resuenan simultáneamente en cuanto polifonía de las emociones). Por ejemplo: se oye al mismo tiempo una melodía nostálgica, en los graves un furioso motivo ostinato y en los agudos otra melodía que recuerda unos gritos. Si el ejecutante no comprende que cada una de estas líneas tiene la misma importancia semántica y que, por lo tanto, ninguna de ellas debe convertirse en simple acompañamiento, en murmullo impresionista, estará soslayando la estructura propia de Janácek.
La permanente coexistencia de las emociones contradictorias otorga a la música de Janácek un carácter dramático; dramático en el sentido más literal de la palabra; esta música no evoca a un narrador que cuenta; evoca una escena en la que, simultáneamente, varios actores están presentes, hablan, se enfrentan; con frecuencia encontramos en germen este espacio dramático en un único motivo melódico. Como en estos primeros compases de la Sonata para piano:

El motivo forte de las seis semicorches en el cuarto compás todavía forma parte del tema melódico desarrollado en los compases precedentes (está compuesto con los mismos intervalos), pero al mismo tiempo constituye su estricto opuesto emocional. Algunos compases más adelante vemos hasta qué punto este motivo "escisionista" contradice por su brutalidad la melodía elegiaca de que proviene:

En el siguiente compás, las dos melodías, la original y la "escisionista", se reúnen; no en una armonía emocional, sino en una contradicción polifónica de emociones, como pueden unirse un canto nostálgico y una rebelión:

 (...)
Ir a lo esencial es por otra parte la moral artística de Janácek; la norma: sólo una nota absolutamente necesaria (semánticamente necesaria) tiene derecho a existir.


Milan Kundera
Los testamentos traicionados

Improvisación y composición

La libertad con la que Rabelais, Cervantes, Diderot, Sterne nos hechizan iba unida a la improvisación. El arte de la composición compleja y rigurosa no ha pasado a ser necesidad imperativa hasta la primera mitad del siglo XIX. La forma de la novela tal como nació entonces, con la acción concentrada en un espacio de tiempo muy reducido, en una encrucijada en la que se cruzan varias historias de varios personajes, exigía un plan minuciosamente calculado de acciones y escenas: antes de empezar a escribir, el novelista trazaba y volvía a trazar, pues, el plan de la novela, lo calculaba y volvía a calcularlo, dibujaba y volvía a dibujarlo como jamás se había hecho antes. Basta hojear las notas de Dostoievski escribió para Los endemoniados: en los siete cuadernos de notas, que en la edición francesa de La Pléiade (Éditions Gallimard, París) ocupan 400 páginas (la novela entera ocupa 750), los motivos están a la busca de los personajes, los personajes a la busca de los motivos, los personajes rivalizan largo tiempo por ocupar el lugar del protagonista; Stavroguin debería estar casado, pero "¿con quién?", se pregunta Dostoievski e intenta casarlo sucesivamente con tres mujeres, etc. (Paradoja que no es sino aparente: cuanto más se esa máquina de construir, más verdaderos y naturales son los personajes. El prejuicio contra la razón constructora como elemento "no artístico" y que mutila el carácter "vivo" de los personajes no es sino la ingenuidad sentimental de aquellos que nunca han entendido nada de arte.)
El novelista de nuestro siglo, nostálgico del arte de los antiguos maestros de la novela, no puede volver a retomar el hilo allí donde quedó cortado; no puede saltar por encima de la inmensa experiencia del siglo XIX; si quiere alcanzar la desenvuelta libertad de Rabelais o de Sterne, debe reconciliarla con las exigencias de la composición.
Recuerdo mi primera lectura de Jacques el fatalista; encantado con esa riqueza audazmente heteróclita en la que la reflexión se codea con la anécdota, en la que un relato enmarca a otro, encantado con esa libertad de composición que se burla de la regla de la unidad de acción, me preguntaba: Este soberbio desorden ¿se debe acaso a una admirable construcción, calculada con refinamiento, o se debe a la euforia de una pura improvisación? Sin duda alguna, es la improvisación lo que aquí prevalece; pero la pregunta que me hice espontáneamente me llevó a comprender que esta embriagada improvisación encierra en sí misma una prodigiosa posibilidad arquitectónica, la posibilidad de una construcción compleja, rica y que estaría, a la vez, perfectamente medida y predeterminada, como estaría necesariamente premeditada incluso la más exuberante fantasía arquitectónica de una catedral. Semejante intención arquitectónica ¿le haría perder a la novela su encanto de libertad? ¿Su carácter de juego? Pero el juego, ¿qué es, de hecho? Todo juego está basado en reglas, y cuanto más severasson las reglas tanto más juego es el juego. Contrariamente al jugador de ajedrez, el artista inventa él mismo sus propias reglas para sí mismo; improvisando sin reglas no es pues más libre como inventándose su propio sistema de reglas.
Reconciliar la libertad de Rabelais o de Diderot con las exigencias de la composición le plantea, no obstante, al novelista de nuestro siglo otros problemas que los que preocuparon a Balzac o Dostoievski. Ejemplo: el tercer libro de Los sonámbulos de Broch, que es un torrente "polifónico" compuesto de cinco "voces", cinco líneas enteramente independientes: estas líneas no están unidas ni por una acción común ni por los propios personajes y tienen cada una un carácter formal totalmente distinto (A-novela, B-reportaje, C-cuento, D-poesía, E- ensayo). En los ochenta y ocho capítulos del libro, estas cinco líneas alternan en este extraño orden:
A-A-A-B-A-B-A-C-A-A-D-E-C-A-B-D-C-D-A-E-A-A-B-E-C-A-D-B-B-A-E-A-A-E-A-B-D-C-B-B-D-A-B-E-A-A-B-A-D-A-C-B-D-A-E-B-A-D-A-B-D-E-A-C-A-D-D-B-A-A-C-D-E-B-A-B-D-B-A-B-A-A-D-A-A-D-D-E.
¿Qué ha llevado a Broch a elegir precisamente este orden y no otro? ¿Qué le ha llevado a tomar en el cápitulo cuarto precisamente la línea B y no la C o la D? No la lógica de los personajes o de la acción, pues no hay acción común a estas cinco líneas. Le guiaron otros criterios: el encanto debido a la sorprendente proximidad de las distintas formas ( verso, narración, aforismos, meditaciones filosóficas); el contraste de las distintas emociones que impregnan los distintos capítulos; la diversidad de los distintos capítulos; la diversidad en la longitud de los distintos capítulos; en fin, el desarrollo de las cuestiones existenciales mismas que se reflejan en las cinco líneas como en cinco espejos. A falta de algo mejor, califiquemos estos criterios de musicales, y concluyamos: el siglo XIX elaboró el arte de la composición, pero es el nuestro el que ha aportado, a ese arte, la musicalidad.
(...)


Milan Kundera
Los testamentos traicionados

El fondo: la pintura lo descubrió en la época del Renacimiento, con la perspectiva, que dividió el cuadro en lo que se encuentra delante y en lo que se encuentra en el fondo. Se desprendió de ello el particular problema de la forma: por ejemplo, el retrato: el rostro concentra mayor atención e interés que el cuerpo, y aún más que los ropajes del fondo. Es del todo normal, así es como vemos el mundo a nuestro alrededor, pero lo que es normal en la vida no responde por ello a las exigencias de la forma en el arte: el desequilibrio, en un solo cuadro, entre los lugares privilegiados y otros que a priori son inferiores, era algo que aún quedaba por resolver, por cuidar, por reequilibrar. O también por dejar radicalmente de lado mediante una nueva estética que anulara esa dicotomía.


Milan Kundera
Los testamentos traicionados

Y no sólo se ha perdido, sino que ni siquiera nos sorprende esta pérdida. Nos hemos resignado a la pérdida de lo concreto del tiempo presente. Transformamos inmediatamente el momento presente en su abstracción. Basta con contar un episodio que hayamos vivido hace apenas unas horas: el diálogo se acorta en un breve resumen, el decorado en algunos datos generales. Esto también vale para los recuerdos más fuertes que, como un traumatismo, se imponen al espíritu: nos quedamos tan deslumbrados por su fuerza que no nos damos cuenta de hasta qué punto su contenido es esquemático y pobre.
Si se estudia, discute, analiza una realidad, se la analiza tal como aparece en nuestro espíritu, en nuestra memoria. No conocemos la realidad sino es en tiempo pasado. No la conocemos tal como es en el momento presente, en el momento en el que está ocurriendo, en el que es. Ahora bien, el momento presente no se parece a su recuerdo. El recuerdo no es la negación del olvido. El recuerdo es una forma de olvido.
(...) Porque el presente, lo concreto del presente, como fenómeno que ha de examinarse, como estructura, es para nosotros un planeta desconocido; no sabemos, pues, ni retenerlo en nuestra memoria ni reconstruirlo mediante la imaginación. Nos morimos sin saber lo que hemos vivido.

Milan Kundera.
Los testamentos traicionados.