Milk Run, 1996. James Turrell

Como parte de lo que he llamado "Proyecto Eureka", un amigo y yo hemos diseñado y construido un dispositivo en el que se ve una región espacial llena de luz. Es un artefacto sencillo pero asombroso, compuesto tan sólo por una caja cuidadosamente diseñada y un potente proyector que arroja luz en su interior. Hemos puesto especial cuidado en que la luz no ilumine objetos ni superficies dentro de la caja. En el interior sólo hay una enorme cantidad de luz pura. La pregunta es qué se ve entonces, qué aspecto tiene la luz cuando aparece completamente sola.
Me acerco al artefacto y enciendo el proyector, cuya bombilla y lentes se ven a través de un panel de plexiglás. El proyector envía al interior de la caja una luz brillante que atraviesa una serie de elementos ópticos situados junto a ella. Desde una ventana miro la luz que se concentra en la caja. ¿Qué veo? Una oscuridad absoluta. La negrura del espacio vacío.
Fuera de la caja hay una manivela conectada a una vara que puede entrar y salir. Si tiro de la manivela, la vara destella en el oscuro espacio y uno de sus lados brilla y se ilumina. Es evidente que el espacio no está vacío, sino lleno de luz. Pero sin un objeto sobre el que incida la luz, sólo se ve oscuridad. La luz es invisible. Sólo vemos cosas, objetos, no la luz.

Arthur Zajonc
Capturar la luz

Frontal Passage, 1994. James Turrell

Hace años, por los setenta, en una memorable cena, Palazuelo nos hizo asistir (a Santiago Amón y a mí) a una sesión de encantamiento. Era primavera. Estábamos en un local situado en un piso de la calle Fernández de la Hoz (Madrid) con las ventanas abiertas. Nos pidió que cerráramos los ojos y escucháramos el silencio durante un rato prolongado. Fue sorprendente. El entorno de objetos próximos se despegó de nosotros y la amplitud del vacío resonante de la ciudad se nos patentizó como una envoltura activa con dimensiones sensibles (indefinidas pero palpitantes) que se acoplaba perfectamente a la entidad volumétrica de nuestros cuerpos.
Desde aquel acontecimiento, cada vez que entro en un ámbito arquitectónico desconocido, edificio o espacio público, paso un largo rato con los ojos cerrados escuchando y sintiendo el silencio vibrante de la amplitud configurada. Como aquel extraño rey de Italo Calvino ("Un rey escucha" en Bajo el sol jaguar, Barcelona 1989) que, extático en su trono y sin hacer uso de sus ojos (no se sabe si era ciego), sentía el palacio que le acogía como su propio extendido cuerpo, que no cesaba de enviarle mensajes sonoros y cutáneos capaces de informarle, con escrupulosa precisión, de la cambiante situación de su reinado.

Javier Seguí
Tiniebla y luz (acerca de Turrell)

Sin título. Providence, 1976. Francesca Woodman

...tanto que mundo y espacio parecían uno el espejo del otro, uno y otro prolijamente adornados con jeroglíficos e ideogramas, cada uno de los cuales podía ser un signo y no serlo: una concreción calcárea en el basalto, una cresta levantada por el viento en la arena coagulada del desierto, la disposición de los ojos en las plumas del pavo real (poco a poco la vida entre los signos había llegado a considerar como tantos otros signos las innumerables cosas que antes estaban allí sin señalar nada más que su propia esencia, las había transformado en signos de sí mismas y las había sumado a la serie de signos hechos a propósito por quien quería hacer un signo), las estrías del fuego en una pared de roca esquistosa, la cuadragesimovigesimoseptima acanaladura -un poco oblicua- de la cornisa del frontón de un mausoleo, una secuencia de estrías sobre una pantalla durante una tormenta magnética (la serie de signos se multiplicaba en la serie de los signos de signos, de signos repetidos innumerables veces siempre iguales y siempre en cierto modo diferentes porque al signo hecho a propósito se sumaba el signo advenido por casualidad), el palo entintado de la letra R que en un ejemplar de un periódico de la tarde se topaba con una paja filamentosa del papel, uno de los ochocientos mil desconchados de una pared alquitranada en un callejón entre dos almacenes portuarios de Melbourne, la curva de una estadística, una frenada en el asfalto, un cromosoma...

Italo Calvino

Las Cosmicómicas

Sin título. Providence, 1976. Francesca Woodman

Cuando nada se interpone en nuestra mirada, nuestra mirada alcanza muy lejos. Pero si topa con algo, no ve nada; sólo ve aquello con lo que topa: el espacio es lo que frena la mirada, aquello con que choca la vista: el obstáculo: ladrillos, un ángulo, un punto de fuga: cuando se produce un ángulo, cuando algo se para, cuando hay que girar para que comienze de nuevo, eso es el espacio. El espacio no tiene nada de ectoplasmático; tiene bordes, no va en todas las direcciones, hace todo lo que hay que hacer para que los raíles del ferrocaril se encuentren bastante antes del infinito.

Me gustaría que hubiera lugares estables, inmóviles, intangibles, intocados y casi intocables, inmutables, arraigados; lugares que fueran referencias, puntos de partida, principios:

Mi país natal, la cuna de mi familia, la casa donde habría nacido, el árbol que habría visto crecer (que mi padre habría plantado el día de mi nacimiento), el desván de mi infancia lleno de recuerdos intactos...

Tales lugares no existen, y como no existen el espacio se vuelve pregunta, deja de ser evidencia, deja de estar incorporado, deja de estar apropiado. El espacio es una duda: continuamente necesito marcarlo, designarlo; nunca es mío, nunca me es dado, tengo que conquistarlo.

Mis espacios son frágiles: el tiempo va a desgastarlos, va a destruirlos: nada se parecerá ya a lo que era, mis recuerdos me traicionarán, el olvido se infiltrará en mi memoria, miraré algunas fotos amarillentas con los bordes rotos sin poder reconocerlas. Ya no estará el cartel con letras de porcelana blanca pegadas en forma de arco circular sobre el espejo del pequeño café de la calle Coquillière: "Aquí consultamos el Bottin" y "Bocadillos a todas horas".

El espacio se deshace como la arena que se desliza entre los dedos. El tiempo se lo lleva y sólo me deja unos cuantos pedazos uniformes:

Escribir: tratar de retener algo meticulosamente, de conseguir que algo sobreviva: arrancar unas migajas precisas al vacío que se excava continuamente, dejar en alguna parte un surco, un rastro, una marca o algunos signos.

París, 1973-1974

Georges Perec

Especies de espacios

Quipu inca. Perú.


Los nudos, como configuraciones lineales de tres dimensiones, son el objeto de una teoría matemática. Entre los problemas que plantean están los del "nudo borromeo" (tres anillas enlazadas de las cuales sólo la tercera sujeta las otras dos). El "nudo borromeo" ha sido muy importante también para Jacques Lacan: véase, en el Seminario xx, el capítulo "Anillas de cuerda".
Nunca me atrevería a definir con mis palabras la relación del nudo borromeo con el inconsciente según Lacan; pero me aventuraré a formular la idea geométrico-espacial que de él he conseguido hacerme: el espacio tridimensional tiene en realidad seis dimensiones porque todo cambia según que una dimensión pase por encima o por debajo de la otra, o a la izquierda o a la derecha de la otra, como en un nudo.
Esto se debe a que en los nudos la intersección de dos curvas no es nunca un punto abstracto, sino aquel en el cual se desliza o gira o se enlaza la punta de una soga, cuerda, cable, hilo, cordel o cordón, por encima, por debajo o entorno a sí mismo o a otro elemento similar, como resultado de los gestos bien precisos de un gran número de oficios, del marinero al cirujano, del remendón al acróbata, del alpinista a la costurera, del pescador al embalador, del carnicero al cestero, del fabricante de alfombras al afinador de pianos, del que acampa al que hace aisientos de paja, del leñador a la encajera, del encuadernador de libros al fabricante de raquetas, del verdugo al ensartador de collares...

Italo Calvino
Colección de arena

Recopilación de textos sobre La red



Otros encontrarán la audacia
de hacerlo mejor y pintarán
con los pinceles los movimientos
del cielo, y dirán las estrellas
que nacen...

La Eneida, Libro VI

El aire está lleno de infinitas líneas rectas y resplandecientes, entrecruzadas y entretejidas sin que una obstruya jamás el recorrido de la otra, y representan para cada objeto la verdadera forma de su razón de ser.

L´aria e piena d´infinite linie rette e radiose insieme intersegate e intessute sanza ochupatione luna dellaltra represantano aqualunche obieto laurea forma della lor chagione.

Leonardo da Vinci

Ersilia, Berlin. Unurth Street art


En Ersilia, para establecer las relaciones que rigen la vida de la ciudad, los habitantes tienden hilos entre los ángulos de las casas, blancos o negros o grises o blanquinegros según indiquen relaciones de parentesco, intercambio, autoridad, representación. Cuando los hilos son tantos que ya no se puede pasar entre medio, los habitantes se van: se desmontan las casas; quedan sólo los hilos y los soportes de los hilos.
Desde la ladera de un monte, acampados con sus trastos, los prófugos de Ersilia miran la maraña de los hilos tendidos y los palos que se levantan en la llanura. Y aquello es todavía la ciudad de Ersilia, y ellos no son nada.
Vuelven a edificar Ersilia en otra parte. Tejen con los hilos una figura similar que quisieran más complicada y al mismo tiempo más regular que la otra. Después la abandonan y se trasladan aún más lejos con sus casas.
Viajando así por el territorio de Ersilia encuentras las ruinas de las ciudades abandonadas, sin los muros que no duran, sin los huesos de los muertos que el viento hace rodar: telarañas de relaciones intrincadas que buscan una forma.

Italo Calvino
Las ciudades invisibles

Composición, 1947. Isamu Noguchi


En Cloe, gran ciudad, las personas que pasan por las calles no se conocen. Al verse imaginan mil cosas las unas de las otras, los encuentros que podrían ocurrir entre ellas, las conversaciones, las sorpresas, las caricias, los mordiscos. Pero nadie saluda a nadie, las miradas se cruzan un segundo y después huyen, husmean otras miradas, no se detienen.
Pasa una muchacha que hace girar una sombrilla apoyada en su hombro, y también un poco la redondez de las caderas. Pasa una mujer vestida de negro que representa todos los años que tiene, con ojos inquietos bajo el velo y los labios trémulos. Pasa un gigante tatuado; un hombre joven con el pelo blanco; una enana; dos mellizas vestidas de coral. Algo corre entre ellos, un intercambio de miradas como líneas que unen una figura a la otra y dibujan flechas, estrellas, triángulos, hasta que todas las combinaciones en un instante se agotan, y otros personajes entran en escena: un ciego con un guepardo sujeto con cadena, una cortesana con abanico de plumas de avestruz, un efebo, una mujer descomunal. Así, entre quienes por casualidad se juntan para guarecerse de la lluvia bajo un soportal, o se apiñan debajo del toldo del bazar, o se detienen a escuchar la banda en la plaza, se consuman encuentros, seducciones, copulaciones, orgías, sin cambiar una palabra, sin rozarse con un dedo, casi sin alzar los ojos. Una vibración lujuriosa mueve continuamente a Cloe, la más casta de las ciudades. Si hombres y mujeres empezaran a vivir sus efímeros sueños, cada fantasma se convertiría en una persona con quien comenzar una historia de persecuciones, de simulaciones, de malentendidos, de choques, de opresiones, y el carrusel de las fantasías se detendría.

Italo Calvino
Las ciudades invisibles

Paisaje III, 1996. Pablo Palazuelo

Antes he citado una frase de Kounellis queme permito hacer mía :"El oficio de pintor es la visión, y la pintura es sólo técnica".
Nosotros soñamos un sueño injertado en otro sueño más grande. Nuestra imaginación -que también piensa- puede descubrir algo de lo desconocido en ese otro sueño. En el taller se producen situaciones en las que la imaginación en plena acción se sumerge. Después uno pensará en el ilimitado océano de energía, como dijo Bohm, y en la energía de las formas.
Efectivamente, lo psíquico en el hombre y lo psíquico en el universo danzan juntos. Las formas geométricas, así como las energías que por ellas o a través de ellas se manifiestan, se hallan tanto fuera del hombre como en él. Éste puede utilizarlas para porvocar las operaciones en ellas latentes y transmitirlas. El artista da cuerpo, da forma gráfica a esas energías con las cuales resuena: puesto que son energías arquetípicas, es decir, que también forman parte de la psique del hombre. Todo esto no se puede considerar como un sentir de la imaginación únicamente, porque se trata de fenómenos ya investigados por la ciencia, que confirma así los presentimientos de la imaginación.
Déjeme volver a esta frase de Paul Klee cuando nos habla de "una línea que sueña". La línea ve y se abre nuestra visión, pero, al mismo tiempo, nuestra capacidad de ver de esa manera aumentada, impulsa la visión de la línea. Cuando nuestro soñar, nuestra visión, desvaría, nuestras líneas vagan desorientadas porque ya no comprendemos, y nuestros sueños se pierden en su deambulación a través de las orientaciones innombrables del espacio. Es el laberinto. La línea puede hacer visible lo invisible. La línea sería vehículo de energías que proceden del trasfondo de la materialidad. La energía toma cuerpo, forma, para conformar el mundo. El artista traza las líneas -vuelve a soñar con aquellas energías-, que son la huella de aquel acorde.
Es posible que la línea en tanto que grafismo humano no sea capaz de comprender totalmente la forma, pero la línea es una imagen arquetípica que describe el movimiento del punto (número-unidad), a través del espacio. Como ya he dicho, en palabras de Jung "el número es gráfico", y tanto el número como las líneas estaban antes que el hombre y estarán después.
El laberinto es por eso el lugar o conformación cuya capacidad para la generación de formas es abismal, no tiene límite.
Aunque todavía no podamos saberlo, yo creo que el universo no tiene límites, las fronteras son interiores: algunas son reales, otras son imaginadas, soñadas por el hombre. Dentro de los límites interiores, la imaginación trata de ver más allá para alcanzar una comprensión más profunda y más completa del universo.
La geometría siempre ha sido un lenguaje para la comprensión del mundo. Y mi forma concreta de operar con la geometría ha significado para mí el descubrimiento de otro lenguaje que aporta otras imágenes y que al mismo tiempo promueve e impulsa la capacidad de ver.

Conversación con Pablo Palazuelo, mantenida y transcrita por Kevin Power

Los 64 hexagramas del IChing o Libro de los cambios


Un hombre se propone la tarea de dibujar el mundo. A lo largo de los años puebla un espacio con imágenes de provincias, de reinos, de montañas, de bahías, de naves, de islas, de peces, de habitaciones, de instrumentos, de astros, de caballos y de personas. Poco antes de morir, descubre que ese paciente laberinto de líneas traza la imagen de su cara.

Jorge Luis Borges.
Buenoa Aires, 31 de octubre de 1960. 

 Gráfico de Walk2web

Entramado de calles aleatorio, La geometría fractal. B. Mandelbrot


Imaginé esa red de tigres, ese caliente laberinto de tigres, dando horror a los prados y los rebaños para conservar un dibujo. En la otra celda había un jaguar; en su vecindad percibí una confirmación de mi conjetura y un secreto favor.
Dediqué largos años a aprender el orden y la configuración de las manchas. Cada ciega jornada me concedía un instante de luz, y así pude fijar en la mente las negras formas que tachaban el pelaje amarillo. Algunas incluían puntos; otras formaban rayas transversales enla cara interior de las piernas; otras anulares se repetían. Acaso eran un mismo sonido o una misma palabra.

Jorge Luis Borges
La escritura de Dios. El aleph

Exposición surrealista, Nueva York, 1942.

Nota de presentación del texto
 

Conozco de sobra las trampas de la memoria, pero creo que la historia de este "capítulo suprimido" (el 126) es aproximadamente la que sigue.
Rayuela partió de estas páginas; partió como novela, como voluntad de novela, puesto que existían ya diversos textos breves (como los que dieron luego los capítulos 8 y 132) que estaban buscando aglutinarse en torno a un relato. Sé que escribí de un tirón este capítulo, al que siguió inmediatamente y con la misma violencia el que luego se daría en llamar "del tablón" (41 en el libro). Hubo así como un primer núcleo en el que se definían las imágenes de Oliveira, de Talita y de Traveler; bruscamente el envión se cortó, hubo una penosa pausa, hasta que con la misma violencia inicial comprendí que debía dejar todo eso en suspenso, volver atrás en una acción de la que poca idea tenía, y escribir, partiendo de los breves textos mencionados, toda la parte de París. 

De ese "lado de allá" salté sin esfuerzo al de "acá", porque Traveler y Talita se habían quedado como esperando y Oliveira se reunió llanamente con ellos, tal como se cuenta en el libro; un día terminé de escribir, releí la montaña de papeles, agregué los múltiples elementos que debían figurar en la segunda manera de lecturas, y empecé a pasar todo en limpio; fue entonces, creo, y no en el momento de la revisión, cuando descubrí que este capítulo inicial, verdadera puesta en marcha de la novela como tal, sobraba.

La razón era simple sin dejar de ser misteriosa: yo no me había dado cuenta, a casi dos años de trabajo, que el final del libro, la noche de Horacio en el manicomio, se cumplía dentro de un simulacro equivalente al de este primer capítulo; también allí alguien tendía hilos de mueble a mueble, de cosa a cosa, en una ceremonia tan inexplicable como obvia para Oliveira y para mí. De golpe ya el viejo primer capítulo se volvía reiterativo, aunque de hecho fuese lo contrario; comprendí que debía eliminarlo, sobreponiéndome al amargo trago de retirar la base de todo el edificio. Había como un sentimiento de culpa en esa necesidad, algo como una ingratitud; por eso empecé buscando una posible solución, y al pasar en limpio el borrador suprimí los nombres de Talita y de Traveler, que eran los protagonistas del episodio, pensando que el relativo enigma que así lo rodearía iba a amortiguar el flagrante paralelismo con el capítulo del loquero. Me bastó una relectura honesta para comprender que los hilos no se habían movido de su sitio, que la ceremonia era análoga y recurrente; sin pensarlo más saqué la piedra fundamental, y por lo que he sabido después la casita no se vino al suelo.

Hoy que Rayuela acaba de cumplir un decenio, y que Alfredo Roggiano y su admirable revista nos hacen a ella y a mí un tan generoso regalo de cumpleaños, me ha parecido justo agradecer con estas páginas, que nada pueden agregar (ni quitar, espero) a un libro que me contiene tal como fui en ese tiempo de ruptura, de búsqueda, de pájaros.

Julio Cortázar

Saignon, 1973.



   Empezó porque después de tomar el último trago de café.              hizo la señal pero lo miró inexpresivamente y fue a buscar el diario para leer las columnas necrológicas como corresponde después del café             esperó un momento y dijo que iba a hacer más café porque se había quedado con ganas de tomar café de verdad y no el jugo blanquecino que preparaba             so pretexto de que ya casi no quedaba café molido en la lata azul. A esto             contestó con una mirada igualmente blanquecina, y cuando              le hizo otra vez la señal, los ojos se dejaron caer hacia abajo y empezaron a buscar (en un diario de la mañana) a Juan Roberto Figueredo, q.e.p.d., fallecido en la paz del Señor el 13 de enero de 195..., con los auxilios de la religión y la bendición papal. Su esposa, etcétera. Isaac Feinsilber, q.e.p.d., etcétera. Rosa Sanchez de Morando, q.e.p.d. Ningún conocido ese día, ni siquiera un nombre que se pareciera a alguien conocido y que permitiera la duda y la genealogía.
               volvió con la cafetera y empezó por echar bastante azúcar en la taza de              que no lo miraba, absorta en la lectura de Remigio Díaz, q.e.p.d. Después le sirvió café hasta el borde de la taza, y llenó la suya, mientras con la mano libre sacaba un paquete de cigarrillos y se lo llevaba a la boca como si fuera a morderlo, pero nada más que para extraer hábilmente un cigarrillo sin tocar los otros con los labios.
   -Tengo muchísimo sueño -dijo             al cabo de diez minutos.
   -Con las noticias que leés -dijo             que había estado esperando la frase y empezaba a inquietarse seriamente.
               bostezó con delicadeza.
   -Aprovechá que la cama no está tendida -dijo             -. Siempre te ahorrás un trabajo.             lo miró como esperando que él renovara la señal, pero             se había puesto a silbar con los ojos clavados en el techo y más precisamente en una telaraña. Entonces             pensó que             estaba ofendido porque no le había contestado la señal con la respuesta convenida (que consistía en pasarse una mano por la oreja izquierda en señal de ternura y aquiescencia), y se fue a dormir la siesta dejando la mesa tendida con los restos de un rotundo puchero.
               esperó tres minutos, se sacó el saco del piyama y entró en el dormitorio.              dormía profundamente, tendida de espaldas. Como hacía calor, había retirado la frazada y la sábana de arriba; era exactamente lo que             deseaba, y también que             no tuviera puesto más que el camisón con que se había levantado. La bata azul estaba tirada a los pies de la cama, cubriéndole los pies, y             la enganchó con la zapatilla y la proyectó hasta un rincón. Calculó mal y la bata estuvo a un tris de irse por la ventana, lo que hubiera sido molesto.
   Del bolsillo izquierdo del pantalón             sacó un tubo de Secotine y un ovillo de hilo negro. El hilo era brillante y bastante grueso, casi como un cordel. Con mucho cuidado             metió la mano en el bolsillo derecho del pantalón y sacó una hojita de afeitar envuelta en un pedazo de papel higiénico. El papel higiénico se había roto y se veía parte del filo de la hojita. Sentándose en la cama,              empezó a trabajar mientras silbaba estruendosamente un trozo de ópera. Estaba seguro de que no se despertaría, porque el café a grandes dosis la hacía dormir profundamente, y además lo hubiera asombrado que se despertara teniendo en cuenta que le había echado tres pastillas de penumbrato de oxtalina junto con el azúcar. Muy al contrario, el sueño de             era extraordinario; respiraba resoplando, es decir que cada cinco segundos su labio superior se inflaba como un volado de cortina, mientras el aire salía por debajo en forma de soplido estertoroso. A             le sirvió esto como compás para seguir silbando la ópera mientras cortaba un pedazo de hilo negro luego de calcular aproximadamente cuánto necesitaba.
   Los tubos de Secotine se abren extrayendo de su interior un alfiler de cabeza redonda, que sirve para mantenerlos destapados y tapados al mismo tiempo, detalle que da idea de la astucia del fabricante. Una vez retirado el alfiler, lo más probable es que aparezca en el pico del tubo una gota de una sustancia bastante repugnante, de olor ya célebre y piedades mucilaginosas certificadas. Con mucho cuidado, y mientas bordaba variaciones sobre Bella fligia dell'amore,             mojó el extremo de la hebra negra en la Secotine e inclinándose sobre             apoyó la parte humedecida en el medio de su frente, dejando el dedo lo suficiente como para que la hebra se pegara en la frente sin que el dedo se pegara en la hebra, es decir unos cuantos segundos término medio. Después se trepó a una silla (poniendo antes el tubo, el alfiler y el ovillo sobre la cómoda) y pegó el otro extremo de la hebra en uno de los caireles de la araña suspendida sobre la cama y que             se había negado a tirar por la ventana a pesar de sus (ya pasadas y no repetidas) súplicas.
   Satisfecho de que la hebra quedara suficientemente tensa, porque detestaba las combas en cualquier obra humana,              se colocó al lado izquierdo de la cama armado de la hojita de afeitar, y cortó de un solo tajo el camisón de             empezando por debajo de la axila. Después cortó la vuelta de la manga, y hizo lo mismo del otro lado. Las mangas salieron como pieles de culebra, pero             procedió con cierta solemnidad en el momento de levantar la delantera del camisón y dejar desnuda a             . Nada podía haber en el cuerpo de             que le fuera extraño, pero su brusca contemplación le producía siempre un deslumbramiento que la Gran Costumbre se aplicaba a enmohecer de golpe. El ombligo de             , sobre todo, lo trastornaba a primera vista; tenía algo de repostería, de injerto fracasado, de pastillero tirado en un tambor. Cada vez que lo veía desde lo alto, a             le venían unas ganas vehementes de juntar saliva, una saliva dulce y muy blanca, y escupir delicadamente en el ombligo, llenándolo hasta el borde de una tibia puntilla de cumpleaños. Lo había hecho muchas veces, pero ahora no era el momento, de manera que volvió a buscar el ovillo y se puso a cortar hebras de diferente longitud, calculando previamente ciertas distancias. La primera hebra (porque la que iba de la frente al cairel de la araña era como un acto previo que no contaba) la pegó en el dedo del pulgar izquierdo de             ; esta hebra iba del pulgar al pestillo de la puerta que daba al cuarto de baño. La segunda hebra la fijó en el segundo dedo y también en el pestillo; la tercera, en el tercer dedo y también en el pestillo; la cuarta hebra, en el cuarto dedo y en un adorno de la cómoda en forma de cornocupia (de roble y rajada en tres partes); la quinta hebra iba del dedo más pequeño a otro cairel de la araña. Todo esto correspondía al lado izquierdo de la cama.
   Satisfecho,              pegó una hebra en la rodilla izquierda de             y la fijó en la parte superior del marco de la ventana que daba al patio del hotel. Precisamente en ese instante una enorme mosca verde entraba por la ventana abierta, y empezaba a zumbar sobre el cuerpo de             . Sin hacerle caso,              fijó otra hebra en la ingle izquierda de             y en la parte superior del marco de la ventana. Pensó un momento antes de decidirse, y después tomó el tubo de Secotine y lo apretó contra el ombligo de             , hasta rellenarlo. Pegó inmediatamente seis hebras, que fijó en cinco caireles de la araña y en el marco de la ventana. No le pareció bastante y pegó otras ocho hebras en el ombligo, que fijó en siete caireles de la araña y en el marco de la ventana. Retrocediendo dos pasos (estaba un poco arrinconado entre la cama, la ventana y las hebras que iban de             al marco) apreció el trabajo realizado y lo encontró bien. Sacó otro cigarrillo y lo encendió con el pucho del que ya le quemaba los labios. Cortó de golpe media docena de hebras, y pegó una en el pezón izquierdo de             , otra en los pelos de la axila izquierda, otra en el lóbulo de la oreja, otra en la comisura izquierda de la boca, otra en la aleta izquierda de la nariz y otra al lado del lagrimal izquierdo. Las tres primeras las fijó en los caireles de la araña, y las otras en el marco de la ventana, con mucho trabajo porque casi no le quedaba lugar para moverse. Tras esto fijó hebras en cada dedo de la mano izquierda, en el codo y en el hombro del mismo lado. Después tapó el tubo de Secotine con el alfiler suministrado a tal efecto, envolvió la hojita de afeitar en el pedazo de papel higiénico atentamente preservado den el bolsillo trasero del pantalón, y guardó las dos cosas y el ovillo en el bolsillo izquierdo de la misma prenda. Agachándose con mucho cuidado para no rozar las hebras, que estaba admirablemente tensas, se arrastró por debajo de la cama hasta salir del otro, completamente cubierto de polvo y pelusas. Se sacudió contra la ventana que daba a la calle, volvió a sacar sus utensilios de trabajo y cortó una cantidad de hebras, que fue pegando sucesivamente en distintas partes de lado derecho de             , manteniendo en general la simetría con el lado izquierdo; por ejemplo, la hebra correspondiente al lóbulo de la oreja derecha quedó tendida entre el lóbulo y el pestillo de la puerta del cuarto de baño; la hebra que salía del lagrimal derecho quedó fijada en el marco de la ventana que daba a la calle. Finalmente (aunque era una tarea que no tenía por qué terminar tan pronto)              cortó una buena cantidad de hebras, les puso abundante Secotine y se largó a una improvisación vehemente, repartiéndolas en el pelo y las cejas de             y fijándolas en su mayoría en los caireles de la araña, aunque no sin reservar algunas para el marco de la ventana que daba a la calle, el pestillo de la puerta del cuarto de baño, y la cornocupia.
   Metiéndose debajo de la cama, después de guardarse el tubo, la hojita de afeitar y el ovillo en el bolsillo del pantalón,              se arrastró hasta salir por los pies de la cama, y siguió reptando de modo de quedar frente a la puerta del cuarto de baño. Muy despacio, para no rozar ninguno de los hilos que iban hasta el pestillo, se enderezó y miró su obra. Por las ventanas entraba una luz amarilla y bastante sucia, que parecía un reflejo de la pared descascarada de la casa de enfrente donde todavía se conservaban los restos de una pintura representando a un niño de pecho que sorbía alguna cosa con aire de gran deleite; pero la pintura se había desprendido a jirones, y en lugar de la boca el niño tenía una especie de llaga amoratada que no parecía ninguna recomendación del producto nutritivo encomiado más abajo con unas letras más bien tartamudas. La calle era enormemente angosta y las ventanas de un lado no estaban a más de cinco metros del otro. A esa hora no había ninguna abierta, salvo la de            , pero             no estaría a esa hora, o dormiría la siesta. La mosca empezaba a molestar seriamente a             , que hubiera querido expulsarla, pero para eso hubiera tenido que adelantarse hasta los pies de la cama y agitar la mano cerca de la araña, cosa imposible dada la cantidad de hebras tendidas en esa dirección.
   "Hace calor", pensó             , secándose la frente con el revés de la mano. "Hace un calor bárbaro, realmente".
   Por un lado le hubiera gustado cerrar las persianas, pero aparte de que era muy difícil abrirse paso entre las hebras, hubiese dejado de ver con la perfecta claridad necesaria el cuerpo de             . La desnudez de             se recortaba no tanto por estar tendida de espaldas en la cama sino porque las hebras negras parecían converger de todas partes y precipitarse sobre ella. Si no hubieran estado tan tensas este efecto se habría malogrado completamente, y             se felicitó por su destreza, aunque llevado por una exigencia natural a su espíritu no dejó de ver que la hebra que iba desde el marco de la ventana hasta el lagrimal derecho estaba ligeramente floja. Por un momento pensó que             se habría movido, alterando el juego general de las tensiones, pero le bastó observar en conjunto las hebras para descartar esta posibilidad. Además la dosis que había echado en el café no hubiera permitido que             moviera ni siquiera los párpados.              pensó en arrastrarse hasta la hebra más floja y tenderla mejor, pero probablemente hubiera estropeado algunas de las hebras que se reunían con la otra en el marco de la ventana. Concluyó que en conjunto el trabajo estaba bien, y que podía permitirse un descanso y otro cigarrillo.
   Ocho minutos después tiró el pucho por la ventana que daba a la calle, y se desnudó sin moverse de donde estaba. Su cuerpo alto y flaco parecía salido de una litografía (era una opinión frecuente de             ). Aunque             no podía verlo,              hizo la señal convenida, y esperó alguna respuesta durante medio minuto. Después empezó a acercarse a los pies de la cama, sorteando poco a poco con cuidado infinito las hebras que iban hasta el pestillo de la puerta del cuarto de baño. Para eso se agachó y levantó cada vez que hacía falta, hasta quedar parado exactamente a los pies de la cama, cerrando un triángulo formado por los pies de             y su propio cuerpo. Esperó un rato, hasta que             abrió los ojos y lo miró. Apenas tuvo la seguridad de que lo estaba viendo (porque a veces la inconsciencia duraba unos minutos después del despertar), levantó un dedo y señaló una de las hebras. Los ojos de             empezaron a pasear por las hebras, partiendo de las que brotaban de sus cejas y lagrimales, y siguiendo luego a lo largo de su cuerpo. Subían hasta los caireles de la araña y volvían al punto de partida; volvían a salir, iban hasta la ventana que daba al patio y regresaban a fijarse en una rodilla o en un pezón; seguían el rumbo negro que las llevaba hasta la ventana que daba a la calle, y regresaban hasta las ingles o los dedos de los pies.              esperaba con los brazos cruzados, idéntico a un             de la época azul.
   Cuando             acabó de reconocer las hebras, algo como un suspiro le levantó el pecho y proyectó sus labios hacia fuera. Cautelosamente movió el brazo derecho, pero lo detuvo al oír un tintineo en los caireles de la araña. La mosca verde voló pesadamente, resbaló por entre las hebras, giró sobre el vientre de             y estuvo a punto de posarse sobre el monte de             , pero después subió hasta el cielorraso y se pegó a una de las molduras.              y             seguían su vuelo con una atención exasperada, no se miraron hasta no tener la seguridad de que la mosca se había posado en el cielorraso con intenciones de quedarse ahí.
   Apoyando una rodilla en el borde de la cama,              agachó la cabeza y empezó a adelantar el cuerpo hacia             , que lo miraba y no se movía. Apareció la otra rodilla en el borde de la cama, mientras el torso avanzaba horizontalmente entre las piernas de             . Las hebras lo envolvían, pero sus movimientos eran tan precisos que no rozó ninguna cuando sacó una rodilla y la puso sobre el colchón, luego la otra junto con la otra mano, y quedó de hinojos y completamente curvado entre las piernas de             , respirando pesadamente porque la maniobra había sido lenta y difícil, y le dolían las tibias que se apoyaban todavía en el borde de la cama.
   Enderezando la cabeza,              miró a             . Los dos estaban sudando, pero mientras el sudor envolvía a             en una fina malla de gotas transparentes,              tenía empapada la cara y los hombros, pero secos el pecho y el vientre.
   -Uno hace la señal pero el otro juega con las nubes -dijo .
   -Las nubes también son una respuesta -dijo .
   -Frase alquilada.
   -A tu justa medida.
               esperó.
   -Por fin lo hiciste -dijo             -. Hace meses que me preparabas para esto. Primero con la manía de enseñarme a declamar porquerías, a bailar como las tibetanas, a comer como los esquimales, a hacer el amor como los perros. Después me obligaste a no cortarme las uñas, me echaste a la calle el día del granizo, me encerraste en una caja de madera con una lámpara de rayos infrarrojos, me regalaste un álbum de estampillas. Todo eso era nada.
   -Vos sabés cuánto te quiero -dijo             en voz tan baja que            abrió los ojos como sorprendida-. Mi amor está apretado en este puño, triturado y apelmazado hasta volverse una bola chirriante, una estrella portátil que puedo sacar del bolsillo y acercar a tu cuerpo para quemarlo, para tatuarlo. Cada vez que te hago la seña no me contestás, y la estrella me fríe las piernas, me corre por las costillas como una tormenta, el mar de los zargazos, esa inexistencia donde flota el kraken, donde las medusas se acoplan de a miles, girando lentamente por la noche, en un baño de fósforo y de plancton.
   -¿Y yo tengo la culpa de todo eso?
   -Vas a desplazar las hebras -dijo             -. Apenas movés la boca hay dos hebras que se desplazan.
   -Bah, las hebras -dijo .
   -¿Cómo bah las hebras? -dijo             -. Me ha llevado media hora de trabajo, estoy lleno de tierra y de pelusas. No barrés nunca debajo de la cama. Acabo de descubrirlo. Mi amor es también así, materias sueltas que se juntan y aglutinan y conglomeran y yuxtaponen. Además yo sudo, cosa que no le ocurre a la basura.
   -Parece como si hubiera dormido cien años -dijo             -. ¿Cuánto dormí,              ?
   -Cien años -dijo .
   -Es mucho, cien años.
   -Para el que se queda despierto.
   -Vos te debés haber aburrido una locura.
   -Exactamente -dijo             -. Al dormirte te llevás el mundo, y yo me quedo despierto en una especie de nada con líneas de fuga. A la larga resulta aburrido.
   -Por eso jugás así -dijo             , mirando las hebras.
   -Esto no es un juego. Estar desnudos frente a frente.
   -Te lo juro -dijo            -. Yo creo que no vi la seña.
   -La viste perfectamente.
   -Si la hubiera visto la habría contestado. Prefiero estar despierta con vos.
   -Frases explicatorias nunca amamantaron a las abejas -dijo .
   -A lo mejor la vi y no la contesté, pero era por el calor y porque en el fondo yo hubiera tenido que lavar los platos antes de venir a acostarme.
   -Primero los platos -dijo             -. Un buen lema. Detrás de cuántas puñaladas hay esa razón que ningún juez aceptaría. Preferís pasar la lengua por los platos sucios antes que lamerme el pecho como un caracolito industrioso. Dejando una huella en forma de cuatro o de ocho. Mejor de siete, número empapado de sacralidad. Pero no, primero lameremos los platos como decía la reina Victoria. Primero lameremos los platos.
   -Pero es que están sucios,              -dijo             -. Hace quince días que no lavamos nada en la cocina. Ya te fijaste que hoy almorzamos con platos sucios, no se puede seguir así.
   -Estás perturbando las hebras -dijo .
   -Y si ahora me hicieras la seña, si ahora mismo vos...
   -Ahora no hace falta -dijo             -. Tengo derecho a lo que me dé la gana. Al fin y al cabo no sos más que una mosca.
   Se oyó un silbido en forma de S. Entró por la ventana que daba a la calle.
   -Es             -dijo             -. Me llama.
   -Vestite un poco antes de asomarte -dijo             -. Siempre te olvidás que estás desnudo.
   -Es que siempre estoy desnudo. Sos vos la que te olvidás de eso.
   -Esta bien -dijo             -. Pero por lo menos ponete el pantalón de piyama. ¿Y yo hasta cuando tengo que quedarme así?
   -No sé -dijo             -. Primero hay que ver lo que quiere .
   -Alguna manga, seguro. Un cigarrillo o los fósforos, esas cosas.
   -Es un vicioso, realmente.
   -Pero vos lo protegés.
   -Si te vas a poner a proteger a la gente normal...
   -Es cierto -dijo             -. En el fondo             es un buen muchacho. Oílo como silba. Es increíble la forma en que puede silbar. A mí se me haría pedazos la boca.
   -             es un alquimista -dijo            -. Transforma el aire en una cinta de mercurio. Qué jodido, carajo.
   -¿Por qué no te asomás a ver lo que quiere? Fijate que yo no estoy muy cómoda con estos hilos.
               se quedó estudiando en silencio las palabras de             .
   -Ya sé -dijo-. Lo que vos querés es que yo te suelte para irte a lavar los platos sucios.
   -Te juro que no. Me quedo aquí con vos. Si me hacés la seña, te juro que...
   -Puta, reputa, recontraputa -dijo             -. Si te hago la seña, eh. Ahora vení a comprarme con la seña. ¿Qué me importa la seña, si te he poseído como me dio la gana mientras dormías? Ahora mismo no tengo más que resbalar veinte centímetros, abriéndome paso como una gaviota en este maravilloso cordaje negro, esta arboladura de galeón empavesado, y penetrarte de un solo golpe para que grites, porque siempre gritas si te tomo de sorpresa. Y lo estás deseando, hace cinco minutos que te huelo y sé que lo estás deseando, podría entrar en vos como una mano en un guante usado, tenés el perfecto grado de humedad que aconsejan los especialistas en cuestiones copulares, especie de holoturia caliente.
   -¿Realmente lo hiciste mientras yo dormía? -dijo .
   -Lo hice de la manera más perfecta, pero eso no lo comprenderás nunca -dijo             mirando las hebras con un orgullo profundo-. Más allá de la seña, más allá de tu sucia cocina, y sobre todo más allá de tu bajo deseo. Quedate quieta, estás alterando las hebras.
   -Por favor -dijo             -. Andá a ver que quiere             , y después cerrás las persianas y venís conmigo. Te juro que no me voy a mover pero apurate.
               volvió a estudiar en silencio las palabras de             .
   -A lo mejor sí -dijo-. Vos no te muevas. ¿Querés que te seque un poco con una toalla? Estás sudando como una marmota.
   -Las marmotas no sudan -dijo             .
   -Sudan muchísimo -dijo             .
   Siempre hablaban de marmotas en el momento en que se reconciliaban.
   -Ahora la cuestión es saber cómo voy a salir de aquí -dijo             -. Hay tantas hebras que puedo tropezar con una, y cuando se retrocede no se tiene la misma clarividencia que cuando se avanza. Es increíble cómo el hombre ha nacido para la frontalidad. De espaldas no somos nada, che. Como la marcha atrás en auto, el más pintado se traga un buzón en la primera de cambio. Vos guiame. Primero saco esta pierna y pongo la rodilla en el borde de la cama.
   -Un poco más a la derecha -dijo             .
   -Me parece que toco la hebra con el pie -dijo             , mirando atrás y corrigiendo su movimiento.
   -Apenas la rozaste. Ahora poné la otra rodilla, pero despacio. Estás hermoso, tan sudado. Y la luz de la ventana te hace como un baño verde. Parecés podrido, te juro. Nunca te vi tan lindo.
   -Dejate de elogios y guiame -dijo             furioso-. ¿Te parece que pongo el pie en el suelo, o mejor voy resbalando? Lo malo es que me voy a despellejar las canillas, esta cama tiene un filo terrible.
   -Poné primero el pie derecho -dijo             -. Lo malo es que no alcanzó a ver el piso, cómo querés que te guíe si tengo que quedarme quieta.
   -Ya está -dijo             -. Ahora me voy agachando despacio y retrocedo centímetro a centímetro, como en las novelas de             .
   -No nombres a ese pájaro maléfico -dijo             .
   Reptando cual caimán de las marismas,             pasó poco a poco bajo las hebras que iban hasta el marco de la ventana. No volvió a mirar a             , absorto en el estudio de la cornocupia de la cómoda y el problema de sortear las hebras que iban de la cornocupia a un dedo del pie y al pelo y las cejas de             . Así pasó la mayoría de las hebras, pero la última la salvó de un salto. Recién entonces, con la mano en el pestillo de la puerta, miró a             que parecía dormida. Se daba cuenta de que en vez de haber ido a la ventana estaba al lado de la puerta, y que desde ahí era fácil llegar a la cabecera de la cama sin perturbar las hebras. Acercándose en puntas de pie, empezó a soplarle el pelo. Las hebras se agitaron, y se oyó el entrechocar de los caireles de la araña.
   -Vení -dijo             en voz muy baja.
   -Oh no -dijo             , alejándose-. Yo te hice la seña y vos no me contestaste.
   -Vení, vení en seguida.
               miró hacia la puerta.              respiraba penosamente, como si las hebras negras le estuvieran succionando la sangre. Se oyó todavía la nota cristalina de un cairel, y después el silencio de la siesta. Desde la casa de enfrente vino un silbido terrible, y desde abajo le contestaron con algo muy parecido a una ventosidad rectal.
   -Le han rajado un pedo espléndido -dijo             -. En realidad se lo merece.
   -Por favor vení -pidió             -. Me hace mal estar así esperándote, siento que me voy a morir, ¿esta noche quién te hace el asado?
               abrió los brazos, tomó impulso y saltó sobre la cama, barriendo las hebras con un aletazo fabuloso. El estrépito de los caireles coincidió con el golpe de sus pies al tocar el suelo del otro lado de la cama y con el alarido de             que se apretaba el vientre con las dos manos.              gritaba todavía de dolor cuando             le cayó encima apretándola, hundiéndola, mordiéndola y éndola. "Me duele muchísimo el ombligo", alcanzó a decir             , pero             no la oía, completamente del otro lado de las palabras. El aire olía cada vez más a Secotine, y la mosca verde planeaba en torno a la sacudida araña. Pedazos de hebras negras se retorcían como patas por todas partes, caían por los bordes de la cama, se entrecruzaban y rompían con menudos chasquidos.
               tenía hebras en la boca, debajo de la nariz, otra se le enroscaba en el cuello, y             movía casi inconscientemente las manos, mezclando caricias con manotazos para desprender las hebras que le salían por todos lados. Y todo eso duraba interminablemente, y la cornocupia estaba en el suelo rota en tres pedazos, uno más grande y dos casi iguales, como manda la divina proporción.

Publicado en Revista Iberoamericana, 84-85 (julio-diciembre de 1973), págs. 388-398

 Recopilación de textos sobre La mirada.

El ferrocaril, 1872-1873. Édouard Manet

Via Crucis, 1440. Anónimo (maestro dell´Osservanza)

Decolación de san Juan Bautista, 1608. Caravaggio


1.- Ver y no ver

En 1874, el año de la primera exposición de los impresionistas, Édouard Manet presenta una de sus obras en el Salón parisino. El impacto es, como siempre, grande. Algunos años después se habla de ello todavía:

El ferrocaril. Este cuadro muestra una niñita que mira entre rejas. Su hermana mayor está sentada a su lado. No hay ningún ferrocaril.

Lo que el título del cuadro anuncia no se muestra. No es que el ferrocaril no esté allí, sino que su imagen queda velada, escondida, inaccesible. (...)
Una mujer está sentada y mira de frente. Su mirada aunque algo perdida y pensativa, parece salir a nuestro encuentro. De pie junto a ella, una niña nos da la espalda y nos introduce en el interior del cuadro. Una reja negra nos impide el acceso al fondo. La clara y densa atmósfera de vapor de una locomotora lo invade todo. En el centro de la imagen las rejas y el vapor forman un obstáculo que hay que interpretar como una censura. La pequeña se agarra con su mano izquierda a la reja y parece esconder su cabeza entre dos barrotes. Su curiosidad es evidente, su frustación también.
El espectador se ve arrastrado por estas dos maneras de mirar, hacia dentro y, a la vez, hacia fuera de la imagen. El cuadro presenta un desdoblamiento, pero al mismo tiempo es coherente consigo mismo.
(...) Esta obra está en abierto diálogo con la tradición europea de las pinturas que tematizan la vista, y a la vez supone, creo, una confrontación con la poética impresionista que estaba naciendo.
(...) La representación de la mirada en el arte pictórico es un tema que merecería una investigación en profundidad. Pero la ausencia de estudios significativos sobre este asunto no nos impide constatar que la tematización de la mirada en el interior del campo de la imagen contiene siempre una alusión dirigida al espectador del cuadro. La representación de la "mirada obstaculizada" es un caso límite entre tantos otros, pero no es ninguna excepción en el transcurso de la historia de la pintura. Con algunos ejemplos lo veremos mejor.
Podemos empezar esta incursión en la temática de la mirada interrumpida con una pintura del Quattrocento, el Via Crucis del sienés "maestro dell´Osservanza". Esta escena forma parte de una predella que narra la Pasión de Cristo. Al fondo del Via Crucis se alza un edificio en el que se ven tres figuras. Desde su posición, contemplan la escena que para nosotros constituye el cuadro. Sin embargo, la experiencia visual de estas tres figuras no coincide en absoluto con nuestra propia contemplación de la escena. Lo que marca la diferencia son dos detalles: en primer lugar, los tres personajes están observando lo que acontece "desde el fondo"; en segundo lugar, esta visión se ve impedida por una larga viga de madera.
¿Cuál ha sido la intención del artista? Para poder responder a esta cuestión, debemos plantearnos varias preguntas más, por ejemplo: ¿por qué el pintor ha representado precisamente tres espectadores internos?
Al analizar la situación de estos anónimos personajes-espectadores entendemos que su mirada tiene por objeto centrar la atención sobre tres secuencias narrativas del Vía Crucis. La mujer situada a la izquierda gira la cabeza hacia el grupo de María sobre las curvadas puertas de Jerusalén. La figura de la derecha mira hacia el grupo de los fariseos, que está abandonando el campo de la imagen a la derecha, mientras que la única persona que se concentra en la escena principal, es decir, en la Pasión de Cristo, es la del niño que mira desde la ventana del centro. El trayecto narrativo continuo se descompone así en tres secuencias, que se erigen a través del interior de la imagen en señales de recepción. Este recurso puede seguirse hasta el último detalle. Tanto los postigos de la izquierda como los de la derecha aparecen medio cerrados, lo que supone un indicio de la relativa importancia de las secuencias periféricas. La gran viga de madera, que desde el interior de la escena tematiza la mirada y la obstaculiza violentamente, frena de nuevo el paso de las miradas laterales. Sólo el niño, gracias a su estatura, consigue eludir este elemento de censura. Asimismo, en lugar de exhibir los postigos a medio cerrar, su ventana está abierta de par en par, y un paño cuelga de otra viga que desde el interior parece acentuar la aparición de su cabeza por debajo del primer obstáculo. Desde ese interior de la zona de las ventanas, esta otra barra de madera es como la repetición interrumpida de la que se haya debajo de ella, y en la que cuelga otra pieza de tela bordada. De manera metonímica percibimos la idea de "continuidad" y de " discontinuidad". Todo ello debe intuirlo el propio espectador, y otros indicios van a ayudarle. En el centro del grupo de afiladas lanzas, una apunta al niño y las otras se dividen en dos grupos en un intento quizá de subrayar las posiciones de los dos espectadores laterales. Estos espectadores miran a la "muchedumbre", mientras el niño, por el contrario, se esfuerza en dirigir su mirada a lo único y más importante: Cristo.
Los tres personajes encarnan, en una situación-espejo, nuestra propia percepción del cuadro. También nosotros debemos abordar la imagen tres veces. Al igual que la mujer en la ventana, debemos compadecernos del dolor de María; como el joven de la izquierda, debemos seguir acompañando a Cristo en el camino de la cruz; como el niño del centro, debemos concentrarnos en lo principal de cuanto ocurre.
Esta situación-espejo  queda también sugerida por otras señales sugeridas en el cuadro. En una bandera roja se descubre una inscripción que reza R.Q. P. S., siglas que corresponden a la versión inversa  de la conocida insignia romana S. P. Q. R. Este detalle nos indica que para poder "leer" tanto el cuadro como la inscripción debemos situarnos en el interior de la escena y, desde allí, aunque sólo sea en espíritu, ocupar el lugar de las figuras-eco.
Así, gracias a una elaborada retórica se nos indica cuál debe ser nuestro comportamiento como espectadores.
Esta tematización del "mirar con atención" se convierte en la clave y al mismo tiempo en su antítesis. La dificultad de la percepción y su fragmentación esclarecerán finalmente nuestra manera de ver.
En definitiva, la percepción de una narración en el marco de una "pintura de historia" es un privilegio y una prerrogativa que comparten una larga lista de pinturas del Renacimiento. Leon Battista Alberti comparó el cuadro moderno con una "ventana abierta". Las imágenes en perspectiva suponen la presencia del espectador, que queda implicado o tematizado por el cuadro mismo, al tiempo que su figura acaba adquiriendo una función centralizadora. En lugar de la combinación medieval de puntos de vista que se produce en el Via Crucis del "maestro dell´Osservanza", el albertino "cuadro de historia" implica una nueva concepción del tiempo y del espacio.
Esto se evidencia a través de muchas obras, que se revelan como fecundos eslabones entre la concepción medieval y la concepción moderna de la imagen. (...)
Es en el siglo XVII cuando la tematización de la mirada se convierte en un tema obsesivo para la pintura. Así, por ejemplo, la Decolación de san Juan Bautista perdería su sentido sin las dos cabezas de curiosos que se yerguen en el marco de la ventana de la cárcel, ocupando casi la mitad del cuadro. La escena se construye a través de una fuerte diagonal que tiene precisamente como único tema la percepción del dramático suceso.
(...) Podemos conclur diciendo que la transformación del concepto de imagen que se produce en el intervalo de tiempo que media entre el lejano Medievo y el siglo XVII, pasando por el Renacimiento, conlleva a su vez una transformación en la tematización de la obstaculización de la mirada, puesto que desde los inicios del siglo XVII su representación pasa de ser marginal a convertirse en el centro de la escena.
(...) El ferrocarril de Manet es, en ese sentido, un hito. El espacio de la imagen se ve interceptado por la presencia de las negras rejas de hierro que se alzan en el centro de la misma. Enfrente y a través de estas rejas una niña intenta inútilmente ver algo. Además, la blanca humareda de la locomotora que se eleva invade las rejas provocando la censura del interior de la imagen.
Al contrario que lo que ocurría tradicionalmente con las figuras-eco, la niña da aquí la espalda al espectador. La identificación del espectador del cuadro no se realiza en la posición de la figura-espejo sino en una figura-filtro. El contemplador sigue los pasos de esta figura, que es en el cuadro la representante del espectador externo.

El constante uso del espejo por parte del artista da que pensar. Muchas fuentes lo mencionan. El método es antiguo, (...) el vaivén del pintor entre tres polos, caballete/ modelo/ espejo.


Victor I. Stoichita
Ver y no ver

El aseo íntimo, 1715. Watteau

Mujer dormida, 1932. Picasso


El realismo de Picasso

Mi insatisfacción con respecto al naturalismo y a la representación de un espacio naturalista basado en la perspectiva monofocal y mi trabajo en el teatro hicieron que creciera cada vez más mi admiración por Picasso, pero, como la mayoría de los artistas, nunca había tenido muy claro cómo enfrentarme a sus creaciones. Parecía una figura inabarcable, y sus formas eran demasiado personales. Me preguntaba cómo asimilarlas, cómo servirme de ellas, y tenía que encontrar una respuesta. Una de las cosas más importantes y más difíciles para un artista es aprender a no dejarse intimidar, a no tener miedo de manipular los estilos para encontrar una forma propia de expresión. Tarde mucho tiempo, por ejemplo, en darme cuenta de que no existe una verdadera deformación en las obras de Picasso, al contrario de lo que mucha gente piensa. Sus creaciones parecen deformes sólo si se considera un modo concreto de ver las cosas, una visión desde cierta distancia y siempre estática, atemporal. Cuando te das cuenta de lo que Picasso está haciendo, de cómo utiliza también el tiempo (por eso en sus cuadros pueden verse a la vez el frente y el dorso de una figura), cuando empiezas a ser consciente de esto, la contemplación de una obra de Picasso se convierte en una experiencia muy profunda; te das cuenta que no recurre a ningún tipo de deformación, y todo te parece cada vez más real. De hecho, es el naturalismo lo que resulta cada vez menos real. Llegas a poner en entredicho la propia naturaleza del realismo; empiezas a sospechar como nunca antes lo habías hecho que existen distintas formas de realismo y que algunas son más reales que otras.
Empecé a ser consciente de que el enfoque de Picasso era más real que ningún otro, y también empecé a entender porque era más enérgico. En diciembre de 1984 me fui a París con mi amiga Celia Birtwell a visitar a un amigo enfermo, Jean Léger. En el Grand Palais había una exposición de Watteau y en el Beauborg otra del legado Kahnweiler de pinturas de Picasso. Al visitar con Celia la estupenda exposición de Watteau me llamó la atención una pequeña y encantadora pintura, absolutamente maravillosa, titulada El aseo íntimo. En ella aparece una señora de buena posición atendida por una sirvienta. De la pintura emana perfume y un sensual encanto femenino. Celia me comentó que era deliciosa, que producía un maravillosos sentimiento de placer; yo estaba totalmente de acuerdo. Al día siguiente fuimos a ver los cuadros de Picasso en el Beauborg y entre ellos había una pequeña pintura de 1932 que por la fecha debía ser un retrato de Marie-Thérèse; Celia volvió a tener la misma sensación: era una imagen deliciosa. Le señalé la enorme diferencia entre Picasso y Watteau; si te pones a pensarlo, en la pintura de Watteau acabas sorprendiéndote a tí mismo en la posición de mirón. Es como si estuvieses en otra habitación mirando a través de una pequeña puerta a una señora que está siendo empolvada por su doncella. En la pintura de Picasso, en cambio, no te preguntas dónde estás porque ves al mismo tiempo el frente y el dorso de la figura; estás dentro del cuadro, y no puedes  permanecer al margen moviéndote a su alrededor. En la pintura de Watteau eres un voyeur que contempla la escena a través del ojo de una cerradura; en la de Picasso no.


David Hockney
Así lo veo yo

Hay mensajes cuyo destino es la pérdida,
palabras anteriores o posteriores a su destinatario,
imágenes que saltan del otro lado de la visión,
signos que apuntan más arriba o más abajo de su blanco,
señales sin código,
mensajes envueltos por otros mensajes,
gestos que chocan contra la pared,
un perfume que retrocede sin volver a encontrar su origen,
una música que se vuelca sobre sí misma
como un caracol definitivamente abandonado.

Pero toda pérdida es el pretexto de un hallazgo.
Los mensajes perdidos
inventan siempre a quien debe encontrarlos.

Roberto Juarroz

Le contaré algo. Hace dos años, estuve en Delos buscando localizaciones. El sol caía sobre las ruinas. Deambulaba entre el mármol y las columnas caidas... y una lagartija asustada se deslizó bajo una lápida. El canto de las cigarras añadia una nota de desolación al paisaje vacío. Entonces oí un sonido hueco. Parecía venir de las profundidades de la tierra. En lo alto de una colina vi un viejo olivo doblegándose,... derrumbándose solitario hacia la muerte. El agujero abierto por el árbol descubrió un busto de Apolo. Pase ante la fila de leones hasta llegar al lugar donde dicen que nació Apolo. Cogí mi Polaroid y apreté el disparador. Cuando la fotografía salió, me quedé asombrado. No había nada. Cambié de posición y volví a intentarlo. Nada. Imágenes negras del mundo. Como si mi mirada no funcionase. Seguí tomando fotografías. Los mismos agujeros negros. El sol desapareció en el horizonte... como si lo abandonara. Sentí que me hundía en la oscuridad.
Cuando me propusieron el proyecto, acepté enseguida. Había renunciado ya pero descubrí algo. Tres bobinas de película  de principio de siglo no mencionadas por ningún historiador. No sé que me pasó. Me sentía inquieto. Quería liberarme de esa sensación pero no podía. Tres bobinas. Tal vez una película entera sin revelar. Tal vez la primera película. La primera mirada. Una mirada perdida. Una inocencia perdida. Me obsesionó como si fuera... mi propia obra,... mi primera mirada perdida hace tiempo.

La mirada de Ulises. Theo Angelopoulos


… Los objetos que vemos no son en si mismos lo que vemos… de manera que, si omitimos nuestro sujeto o la forma subjetiva de nuestros sentidos, desaparecerían todas las cualidades, todas las relaciones de los objetos en el espacio y en el tiempo. Y más aún, el espacio y el tiempo mismo.

E. Kant

Políptico El cordero místico, 1427 - 1432. Jan Van Eyck

La mujer de la balanza, 1662 - 1664. Jan Vermeer



La luz de los ojos

De vez en cuando me pongo a hacer una lista de los últimos libros que he leído y de los que me prometo leer (mi vida funciona a base de elencos: listas de cosas que han quedado en suspenso, proyectos que no se han realizado). En los libros de los últimos meses compruebo que por extraña coincidencia hay un tema recurrente: los colores. He leído un poema persa medieval, Las siete princesas de Nezamí, recientemente traducido al italiano, donde los siete colores corresponden cada uno a un campo alegórico y moral independiente; después El elogio de la sombra, del japonés Tanizaki, en el que se habla de las «infinitas gradaciones de la oscuridad»; naturalmente he leído las Observaciones sobre los colores, deWittgenstein (recientemente traducido), para quien los colores se pueden definir sólo en el plano del lenguaje; y este libro me impulsó a releer la Teoría de los colores de Goethe, que acaba de reeditarse.
Pero antes que todos estos libros había leído otro sobre el cual me dieron en seguida ganas de escribir, pero que hasta ahora he mantenido en espera, como sucede con las obras en las que son muchas las cosas interesantes, demasiadas para meterlas en un artículo. Y ahora ocurre que todas las otras lecturas se vinculan con aquel libro donde se cuenta, por ejemplo, que Newton, que descubrió la refracción del espectro, estableció que los colores fundamentales son siete, no porque viera realmente siete, sino porque el siete era el número clave de la armonía del cosmos (las siete notas musicales, etc.) y además se fiaba de un ayudante dotado de un ojo tan selectivo que conseguía distinguir entre el azul y el violeta un color independiente: el índigo, bellísimo nombre pero color que nunca ha existido.
En una palabra, no puedo seguir esperando, tengo que hablarles de este libro: Ruggero Pierantoni, L'occhio e l'idea, Fisiología e storia della visione (Boringhieri). Se trata de una historia de las teorías que han tratado de explicar cómo funcionan los ojos, qué es en realidad la vista, cuál es la naturaleza de la luz, empezando por los griegos, los árabes y así sucesivamente hasta la edad moderna, en la fisiología, en los presupuestos filosóficos de cada teoría y en las consecuencias que de ellos derivan para las artes, sobre todo para la pintura. El autor, leo en la contraportada, «se ha especializado en los aspectos biofísicos de la comunicación en los animales, trabaja en el Max Planck Institut de Tubingen y en el California Institute of Technology, y actualmente es investigador en el Instituto de Cibernética del CNE, en Camogli». Un científico con todas las credenciales en regla, pero que cultiva una escritura elegante de ensayista literario e intereses de historia de las ideas y de estética concomitantes con los de historia de la ciencia y de la investigación activa.
Hay un territorio fronterizo entre teoría de la visión y problemática de las artes figurativas que es donde se sitúan los libros más conocidos de Gombrich; el libro de Pierantoni, especialmente en los últimos capítulos, sigue un camino paralelo a Gombrich y disiente de él. Me detendré en cambio en los primeros tres capítulos que se titulan: Los mitos de la visión; El espacio, dentro y fuera; La luz, dentro y fuera.
Pitágoras y Euclides creían que el ojo emitía un haz de rayos que chocaban con los objetos; como el ciego avanza extendiendo el bastón, así el ojo que ve percibe la realidad tocándola con sus rayos, que después vuelven al interior del ojo y lo informan. Demócrito creía que de las cosas se separaban imágenes inmateriales que entraban en la pupila; para Lucrecio en cambio eran minúsculos fragmentos de materia, que él llamaba átomos (y nosotros fotones). Para Platón había rayos que partían del ojo y rayos que partían del Sol; al reflejarse en los objetos se encontraban y volvían al ojo. Para Galeno había un espíritu visual que se originaba en el cerebro y se movía dentro del ojo, capturaba en el cristalino la luz y las imágenes transportadas por ella y las hacía remontar al cerebro.
Herederos de la ciencia griega, los árabes partían de Galeno, aceptaban la mediación del espíritu visual pero rechazaban decididamente la idea de los rayos proyectados por los ojos hacia el exterior: ahora la visión viene de afuera, no de dentro.
También en la Edad Media cristiana entra en crisis la convicción de que el ojo emite luz. En el cristalino (situado, contra toda experiencia, en el centro del ojo, como la tierra en el centro del cosmos) es donde se produce la fusión entre el Mundo y el Yo: así lo creía Dante. Los diagramas de la anatomía del ojo pierden toda connotación biológica, se convierten en una geometría de círculos concéntricos como -dice Pierantoni- «un mundo ptolemaico de esferas armilares».
En la época de León Battista Alberti los rayos que partían del ojo se convierten en líneas geométricas, abstracciones euclidianas: la pirámide de la perspectiva. Y entonces Leonardo desmonta esta construcción abstracta: la «virtud visual» no es puntiforme como sería si actuara en el vértice de la pirámide de líneas, sino que es una propiedad del ojo entero.
Las meditaciones de Leonardo sobre la óptica se inspiran ya en su modo genial de adherir a la realidad fuera de todo esquema, ya en el esfuerzo por hacer coincidir la experiencia con la tradición aprendida en los libros. El es el primero en comprender que el nervio óptico no puede ser un canal hueco, como creían la antigüedad y la Edad Media árabe y cristiana, sino algo múltiple y complejo, ya que si no las imágenes terminarían por superponerse y confundirse. Entre tanto, lo que trata de aprehender en sus cuadros es la naturaleza fisiológica, no conceptual de la visión.
«Para Leonardo la luz no ha sido nunca un rayo abstracto que se mueve en la mente y en el ojo del hombre, sino un mar radiante que interactúa de algún modo e incesantemente con la materia. Y la materia, los objetos, los hombres, los lugares, no son representables mediante las líneas continuas y precisas de sus contornos, sino sólo evocados por el constante esfumarse de las superficies.»
Entre tanto en la ciencia oficial Vesalio publicaba sus láminas, en las cuales la anatomía se convierte en una ciencia experimental basada en la disección de cadáveres. Pero no para el ojo, que sigue siendo dibujado según los esquemas tradicionales greco-árabes. Las hipótesis geniales de Leonardo permanecían enterradas en sus papeles privados.
En los pintores italianos del Renacimiento «la luz está tan presente que es como ausente, y no parece provenir de ningún punto del universo»: es un mar en el que están inmersas las figuras. En cambio en el Norte la idea de la luz es completamente diferente: «los flamencos y los holandeses aprenden a amar las materias en las que la luz se detiene, prisionera en una red de reflejos de los cuales resurge transformada en arco iris. Esmaltes, cristales, aceros, corales, cuarzo. Aparece toda una ciencia que persigue y sorprende la luz en los momentos críticos de su viaje a través de la materia y en la clausura secreta del ojo humano". Pero esto con muchas diferencias entre un pintor y otro: «Van Eyck pinta las cosas como deben ser y Vermeer como las percibe. En Vermeer la luz es un hecho subjetivo, privado... En las manos milagrosas de Van Eyck es la revelación absoluta de un mundo espiritual sólo destinada al ojo del alma y emitida por el ojo de Dios."
Desde la antigüedad y el Medioevo las metáforas que sirven de modelo al funcionamiento del ojo han cambiado muchas veces: el bastón, la flecha, la lente, la pirámide, después (en tiempos de Leonardo) la cámara oscura, después el «espejo del mundo», después la «ventana del alma». Cuando en 1819 Scheiner secciona la esclerótica, mira «dentro» del ojo, ve «como desde una ventana» la imagen en la retina «reflejada como en un espejo»; estas dos metáforas resultan decisivas. Los pintores se ponen a dibujar una ventanilla reflejada en la pupila de los rostros retratados: inclusive la liebre de Durero, escondida entre la hierba, tiene una ventana en su pupila atenta.
En cuanto al espejo, Claude Lorraine pintaba de espaldas al paisaje, que veía reflejado en un espejito convexo, obteniendo así efectos de remota vaguedad. Nace el pathos de la distancia, componente fundamental de nuestra cultura.
La imagen llega invertida a la retina. ¿Cómo se endereza? Leonardo había emitido la hipótesis de un cristalino suplementario en la cámara oscura del ojo, según un sistema ópticamente perfecto pero privado de fundamentos anatómicos. Y Kepler sortea el obstáculo porque comprende que el enderezamiento de la imagen es una operación intelectual y no fisiológica. Los tiempos están maduros para que entre en acción el ego pensante e inmaterial de Cartesio. Pero Cartesio necesita todavía un soporte anatómico y escogerá la glándula pineal, enterrada en el fondo del cerebro, una fortaleza bien defendida (la imagen es de Pierantoni), que garantiza la unidad de la visión y del sujeto.
Pero a propósito, ¿por qué razón debemos tener dos ojos si la visión es una (y uno el mundo)? El descubrimiento del quiasma (punto de encuentro de los dos nervios ópticos) y, poco a poco, de su función y funcionamiento, compromete a la filosofía.
Una pregunta atraviesa toda la historia que hemos recorrido: ¿dónde se forma la visión?, ¿en el ojo o en el cerebro? Y si es en el cerebro, ¿en cuál de sus zonas? Cuando se plantean estas preguntas resulta natural imaginar que el hombre lleva escondido dentro de su cabeza un homúnculo que escruta la imagen que llega; el homúnculo se sitúa primero detrás del cristalino, contempla a continuación la retina y después se instala en el cerebro. Hay que hacer un esfuerzo para imaginarse cómo funciona el hombre evitando el antropomorfismo.
La cuestión es saber en qué momento del proceso la luz se convierte en imagen. Dice Berkeley: «Lo que sobre todo induce a error es que aquello en que pensamos es la imagen que se forma en el fondo del ojo. Nos imaginamos entonces que estamos mirando el fondo del ojo de otro hombre. O bien que algún otro hombre está mirando la imagen que se ha formado en el fondo de nuestro ojo.»
La alternativa ojo-cerebro continúa hasta que el microscopio demuestra que la retina y la corteza visual están hechas de la misma manera: se abre así el camino por el que se llegará a entender que la retina es una parte periférica de la corteza cerebral. En suma, el cerebro empieza en el ojo. (Esta última frase la digo yo y esperemos que sea correcta.)
El capítulo culminante del libro de Pierantoni es el que se refiere al descubrimiento de Camillo Golgi; no lo resumo porque echaré a perder sus efectos -tanto poéticos como dramáticos- verdaderamente notables.
Llegamos así a la retina tal como la conocemos hoy (la descripción es muy clara, pero no hubiera estado de más un dibujo que nos permitiera seguir gráficamente todas las relaciones «horizontales» y «verticales») y el cuadro complejo de la vista que de ello resulta echa por tierra todos los modelos sucesivos que nos habíamos fabricado.
Pierantoni reconoce en cada modelo unas constantes «míticas» y el hilo conductor de su libro es justamente el desvelamiento de estos «mitos» de los cuales se nutre nuestra conciencia, que impiden comprender la realidad de los procesos naturales aun cuando se disponga de todos los datos necesarios. El último de estos modelos míticos según Pierantoni es la calculadora electrónica.
Este enfoque «mitológico» de la historia de la ciencia y de la cultura me parece el más justo y necesario: mi única reserva consiste en la actitud de «polémica contra los mitos» que ese enfoque encubre. El conocimiento procede siempre a través de modelos, analogías, imágenes simbólicas, que hasta cierto punto sirven para comprender y después se dejan de lado para recurrir a otros modelos, otras imágenes, otros mitos. Hay siempre un momento en que un mito que verdaderamente funciona despliega su plena fuerza cognitiva.
Lo extraordinario es cómo a distancia de siglos una concepción descartada por mítica vuelve a resultar fecunda en un nuevo nivel de los conocimientos, asumiendo un nuevo significado en un contexto nuevo.
¿No sería posible concluir que la mente humana -en la ciencia como en la poesía, en la filosofía como en la política y el derecho- sólo funciona a base de mitos, y que la única alternativa consiste en adoptar un código mítico en vez de otro? Un conocimiento fuera de un código, cualquiera que sea, no existe; es preciso únicamente estar atentos para distinguir los mitos que se degradan y se convierten en obstáculos al conocimiento o, peor aún, en peligros para la convivencia humana.
Usando «míticamente» la imagen de la estructura biofísica de la retina, la mente humana se me presenta como un tejido de «mito-receptores» que se transmiten uno al otro sus inhibiciones y excitaciones, a semejanza de los foto-receptores que condicionan nuestra vista y hacen que al mirar las estrellas veamos que emiten rayos cuando «en realidad» deberían parecernos puntiformes...


Italo Calvino, 1982
Colección de arena