Sayako Sugawara

Un cuadro es un espacio en el que vemos otro espacio; un poema es un tiempo que transparenta otro tiempo, fluido e inmóvil juntamente. la arquitectura, más poderosa que la pintura y la escultura, altera aún más radicalmente al espacio físico: no sólo vemos un espacio que no es real sino que vivimos y morimos en este segundo espacio. La estupa es una metáfora del monte Meru pero es una metáfora encarnada o, más exactamente, petrificada: la tocamos y la vemos como un verdadero monte. El teatro, la danza y el cine -artes temporales y espaciales, visuales y sonoros- combinan esta pareja de dualidades: el tablado y la pantalla son un espacio que crea otro espacio sobre el cual se desliza un tiempo cronométrico que es reversible como el de la poesía, la música y el mito.

Octavio Paz

Claude Lévi-Strauss o el nuevo festín de Esopo

El vértigo de Eros, 1944. Roberto Matta


La casa de la mirada
A Matta   

Caminas adentro de ti mismo y el tenue reflejo serpeante que te conduce
no es la última mirada de tus ojos al cerrarse ni es el sol tímido golpeando tus párpados:
es un arroyo secreto, no de agua sino de latidos: llamadas, respuestas, llamadas,hilo de claridades entre las altas yerbas y las bestias agazapadas de la conciencia a obscuras.Sigues el rumor de tu sangre por el país desconocido que inventan tus ojos
y subes por una escalera de vidrio y agua hasta una terraza.
Hecha de la misma materia impalpable de los ecos y los tintineos,
la terraza, suspendida en el aire, es un cuadrilátero de luz, un ring magnético
que se enrolla en sí mismo, se levanta, anda y se planta en el circo del ojo,
géiser lunar, tallo de vapor, follaje de chispas, gran árbol que se enciende y apaga y enciende:
estás en el interior de los reflejos, estás en la casa de la mirada,
has cerrado los ojos y entras y sales de ti mismo a ti mismo por un puente de latidos:
                              EL CORAZÓN ES UN OJO.

Estás en la casa de la mirada, los espejos han escondido todos sus espectros,
no hay nadie ni hay nada que ver, las cosas han abandonado sus cuerpos,
no son cosas, no son ideas: son disparos verdes, rojos, amarillos, azules,
enjambres que giran y giran, espirales de legiones desencarnadas,
torbellino de las formas que todavía no alcanzan su forma,
tu mirada es la hélice que impulsa y revuelve las muchedumbres incorpóreas,
tu mirada es la idea fija que taladra el tiempo, la estatua inmóvil en la plaza del insomnio,
tu mirada teje y desteje los hilos de la trama del espacio,
tu mirada frota una idea contra otra y enciende una lámpara en la iglesia de tu cráneo,
pasaje de la enunciación a la anunciación, de la concepción a la asunción,
el ojo es una mano, la mano tiene cinco ojos, la mirada tiene dos manos,
estamos en la casa de la mirada y no hay nada que ver, hay que poblar otra vez la casa del ojo,
hay que poblar el mundo con ojos, hay que ser fieles a la vista, hay que
              CREAR PARA VER.

La idea fija taladra cada minuto, el pensamiento teje y desteje la trama,
vas y vienes entre el infinito de afuera y tu propio infinito,
eres un hilo de la trama y un latido del minuto, el ojo que taladra y el ojo tejedor,
al entrar en ti mismo no sales del mundo, hay ríos y volcanes en tu cuerpo, planetas y hormigas,
en tu sangre navegan imperios, turbinas, bibliotecas, jardines,
también hay animales, plantas, seres de otros mundos, las galaxias circulan en tus neuronas,
al entrar en ti mismo entras en este mundo y en los otros mundos,
entras en lo que vio el astrónomo en su telescopio, el matemático en sus ecuaciones:
el desorden y la simetría, el accidente y las rimas, las duplicaciones y las mutaciones,
el mal de San Vito del átomo y sus partículas, las células reincidentes, las inscripciones estelares.

Afuera es adentro, caminamos por donde nunca hemos estado,
el lugar del encuentro entre esto y aquello está aquí mismo y ahora,
somos la intersección, la X, el aspa maravillosa que nos multiplica y nos interroga,
el aspa que al girar dibuja el cero, ideograma del mundo y de cada uno de nosotros.
Como el cuerpo astral de Bruno y Cornelio Agripa, como las granes transparentes de André Breton,
vehículos de materia sutil, cables entre éste y aquel lado,
los hombres somos la bisagra entre el aquí el allá, el signo doble y uno, V y ^ ,
pirámides superpuestas unidas en un ángulo para formar la X de la Cruz,
cielo y tierra, aire y agua, llanura y monte, lago y volcán, hombre y mujer,
el mapa del cielo se refleja en el espejo de la música,
donde el ojo se anula nacen mundos:
LA PINTURA TIENE UN PIE EN LA ARQUITECTURA Y OTRO EN EL SUEÑO.

La tierra es un hombre, dijiste, pero el hombre no es la tierra,
el hombre no es este mundo ni los otros mundos que hay en este mundo y en los otros,
el hombre es la boca que empaña el espejo de las semejanzas y dice sí,
el equilibrista vendado que baila sobre la cuerda floja de una sonrisa,
el espejo universal que refleja otro mundo al repetir a éste, el que transfigura lo que copia,
el hombre no es el que es, célula o dios, sino el que está sienpre más allá.
Nuestras pasiones no son los ayuntamientos de las substancias ciegas pero los combate y los abrazos de los elementos riman con nuestros deseos y apetitos,
pintar es buscar la rima secreta, dibujar al eco, pintar el eslabón:
El Vértigo de Eros es el vahído de la rosa al mecerse sobre el osario,
la aparición de la aleta del pez al caer la noche en el mar es el centelleo de la idea,
tú has pintado al amor tras una cortina de agua llameante
PARA CUBRIR LA TIERRA CON UN NUEVO ROCÍO.

En el espejo de la música las constelaciones se miran antes de disiparse,
el espejo se abisma en sí mismo anegado de claridad hasta anularse en un reflejo,
los espacios fluyen y se despeñan bajo la mirada del tiempo petrificado,
las presencias son llamas, las llamas son tigres, los tigres se han vuelto olas,
cascada de transfiguraciones, cascada de repeticiones, trampas del tiempo:
hay que darle su ración de lumbre a la naturaleza hambrienta,
hay que agitar la sonaja de las rimas para engañar al tiempo y despertar al alma,
hay que plantar ojos en la plaza, hay que regar los parques con risa solar y lunar,
hay que aprender la tonada de Adán, el solo de la flauta del fémur,
hay que construir sobre este espacio inestable la casa de la mirada,
la casa de aire y de agua donde la música duerme, el fuego vela y pinta el poeta.

Octavio Paz

The garden of Paracelsus, 1957. Leonora Carrington


Nota arriesgada
A Leonora Carrington

Templada nota que avanzas por un país de nieve y alas, entre despeñaderos y picos donde afilan su navaja los astros, acompañada sólo por un murmullo grave de cola aterciopelada, ¿adónde te diriges? Pájaro negro, tu pico hace saltar las rocas.Tu imperio enlutado vuelve ilusorios los precarios límites entre el hierro y el girasol, la piedra y el ave, el fuego y el liquen. Arrancas a la altura réplicas ardientes. La luz del cuello de vidrio se parte en dos y tu negra armadura se constela de frialdades intactas. Ya estás entre las transparencias y tu penacho blanco ondea en mil sitios a la vez, cisne ahogado en su propia blancura. Te posas en la cima y clavas tu centella. Después, inclinándote, besas los labios congelados del cráter. Es hora de estallar en una explosión que no dejará más huella que una larga cicatriz en el cielo. Cruzas los corredores de la música y desapareces entre un cortejo de cobres.

Octavio Paz
Tributos

Circle +One. Snail Drawings, 2013. Daniel Ranalli.

Palms Down - Bearings Rolled (six specific instants: no particular order) 1966-67. Barry Le Va


El pensamiento en blanco.

Vivimos el fin del tiempo lineal, el tiempo de la sucesión: historia, progreso, modernidad. En la esfera del arte la forma más virulenta de la crisis de la modernidad ha sido la crítica del objeto; iniciada por Dadá, hoy culmina en la destrucción (o autodestrucción) de la "cosa artística", cuadro o escultura, en aras del acto, la ceremonia, el acontecimiento, el gesto. La crisis del objeto es apenas una manifestación (negativa) del fin del tiempo; lo que está en crisis no es el arte sino el tiempo, nuestra idea del tiempo. La "idea de "arte moderno" es una consecuencia de la idea de "historia del arte"; ambas fueron invenciones de la modernidad y ambas mueren con ella. La sobrevaloración de la novedad se inscribe dentro de una concepción historicista: el arte es una historia, una sucesión de obras y estilos regida por ciertas leyes. La expresión más inmediata de lo nuevo es el arte instantáneo pero así mismo es su refutación: en el instante se conjugan todos los tiempos sólo para aniquilarse y desaparecer. ¿Otro arte alborea? En algunas partes, especialmente en Estados Unidos, asistimos a distintas tentativas de resurrección de la Fiesta. Estas tentativas, ¿expresan una nostalgia por un pasado irrecuperable o son la prefiguración de los ritos futuros de una sociedad apenas en gestación y que, si no más feliz, quizá será, al menos, más libre que la nuestra? No lo sé. En todo caso, reconozco en ellas el antiguo sueño romántico, recogido y transmitido por los surrealistas a la juventud actual: borrar las fronteras entre la vida y la poesía. Arte de encarnación de las imágenes que podría satisfacer la necesidad de ritos colectivos de nuestro mundo. Al mismo tiempo, ¿cómo no imaginar otro arte, en el polo opuesto, destinado a satisfacer una necesidad no menos imperiosa: la meditación y la contemplación solitarias? Ese arte no sería una recaída en la idolatría de la "cosa artística" de los últimos doscientos años; tampoco sería un arte de la destrucción del objeto sino que vería en el cuadro, la escultura o el poema, un punto de partida. ¿Hacia dónde? Hacia la presencia, hacia la ausencia, hacia allá... No la restauración del objeto de arte sino la instauración del poema o el cuadro como signo inaugural que abre un camino. (...)
Nuestra pintura quiere ser un lenguaje sin cesar de ser una presencia; la oscilación entre estas dos exigencias incompatibles constituye toda la historia del arte moderno, desde Baudelaire hasta nuestros días. La pintura tántrica no aspira tanto a la presencia como al signo. En Occidente se pasó de la pintura de la presencia a la pintura como presencia; quiero decir, la pintura dejó de representar esto o aquello,dioses o ideas o muchachas desnudas o colinas o botellas, para presentarse ella misma: la pintura no quiere ser representación sino presencia. Baudelaire fue el primero en advertir el cambio y también, el primero en advertir la contradicción. El color, dijo, piensa por sí mismo. Ahora bien, si el color realmente piensa, se destruye como presencia, se transforma en signo. El lenguaje, los signos, no son la presencia sino aquello que la señala, aquello que la significa. La pintura moderna vive en esa contradicción entre lenguaje y presencia; más exactamente: vive gracias a ella. (...)
La metáfora de la pintura como escritura nos lleva, sin que apenas nos demos cuenta, a la metáfora del principio: la escritura como cuerpo. Leer la pintura es contemplarla: tocarla como si fuese un cuerpo. A su vez la imagen del cuerpo nos conduce a otra: la del viaje y la peregrinación. Tocar un cuerpo es recorrerlo como un país, penetrarlo como las calles y las plazas de una ciudad.(...)
Cad vuelta en la espiral de las analogías nos regresa al punto de partida y, simultáneamente, nos enfrenta a una perspectiva desconocida: la imagen del cuerpo como peregrinación nos devuelve a la imagen del cuerpo como escritura. Escribir o leer es trazar o descifrar signos. (...)

Octavio Paz
El signo y el garabato

Pareja haciendo el amor, 1926. Pablo Picasso


El amor no vence a la muerte: es una apuesta contra el tiempo y sus accidentes. Por el amor vislumbramos, en esta vida, a la otra vida. No a la vida eterna sino, como he tratado de decirlo en algunos poemas, a la vivacidad pura. En un pasaje célebre, al hablar de la experiencia religiosa, Freud se refiere al "sentimiento oceánico", ese sentirse envuelto y mecido por la totalidad de la existencia. Es la dimensión pánica de los antiguos, el furor sagrado, el entusiasmo: recuperación de la totalidad y descubrimiento del yo como totalidad dentro del Gran Todo. Al nacer, fuimos arrancados de la totalidad; en el amor todos nos hemos sentido regresar a la totalidad original. Por esto, las imágenes poéticas transforman a la persona amada en naturaleza -montaña, agua, nube, estrella, selva, mar, ola- y, a su vez, la naturaleza habla como si fuese mujer. Reconciliación con la totalidad que es el mundo. También con los tres tiempos. El amor no es la eternidad; tampoco es el tiempo de los calendarios y los relojes, el tiempo sucesivo. El tiempo del amor no es grande ni chico: es la percepción instantánea de todos los tiempos en uno solo, de todas las vidas en un instante. No nos libra de la muerte pero nos hace verla la cara. Ese instante es el reverso y el complemento del "sentimiento oceánico". No es el regreso a las aguas de origen sino la conquista de un estado que nos reconcilia con el exilio del paraíso. Somos el teatro del abrazo de los opuestos y de su desolución, resueltos en una sola nota que no es de afirmación ni de negación sino de aceptación. ¿Qué ve la pareja, en el espacio de un parpadeo? La identidad de la aparición y la desaparición, la verdad del cuerpo y del no-cuerpo, la visión de la presencia que se disuelve en un esplendor: vivacidad pura, latido del tiempo.

México, a 1 de mayo de 1933


Octavio Paz
La llama doble

Diez líneas para Antoni Tàpies

Sobre las superficies ciudadanas,
las deshojadas hojas de los días,
sobre los muros desollados, trazas
signos carbones, números en llamas.
Escritura indeleble del incendio,
sus testamentos y sus profecías
vueltos ya taciturnos resplandores.
Encarnaciones, desencarnaciones:
tu pintura es el lienzo de Verónica
de ese Cristo sin rostro que es el tiempo.

Octavio Paz
Tributos

Mange-moi, Métro Modern Style, 1933. Brassaï


Algo que vió Pound en una estación de metro de París y expresó en dos líneas:

La aparición de estas caras, en la muchedumbre;
pétalos sobre una rama húmeda, negra.

The apparition of these faces in the crowd;

Petals on a wet, black bough.

Octavio Paz
Corriente alterna

Cabeza de mujer con sombrero. Georges Seurat.


Para nosotros, todo, salvo la pintura que impregna nuestros pinceles, es en cierto modo intangible. Nuestros análisis, nuestra tradición, nuestro público, nuestros objetivos. Si después de Cézanne hemos creado algo, ha sido eso.

Un buen día. Cada vez estoy más convencido de que mi capacidad de trabajo depende de cómo haya dormido. Mi cabeza trabaja mientras duermo, y al día siguiente, en el proceso mismo del trabajo, recuerdo lo que descubrí por la noche. Una obra es buena cuando reconozco su rostro como resultado de ese encuentro anterior y hasta ese momento olvidado.

En todas las buenas pinturas se mueve un péndulo.

Transformar la profundidad en amplitud.

John Berger
Un pintor de hoy


Quizá fuese aquella noche la ópera hacia la que caminábamos, aquella fuente de luz frente a la cual toda la ciudad irradiaba cambiada, pero quizá fuese sólo un sueño que luego tuve sobre aquel camino, y quizá el recuerdo de ese sueño haya ocupado el lugar antes reservado a lo real.

En la parte final de "Matière et mémoire", Bergson nos enseña que la percepción es función del tiempo. Puede decirse que si viviéramos con más calma, o con otro ritmo, no habría nada "permanente" para nosotros, sino que todo sucedería ante nuestros ojos, todo nos asaltaría de improviso. Pero así es en los sueños justamente. Para entender a fondo los pasajes, sumerjámoslos en la capa onírica más honda, hablemos sobre ellos como si nos hubieran asaltado de improviso. (...) El modo en que las persigue y en el que cae sobre ellas, el cambio que produce sobre todas las piezas esta nueva pieza que aparece: todo esto le muestra sus cosas disueltas en perpetuo flujo, como lo real aparece en los sueños.

El lenguaje del sueño no está entre las palabras, sino bajo ellas. En él las palabras son productos accidentales del sentido, el cual se encuentra en la continuidad sin palabras de un flujo. El sentido se esconde dentro del lenguaje de los sueños a la manera en que lo hace una figura dentro de un dibujo misterioso. Es incluso posible que el origen de los dibujos misteriosos se encuentre en esa dirección: en calidad de estenograma onírico.

Walter Benjamin
Sueños


Sólido/insólito

La obra nunca tiene realidad real. Mientras escribo, hay un más allá de la escritura que me fascina y que, cada vez que me parece alcanzarlo, se me escapa. La obra no es lo que estoy escribiendo sino lo que no acabo de escribir -lo que no llego a decir. Si me detengo y leo lo que he escrito, aparece de nuevo el hueco: bajo lo dicho está siempre lo no dicho. La escritura reposa en una ausencia, las palabras recubren un agujero. De una y otra manera, la obra adolece de irrealidad. Todas las obras, sin excluir a las más perfectas, son el presentimiento o el borrador de otra obra, la real, jamás escrita.
La solidez de una obra es su forma. Los ecos y las correspondencias entre los elementos que la componen configuran una coherencia visible que se despliega ante los ojos y la mente como un todo: una presencia. Pero la forma está construida sobre un abismo. Lo no dicho es el tejido del lenguaje. La forma es una arquitectura de palabras que, al reflejarse unas en otras, revelan el reverso del lenguaje: la no-significación. La forma es una máscara que no oculta sino que revela. La obra no dice lo que dice y dice lo que no dice. Lo dice independientemente de lo que quiso decir el autor y de lo que ella misma, en apariencia, dice. La obra no dice lo que dice: siempre dice otra cosa. La misma cosa.
(...)

Octavio Paz
Excursión/Incursiones

El poema es una máquina que produce, incluso sin que el poeta se lo proponga, anti-historia. La operación poética consiste en una inversión y conversión del fluir temporal; el poema no detiene el tiempo: lo contradice y lo transfigura. Lo mismo en un soneto barroco que en una epopeya popular o en una fábula, el tiempo pasa de otra manera que en la historia o en lo que llamamos vida real. La contradicción entre historia y poesía pertenece a todas las sociedades pero sólo en la edad moderna se manifiesta de una forma explícita. El sentimiento y la conciencia de la discordia entre sociedad y poesía se ha convertido, desde el romanticismo, en el tema central, muchas veces secreto, de nuestra poesía.
La poesía moderna puede verse como la historia de las relaciones contradictorias, hechas de fascinación y repulsión.(...)
La modernidad nunca es ella misma: siempre es otra. Lo moderno no se caracteriza únicamente por su novedad, sino por su heterogeneidad. Tradición heterogénea o de lo heterogéneo, la modernidad está condenada a la pluralidad: la antigua tradición era siempre la misma, la moderna es siempre distinta. La primera postula la unidad del pasado y el hoy; la segunda, no contenta con subrayar las diferencias entre ambos, afirma que el pasado no es uno sino plural. Tradición de lo moderno: heterogeneidad, pluralidad de pasados, extrañeza radical. Ni lo moderno es la continuidad del pasado en el presente ni el hoy es el hijo del ayer: son su ruptura, su negación.(...)
Doble y vertiginosa sensación: lo que acaba de ocurrir pertenece ya al mundo de lo infinitamente lejano y, al mismo tiempo, la antigüedad milenaria está infinitamente cerca... Puede concluirse de todo esto que la tradición moderna, y las ideas e imágenes contradictorias que suscita esta expresión, no son sino la consecuencia de un fenómeno más turbador: la época moderna es la de la aceleración del tiempo histórico. No digo, naturalmente, que hoy pasen más rápidamente los años y los días, sino que pasan más cosas en ellos. Pasan más cosas y todas pasan casi al mismo tiempo, no una detrás de otra, sino simultáneamente. Aceleración es fusión: todos los tiempos y todos los espacios confluyen en un aquí y un ahora.(...)
Al cambiar nuestra imagen del tiempo, cambió nuestra relación con la tradición. Mejor dicho, porque cambió nuestra idea del tiempo, tuvimos conciencia de la tradición. Los pueblos tradicionalistas viven inmersos en su pasado sin interrogarlo; más que tener conciencia de sus tradiciones, viven con ellas y en ellas. Aquel que sabe que pertenece a una tradición se sabe ya, implícitamente, distinto de ella, y ese saber lo lleva, tarde o temprano, a interrogarla y, a veces, a negarla. La crítica de la tradición se inicia como conciencia de pertenecer a una tradición. Nuestro tiempo se distingue de otras épocas y sociedades por la imagen que nos hacemos del transcurrir: nuestra conciencia de la historia.(...)
La relación entre los tres tiempos -pasado, presente y futuro- es distinta en cada civilización. Para las sociedades primitivas el arquetipo temporal, el modelo del presente y del futuro, es el pasado. No el pasado reciente, sino un pasado inmemorial que está más allá de todos los pasados, en el origen del origen. Como si fuese un manantial, este pasado de pasados fluye continuamente, desemboca en el presente y, confundido con él, es la única actualidad que de verdad cuenta. La vida social no es histórica, sino ritual; no está hecha de cambios sucesivos, sino que consiste en la repetición rítmica del pasado intemporal. El pasado es un arquetipo y el presente debe ajustarse a ese modelo inmutable; además, ese pasado está presente siempre, ya que regresa en el rito y en la fiesta. Así, tanto por ser un modelo continuamente imitado cuando porque el rito continuamente lo actualiza, el pasado defiende a la sociedad del cambio. Doble carácter de ese pasado: es un tiempo inmutable, impermeable a los cambios; no es lo que pasó una vez, sino lo que está pasando siempre: es un presente.(...)
Nada más opuesto a nuestra concepción del tiempo que la de los primitivos: para nosotros el tiempo es el portador del cambio, para ellos es el agente que lo suprime. Más que una categoria temporal, el pasado arquetípico del primitivo es una realidad que está más allá del tiempo: es el principio original. Todas las sociedades, excepto la nuestra, han imaginado un más allá en el que el tiempo reposa, por decirlo así, reconciliado consigo mismo. Extraño triunfo del principio de identidad: desaparecen las contradicciones porque el tiempo perfecto es atemporal.(...)
Las civilizaciones de Oriente y del Mediterráneo, lo mismo que las de la América precolombina, vieron con la misma desconfianza a la historia, pero no la negaron tan radicalmente. Para todas ellas el pasado de los primitivos, siempre inmóvil y siempre presente, se despliega en círculos y en espirales: las edades del mundo.(...) Es un pasado que posee las mismas propiedades de las plantas y los seres vivos; es una substancia animada, algo que cambia y, sobre todo, algo que nace y muere.(...)
El remedio contra el cambio y la extinción es la recurrencia: el pasado es un tiempo que reaparece y que nos espera al final de cada ciclo. El pasado es una edad venidera. Así, el futuro nos ofrece una doble imagen: es el fin de los tiempos y es su recomienzo, es la degradación de su pasado arquetípico y es su resurrección.(...)
La ambigüedad del oro y el jade refleja la ambigüedad del tiempo cíclico: el arquetipo temporal está en el tiempo y adopta la forma de un pasado que regresa-sólo que regresa para alejarse nuevamente. Verde o dorada, la edad dichosa es un tiempo de acuerdo, una conjunción de los tiempos, que dura sólo un momento. Es un verdadero acorde: a la prodigiosa condensación del tiempo en una gota de jade o una espiga de oro, suceden la dispersión y la corrupción.(...) Ni los dioses escapan al ciclo. Quetzalcóatl desaparece por el mismo sitio por el que se pierden las divinidades que Nerval invoca en vano: ese lugar, dice el poema náhuatl, "donde el agua del mar se junta con la del cielo", ese horizonte donde el alba es crepúsculo.
¿No hay manera de salir del círculo del tiempo? Desde los albores de la civilización, los indios imaginaron un más allá que no es propiamente tiempo, sino su negación: el ser inmóvil igual a sí mismo siempre (brahmán) o la vacuidad igualmente inmóvil (nirvana). Brahmán nunca cambia y sobre él nada se puede decir excepto que es; sobre nirvana tampoco nada se puede decir, ni siquiera que no es. En uno y otro caso: realidad más allá del tiempo y el lenguaje. Realidad que no admite más nombres que los de la negación universal: no es esto ni aquello ni lo de más allá. No es esto ni aquello y, no obstante, es. La civilización india no rompe el tiempo cíclico: sin negar su realidad empírica, lo disuelve y lo convierte en una fatasmagoría insubstancial. La crítica del tiempo reduce el cambio a una ilusión y así no es sino otra manera, quizá la más radical, de oponerse a la historia.
El indio disipó los ciclos; el cristiano los rompió: todo sucede sólo una vez.(...) El cristianismo prometía una salvación personal y así su advenimiento produjo un cambio esencial: el protagonismo del drama cósmico ya no fue el mundo, sino el hombre. Mejor dicho: cada uno de los hombres. El centro de gravedad de la historia cambió: el tiempo circular de los paganos era infinito e impersonal, el tiempo cristiano fue finito y personal.(...)
Al romper los ciclos e introducir la idea de un tiempo finito e irreversible, el cristianismo acentuó la heterogeneidad del tiempo; quiero decir: puso de manifiesto esa propiedad que lo hace romper consigo mismo, dividirse y separarse, ser otro siempre distinto. La caída de Adán significa la ruptura del paradisíaco presente eterno: el comienzo de la sucesión es el comienzo de la escisión. El tiempo en su continuo dividirse no hace sino repetir la escisión original, la ruptura del principio: la división del presente eterno e idéntico a sí mismo en un ayer, un hoy y un mañana, cada uno distinto, único. Este continuo cambio es la marca de la imperfección, la señal de la Caída. Finitud, irreversibilidad y heterogeneidad son manifestaciones de la imperfección: cada minuto es único y distinto porque está separado, escindido de la unidad. Historia es sinónimo de caída.(...)
Pasado atemporal del primitivo, tiempo cíclico, vacuidad budista, anulación de los contrarios en brahmán o en la eternidad cristiana: el abanico de las concepciones del tiempo es inmenso, pero toda esa prodigiosa variedad puede reducirse a un principio único. Todos esos arquetipos, por más distintos que sean, tienen en común lo siguiente: son tentativas por anular o, al menos, minimizar los cambios. A la pluralidad del tiempo real, oponen la unidad de un tiempo ideal o arquetípico; a la heterogeneidad en que se manifiesta la sucesión temporal, la identidad de un tiempo más allá del tiempo, igual a sí mismo siempre. En un extremo, las tentativas más radicales, como la vacuidad budista o la ontología cristiana, postulan concepciones en las que la alteridad y la contradicción inherentes al paso del tiempo desaparecen del todo, en beneficio de un tiempo sin tiempo. En el otro extremo, los arquetipos temporales se inclinan por la conciliación de los contrarios sin suprimirlos enteramente, ya sea por la conjunción de los tiempos en un pasado inmemorial que se hace presente sin cesar o por la idea de los ciclos o edades del mundo. Nuestar época rompe bruscamente con todas esas maneras de pensar. Heredera del tiempo lineal e irreversible del cristianismo, se opone como este a todas las concepciones cíclicas; asimismo, niega el arquetipo cristiano y afirma otro que es la negación de todas las ideas e imágenes que se habían hecho los hombres del tiempo. La época moderna-este periodo que se inicia en el siglo XVIII y que quizá llega ahora a su ocaso-es la primera que exalta al cambio y lo convierte en su fundamento. Diferencia, separación, heterogeneidad, pluralidad, novedad, evolución, desarrollo, revolución, historia: todos estos nombres se condensan en uno: futuro. No el pasado ni la eternidad, no el tiempo que es, sino el tiempo que todavía no es y que siempre está a punto de ser.(...)

La modernidad es un concepto exclusivamente occidental y que no aparece en ninguna otra civilización. La razón es simple: todas las otras civilizaciones postulan imágenes y arquetipos temporales de los que es imposible deducir, inclusive como negación, nuestra idea del tiempo.(...)
La doble herencia del monoteísmo judaico y de la filosofía pagana constituyen la dicotomía cristiana. La idea griega del ser-en cualquiera de sus versiones, de los presocráticos a los epicúreos, estoicos y neoplatónicos-es irreductible a la idea judaica de un Dios único, personal y creador del universo. Esta oposición fue el tema central de la filosofía cristiana desde los Padres de la Iglesia. Una oposición que la escolástica intentó resolver con una sutileza extraordinaria. La modernidad es la consecuencia de esta contradicción y, en cierto modo, su resolución en sentido opuesto al de la escolástica. La disputa entre razón y revelación también desgarró al mundo árabe, pero allá la victoriosa fue la revelación: muerte de la filosofía y no, como en Occidente, muerte de Dios. El triunfo de la eternidad en el Islam alteró el valor y la significación del tiempo humano: la historia fue hazaña o leyenda, no invención de los hombres. Las puertas del futuro se cerraron; la victoria del principio de identidad fue absoluta: Alá es Alá. Occidente escapó de la tautología-sólo para caer en la contradicción.
(...) Al fundirse con la razón, Occidente se condenó a ser siempre otro, a negarse a sí mismo para perpetuarse.
En los grandes sistemas metafísicos que la modernidad elabora en sus albores, la razón aparece como un principio suficiente: idéntica a sí misma y, por tanto, es el fundamento del mundo. Pero esos sistemas no tardan en ser substituidos por otros en que la razón es sobre todo crítica. Vuelta sobre sí misma, la razón deja de ser creadora de sistemas; al examinarse, traza sus límites, se juzga, y al juzgarse, consuma su autodestrucción como principio rector. Mejor dicho, en esa autodestrucción encuentra un nuevo fundamento. La razón crítica es nuestro principio rector, pero lo es de una manera singular: no edifica sistemas singulares a la crítica, sino que ella es la crítica de sí misma. Nos rige en la medida en que se desdobla y se constituye en objeto de análisis, duda, negación. No es un templo ni un castillo fuerte; es una espacio abierto, una plaza pública y un camino: una discusión, un método. Un camino en continuo hacerse y deshacerse, un método cuyo único principio es examinar a todos los principios. La razón crítica acentúa, por su mismo rigor, su temporalidad, su posibilidad siempre inminente de cambio y variación. Nada es permanente: la razón se identifica con la sucesión y la alteridad.(...)
En la edad moderna la dialéctica se arriesga a la misma empresa pero apelando a una paradoja: convierte a la negación en el puente de unión entre los términos. Pretende suprimir los antagonismos no limando, sino exasperando las oposiciones.(...) El último gran sistema filosófico de Occidente oscila entre el delirio especulativo y la razón crítica; es un pensamiento que se constituye como sistema sólo para desgarrarse. Cura de la escisión por la escisión. Modernidad: en un extremo, Hegel y sus continuadores materialistas; en el otro, la crítica de esas tentativas, de Hume a la filosofía analítica. Esta oposición es la historia de Occidente, su razón de ser. También será, un día, la razón de su muerte.


Octavio Paz, 1972
Prefacio. Los hijos del limo

(Anotación referente a la serie Los Etruscos.)




J. R. : Las diferentes metáforas del cuerpo te llevan, más adelante, en Conjunciones y disyunciones, a señalar el caracter anal de nuestra cultura. Así, por ejemplo, la identidad excremento-oro en ciertos escritores barrocos del siglo XVII, como Góngora y Quevedo. Yo creo que tú eres el primero que ha señalado el carácter excrementicio del barroco, eso que en tu libro llamas "el barroco excremental".
O. P. : La gran literatura española del siglo XVII es áurea y excremental. El elemento oro es central en Góngora y Quevedo. En oro simboliza en Góngora no sólo al sol, centro del cielo, sino a la madurez de la naturaleza, al verano. Asimismo, al cabello rubio de la mujer. Pero precisamente por simbolizar a la vida en su apogeo, el oro también simboliza en Góngora ese momento de desfallecimiento que precede a la muerte. Hay una vertiente oscura, negra, en el oro solar de Góngora. La misma dualidad oro-excremento se encuentra en Quevedo, sólo que de un modo aún más explícito. Por ejemplo, en uno de sus sonetos amorosos nos da una serie de equivalencias áueras: en su anillo de oro guarda un mechón de pelo rubio de su amada y esto le hace decir que lleva "a todas las Indias en la mano", a todo el oro de América -al oro demoníaco y excremencial extraído de las entrañas (las letrinas) del planeta. Pero en el mismo soneto Quevedo compara ese mechón de pelo rubio a las estrellas y soles del firmamento -a las ideas platónicas. Extraña relación inconsciente entre el mundo de las esencias puras, el mundo de los incorruptibles cuerpos celestes y el mundo subterráneo donde se esconde el oro, el excremento que los españoles sacan de América para repartirlo y disiparlo por Europa. Porque el barroco es un gran desperdicio de oro: el oro como gasto y fasto. También como transmutación del excremento en el oro de los altares y de las metáforas gongorinas y conceptistas. El arte español del siglo XVII, áureo y excremental, se coloca en el otro polo del arte y de la ética del protestantismo y del capitalismo. Por un lado, Swift y toda la tradición de represión anal de la literatura de Occidente hasta nuestros días, sin excluir -quizás- a Joyce; y por el otro lado, el barroco español que convierte las minas demoníacas y excrementales de América en monumentos ambiguos a Dios y a la muerte. Desperdicio español y acumulación capitalista: en un caso, transmutación del excremento en oro, el oro del holocausto y de la muerte; en el otro, ocultación del oro, transformación del oro en dinero y signo bancario. Las páginas de Conjunciones y disyunciones en que hablo de todo eso son apenas un punto de partida: Ojalá que alguién se decida a ir más lejos...
J. R. : Sí, pero sobre todo ojalá que el libro de Conjunciones y disyunciones tenga una posdata como El laberinto de la soledad, porque has desarrollado una serie de temas intocados por lo general en la literatura hispánica: el erotismo y los sucesivos diálogos y monólogos de los signos cuerpo y no-cuerpo. Me gustaría que dijeses algo más acerca de las relaciones entre el cuerpo y el alma en el barroco. Los grandes temas cuerpo-alma, vida-muerte, el discurso del cuerpo se presenta, me parece, de una forma muy original en los escritos barrocos.
O. P. : En el barroco español y en los grandes poetas de ese tiempo hay una transfiguración del cuerpo. Esa transfiguración asume la forma del sacrificio por el fuego, por el oro, La llama en sus dos formas: en su forma áurea, resplandeciente, el oro; y en su forma negra, la ceniza, la materia chamuscada. La poesía del siglo XVII está alimentada por la llama de la pasión, pero es una pasión que se consume a sí misma. El deseo transfigura al cuerpo en llama y la llama se convierte en oro pero a su vez el oro, que es excremento, se transforma en negrura, en infierno, se convierte en muerte. En cambio, en la literatura moderna, a partir del siglo XVIII, el horror al cuerpo se expresa como horror a la escatología: "Celia defeca", dice Swift, inconsolable. El mundo moderno piensa al cuerpo; la edad barroca lo transfiguró. Sade disuelve al cuerpo con el pensamiento...
J. R. : El horror al cuerpo en ciertos escritores como Swift desemboca en la desenvoltura glacial de Sade. En ambos casos, aunque de muy distinta manera, hay una actitud de rechazo. En una de las páginas más hermosas de Conjunciones y disyunciones tú te has referido a la lucha entre el cuerpo y el alma durante el período del barroco español. No sé si estaré en lo cierto al proponer esta analogía, pero a mí me parece que en el barroco español -y en la tradición cristiana en general- se castiga al cuerpo para mortificar a la carne, es decir, a uno de los tres enemigos del alma. En escritores eróticos como Sade, por el contrario, las torturas y agresión al cuerpo tienen como fin la expulsión del alma, la mortificación del alma. La profanación del cuerpo representa asimismo el ultraje a la naturaleza, una de las máximas ambiciones de Sade. En escritores barrocos, así Quevedo, la llama alquímica, el fuego purificador tiene como misión "desatar esta alma mía". En Sade, inversamente, "le flambeau des passions" trata de desatar el cuerpo. Pero el cuerpo, en Sade, se transforma en objeto y finalmente en "materia desorganizada".
O. P. : Muy profundo y turbador lo que has dicho... En Sade el cuerpo se convierte en objeto sólo que ese objeto es sobre todo un mecanismo. En Sade hay una cosa curiosa y es esta: la distintas formas de asociación sexual que describe, por más monstruosas que nos parezcan, son todas absolutamente abstractas. Estamos ante una combinatoria erótica en la cual los cuerpos han sido sustituidos por los mecanismos. El cuerpo se convierte en materia abstracta, en número y cifra. El horror al cuerpo de Swift se transforma en Sade en la conceptualización del cuerpo. O sea: en la conversión del cuerpo en mecanismo. En cambio, en los poetas barrocos españoles, el horror cristiano ante el cuerpo y el excremento, se convierte en transfiguración. La llama se inmoviliza, se vuelve escultura en el oro del soneto y, simultáneamente, ennegrece, tiembla, se desploma en ceniza.


Octavio Paz - Julián Rios
Solo a dos voces

With Hidden noise. Marcel Duchamp, 1916.



Duchamp se propone perder para siempre "la posibilidad de reconocer o identificar dos cosas semejantes": las únicas leyes que le interesan son las leyes de la excepción, vigentes sólo para un caso y en una sola ocasión. (...) Son el "azar enlatado".
(...)
La técnica es neutra y estéril. Ahora bien, la técnica es la naturaleza del hombre moderno: nuestro ambiente y nuestro horizonte. Cierto, toda obra humana es negación de la naturaleza; asimismo, es un puente entre ella y nosotros. La técnica cambia a la naturaleza de una manera más radical y decisiva: la desaloja. La famosa vuelta a la naturaleza es una prueba de que entre ella y nosotros se interpone el mundo de la técnica: no un puente sino una muralla. Heidegger dice que la técnica es nihilista porque es la expresión más perfecta y activa de la voluntad de poder. Desde esta perspectiva el ready-made es una doble negación: no sólo el gesto sino el objeto mismo es negativo. Aunque Duchamp no tiene la menor nostalgia por los paraísos o infiernos naturales, tampoco es un adorador de la técnica. La inyección de ironía niega a la técnica porque el objeto manufacturado se convierte en ready-made: una cosa inservible.
El ready-made es un arma de dos filos: si se transforma en obra de arte, malogra el gesto de profanación; si se preserva su neutralidad, convierte al gesto mismo en obra. En esa trampa han caído la mayoría de los seguidores de Duchamp: no es fácil jugar con cuchillos.
(...)
La pureza requiere que el gesto se realice de la manera menos parecida a una selección: "El gran problema era el acto de escoger. Tenía que elegir un objeto sin que éste me impresionase y sin la menor intervención, dentro de lo posible, de cualquier idea o propósito de delectación estética. Era necesario reducir mi gusto personal a cero. Es dificilísimo escoger un objeto que no nos interese absolutamente y no sólo el día que lo elegimos sino para siempre y que, en fin, no tenga la posibilidad de volverse algo hermoso, bonito, agradable o feo..." (...) "Decidir que en un momento venidero (tal día, tal hora, tal minuto) elijo un ready-made. Lo que cuenta es la cronometría, el instante hueco... es una suerte de cita". (...) En El Gran Sutra de la perfección de la sabiduría se dice que cada uno de nosotros ha de esforzarse por conquistar el estado bienaventurado del bodisatva, a sabiendas de que el bodisatva es una no-identidad, un nombre vacío. Esto es lo que Duchamp llama belleza de indiferencia. O sea: libertad.


Octavio Paz
Apariencia desnuda

9

Frases que son lianas que son manchas de humedad que son sombras proyectadas por el fuego en una habitación no descrita que son la masa oscura de la arboleda de las hayas y los álamos azotada por el viento a unos trescientos metros de mi ventana que son demostraciones de luz y sombra a propósito de una realidad vegetal a la hora del sol poniente por las que el tiempo en una alegoria de sí mismo nos imparte lecciones de sabiduría tan pronto formuladas como destruidas por el más ligero parpadeo de la luz o de la sombra que no son sino el tiempo en sus encarnaciones y desencarnaciones que son las frases que escribo en este papel y que conforme las leo desaparecen:
no son las sensaciones, las percepciones, las imaginaciones y los pensamientos que se encienden y apagan aquí, ahora, mientras escribo o mientras leo lo que escribo:
no son lo que veo ni lo que vi, son el reverso de lo visto y de la vista -pero no son lo invisible: son el residuo no dicho,
no son el otro lado de la realidad sino el otro lado del lenguaje, lo que tenemos en la punta de la lengua y se desvanece antes de ser dicho, el otro lado que no puede ser nombrado porque es lo contrario del nombre:
lo no dicho no es esto o aquello que callamos, tampoco es ni-esto-ni-aquello: no es el árbol que digo que veo sino la sensación que siento al sentir que lo veo en el momento en que voy a decir que lo veo, una congregación insubstancial pero real de vibraciones y sonidos y sentidos que al combinarse dibujan una configuración de una presencia verde-bronceada-negra-leñosa-hojosa-sonoro-silenciosa;
no, tampoco es esto, si no es un nombre menos puede ser la descripción de un nombre ni la descripción de la sensación del nombre ni el nombre de la sensación;
el árbol no es el nombre árbol, tampoco es una sensación de árbol: es la sensación de una percepción de árbol que se disipa en el momento mismo de la percepción de la sensación de árbol;
los nombres, ya lo sabemos, están huecos, pero lo que no sabíamos o, si lo sabíamos, lo habíamos olvidado, es que las sensaciones son percepciones de sensaciones que se disipan, sensaciones que se disipan al ser percepciones, pues si no fuesen percepciones ¿cómo sabríamos que son sensaciones?;
sensaciones que no son percepciones no son sensaciones, percepciones que no son nombres ¿qué son?
si no lo sabías, ahora lo sabes: todo está hueco;
y apenas digo todo-está-hueco, siento que caigo en la trampa: si todo está hueco, también está hueco el todo-está-hueco;
no, está lleno y repleto, todo-está-hueco está henchido de sí, lo que tocamos y vemos y oímos y gustamos y olemos y pensamos, las realidades que inventamos y las realidades que nos tocan, nos miran, nos oyen y nos inventan, todo lo que tejemos y destejemos y nos teje y desteje, instantáneas apariciones y desapariciones, cada una distinta y única, es siempre la misma realidadplena, siempre el mismo tejido que se teje al destejerse: aun el vacío y la misma privación son plenitud (tal vez son el ápice, el colmo y la calma de la plenitud), todo está lleno hasta los bordes, todo es real, todas esas realidades inventadas y todas esas invenciones tan reales, todos y todas, están llenos de sí, hinchados de su propia realidad;
y apenas lo digo, se vacían: las cosas se vacían y los nombres se llenan, ya no están huecos, los nombres son plétoras, son dadores, están henchidos de sangre, leche, semen, savia, están henchidos de minutos, horas, siglos, grávidos de sentidos y significados y señales, son los signos de inteligencia que el tiempo se hace a sí mismo, los nombres les chupan los tuétanos a las cosas, las cosas se mueren sobre esta página pero los nombres medran y se multiplican, las cosas se mueren para que vivan los nombres:
entre mis labios el árbol desaparece mientras lo digo y al desvanecerse aparece: míralo, torbellino de hojas y raíces y ramas y tronco en mitad del ventarrón, chorro de verde bronceada sonora hojosa realidad aquí en la página:
míralo allá, en la eminencia del terreno, míralo: opaco entre la masa opaca de los árboles, míralo irreal en su bruta realidad muda, míralo no dicho:
la realidad más allá del lenguaje no es del todo realidad, realidad que no habla ni dice no es realidad;
y apenas lo digo, apenas escribo con todas sus letras que no es realidad la desnuda de nombres, los nombres se evaporan, son aire, son un sonido engastado en otro sonido y en otro y en otro, un murmullo, una débil cascada de significados que se anulan:
el árbol que digo no es el árbol que veo, árbol no dice árbol, el árbol está más allá de su nombre, realidad hojosa y leñosa: impenetrable, intocable, realidad más allá de los signos, inmersa en sí misma, plantada en su propia realidad: puedo tocarla pero no puedo decirla, puedo incendiarla pero si la digo la disipo:
el árbol que está allá entre los árboles no es el árbol que digo sino una realidad que está más allá de los nombres, más allá de la palabra realidad, es la realidad tal cual, la abolición de las diferencias y la abolición también de las semejanzas;
el árbol que digo no es el árbol y el otro, el que no digo y que está allá, tras mi ventana, ya negro el tronco y el follaje todavía inflamado por el sol poniente, tampoco es el árbol sino la realidad inaccesible en que está plantado:
entre uno y otro se levanta el único árbol de la sensación que es la percepción de la sensación de árbol que se disipa, pero
¿quién percibe, quién siente, quién se disipa al disiparse las sensaciones y las percepciones?
ahora mismo mis ojos, al leer esto que escribo con cierta prisa por llegar al fin (¿cuál, qué fin?) sin tener que levantarme para encender la luz eléctrica, aprovechando todavía el sol declinante que se desliza entre las ramas y las hojas del macizo de las hayas plantadas sobre una ligera eminencia
(podría decirse que es el pubis del terreno, de tal modo es femenino el paisaje entre los domos de los pequeños observatorios astronómicos y el ondulado campo deportivo del Colegio,
podría decirse que es el pubis de Esplendor que se ilumina y se obscurece, mariposa doble, según se mueven las llamas de la chimenea, según crece y decrece el oleaje de la noche),
ahora mismo mis ojos, al leer esto que escribo, inventan la realidad del que escribe esta larga frase, pero no me inventan a mí, sino a una figura del lenguaje: al escritor, una realidad que no coincide con mi propia realidad, si es que yo tengo alguna realidad que pueda llamar propia;
no, ninguna realidad es mía, ninguna me (nos) pertenece, todos habitamos en otra parte, más allá de donde estamos, todos somos una realidad distinta a la palabra yo o a la palabra nosotros,
nuestra realidad más íntima está fuera de nosotros y no es nuestra, tampoco es una sino plural, plural e instantánea, nosotros somos esa pluralidad que se dispersa, el yo es real quizá, pero el yo no es yo ni tú ni él, el yo no es mío ni tuyo,
es un estado, un parpadeo, es la percepción de una sensación que se disipa, pero ¿quién o qué percibe, quién siente?,
los ojos que miran lo que escribo ¿son los mismos ojos que yo digo que miran lo que escribo?
vamos y venimos entre la palabra que se extingue al pronunciarse y la sensación que se disipa en la percepción -aunque no sepamos quién es el que pronuncia la palabra ni quién es el que percibe, aunque sepamos que aquel que percibe algo que se disipa también se disipa en esa percepción: sólo es la percepción de su propia extinción,
vamos y venimos: la realidad más allá de los nombres no es habitable y la realidad de los nombres es un perpetuo desmoronamiento, no hay nada sólido en el universo, en todo el diccionario no hay una sola palabra sobre la que reclinar la cabeza, todo es un continuo ir y venir de las cosas a los nombres de las cosas,
no, digo que voy y vengo sin cesar pero no me he movido, como el árbol no se ha movido desde que comencé a escribir,
otra vez las expresiones inexactas: comencé, escribo, ¿quién escribe esto que leo?, la pregunta es reversible: ¿qué leo al escribir: quién escribe esto que leo?,
la respuesta es reversible, las frases del fin son el revés de las frases del comienzo y ambas son las mismas frases
que son lianas que son manchas de humedad sobre un muro imaginario de una casa destruida de Galta que son sombras proyectadas por el fuego de una chimenea encendida por dos amantes que son el catálogo de unjardín botánico trpical que son una alegoría de un capítulo de un poema épico que son la masa agitada de la arboleda de las hayas tras mi ventana mientras el viento etcétera el tiempo mismo etcétera,
las frases que escribo sobre este papel son las sensaciones, las percepciones, las imaginaciones, etcétera, que se encienden y apaguan aquí, frente a mis ojos, el residuo verbal:
lo único que queda de las realidades sentidas, imaginadas, pensadas, percibidas y disipadas, única realidad que dejan esas realidades evaporadas y que, aunque no sea sino una combinación de signos, no es menos real que ellas:
los signos no son las presencias pero configuran otra presencia, las frases se alinean una tras otra sobre la página y al desplegarse abren un camino hacia un fin provisionalmente definitivo,
las frases configuran una presencia que se disipa, son la configuración de la abolición de la presencia,
sí, es como si todas esas presencias tejidas por las configuraciones de los signos buscasen su abolición para que aparezcan aquellos árboles inaccesibles, inmersos en sí mismos, no dichos, que están más allá del final e esta frase,
en el otro lado, allá donde los ojos leen esto que escribo y, al leerlo, lo disipan


Ocatvio Paz
El mono gramático

22

Ninguna pintura puede contar porque ninguna transcurre. La pintura nos enfrenta a realidades definitivas, incambiables, inmóviles. En ningún cuadro, sin excluir a los que tienen por tema acontecimientos reales o sobrenaturales y a los que nos dan la impresión o la sensación del movimiento, pasa algo. En los cuadros las cosas están, no pasan. Hablar y escribir, contar y pensar, es transcurrir, ir de un lado a otro: pasar. Un cuadro tiene límites espaciales pero no tiene ni principio ni fin; un texto es una sucesión que comienza en un punto y acaba en otro. Escribir y hablar es trazar un camino: inventar, recordar, imaginar una trayectoria, ir hacia... La pintura nos ofrece una visión, la literatura nos invita a buscarla y así traza un camino imaginario hacia ella. La pintura construye presencias, la literatura emite sentidos y después corre tras ellos. El sentido es aquello que emiten las palabras y que está más allá de ellas, aquello que se fuga entre las mallas de las palabras y que ellas quisieran retener o atrapar. El sentido no está en el texto sino afuera.


Octavio Paz
El mono gramático

26

El camino es escritura y la escritura es cuerpo y el cuerpo es cuerpos (arboleda). Del mismo modo que el sentido aparece más allá de la escritura como si fuese el punto de llegada, el fin del camino (un fin que deja de serlo apenas llegamos, un sentido que se evapora apenas lo enunciamos), el cuerpo se ofrece como una totalidad plenaria, igualmente a la vista e igualmente intocable: el cuerpo es siempre un más allá del cuerpo. Al palparlo, se reparte (como un texto) en porciones que son sensaciones instantáneas: sensación que es percepción de un muslo, un lóbulo, un pezón, una uña, un pedazo caliente de la ingle, la nuca como el comienzo de un crepúsculo. El cuerpo que abrazamos es un río de metamorfosis, una continua división, un fluir de visiones, cuerpo descuartizado cuyos pedazos se esparcen, se diseminan, se congregan en una intensidad de relámpago que se precipita hacia una fijeza blanca, negra, blanca. Fijeza que se anula en otro negro relámpago blanco; el cuerpo es el lugar de la desaparición del cuerpo. La reconciliación con el cuerpo culmina en la anulación del cuerpo (el sentido). Todo cuerpo es un lenguaje que, en el momento de su plenitud, se desvanece; todo lenguaje, al alcanzar el estado de incandescencia, se revela como un cuerpo ininteligible. La palabra es una desencarnación del mundo en busca de su sentido; y una encarnación: abolición del sentido, regreso al cuerpo. La poesía es corporal: reverso de los nombres.


Octavio Paz
El mono gramático

Prisa.

A pesar de mi torpor, de mis ojos hinchados, de mi panza, de mi aire de recién salido de la cueva, no me detengo nunca. Tengo prisa. Siempre he tenido prisa. Día y noche zumba en mi cráneo la abeja. Salto de la mañana a la noche, del sueño al despertar, del tumulto a la soledad, del alba al crepúsculo. Inútil que cada una de la cuatro estaciones me presente su mesa opulenta; inútil el rasgueo de madrugada del canario, el lecho hermoso como un río de verano, esa adolescente y su lágrima, cortada al declinar el otoño. En balde el mediodía y su tallo de cristal, las hojas verdes que no filtran, las piedras que niega, las sombras que esculpe. Todas estas plenitudes me apuran de un trago. Voy y vuelvo, me revuelvo y me revuelco, salgo y entro, me asomo, oigo música, me rasco, medito, me digo, maldigo, cambio de traje, digo adiós al que fui, me demoro en el que seré. Nada me detiene. Tengo prisa, me voy. ¿Adónde? No sé, nada sé -excepto que no estoy en mi sitio.
Desde que abrí los ojos me dí cuenta que mi sitio no estaba aquí, donde estoy, sino en donde no estoy ni he estado nunca. En alguna parte hay un lugar vacío y ese vacío se llenará de mí y yo me asentaré en ese hueco que insensiblemente rebosará de mí, pleno de mí hasta volverse fuente o surtidor. Y mi vacío, el vacío de mí que soy ahora, se llenará de sí, pleno de ser hasta los bordes.
Tengo prisa por estar. Corro tras de mí, tras de mi sitio, tras de mi hueco. ¿Quién me ha reservado este sitio? ¿Cómo se llama mi fatalidad? ¿Quién es y qué es lo que se mueve y quién y qué es lo que aguarda mi advenimiento para cumplirse y para cumplirme? No sé, tengo prisa. Aunque no me mueva de mi silla, ni me levante de la cama. Aunque dé vueltas y vueltas en mi jaula. Clavado por un nombre, un gesto, un tic, me muevo y remuevo. Esta casa, estos amigos, estos países, estas manos, esta boca, estas letras que forman esta imagen que se ha desprendido sin previo aviso de no sé dónde y me ha dado en el pecho, no son mi sitio. Ni esto ni aquello es mi sitio.
Todo lo que me sostiene y sostengo sosteniéndome es alambrada, muro. Y todo lo salta mi prisa. Este cuerpo me ofrece su cuerpo, este mar se saca del vientre siete olas, siete desnudeces, siete sonrisas, siete cabrillas blancas. Doy las gracias y me largo. Sí, el paseo ha sido muy divertido, la conversación instructiva, aún es temprano, la función no acaba y de ninguna manera tengo la pretensión de conocer el desenlace. Lo siento: tengo prisa. Tengo ganas de estar libre de mi prisa, tengo ganas de acostarme y levantarme sin decirme: adiós, tengo prisa.


Octavio Paz

El dragón y la nube.

El vapor que exhala el dragón se convierte en nube. Es evidente que ni la nube ni el dragón poseen virtud sobrenatural alguna. No obstante, el dragón cabalga en la nube, vaga por la inmensidad del cielo, distribuye la luz y la sombra, desata el trueno y el relámpago y preside así los cambios de la naturaleza. El agua que cae del cielo inunda valles y colinas. En consecuencia, la nube posee una virtud sobrenatural. Pero esta virtud no le es propia; le viene del dragón. Y la virtud del dragón ¿de dónde viene? No de la nube, por cierto. Y, sin embargo, sin la nube el dragón no pude ejercitar su virtud sobrenatural. Ella es su punto de apoyo y la única ocasión que tiene para manifestarse. Y eso resulta más extraño si se piensa que el dragón no es nada sin la nube, que a su vez no es nada.

Han Yü.
Octavio Paz.
Versiones y diversiones.

Todas la sociedades poseen lo que comúnmente se llama una "imagen del mundo". Esa imagen hunde sus raíces en la estructura inconsciente de la sociedad y la nutre una concepción particular del tiempo. La función cardinal del tiempo en la formación de la imagen del mundo se debe a lo siguiente: los hombres no lo vemos nunca como mero suceder sino como un proceso intencional, dotado de una dirección y apuntando hacia un fin. Los actos y las palabras de los hombres están hechos de tiempo, son tiempo: son un hacia esto o aquello, cualquiera que sea la realidad que designen el esto o el aquello, sin excluir a la misma nada. El tiempo es el depositario del sentido. El poeta dice lo que dice el tiempo, inclusive cuando lo contadice: nombra el transcurrir, vuelve palabra a la sucesión. La imagen del mundo se repliega en la idea del tiempo y ésta se despliegua en el poema. Poesía es tiempo desvelado: el enigma del mundo convertido en enigmática transparencia.Cada civilización ha tenido una visión distinta del tiempo; algunas lo han pensado como eterno retorno, otras como eternidad inmóvil, otras como vacuidad sin fechas o como linea recta o espiral. Año platónico, circular y perfecto a la manera del movimiento de los cuerpos celestes o tiempo apocalíptico, en linea recta, de los cristianos; tiempo ilusorio del hindú, molino de las reencarnaciones o tiempo infinito, progreso continuo del siglo XIX. Cada una de estas ideas ha encarnado en esas imágenes que llamamos poemas -un nombre que designa a un objeto verbal sin forma fija y en perpetuo cambio, de la invocación mágica del primitivo a las novelas contemporáneas. Pues bien, la poesía se enfrenta ahora a la pérdida de la imagen del mundo. Por eso aparece como una configuración de signos en dispersión: imagen de un mundo sin imagen.
La época moderna se inició como una crítica de todas las mitologías, sin excluir a la cristiana. Esto último no es extraño: el cristiano rompió el tiempo circular de la antiguedad grecorromana y postuló un tiempo rectilíneo y finito, con un principio y un fin: la Caída y el Juicio Universal. El tiempo moderno es el hijo del tiempo cristiano. El hijo y la negación: es un tiempo en línea e irreversible pero carece de comienzo y no tendrá fin, no ha sido creado ni será destruido. Su protagonista no es el alma caída sino la evolución de la especie humana y su verdadero nombre es historia. El fundamento de la modernidad es una paradoja doble: por una parte, el sentido no reside ni en el pasado ni en la eternidad sino en el futuro y de ahí que la historia se llame asimismo progreso; por la otra, el tiempo no reposa en ninguna revelación divina ni en ningún principio inconmovible: lo concebimos como un proceso que se niega sin cesar y así se transforma. El fundamento del tiempo es la crítica de sí mismo, su división y separación constantes; su forma de manifestación no es la repetición de una verdad eterna o de un arquetipo: el cambio es su substancia. Mejor dicho: nuestro tiempo carece de substancia; y más: su acción es la crítica de todo substancialismo. Por esto el lugar de la Redención lo ocupa la Revolución. Un nuevo tiempo es una nueva mitología: las grandes creaciones de la modernidad, de Cervantes a Joyce y de Velázquez a Marcel Duchamp, son distintas versiones del mito de la crítica.

Octavio Paz.
Poesía y tecnología.Delhi, mayo de 1967.

La Venus del Espejo, en el cual la grupa de la mujer es como un pedazo de mundo natural, una luna; y en el espejo que tiene en la mano la mujer se refleja su cara y esa cara es como el sol que ilumina la grupa lunar. Ahí hay una fusión del elemento culo-cara, abismo-sol, realmente prodigiosa. Aunque no se trata exactamente de fusión sino de relación dinámica. El cuadro de Velázquez es un ejemplo radiante de lo que hemos llamado la metáfora ascendente. Por cierto, Bretón tomó la idea de la metáfora ascendente y de metáfora descendente de un poeta japonés, Basho. No sé si tu conoces la anécdota. Un discípulo de Basho, Kikaku, un día llegua ante su maestro y le muestra un haikú. El haikú decía más o menos: Una libélula: le arrancamos las alas: un pimiento. Basho se sonrió, como tu acabas de sonreírte, y dijo: Está bien, es una transmutación graciosa pero la poesía no es eso. La verdadera poesía es esto: Un pimiento, le pinto dos alas: una libélula.

Octavio Paz.
A dos voces.Conversaciones con Julian Rios.

Ahora el espacio se expande y disgrega; el tiempo se vuelve discontinuo; y el mundo, el todo, estalla en añicos. Dispersión del hombre, errante en un espacio que también se dispersa, errante en su propia dispersión.En un universo que se desgrana y se separa de sí, totalidad que ha dejado de ser pensable excepto como ausencia o colección de fragmentos heterogéneos, el yo también se disgrega. No es que hay perdido realidad ni que lo consideremos como una ilusión. Al contrario, su propia dispersión lo multiplica y lo fortalece. Ha perdido cohesión y ha dejado de tener un centro, pero cada partícula se concibe como un yo único, más cerrado y obstinado en sí mismo que el antiguo yo.La dispersión no es pluralidad, sino repetición: siempre el mismo yo que combate ciegamente a otro yo ciego. Propagación, pululación de lo idéntico.

Octavio Paz.
Los signos en rotación.