Gego
 

Los arquitectos del Gran Rey, con el encargo de construirle un palacio cuadrado de mil codos por lado, se dirigen al terreno. Es medida una línea base A–B, pero al medirla varias veces por seguridad, nunca se obtiene la misma longitud. Además, al intentar medir de B a A, se obtiene que A–B ≠ B–A. Todos los valores de AB se encuentran entre p y p′. Todos los de BA entre q y q′. Se decide tomar una media. Pero cada lado da una media diferente. Además, los ángulos que se pretendían rectos también resultan decepcionantes. El mago había dicho: tu palacio no será jamás construido. Se había limitado a hacer perceptibles, con un pase de magia, las variaciones de los sólidos.

Paul Valéry

Fragmentos narrativos

Os arquitectos do Grande Rei, com a encomenda de lhe fazer um palácio quadrado de mil côvados, de lado, dirigem-se ao terreno. É medida uma linha A-B de base, mas ao medi-la várias vezes por segurança, não se encontra nunca o mesmo comprimento. Além disso, tentando medir B-A, obtém-se A-B ≠ B-A. Todos os números AB compreendidos entre p e p'. Todos os BA entre q e q'. Decide-se assentar numa média. Mas cada lado dá uma média diferente. Além disso, os ângulos que se pretendiam rectos são igualmente decepcionantes. O mágico tinha dito: o teu palácio nunca será construído. Tinha-se limitado a tornar sensíveis por um passe de magia as variações dos sólidos.

Paul Valéry

Fragmentos narrativos

 El acto poético y Valéry

El travieso Pound y el cuidado Valéry, parecen coincidir desde hace bastante tiempo en una afirmación insistida: la poesía es una matemática inspirada. Pero ¿en qué se inspira esa matemática? Y como nos vamos acercando a un momento de recuento y de síntesis, más que de fáciles soluciones órficas, bien está que nos situemos en aquella introducción a la poesía, donde salta un poco de fuego y asoma su astucia críptica la criba de Eratóstenes. Detrás del número y la proporción, sorprendemos no tan solo el simple juego de las combinaciones favorables, sino el daimon de la música y la gracia inesperada de la Armonía, nos encontramos, pues, que esa coincidencia momentánea de dos espíritus disímiles en una frase, lejos de remansarnos, nos punza de nuevo para situarnos en inesperada equidistancia del don y del conteo de las cantidades o agrupamientos de la métrica. Recordemos que Pitágoras no encontraba nombre mejor para designar el Altísimo, el Nombre Único, que el de cuaternario. La pirámide, el octaedro y el icosaedro, engendros de fuego, aire y agua, según los pitagóricos. Cuidado, pues, con el número. Hay también por allí lo inaprensible, lo inexpresable, lo inencontrable. La matemática inspirada, nos deja un reverso inefable, donde desembocan otros, que no se ocultaban para confesarnos, como Walter Pater: all arts approach the condition of music. Y entre la matemática y la música, el nominalismo, el acto del lenguaje, con los que ahora forcejea Valéry en su última obra, Introducción a la poética.

¿Qué nos dice Valéry y qué ve ahora detrás de las palabras? ¿Y cuándo nos entrega la definitva separación del lenguaje estatuido y el lenguaje naciente, despegando así el goce del acto, del acto poético?

Valéry, viejo simbolista que mantiene sus preferencias, se acerca a la poesía como máxima realización del lenguaje, pero la distinción cuya claridad hace poco tiempo persigue, entre la acción que realiza y la obra hecha, sería tan sutil que no podríamos atraparla sino en una simplista realización causal. El secreto desarrollo de una obra, anterior a su aparición y justificación, permanece como cerrado feudo de la conducta, ¿cómo incorporarla a la obra de arte? Ese mecanismo caso no pueda ser transmitido, pues para obtener su ganancia ética, habrá siempre que empezarlo de nuevo, y ese trabajo mecánico lo veríamos entonces como una obra realizada, pero cuyos resortes generacionales serían siempre inadvertidos en cuanto se producen. A las posibilidades filiales del lenguaje, añade Valéry la consideración del lenguaje en el acto. El lenguaje animista, nos ofrece su cuerpo doctrinal en la historia del espíritu obtenida por decantación de los adquirido y de lo dado, es decir, la "consideración del lenguaje como la obra maestra de las obras maestras de la literatura". Esa parte definida de las obras de arte: mecanismo del acto del escritor -empleo de las figuras-, trazadas por las viejas retóricas aristotélicas. Quien multiplica las figuras nos da el puro nacer de las palabras. Otras condiciones menos definidas: inspiración, sensibilidad, están siempre dispuestas a escaparse a un control de ominiscencia monárquica, mas sería ilusorio considerar que el dominio de la parte mecánica suprime los riesgos del fragmento inspirado, de los caprichos o de las amistades luciferinas, de la misma manera que en filosofía el definir, el distinguir, nombrar con gracia eficaz, no nos sirven para el otro saber de comunión, de religación. Quizás en una solución poética católica -que nadie puede estar seguro de su salvación- las consecuencias del apartamiento de esos secretos internos, mantenidos ocultos hasta su soltura total, nos darían el absoluto saber leal, llave o signo paradisíaco. "Los razonamientos delicados donde las conclusiones toman la apariencia de la adivinación." La adivinación después de una larga excusa, la cortesía que puede un día permitirse ls pascuas de un cumplido profetismo.

¿Podemos llegar algún día a definir con exactas palabras hasta ahora extremadamente peligrosas, como forma, ritmo, influencias, inspiración, composición? ¿No es acaso también un signo, que entre en las fórmulas matemáticas, la palabra infinito? Lástima que Valéry, en su afán de alcanzar esa claridad de definición que términos utilizados en la poesía, haya propuesto sustituir autor por productor, lector por consumidor, y gracias histórica por producción del valor de una obra de arte. ¿Llegaremos a precisar la valoración artística al extremo de exacto significado que en economía tiene la palabra valor, con sus acompañantes de motivaciones espirituales e históricas? ¿Sería conveniente sustituir la gracia de la materia con la que se debe trabajar  por el instrumento que nos permite operar? Tal vez volvamos a preguntarnos como en la antigua teología, si la presencia se verifica por la gracia de las palabras o por la virtud del que opera, del que prepara el Ascendimiento.

Cuidado, pues, con el número. Si se le utiliza como defensa y contentación, puede saltar la liebre y evitarnos la sorpresa gozosa. Y sabemos que William Blake colocaba el Ángel analítico entre Saturno y las estrellas fijas. Entre la autodestrucción y la monotonía de la operación constante, del seguro diamante.

Junio, 1938

José Lezama Lima

Confluencias

 

Mallarmé me dijo ayer (14 de julio de 1898) en Valvins: el trigo es como el primer golpe de címbalo del otoño sobre la tierra.

Fue la última vez que lo ví. (Nota de septiembre)

Paul Valéry

Cuadernos

John Coplands

La belleza es una especie de muerte. La novedad, la intensidad, la extrañeza y, en una palabra, todos los valores de choque, la han suplantado. La excitación en estado bruto es la dueña soberana de las almas recientes; y las obras tienen actualmente por función arrancarnos al estado contemplativo, a la felicidad estacionaria cuya imagen, tiempo atrás, estaba íntimamente unida a la idea general de lo Bello.

Paul Valéry

Performance et Installation, 2014. Serge Pietri

 Untitled, 1970. Eva Hesse


La impresión de azar proviene de una circunstancia bien sencilla.
Cada "cosa" es en realidad "varias cosas" a la vez. Cada cosa está involucrada en mil encadenamientos y sólo uno nos llama la atención.

El movimiento de un cuerpo real sólo se nos aparece claramente bajo la forma de la trayectoria desde un punto. El movimiento se nos presenta independiente del cuerpo - y la noción misma de punto (y de línea) no es más que la intuición concreta de esa imposibilidad de concebir, de poseer la totalidad real del movimiento.
La acción es pues abstracción, y las abstracciones son (en su mayoría) figuras y símbolos de figuras de actos. Pero lo que es simple debido a nuestra necesidad, es múltiple de por sí o debido a su propia necesidad.
Podemos (por una disgresión) observar igualmente que incluso en el análisis, cada función arrastra tras de sí el conjunto de las funciones que se deducen de ella mediante transformaciones.

Lo que recibimos de los sentidos no es el "mundo exterior" - es aquello con lo que hacernos un mundo exterior.
¿Cómo se hace? Se hace mediante la sustitución de cosas vistas por cosas sabidas, y este saber contiene poderes virtuales.

Es sensación todo acontecimiento de conciencia en tanto podemos separarlo y diferenciarlo de toda correspondencia, de toda transformación, de toda acomodación, (cuya correspondencia no vemos todavía, - es el principio de una evolución en un único sentido).
Percibir es hacer corresponder este acontecimiento con otro, que forma parte de un grupo -totalmente conocido- de manera que el acontecimiento I sea entonces no sólo conocido sino re-conocido.
Sólo percibimos lo que está dentro de un cierto acuerdo con lo significativo. Sólo percibimos lo significativo.

Paul Valéry
Cuadernos


“Drawing-clean-clear but crazy like machines, larger and bolder… real nonsense.” That sounds fine, wonderful – real nonsense. Do more. More nonsensical, more crazy, more machines, more breasts, penises, cunts, whatever – make them abound with nonsense.

Fragmento de una carta de Sol Lewitt para Eva Hesse

Estudio de la cabeza de una joven, 1483. Leonardo da Vinci.


Leonardo, un hombre que, echado sobre la hierba junto a un riachuelo, era capaz de seguir el curso de los remolinos en el agua, de pensar la historia de estos seres y de no descuidarlos /no verlos/ como si fueran efímeros, de captar la serie de hilillos fluidos, sus estrechamientos, sus expansiones, las rotaciones en que quedan atrapados, de sacar un cuaderno de papel grueso y de trazar en él el movimiento, de alcanzar así los ribazos, de esbozar las tierras, las arenas lamidas, de notar la curvatura del lecho, la orilla opuesta más alta, y de indicar que es preciso que lo sea, a causa de la distinta rapidez en los dos lados del río. En esta orilla, pone a la campesina que avanza amamantando a su hijo, con el peso del cuerpo inclinado hacia la parte en que no está el niño, el seno derecho sobre la vertical del centro de gravedad de su cuerpo, el pie derecho oculto bajo la falda, visible el otro; y la misma mirada y la misma mano van a asir el pájaro que se eleva sobre los remolinos del aire inferior... vagan tambi´n hacia los fondos azules y llevan el análisis en sus transparencias decrecientes; hombre todo inteligencia servida por una mano intrépida, por una lógica y una claridad que sustituye la mínima impresión por un sistema completo. No conoce lo vago, lo efímero, pero sabe a pesar de todo reconstruirlos con su arte.

Paul Valéry
Cuadernos

Screen Shot 2012-08-10 at 6.35.58 AM. John Cage.


Revolución

Es una revolución, un cambio inmenso, lo que estaba en el fondo de mi historia:
Llevar el arte que ponemos en la obra a la fabricación de la obra. Considerar la composición misma como lo principal, o tratarla como obra, como danza, como esgrima, como construcción de actos y de esperas.
Hacer un poema es un poema. Resolver un problema es un juego ordenado. En ese juego, el azar, la incertidumbre, son piezas definidas. La impotencia de la mente, sus pausas, sus angustias, no son sorpresas y pérdidas indefinidas.
El hacerlo como lo principal, y la cosa hecha como accesoria: ésa es mi idea.
No vale la pena escribir si no es para alcanzar la cima del ser, y no la del arte; pero también es la cima del arte.
La indisolubilidad de la forma y del fondo.

Paul Valéry
Cuadernos

This tortured earth. Drawing, 1930. Isamu Noguchi.


Cuerpo

El cuerpo tiene necesariamente relaciones inmediatas con lo que llamamos universo -y si miramos ese universo (o al menos una región o extensión del universo) como un sistema de leyes, es decir, como algo que no varía infinitamente y no se diferencia infinitamente de sí mismo en un intervalo determinado,- ese cuerpo y esas leyes mantienen una relación estrecha y recíproca. Por ejemplo, la estructura de un animal que tiene ojos está en relación con la velocidad de la luz; la velocidad de sus reacciones se ve afectada por ello.
El cuerpo es el objeto real de la física -Constituye su límite pero en cierto sentido. Visualiza, lo mejor que puede, lo invisible, actualiza el pasado, el futuro, convierte en objeto (objetiva), regulariza, hace reproductibles y funcionales las experiencias (es Ciencia), convierte en manejables unas energías -calor.
La "Ciencia" es poner al alcance de la mano, a la escala del cuerpo o de los sentidos, al estado de visible o de pseudo-visible, al estado de presente actual, todo lo que no lo es - Es sustituir ciertos fenómenos por sus expresiones en actos del cuerpo.
El cuerpo es el explicador universal. Desde ese punto de vista es la unión de las unidades y de los aparatos de medida.
El espacio y el tiempo.
El cuerpo es cosa doble -Esa dualidad lo define.
El cambio y el movimiento de nuestro cuerpo anulan con un retraso variable la variación del mundo.

Paul Valéry
Cuadernos

Contra la experiencia

El genio de Galileo consistió un día en pensar contra la experiencia, en atreverse a despreciar las resistencias pasivas para considerar el movimiento y el equilibrio independientemente de las fricciones que impiden el uno y facilitan el otro - Contra la evidencia.
Observó que un cuerpo sobre un plano inclinado, sea cual sea su forma, sea cual sea la escasa inclinación del plano, tiene que moverse siempre, y que la parada proviene de circunstancias independientes de las leyes generales del movimiento.
Nada más estimulante para la mente que este atrevimiento. Pero, ¡qué grave y hasta inquietante el constatar que la observación más exacta pude ser un obstáculo al conocimiento!
-Demasiado rigor en la profundidad de las cosas reales (físicas) lleva a la imposibilidad del conocimiento.
Finalmente, pues, la adivinación de las leyes exige a menudo una negligencia de orden superior-, y consiste en esa negligencia.

Paul Valéry
Cuadernos

Ticker Tape, New York, 1951. Robert Frank


Un verso comprensible pero "hermoso" es hermoso por lo que tiene de incomprensible. Por ejemplo la simetría de sus términos.
La temeridad y experiencia de Mallarmé fue situar lo incomprensible en primer plano, sin desatender, además, el resto -la resonancia- los armónicos secundarios.
Hay que situar, pues, lo estimulante en lo incomprensible.

Paul Valéry
Cuadernos

Sin título, 1961. Mark Tobey


   Joan Retallack: El marco metal de un observador mientras, o después. de mirar un Duchamp, con su uso más simple del azar, ¿será muy diferente de lo que podrían engendrar tus usos más complejos? (gran pausa; los sonidos del tráfico se intercalan con los de la aspiradora que se prende y se apaga)
   John Cage: Todavía no he llegado a una conclusión (pausa; risas) y no sé si lo lograré. (pausa) He tenido otra influencia aparte de Duchamp y creo que no había ningún procedimiento azaroso en su obra. Es la influencia de Mark Tobey. He conservado la obra de Tobey que está en la habitación del fondo como una especie de estrells polar -¿esa es la estrella que te guía?- en mi mente. He tratado de encontrar mi camino con esa obra de Tobey. Y no creo que haya usado operaciones azarosas, pero constantemente estaba encontrando cosas que iban más allá de su control, creo.
   J.R. : ¿De qué manera?
   J.C. : Bueno, ¿te conté alguna vez la historia cuando la gente fue donde él para aprender a pintar? Querían convertirse en artistas modernos, tú sabes, bajo su influencia. Él hacía una naturaleza muerta en una pequeña mesa y los estudiantes se sentaban alrededor. Los hacía mirarla hasta que la hubiesen memorizado, de manera que pudieran cerrar sus ojos y verla, ¿hmm? Entonces les pedía que fueran a la pared -y en la pared había colgado papel, papel para envolver- y que tomaran un carboncillo. Tenían que apoyar su nariz en la pared y sus pies contra el rodepié, ¿hmm? Y entonces, en esa posición, donde no podían ver lo que estaban haciendo, tenían que dibujar lo que habían visto, lo que habían memorizado. Se podía ver que ya no eran capaces de hacerlo. No puedes dibujar lo que ves cuando no puedes mover tu nariz (risas) ¡ni tus pies! para poder ver lo que estás haciendo. Todos quedaban fascinados con lo que había sido dibujado. ¡Todos se convertían en artistas modernos inmediatamente! (risas) Ahora, eso no era un uso de procedimientos azarosos, pero era colocar a un cuerpo en una situación donde no podía hacer lo que se suponía debía hacer. La intención de la mente era hecha no operativa. Y eso es lo que hacen los procedimientos azarosos. (pausa) Esta mañana antes de que llegaras, estaba escribiendo una pieza para diez instrumentos con todas esas cosas que se ven así (apunta a un bosquejo hecho anteriormente), y estoy usando números de computador pata el I-Ching. Y entonces tuve esta idea de que estaba haciendo el tipo de sonido que te describí, donde las cosas están muy próximas, y uno de los lugares donde cambia -generan rangos para cada uno de ellos- resultó no ser ningún rango, sino solamente un sonido repetido para uno de los instumentos. Entonces se quedaba donde estaba durante una cierta sección de minutos, y miré hacia adelante -como entrometerse, tú sabes, en el futuro (risas)- y vi que otro instrumento estaba haciendo lo mismo, y que estaban muy juntos, ¿hmm?, y pensé qué maravillosos que eso suceda. Y entonces lo examiné con mayor detención y descubrí que no iba a suceder, ¿hmm?, esta cosa maravillosa que me hubiese gustado que sucediese... no sucedió. ¿Acaso no es eso desafortunado? Lo que quería que sucediese no iba a suceder, cuando pensé que podría haber sucedido. Pero cometí un error. Entonces vi que lo que iba a suceder también es muy hermoso, ¿hmm?, pero muy distinto. O sea, que estas cosas que están muy juntas se suceden; es a través de su sucesión que sucede, en vez de que suceda al mismo tiempo. (risas) Entonces, lo que uno haría con la intención, si uno pensase de esa manera, sucede de otra manera, sin intención, ¿no crees? Yo creo que sí.
   (Gran pausa; J.R. y J.C. asienten y sonríen).
   J.R. : (mira la pintura de Tobey en la pared) La suave transparencia de este Tobey es notable. La superficie ciertamente te logra atrapar.
   J.C. : Oh, sí.
   J.R. : Pero igual de fácil es capaz de soltarse.
   J.C. : Lo que tiene de bello es que no hay ningún gesto en él. La mano no está haciendo ninguna operación.
   J.R. : ¿Y tus métodos son diferentes maneras de no tener un gesto?
   J.C. : Lo intento sí. Pero eso (el Tobey) es un ejemplo de donde no hay ningún gesto. El humo también es un ejemplo de la ausencia de gesto. Dibujar alrededor de una piedra es otro asunto. Eso tampoco es un gesto, pero es algo. No es un gesto personal, pero es la línea alrededor de una piedra, es algo. Ese (el Tobey) no tiene nada.

John Cage
Visual art. Conversación con Joan Retallack.

En el Cementerio marino, recuerdo que formé y emplacé estrofas, como se hacen masas, colores o átomos (en una molécula). Y lo mismo en Esbozo de una serpiente.

El problema inverso de la dinámica: encontrar las fuerzas cuando la trayectoria está dada, con la misma indeterminación.

Paul Valéry

Guitarra y frutero, agosto 1918. Juan Gris


Hacia 1915, después de haber buscado la máxima expresividad en obras como Pierrot Lunaire, fue cuando Schönberg consiguió el rigor arquitectónico y la subordinación de todos los detalles del conjunto, que es la consecuencia de este rigor. Schönberg y los suyos supieron dar a sus obras una estructura a la vez horizontal - en la melodía - y vertical - en la armonía - en lugar del vago lazo sentimental que, junto a los últimos vestigios del sistema tonal, apenas salvaguardaba la precaria unidad de las producciones de la música impresionista. Ellos rompieron, como los pintores cubistas, unos medios tradicionales, privados hacía tiempo ya de toda virtud (el sistema tonal, sobre todo), que reemplazaron por unos medios nuevos, cercanos, sin embargo, a las tradiciones más antiguas de su arte, que se habían olvidado o despreciado. Su concepción de la serie de doce sonidos, célula inicial de cada obra, en virtud de sus intervalos, recuerda especialmente la proporción, la relación que se encuentra en el punto de partida de la pintura de Gris, y no creo exagerar demasiado comparando las rimas de Gris con los severos procedimientos de variación -recurrencia, alteración- en los cuales se basa la composición musical dodecafónica. Al igual que los cubistas, o como Le Corbusier, los maestros de la música de doce sonidos aparentan ser innovadores y tradicionalistas a la vez. La atonalidad, por ejemplo, debía  permitirles realizar el contrapunto (la dirección independiente de varias líneas melódicas -horizontales- simultáneamente) en su verdadera pureza, libre de restricciones armónicas -verticales-. Es precisamente su doble carácter de revolucionarios-conservadores lo que ellos afirmaban al rechazar el sistema tonal, usado durante varios siglos (al igual que los cubistas rechazaban la perspectiva tradicional), y al crear para la música atonal una base apoyada en su misma esencia, la gama de doce sonidos, que se convertía en el fundamento de una arquitectura musical nueva

Daniel-Henry Kahnweiler
Juan Gris. Vida, obra y escritos.


Cada serie de doce sonidos es un todo particular, un Erlebnis específico que confiere a las melodías y a las armonías salidas de ellas fisionomías particulares, por así decirlo, que varían de una obra musical a otra. Pero, al mismo tiempo, esta serie, al abrazar el total atonal, esta única gama cromática, adquiere un carácter universal, ya que, bajo esta relación, su esencia es la misma que la de todas las demás series de doce sonidos.
(...) la serie de doce sonidos no es otra cosa que el conjunto de los intervalos que la constituyen.

René Leibowitz
Introduction à la musique de douze sons

Study for Treatise of the Veil, 1970. Cy Twombly

 

Eadweard Muybridge

Me produce lo que el filósofo Bachelard llamaba una imaginación "ascensional": floto en el cielo, respiro en el aire (School of Fontainebleau). El estado que se relaciona con esos dos movimientos (el "lanzamiento" y la dispersión), y que es el que todas las telas de Twombly presentan, es el Enrarecimiento. Rarus, en latín, quiere decir: que presenta intervalos e intersticios, ralo, poroso, disperso, y así es en efecto el espacio de Twombly.
¿Cómo relacionar las dos ideas, la del espacio vacío y la del azar? Valéry (a quien Twombly dedica un dibujo) puede ayudarnos a comprenderlo. En un curso impartido en el Collége de France (mayo 5 de 1944), Valéry examina los dos casos en que se puede encontrar el que realiza una obra; en el primer caso, la obra responde a un plan determinado; en el otro, el artista rellena un rectángulo imaginario. Twombly ocupa su rectángulo siguiendo el principio de Enrarecimiento, es decir, del espaciamiento. Esta noción es fundamental en la estética japonesa, que no conoce las categorías kantianas de espacio y tiempo, sino la de intervalo, más sutíl (enjaponés: ma). El ma japonés es, en el fondo, el rarus latino, y ése es el arte de Twombly. Así que el Rectángulo Enrarecido remite a dos civilizaciones: por una parte al "vacío" de las composiciones orientales, acentuado simplemente por alguna caligrafía aislada; por otra, al espacio mediterráneo, que es el propio de Twombly; en efecto, es curioso que Valéry (ota vez Valéry) ha hecho notar ese espacio ralo, y no a propósito del cielo y el mar (como se epnsaría de inmediato), sino a propósito de las antiguas casas meridionales: "Esas grandes habitaciones del Mediodía, tan adecuadas para la meditación, con sus muebles grandes y perdidos. El gran vacío encerrado en el que el tiempo no cuenta. El espíritu viene a poblarlo". En el fondo los lienzos de Twombly son enormes habitaciones mediterráneas, luminosas y cálidas, con elementos perdidos (rari), que el espíritu viene a poblar.

Roland Barthes
Lo obvio y lo obtuso

Quizá la relación que solemos hacer de las relaciones de tiempo es insuficiente. Nos limitamos a lo sucesivo y a lo simultáneo. Pero hay una intuición intermedia entre éstas. Es la intuición del ritmo.
En el ritmo, lo sucesivo tiene algunas propiedades de lo simultáneo. Es una sucesión de momentos, pero aunque estos momentos son distintos - la sucesión, con todo, no puede tener lugar sino de una sola manera.
O también: es una suma que depende del orden de esos términos. Observemos aquí que la sucesión de una trnsformación artificial y de una transformación natural siempre tiene lugar en ese orden.
Existen, entre antecedentes y consecuentes, relaciones como si todos los términos fueran simultáneos y actuales pero sólo aparecieran de manera sucesiva.-
Todos los términos de lo sucesivo corresponderán a una simultaneidad. Esta simultaneidad, a su vez, será reducible a un signo.

El tiempo - clasificación que se impone entre las acciones y nuestras reacciones. En realidad es una particularización - una localización respecto al orden y a la compatibilidad in nobis.
Nada es menos general o universal que el tiempo.

Lo que llamamos Tiempo es una noción tan tosca y confusa como lo era la de fuerza antes de la dinámica.
Imagen del presente = una rueda que gira sobre una superficie; el punto de contacto de la rueda y de la superficie es el presente. No es un punto sino una pequeña superficie. Y sin el contacto y el roce, la rueda gira sin avanzar, está soñando.

El Tiempo es conocido por una tensión, no por el cambio.


Paul Valéry
Cuadernos

Pero por el contrario, vivimos como tomando prestado a cada instante lo que es de cada instante, sin poder ni siquiera pensar que ese instante es todo. Ningún instante es propiamente nuestro.
Y si hay instantes en que por excepción nos confundimos completamente, sin reserva, con las cosas que una a una nos constituyen...
Cada instante es metamorfosis - o más bien forma en un sistema de formas. Pero cada forma puede comportar una parte que se interprete ella misma como otras formas... Según el crecimiento adoptado, según el grado de conciencia, esta imagen-resto está más o menos próxima a la imagen-total instantánea, y existe más o menos continuidad. Viajo y llevo conmigo un mapa - o hago el mapa al mismo tiempo.
(...)
Así, la memoria es el resultado de la acción del presente sobre un sistema de estructuras múltiples posibles.
El presente es el accidente.


Paul Valéry
Cuadernos

El espacio no es un fenómeno - Y menos un fenómeno físico.
Conjunto, grupo.
Está claro que el espacio no puede ser lo que dice Kant, pues Kant lo inventa. El espacio es una idea confusa de por sí - que se emplea en contraste, pero no positivamente. Positivamente se habla de distancias, de superficies, de figuras, de desplazamientos diversos.


Paul Valéry
Cuadernos

FED.-¿Y ahí es donde encontraste?...

SÓC.-Ahí mismo. Una de esas cosas que la mar arroja; una cosa blanca del blanco más puro; pulida, dura, suave, ligera. Brillaba al sol sobre la arena recién lamida, que es sombría y tachonada de destellos. La cogí; soplé, y la limpié en mi manto, y su forma singular dejó en suspenso el resto de mis pensamientos ¿Quién te ha hecho?, pensé. No te asemejas a nada, y sin embargo no eres informe ¿Eres capricho de la naturaleza, ¡oh, tú sin nombre!, venido a mí por obra de los dioses entre las inmundicias que la mar ha rehusado esta noche?

FED.-¿Qué tamaño tenía?

SÓC.-Como mi puño, poco más o menos.

FED.-¿Y de qué materia estaba hecho?

SÓC.-De la misma materia que su forma: materia de duda. ¿Era acaso una osamenta de pez, singularmente gastada por el roce de la arena fina bajo las aguas? ¿O marfil tallado para algún uso desconocido por un artesano allende los mares? Quién sabe... ¿Divinidad quizás, perecida con el navío al que debía guardar del desastre? ¿Y quién era entonces el autor de aquello? ¿El mortal que obedeciendo a una idea persigue con sus propias manos un fin extraño a la materia que ataca, rae, recorta o pega, que se detiene y juzga, y que al cabo se aparta de su obra -¿pues algo le dice que está acabada?... ¿O sería obra de un cuerpo vivo, que sin saberlo trabaja su propia sustancia, y a ciegas se forma órganos y armaduras, concha, huesos y defensas, haciendo al alimento que absorve a su alrededor partícipe en la misteriosa construcción que le asegura alguna duración?
Pero acaso sólo fuera fruto de un tiempo infinito... Mediante el trabajoeterno de las ondas marinas, un fragmento de roca, a fuerza de rodar y chocar por todas partes, si la piedra es de materia desigualmente dura y no corre así peligro de redondearse a la larga, bien puede acabar adoptando una apariencia singular. No es del todo imposible que un trozo de mármol o de piedra enteramente informe, confiado a la permanente agitación de las aguas, les sea retirado un día por algún azar de otra especie y afecte entonces la apariencia de Apolo. Quiero decir que el pescador que conozca ese divino rostro lo reconocerá en el mármol sacado de las aguas; pero en cuanto a la cosa misma, el rostro sagrado es para ella una forma pasajera entre la familia de formas que la acción de los mares la haya de imponer. Como los siglos no cuestan, el que los tiene convierte lo que quiere en lo que quiere.

FED.-Pero vamos a ver, mi querido Sócrates, cuando un artista hace directamente y mediante un próposito sostenido un busto, como ése de Apolo, ¿no es su trabajo en cierto modo lo contrario del tiempo indefinido?.

SÓC.- Precisamente. Es justo lo contrario, como si los actos iluminados por un pensamiento abreviaran el curso de la naturaleza; ¡y se puede decir con certeza que un artista vale mil siglos, o cien mil, o más aún! Pues es como decir que al azar o la ignorancia les hubiese hecho falta ese tiempo casi inconcebible para ocasionar a ciegas lo que nuestro hombre excelso ha cumplido en pocos días ¡Mira qué extraña medida para las obras!

FED.- Extraña a más no poder. La pena es que no podamos utilizarla nunca... Pero dí ¿qué hiciste con esa cosa en la mano?

SÓC.- Me quedé un rato largo, y aún otro corto, observándolo por todos lados. Le interrogaba sin llegar a una respuesta con la que quedarme... No podía distinguir si ese objeto singular era obra de la vida, o del arte, o capricho de la naturaleza y obra del tiempo... Así que de golpe lo tiré al mar.


Paul Valéry.
Eupalinos o el arquitecto.