Roman Rock Crystal Icosahedron. Roman Empire, 2nd - 3rd century AD. Louvre Museum, Paris

Tercer punto, que será muy importante para nosotros, porque a esto es a lo que quería llegar. ¿Qué quiere decir la expresión que empleamos, a veces "semiótica", otras veces "semiología"? Y bien, no es difícil. Cuando consideramos a los semiólogos, cuando nos damos cuenta de que si hay una noción de la que no hablan, es la del signo, al principio uno queda un poco sorprendido. ¿Cómo puede ser que algunos semiólogos no hablen del signo? En un segundo momento, estamos aún más sorprendidos ya que nos damos cuenta de que detestan esa noción y la declaran precientífica. tienen en contra algo muy, muy profundo. De modo que si quieren una definición de semiología, diría provisoriamente que es una semiótica que no les habla del signo y que opera sin signo. Lo dice ella misma, ya que pretende constituirse realmente como disciplina rigurosa con la condición de renunciar a la noción de signo. (...)

Explican que en un primer momento –un momento puramente lógico– la semiología se encontraba con el hecho siguiente: la famosa distinción saussuriana significante/significado, siendo el significante y el significado las dos caras de una misma realidad lingüística. El signo era verdaderamente bifaz: significante sobre significado. la semiología se desarrolló percibiendo que el equilibrio entre las dos caras era necesariamente inestable, y que o bien seríamos llevados a darle prevalencia al significado, y recaeríamos en la peor metafísica antigua, o bien había que darle la prevalencia al significante. ¿Qué quería decir esto último? Que en todo significado subsistía la huella del significante y que el significante primaba en la relación significante/significado. Muy esquematizado, de un modo muy básico, es el pensamiento de Derrida en el momento de De la gramatología: hacer estallar la noción de signo a favor del significante. Y nos amenaza diciéndonos que, de lo contrario, estaríamos obligados a concederle el primado al significado, y que si le concedemos el primado al significado, regresaremos a la vieja metafísica de las esencias y lo inteligible, como primero respecto del lenguaje. 

El segundo golpe fatal –y hablo lógicamente, porque puede preceder al primero en el tiempo– fue el golpe de Lacan. Que ni siquiera planteaba el problema en el nivel del significante en sus relaciones con el significado, sino que lo planteaba en el nivel de lo que llama la "cadena significante". La cadena significante por sí sola bastaba para quebrar la noción de signo y volverla radicalmente inútil. ¿En qué medida? En la medida en que sus famosas fórmulas Lacan iba a interpretar el guión de la relación significado-significante de Saussure e iba a comprenderlo como una barra. Por lo tanto, la semiología sería la ciencia de la cadena significante o la disciplina que se ocupa de las cadenas significantes, es decir, el psicoanálisis como disciplina del inconsciente en sus relaciones con el lenguaje.

El tercer estadio consistió en superar el signo ya no solamente hacia la cadena significante, sino hacia una noción original de Julia Kristeva, que presenta como la "significancia". Encontrarán reseñas sobre esto, si les interesa.

Seguramente hay un cuarto momento, pero con esto alcanza. Llamamos entonces "semiología" a una disciplina que no trata del signo, sino del significante, las cadenas significantes, o la significancia, en la lengua y en cualquier clase de lenguaje. Desde entonces, tanto los tipos de lenguajes no verbales, por ejemplo, así como la lengua, excluirán todo lo que puede ser llamado signo. Y en efecto, si vuelvo a Christian Metz, encontrarán en el libro Lenguaje y cine una denuncia explícita de la noción de signo.

Veamos del otro lado. Siguiendo a Peirce, llamo "semiótica" a una disciplina que presenta los dos caracteres siguientes: mantener el carácter absolutamente indispensable del signo y engendrar las operaciones del lenguaje, las determinaciones del lenguaje –y digo del lenguaje, no solamente del habla– a partir de una materia no lingüística que implica a los signos.

Es un sentimiento, puede que no tenga razón, pero yo me siento muy cerca de la semiótica y muy lejos de la semiología. ¿Qué quiere decir esto? Ya casi hemos terminado entonces con lo difícil.

Retomo las dudas que expresaba respecto de la semiología en el nivel del cine. Decía que me parecía que la semiología cinematográfica estaba fundada sobre tres puntos. Tenía duda sobre cada uno de esos tres puntos. El primer punto era que nos presentaban la narración como un hecho. Me parecía que la narración jamás era un hecho, que no era ni un dato de la imagen ni el efecto de una estructura bajo la imagen, sino que era únicamente el resultado –ven que sostengo mis promesas semióticas– de un proceso que afecta a las imágenes y a los signos: proceso de especificación, movimiento de especificación. Yo no necesito retomar los movimientos de Guillaume, que estaban determinados en función de la gramática. Si me ocupo del cine, evidentemente hace falta encontrar movimientos completamente distintos. Digo que el primer movimiento de las imágenes es el movimiento de la especificación de la imagen-movimiento.

Y vimos que el proceso de especificación de la imagen-movimiento constituye tres tipos de imágenes-movimiento: imagen-percepción, imagen-afección, imagen-acción. Ahí no tengo absolutamente narrativo. Obtengo la narración cuando combino estos tres tipos de imágenes siguiendo una ley que es la ley del esquema sensorio-motor. Ven entonces que aquí me siento muy discípulo de Guillaume. Digo exactamente que hay un proceso de especificación que agita a las imágenes, pura materia-movimiento que nos entrega los tres tipos de imágenes y que constituye precisamente un proceso no formado lingüísticamente y que sin embargo es plenamente el primer piso de la semiótica. El proceso de especificación de la imagen-movimiento en tres tipos de imágenes no está formado lingüísticamente, aunque cinematográficamente esté perfectamente formado.

Segundo punto. ¿Podemos asimilar la imagen cinematográfica a un enunciado, como hace la semiología? No. Finalmente mis perturbaciones provienen de esto. Si la asimilamos a un enunciado, será un enunciado analógico. Ahora bien, solo se puede asimilar la imagen cinematográfica a un enunciado analógico si ya pusimos entre paréntesis el movimiento.

De hecho, en este segundo nivel la imagen cinematográfica es inseparable de un proceso que vimos que era el de diferenciación e integración, proceso muy diferente al de especificación. El proceso de especificación era la especificación de la imagen-movimiento en tres tipos de imágenes principales. El proceso de la diferenciación-integración es el doble aspecto de la imagen-movimiento en cuanto que, por una parte, remite a un Todo cuyo cambio expresa –integración–, y por otra parte, el movimiento se distribuye, se reparte entre los objetos encuadrados en la imagen –diferenciación–.

Los dos se comunican, hacen un circuito de manera incesante. ¿En qué sentido? En el sentido de que el encadenamiento de las imágenes especificadas en tres tipos de imágenes  –ven que vuelvo a mi primer proceso– no se produce sin que las imágenes así encadenadas se interioricen en un Todo al mismo tiempo que el Todo se exterioriza en las imágenes. Puedo decir que mi segundo proceso de diferenciación-integración se encadena directamente con el primero.

Si ahora hablara del tiempo, para la imagen-tiempo retomaría dos procesos concernientes a las imágenes, su materia, sus relaciones, pero evidentemente no serían los mismos de Guillaume. Lo vimos, voy muy rápido. Distinguiría un proceso de seriación del tiempo, la serie del tiempo, y un porceso de ordenación del tiempo, las relaciones de tiempo, la coexistencia de las relaciones de tiempo.

Digo que esos dos procesos no tienen nada de lingüísticos. Al reaccionar sobre las imágenes cinematográficas, constituyen los signos del tiempo, tal como hace un momento tenía signos del movimiento.

En otros términos, el conjunto de estos procesos y el juego de las imágenes y de los signos que derivan de ellos no son en nada un lenguaje, como tampoco una lengua. ¿Qué son entonces? Son el correlato no formado lingüísticamente de todo lenguaje y toda lengua posible. Son la materia de Hjelmslev, la materia no formada lingüísticamente. Son el significado de potencia de Guillaume. Por eso necesitaba hacer este largo análisis. Por mi cuenta, es lo que llamaré "lo enunciable". No son enunciados, son lo enunciable como materia. Son el objeto de la semiótica pura. La semiótica pura opera con imágenes, signos, y procesos no lingüísticos que determinan a esas imágenes y esos signos. Por eso forman un enunciable. Lo enunciable no pertenece ni a la lengua, ni al lenguaje, es el correlato ideal de todo lenguaje. No es un proceso lingüístico. Vimos que los procesos lingüísticos eran en especial el sintagma y el paradigma, la sintagmática y la paradigmática. Los procesos de los que hablé, de especificación, de diferenciación-integración, de seriación, de ordenación, no tienen nada que ver, no son procesos lingüísticos.

No puedo comprender cómo en la semiología pueden escapar de lo que me parecía un círculo vicioso, esto es, decirnos que la imagen cinematográfica es un enunciado porque está sometida a los procesos lingüísticos del sintagma y del paradigma, y decirnos al mismo tiempo que está sometida a los procesos lingüísticos del sintagma y el paradigma porque es un enunciado.

Para mí, la imagen cinematográfica no es un enunciado, sino un enunciable. La diferencia es inmensa. Para mí, la imagen cinematográfica no está sometida a los procesos lingüísticos del sintagma y el paradigma, sino que está determinada semióticamente, y no lingüísticamente, por la lista de los procesos no lingüísticos que acabo de evocar. En este sentido, soy partidario de una semiótica antisemiológica.

No digo para nada que tengo razón. Me sobraría con que ustedes me digan que comprenden la diferencia entre los dos puntos de vista. Si me dicen que con esta concepción de lo enunciable sostengo una vieja metafísica, digo: "Bueno, bueno es un honor".

(...)

Olvidé una pequeña conclusión que era esencial. Todo el problema de partida era por qué los primeros pensadores del cine, o los primeros grandes autores, podían asimilar el cine al monólogo interior. Ven que ya no hay problema para nosotros. Yo les decía que el monólogo interior es algo muy interesante. ¿Pero por qué? Estuvo la tentativa de los soviéticos: comprender el monólogo interior como un protolenguaje. Un protolenguaje puede querer decir muchas cosas. Puede querer decir una lengua primitiva, una lengua infantil... Vimos eso, hice alusión a ese autor muy interesante, Vygotski... En fin. Nosotros, por nuestra cuenta, como resultado de nuestras conclusiones, podemos decir únicamente que el monólogo interior no es lenguaje. Comprenden que ni siquiera hay razón para inventar un protolenguaje, no necesitamos un protolenguaje. Pero diremos que sí, que el cine es monólogo interior. ¿En qué sentido? El monólogo interior no es lenguaje, es lo enunciable, es lo enunciable del lenguaje. Es decir, es la materia no formada lingüísticamente, y sin embargo, formada cinematográficamente. Si no se tratara del cine, diría que es la materia formada estéticamente y no formada lingüísticamente. Por lo tanto, puedo decir que sí, que l cine es monólogo interior, si le di al monólogo interior ese estatus de ser la materia no lingüística que condiciona el lenguaje y a las operaciones del lenguaje.

Gilles Deleuze

Cine IV. Las imágenes del pensamiento 

Cueva de Lascaux, Francia

LA BESTIA DE LASCAUX

La bestia innominable

La Bestia innominable cierra la marcha del gracioso rebaño, como un cíclope bufo.

Ocho escarnios forman su atavío y reparten su locura.

La bestia regüelda devotamente en el aire rústico.

Sus costillares atiborrados y cadentes están doloridos y van a vaciarse se su embarazo.

Desde su pezuña a sus vanas defensas está envuelta en su fetidez.

Tal me parece el friso de Lascaux, madre fantásticamente disfrazada.

La Sabiduría con ojos llenos de lágrimas.

En el Fedro, Platón evoca, para condenarlo, un extraño lenguaje: hete aquí que alguien habla y, sin embargo, nadie habla; es de hecho un habla, pero ella no piensa en lo que dice, y dice siempre lo mismo, incapaz de escoger a sus interlocutores, incapaz de responder si le interrogan y de prestarse auxilio si la atacan: destino que la expone a rodar por todos los lados, al azar, y que expone a la verdad a que se convierta en simiente de azar; confiarle lo verdadero es realmente confiarlo a la muerte. Así, pues, Sócrates propone que, de esta habla, nos apartemos lo más posible, como de una enfermedad peligrosa, y que nos mantengamos en el verdadero lenguaje, que es el lenguaje hablado, donde el habla está segura de encontrar en la presencia de quien la expresa una garantía viviente.

Habla escrita: habla muerta, habla del olvido. Esta extrema desconfianza hacia la escritura, compartida todavía por Platón, muestra qué duda ha podido alumbrar, qué problemas suscitar el uso nuevo de la comunicación escrita: ¿qué es esta habla que no tiene tras sí la caución personal de un hombre verdadero y preocupado por la verdad? El humanismo ya tardío de Sócrates se encuentra aquí a la misma distancia de dos mundos que no desconoce, que rechaza mediante una elección vigorosa. Por un lado, el saber impersonal del libro que no pide star garantizado por el pensamiento de uno solo, pensamiento que nunca es verdadero, porque no puede convertirse en verdad sino en el mundo de todos y merced al advenimiento mismo de ese mundo. Un saber así está ligado al desarrollo de la técnica bajo todas las formas y hace del habla, de la escritura, una técnica.

Pero Sócrates, que rechaza el saber impersonal del libro, no rechaza menos –aunque con más reverencia– otro lenguaje impersonal, el habla pura que da sentido a lo sagrado. No pertenecemos ya, dice, a aquellos que se contentaban con escuchar la voz de la encina o la de la piedra. "Vosotros, los modernos, queréis saber quién es el que habla y de qué país es". De modo que todo lo dicho contra la escritura serviría, por otra parte, para desacreditar el habla recitada del himno, allí donde el rapsoda, ya sea el poeta o el eco del poeta, no es ya sino el órgano irresponsable de un lenguaje que le sobrepasa infinitamente.

Y, en eso, misteriosamente, la escritura, vinculada no obstante al desarrollo de la prosa, cuando el verso deja de ser un medio indispensable de memoria, la cosa escrita aparece como esencialmente cercana al habla sagrada, de la cual parece llevar consigo en la obra su misma extrañeza, de la cual hereda la desmesura, el riesgo y la fuerza que escapa de todo cálculo y que rehúsa cualquier garantía. Como el habla sagrada, lo que está escrito viene de no se sabe dónde, carece de autor y de origen y, por esa vía remite a algo más original. Detrás del habla de lo escrito, nadie está presente, sino que ella da voz a la ausencia, como el oráculo, donde lo divino habla, el propio dios no está nunca presente en su habla, mientras que quien habla es la ausencia de dios. Y el oráculo, no más que la escritura, no se justifica, no se explica, no se defiende: no hay diálogo con lo escrito y no hay diálogo con el dios. Sócrates se queda asombrado con este silencio que habla.

Ante la extrañeza de la obra escrita, su desazón es finalmente lo que experimenta ante la obra de arte cuya insólita esencia le inspira desconfianza, si no desprecio: "Sin duda, esto es, Fedro, lo terrible que hay en la escritura, su semejanza con la pintura: ¿no se presentan los retoños de ésta como seres vivos?, ¿pero no se callan majestuosamente cuando se les interroga?". Lo que por tanto le choca, lo que le parece "terrible", es, en la escritura tanto como en la pintura, el silencio, el silencio majestuoso, mutismo en sí mismo inhumano, que hace que pase el arte el escalofrío de las fuerzas sagradas, esas fuerzas que, mediante el horror y el terror, abren al hombre hacia regiones extranjeras.

Nada más impresionante que esta sorpresa ante el silencio del arte, esta desazón del amante de las palabras, del hombre fiel a la honestidad del habla viva: ¿qué es esto que tiene la inmutabilidad de las cosas eternas y que, sin embargo, es sólo apariencia, que dice cosas verdaderas, pero detrás de lo cual no hay sino el vacío, la imposibilidad de hablar, de tal manera que aquí lo verdadero no tiene nada para sostenerlo, aparece sin fundamento y es el escándalo de lo que parece verdadero, pero que sólo es imagen y, mediante la imagen y la apariencia, atrae a la verdad a una profundidad donde no hay ni verdad, ni sentido, ni siquiera error? Por eso, Platón y Sócrates, en el mismo pasaje, se apresuran a convertir la escritura, así como el arte, en una diversión donde lo serio no está comprometido, que se reservará para las horas de recreo, semejante a esos jardines en miniatura formados artificialmente en cestos para la ornamentación de las fiestas, llamados jardines de Adonis. El discurso escrito, el "volumen" no será, pues, sino un jardín en letras de escritura", capaz todo lo más de conmemorar las obras o los acontecimientos del saber, sin tener ninguna participación en el trabajo de su descubrimiento. (...)

Uno se pregunta a veces por qué René Char, poeta ligado a nuestro destino, se siente íntimamente cercano al nombre de Heráclito del que él mismo ha evocado su figura victoriosa, su "vista de águila solar", "genio fiero, estable y ansioso", pero al que evocan y traen consigo ante nosotros, por una llamada más inmediata, tantas de sus obras, destellos de poema donde el poema parece reducido al filo del puro destello, al corte de una decisión.

Quizá un principio de respuesta se nos dará a través de dos pensamientos de Heráclito. Heráclito responde en ellos de alguna manera a Sócrates al reconocer la verdadera autoridad del lenguaje en eso que convierte el habla impersonal del oráculo en un peligro y un escándalo: "El Señor cuyo oráculo está en Delfos no expresa ni disimula nada, sino que indica." El término "indica" está aquí de vuelta a su fuerza de imagen y convierte la palabra en el dedo silenciosamente orientado, el "índice cuya uña está arrancada" que, sin decir nada, sin ocultar nada, abre el espacio, lo abre a quien se abre a esta venida. Sócrates tiene sin duda razón: lo que el quiere no es un lenguaje que no diga nada y detrás del cual no se disimule nada, sino un habla segura, garantizada por una presencia: que se pueda intercambiar y hecha para el intercambio. el habla de la que se fía es siempre habla de algo y habla de alguien, uno y otro siempre ya revelados y presentes, nunca un habla en ciernes. Y, por esto, deliberadamente, con una prudencia que no hay que desconocer, renuncia a todo lenguaje vuelto hacia el origen, tanto al oráculo como a la obra de arte por la que se da voz al comienzo, llamada dirigida a una decisión inicial.

El lenguaje en quien habla el origen es esencialmente profético. Esto no significa que dicte los acontecimientos futuros, eso quiere decir que no toma apoyo en algo que ya exista, ni sobre una verdad vigente, ni sobre el mero lenguaje ya dicho o verificado. Anuncia, por el hecho de que comienza. Indica el porvenir, por el hecho de que él, lenguaje del futuro, no habla todavía, por ser él mismo como un lenguaje futuro, que siempre se adelanta, no teniendo su sentido y su legitimidad sino delante de sí, es decir, estando fundamentalmente injustificado. Y tal es la sabiduría falta de razón de la Sibila, la cual se hace escuchar durante mil años, porque nunca es escuchada ahora; y este lenguaje que abre la duración, que desgarra y que principia, carece de sonrisa, de adorno y de fingimiento, desnudez del habla primera: "La Sibila que, con boca espumosa, hace que se oigan palabras sin atractivo, sin adorno y sin fingimiento, hace que resuenen sus oráculos durante mil años, porque quien le inspira es el dios."

Si se juzgara útil recuperar en pocos trazos la fuerza del poema tal como éste se esclarece en la obra de René Char, uno podría contentarse con decir que él es esta habla futura, impersonal y siempre venidera donde, con la decisión de un lenguaje en ciernes, sin embargo se nos habla íntimamente de lo que se ventila en nuestro más próximo y más inmediato destino. Es, por excelencia, el canto del presentimiento, de la promesa y del despertar –no es que él cante lo que sucederá mañana, ni que en él un porvenir, feliz o infeliz, nos sea revelado–, pero vincula firmemente, en el espacio preservado por el presentimiento, el habla al vuelo, y, por el vuelo del habla, preserva firmemente el advenimiento de un horizonte más amplio, la afirmación de un día primero. El porvenir es raro, y cada día que viene no es un día que comienza. Más rara todavía es el habla que, en su silencio, es reserva de un habla venidera y nos hace girar, aunque fuere muy cerca de nuestro fin, hacia la fuerza del comienzo. En cada una de las obras de René Char, escuchamos que la poesía pronuncia el juramento que, en la ansiedad y la incertidumbre, la liga a su propio porvenir y la obliga a hablar sólo a partir de ese porvenir, para dar, de antemano, a esta venida, la firmeza y la promesa de su habla.

(...) Todo habla en ciernes, aun cuando fuere el movimiento más suave y más secreto, es, puesto que nos precede infinitamente, la que más quebranta y exige: como el más tierno nacer del día en que se declara toda la violencia de una claridad primera, y como el habla oracular que nada dicta, que no obliga a nada, que ni siquiera habla, sino que convierte ese silencio en el dedo imperiosamente apunta con fijeza al universo.

Cuando lo desconocido nos interpela, cuando el habla le toma prestado al oráculo su voz donde nada actual habla, sino que fuerza a aquel que lo escucha a arrancarse de su presente para venir hasta sí mismo como hasta lo que aún no es, esta habla a menudo es intolerante, poseedora de una violencia altanera que, en su rigor y a través de su sentencia indiscutible, nos despoja de nosotros mismos ignorándonos. (...)

La oportunidad que tiene el poema de poder escapar de la intolerancia profética, y esta oportunidad con una pureza de la que no nos damos cuenta, es lo que la obra de René Char nos ofrece, ella que nos habla desde tan lejos, pero con una íntima comprensión que nos la convierte en tan próxima – que tiene la fuerza de lo impersonal, siendo a la fidelidad de un destino propio a lo que nos llama, obra tensa, pero paciente, borrascosa y llana, enérgica, concentrando en ella, en la explosiva brevedad del instante, una potencia de imagen y de afirmación que "pulveriza" el poema y sin embargo preservadora de la lentitud, la continuidad y la armonía de lo ininterrumpido. (...)

Si el habla del poema, en la obra de René Char, evoca el habla del pensamiento en Heráclito, tal como nos ha sido transmitida, se lo debemos, parece, a esta relación con el origen, relación, en uno y otro, no del todo confiada ni estable, sino desgarrada y borrascosa. Jenófanes, sin duda más joven que Heráclito, pero uno de los que como a éste, con una ternura un poco burlona, Platón llamaba los Viejos, era uno de esos aedas errantes, que iban de país en país viviendo de sus cantos; el pensamiento era ya solamente eso que cantaba en su canto, un habla que denegaba las leyendas de los dioses, las interrogaba ásperamente y se interrogaba a sí misma, de modo que los que la escuchaban asistían a este acontecimiento muy extraño: el nacimiento de la filosofía en el poema.

Es, en la experiencia del arte y en la génesis de la obra, un momento en que ésta no es todavía sino una violencia indistinta que tiende a abrirse y tiende a cerrarse, tendiendo a exaltarse en un espacio que se abre y tendiendo a retirarse en la profundidad del disimulo: la obra es entonces la intimidad en lucha de momentos irreconciliables e inseparables, comunicación desgarrada entre la medida de la obra que se convierte en poder y la desmesura de la obra que quiere la imposibilidad, entre la forma donde ella se capta y lo ilimitado donde se rehúsa, entre la obra como comienzo y el origen a partir del cual nunca hay obra, donde reina la eterna desobra. Esta exaltación antagonista es lo que funda la comunicación y quien tomará finalmente la forma personificada de la exigencia de leer y de la exigencia de escribir. el lenguaje del pensamiento y el lenguaje que se despliega en el canto poético son como las diferentes direcciones que ha tomado ese diálogo original, pero, en uno y en otro, y cada vez que uno y otro renuncian a su forma sosegada y remontan hacia la fuente, parece que comienza de nuevo, de una manera más o menos "viva", ese combate más original de exigencias más indistintas, no sólo, si es posible decirlo, que toda obra poética, en el curso de su génesis, es retorno a la impugnación inicial sino también que, incluso, en cuanto que es obra, no cesa de ser la intimidad de su eterno nacimiento.

Tanto en la obra de René Char como en los fragmentos de Heráclito, asistimos momento a momento a esa eterna génesis, a ese duro combate al lado del anterior, allí donde la transparencia del pensamiento se cnvierte en luz del día en virtud de la imagen oscura que lo retiene, donde el habla misma, sufriendo uan doble violencia, parece aclararse por el silencio desnudo del pensamiento, parece espesarse, llenarse con la profundidad parlante, incesante, murmullo donde nada se deja oír. Voz de la encina, lenguaje riguroso y cerrado del aforismo, así es como nos habla, dentro de la indistinción de un habla primera, "madre fantásticamente disfrazada, la Sabiduría con los ojos llenos de lágrimas" que, mirando el friso de Lascaux, René Char ha identificado con la figura de la "bestia innominable". Extraña sabiduría, demasiado antigua para Sócrates y también demasiado nueva, de la cual, sin embargo, a pesar de la desazón que obligaba a alejarse de ella, se debe creer que no está excluido, él que sólo aceptaba como garante del habla la presencia de un hombre vivo y que sin embargo por eso llegó a morir, a fin de mantener su palabra.

Maurice Blanchot

 

17.11.25 Lisboa. Fotografía: César Barrio

Lisboa, el aire alto, muy alto, en todas sus colinas. delgado el aire, un poco frío, en este mes de mayo que súbitamente marcea. El agua lame lentamente el muelle del Terreiro do Paço. Al igual que otras veces, camino por las calles de esta ciudad como si hubiera estado siempre en ella.

Me sucedió la primera vez; me dije: "Has estado siempre". Nada parece haber cambiado aún de modo irreparable. Se siente en cada esquina la memoria difusa de ya haberla doblado. ¿Cuándo? No sabemos. Pero ya habíamos estado aquí antes de haber venido nunca. Igual que ya estuviéramos, antes de estar jamás, en la Praga de Kafka o en el Trieste de Svevo, capitales de la modernidad de Europa, como Lisboa, la Lisboa de Fernando Pessoa, la Lisboa de la Rua da Prata, de la Rua dos Douradores, de la Rua dos Fanqueiros, la Rua Augusta, la Baixa Pombalina, el Chiado, la Rua Garret, La Brazileira. "Otra vez vuelvo a verte, Lisboa y Tajo y todo", había escrito memorablemente Álvaro de Campos, quizá el personaje más fuerte de la infinita multiplicación que de sí mismo hizo fernando Pessoa.

Y así el paseo por Lisboa es una lenta inmersión en el recuerdo de lo que nunca, en realidad, vivimos, el más tenaz de los recuerdos, inmersión radical de la melancolía.

Divago, me sumerjo, vuelvo a salir a la superficie. ¿Soy –y tal vez fuera congruo en este caso– un ente de ficción –por quién creado– o un sencillo fantasma? "Fantasma errante en salas de recuerdos", dice otra vez la voz de Álvaro de Campos. ¿Una ciudad, una tradición, una literartura?

José Ángel Valente

Tabucchi, Lisboa, la memoria

Gruta de Trois-Frères, Francia

Hipogeo de Hal Saflieni. Paola, Malta

Antro de la Sibila. Cumas, Nápoles

De los lazos entre el sonido y la noche

Ocurre que se dude de la audición sombría. Ocurre que las quimeras de un mundo amniótico, acuático, ensordecido, alejado, nos parezcan antecedentes litigiosos. Ocurre también que tengamos la viva sensación de recordarlos. Pero la remembranza es una narración, como el relato que trae el sueño: aquella narración o este relato aportan de tal modo consigo que con fundamento recelamos de nosotros mismos. Solo somos un conflicto de relatos, respaldado por un nombre.

¿Puédese hallar en la historia una prueba que confirme este tormento de la audiencia oscura y que al mismo tiempo esté libre de toda presuposición?

Esa prueba existe.

Carece de sentido. Es la más insólita de las pruebas, la de extensión más inaprehensible, y se sitúa precisamente en la fuente temporal de la especificación de la especie: en la lenta desincronización que ocurrió en la prehistoria.

*

Hace veinte mil años ocurrió el milenio en que los hombres, provistos de antorchas poco humosas (elaboradas a partir de la grasa de las presas muertas, y desolladas antes de curtir sus pieles), penetraron espacios completamente entenebrecidos dispersos en los flancos de acantilados y en cavernas de las montañas. Valiéndose de esas antorchas decoraron, con grandes figuras animales monocromas o bicolores, vastas salas condenadas hasta entonces a la noche perpetua.

*

¿Por qué el nacimiento del arte está enlazado a una expedición subterránea?

¿Por qué el arte fue y es una aventura sombría?

¿Por qué el arte visual (al menos el arte visible en la oscuridad a la luz temblorosa de una antorcha de grasa) presenta un vínculo con los sueños, que también son visiones nocturnae?

Transcurrieron veintiún mil años: a fines del siglo diecinueve la humanidad acudió en masa a sepultarse y apretujarse en las oscuras salas de cinematografía.

*

¿Por qué numerosos muertos, hasta del Mesolítico, fueron hallados con los miembros recogidos sobre sí mismos, ligados con nervios de renos muertos, en posición fetal, con la cabeza entre las rodillas, en forma de huevos cubiertos de ocre rojo envueltos en los cueros de animales decapitados y cosidos? ¿Por qué las primeras representaciones humanas son quiméricas, y mezclan animalidad y humanidad, hombres-bisontes, chamanes cantores con cabezas de animal?

¿Por qué esos ciervos con sus cornamentas, representados mientras braman? ¿Por qué esos machos cabríos representados al momento del celo y del temblor vocal? (Tragódia, en griego, y de manera todavía explícita para un griego moderno, dice el canto del macho cabrío). ¿Por qué esos leones con las fauces abiertas y rugientes?

¿Acaso aquellas primeras imágenes figuran la música?

(...) ¿Cantaban aquellos hombres al pintar, como hacen los Bushmen de Australia? (Del mismo modo, en las leyendas acerca del gran pintor griego Parrhasios éste aparece cantando.)

¿Por qué todos los santuarios inventariados empiezan donde la luz del día y la claridad astral cesan de ser perceptibles, donde las tinieblas y la profundidad recóndita de la tierra reinan sin reservas?

¿Por qué había que ocultar las imágenes (que no son imágenes, que cada vez fueron visiones, phantasmata que sólo se entreveían gracias a la luz temblorosa que reposaba en la grasa del animal abatido) en lo oculto de la tierra? ¿Por qué escariar luego lo mostrado? ¿Por qué horadar con flechas lo representado, igual que en los juegos de pelota o de dardos de las fiestas tradicionales y feriantes? ¿Como otros tantos San Sebastián?

*

André Leroi-Gourhan, en Prehistoria del arte, reunió la interrogante en una sola fórmula: ¿por qué el pensamiento de los cazadores de bisontes y caballos se "enterró" cuando se retiraron los glaciares?

*

Presento la conjetura propia de este breve tratado en la forma siguiente: esas cavernas no son santuarios de imágenes.

Sostengo que las grutas paleolíticas son instrumentos de música cuyas paredes fueron decoradas.

Son resonadores nocturnos que fueron pintados de un modo nada panorámico: se los pintó en lo invisible. Son cámaras de eco, y el eco determinó la elección de las paredes decoradas. El eco es el lugar del doble sonoro (del mismo modo que la máscara es el lugar del doble visible: máscaras de bisonte, máscaras de ciervo, máscaras de ave de presa de pico curvo, maniquí del hombre-bisonte). El hombre-ciervo representado al fondo del agujero sin salida de la gruta de Trois-Fréres sostiene un arco. No distinguiré el arma de caza de la primera lira, así como tampoco distinguí a Apolo arquero de Apolo citarista.

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Las pinturas rupestres empiezan donde se deja de ver la mano desplegada delante del rostro.

Donde se ve el color negro.

El eco es el guía y el referente en la oscuridad silenciosa donde penetran y donde buscan imágenes.

*

El eco es la voz de lo invisible. Durante el día los vivos no ven a los muertos. Pero los ven en la noche, en los sueños. En el eco el emisor es inhallable. Lo visible y lo audible juegan a las escondidas.

*

Los primeros hombres pintaron sus visiones nocturnae siguiendo las propiedades acústicas de algunas paredes. En las grutas de Ariége los pintores chamanes paleolíticos representan los rugidos justo delante de las fauces o el morro de las fieras, en forma de trazos agrupados. Aquellas marcas, incluso incisiones, son su rugido. Pintaron también a los chamanes enmascarados, con sus señuelos o sus arcos. La resonancia, en el gran santuario resonador, se vinculó con las apariciones tras los cortinajes de estalagmitas.

A la luz de la antorcha de grasa, que descubría una por una las epifanías bestiales rodeadas de penumbra, respondían las músicas de los litófonos de calcita.

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En Malta, en la gruta de Hipogeo, hay una cavidad resonante tallada por mano de hombre. Tiene una frecuencia de noventa hertz, cuya amplificación resulta aterradora si las voces emitidas son graves.

R. Murray Shafer recensó en sus libros todos los zigurats, templos, criptas y catedrales con eco, con reverberación, con laberinto polifónico.

El eco engendra el misterio del mundo altar ego.

Lucrecio decía sencillamente que todo espacio de ecos es un templo.

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En mil setecientos setenta y seis, Vivant Denon visita el antro de ecos de la Sibila y anota en su diario de viaje: "No hay resonancia más delicada. Quizás es el objeto sonoro más bello que existe".

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En la gruta de Trois-Fréres, el chamán con cuernos de reno, con orejas de reno, con cola de caballo y patas de león, tiene ojos de búho: son los ojos de los predadores de oído. De los cavernícolas.

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Los Aranda dicen alkneraka para el verbo nacer: hacerse-ojos.

Hipogeo es una bóveda subterránea donde los antiguos depositaban los cadáveres. (N. del T.)

*

País-sin-retorno era el nombre que daban los antiguos habitantes de Sumeria al lugar donde van los muertos.

Los textos sumerios describen así el País-sin-retorno: los alientos de los muertos sobreviven difícilmente, dormidos, terrosos, cubiertos de plumas, tan desdichados como los "pájaros nocturnos que habitan las cavernas".

*

La primera narración figurativa fue pintada al fondo de un pozo situado al fondo de una caverna completamente oscura. Es un hombre itifálico muriendo de espaldas, un bisonte que lo ataca, destripado por un venablo, un cayado coronado por una cabeza de pájaro de pico curvo.

La última religión que persiste en el espacio donde vivo representa a un hombre que muere.

Está dicho en el Nuevo Testamento que Cristo recibió la palmada con los ojos vendados.

Todo Dios sangra en la sombra. 

(...)

*

La muerte tiene hambre. Pero la muerte es ciega. Caneca nox. Noche negra quiere decir noche ciega, que no ve.

Cuando es de noche los muertos solo pueden reconocer por la voz.

En la noche la detección es acústica. Al fondo de las grutas, en el silencio absoluto y nocturno del fondo de las grutas, los cortinajes de calcita blanca y dorada están quebrados a la altura de un hombre.

(...)

*

En el decimoctavo siglo de nuestra era, Jan de l'Ors (Juan del Oso) ata sólidamente la soga bajo sus brazos. Baja al fondo del pozo. El agujero se hunde verticalmente en la tierra; él no percibe el fondo. Las paredes son viscosas y algunos murciélagos huyen sigilosamente en la oscuridad. El descenso dura tres días plenos.

Al cabo del tercer día, su báculo de cuarenta quintales topa el fondo de la tierra. Jan de l'Ors se libera de la soga. Da algunos pasos en la inmensa caverna donde acaba de llegar.

Una gran pila de huesos cubre el suelo.
Camina en medio de los cráneos.
Entra en un castillo en medio de la gruta. Camina, pero sus pasos ya no resuenan.

Jan arroja su cayado de cuarenta quintales en el suelo de mármol: el ruido es de pluma de pájaro que cae en la nieve.

Jan de l’Ors comprende enseguida que este castillo es la morada donde los sonidos no pueden nacer.

Alza la mirada hacia un gato gigantesco tallado en calcita, en vidrio luminoso, en cristal. En la frente del gato inmenso un carbunclo resplandece en la oscuridad. Por doquier hay árboles cargados de manzanas de oro que rodean una fontana muda: el agua brota y cae sin que nadie lo escuche.

Sentada en el borde de la fontana, una joven, bella como la aurora, peina su cabellera con un creciente de luna.

Jan de l’Ors se aproxima pero ella no lo ve. Los ojos de la joven maravillosa siguen irresistiblemente clavados en los fuegos del carbunclo que hechiza el lugar.

Jan quiere hablarle: plantea su pregunta. Pero su pregunta no resuena.

“La mujer está embrujada –piensa Jan de l’Ors– y voy a enloquecer es este silencio de muerte.”

Entonces Jan alza su cayado de cuarenta quintales, lo blande y asesta un fuerte golpe en la cabeza del gran gato de cristal. Todas las estalactitas se quiebran y emiten el canto más bello del mundo. La fontana murmura. Las losas resuenan. Las hojas susurran en los ramajes de los árboles. Las voces hablan. 

Pascal Quignard

El odio a la música

Diez pequeños tratados

Propagazione, 1995 - 2019. Giuseppe Penone

Intenta Pascal Quignard pensar cómo se dieron las pinturas rupestres; por qué, valiéndose de antorchas, se pintaron con figuras de animales las salas más hondas de las cavernas, aquellas en que nada se podía ver, noche permanente. Por qué nace la pintura en esa negación radical de lo visible. La explicación vendría del sonido: las cuevas no son santuarios de imágenes sino instrumentos musicales, cámaras de ecos, fue el eco lo que determinó la elección de las paredes. En la Grecia arcaica se construían cámaras de ecos, sedes de un aterrador sonido grave. Los textos sumerios describen así el lugar adonde van los muertos: "los alientos de los muertos sobreviven difícilmente, dormidos, terrosos, cubiertos de plumas, tan desdichados como los pájaros nocturnos que habitan las cavernas".

La poesía sería la voz de lo invisible, de lo que el día no muestra. Quignard propone un verbo francés desusado, tarabust, para nombrar los sonidos que en cada cerebro remiten, de forma obsesiva, a una memoria no lingüística, al pavor de una anterioridad: "Un ruido incomprensible y que machaca. Un ruido que no sabíamos si era querella o tamborileo, jadeo o golpes. Era muy rítmico. Venimos de aquel ruido. Es nuestra semilla".

Miguel Casado

La ciudad de los nómadas

 

Jannis Kounellis. Fondazione Prada, Venice. 2019

–En una entrevista de 1980 con Bruno Corá, decía ser "un poeta silencioso, un pintor ciego y un músico sordo"...

–Es una indicación de radicalidad. Para mí la radicalidad tiene que tener un remanente de armonía... que a veces busco y no encuentro. La lengua, naturalmente, es una empresa colectiva y el proceso para llegar a un estadio de libertad es lingüístico. La cultura española es libertaria dogmática.

–Usted habla de la ideología de un árbol de Friedrich o de Van Gogh. ¿Cómo observa el fin de esa concepción de la realidad que pasa por la materia, los olores, las sombras?

–¿Qué significa el fin de algo? Yo no sé que hacen los demás. No quiero saberlo. Hago lo mío, pienso que el peso de algo es importante. Esto coincide con mi idea de la moralidad. Yo no puedo leer en una pantalla digital. Mi lógica tiene que ver con mi lógica. Lo que yo hago tiene que pasar por un cierto canal... Cuando Brancusi se va de Mónaco a París a pie, no es que no tenga dinero, pero se va a pie. Él tenía un fantasma que lo impulsaba. Muchos artistas no tienen ni una mínima idea del fantasma.

–Y ¿cómo vive con su fantasma?

–No puedo vivir sin el fantasma, puedo vivir sin mis padres pero no sin mi fantasma. Si uno es pintor y no le gustan los fantasmas es estúpido. Hay que sentir que está realmente detrás de las cosas y de las condiciones que las cosas sugieren. El arte tecnológico no produce sombras. Yo nací en una cultura en donde todo tiene sombra. Y no pienso abandonarla.

Entrevista a Jannis Kounellis. Pilar Ribal

El Cultural. 31.1.2008

The Emergence of Man- The Sea Traders, Time Life.

HAMPSTEAD

Como un pájaro con el ala quebrada

que hubiera viajado años por el aire,

como un pájaro incapaz de soportar

el viento y la tormenta,

va cayendo la tarde.

Sobre la yerba verde

todo el día habían danzado tres mil ángeles

desnudos como el acero,

pálida va cayendo la tarde.

Los tres mil ángeles

plegaron sus alas y alumbraron

un perro

olvidado

que ladra

solitario

y busca a su amo

o al Juicio Final

o un hueso.

Ahora busco yo un poco de sosiego,

me bastaría una choza en una colina

o en una playa,

me bastaria ante mi ventana

una sabana teñida de añil

extendida como el mar,

bastaría en mi maceta

un clavel aunque fuera artificial,

un papel rojo enrollado en un alambre

y que el viento pudiera dominarlo,

el viento sin esfuerzo

cuanto quisiera.

Iría cayendo la tarde.

Resonaría el eco del rebaño bajando a su majada,

como un pensamiento sencillo y feliz

y caería yo en el sueño

porque no tendría

ni una vela que encender

ni luz, 

para leer.

EPITAFIO

Los tizones en la niebla

eran rosas enraizadas en tu corazón,

la ceniza velaba tu rostro

cada mañana.

Desbrozando sombras de cipreses

un verano te marchaste.

¿Ha pensado alguien leer el destino de una montaña como

           quien mira la palma de la mano?

UN VIEJO A LA ORILLA DEL RÍO

                                                           A Nanis Panayotópulos

Hay que considerar sobre todo cómo avanzamos.

Sentir no basta, ni pensar, ni moverse,

ni arriesgar el cuerpo frente a una vieja tronera

cuando el aceite hirviendo y el plomo fundido surcan 

           las murallas.

Hay que considerar sobre todo hacia qué avanzamos,

no como querrían nuestro dolor y nuestros hijos hambrientos

ni el abismo entre nosotros, ni los compañeros que gritan desde 

           la otra orilla,

ni como lo susurra la luz mortecina del hospital improvisado, 

la luminosidad de botiquín sobre la almohada del joven

           recién operado al mediodía.

Más de algún modo debe ser; yo diría como

el largo río que nace de los grandes lagos encerrados

           en el fondo de África

que antaño fue un dios y luego camino, don, juez y delta

que nunca es el mismo, como enseñan los antiguos sabios

y sin embargo siempre es el mismo cuerpo, el mismo lecho

           y el mismo Símbolo,

la misma orientación.

(...)

CALIGRAMA

Velas sobre el Nilo,

pájaros sin canto, con un ala

buscan en silencio la otra;

acarician, en la ausencia del cielo,

el cuerpo de mármol de un efebo:

escribiendo con tinta invisible en el azul

un clamor desesperado.

Testimoni, 2009. Mimmo Paladino. Art Basel Unlimited 2025

LA CASA JUNTO AL MAR

Las casas que tenía me las quitaron. Ocurrió

que fueron años bisiestos: guerra, devastación, exilio.

Unas veces el cazador encuentra aves migratorias

otras, no; la caza

en mis tiempos era buena, el plomo alcanzó a muchos;

los demás vagan sin rumbo o enloquecen en los refugios.

No me nombres a la alondra ni al ruiseñor

ni al diminuto aguzanieves

que traza figuras con su cola en la luz.

No sé mucho de casas,

sé que tienen su linaje, nada más.

Nuevas al principio, como niños

que juegan con las franjas del sol en los jardines,

bordan postigos de colores y puertas

relucientes sobre el fondo del día;

cuando las ha concluido el arquitecto cambian,

fruncen el ceño o sonríen e incluso se obsesionan

con los que se quedaron, con los que partieron,

con los que volverían si pudieran

o con los que se perdieron, ahora en el mundo

se ha vuelto un albergue inmenso.

No sé mucho de casas,

recuerdo sus gozos y sus penas

cuando me detengo alguna vez en mi camino;

                                                                         incluso

alguna vez junto al mar, en alcobas vacías

con una cama de hierro, sin nada mío,

contemplando la araña crepuscular pienso

que alguien está a punto de llegar, que lo visten

de ropas blancas y negras, con joyas multicolores

y que en torno suyo hablan en voz baja mujeres venerables

de cabello gris y encajes sombríos,

que se prepara para venir a despedirme;

o que una mujer de pestañas infatigables y fino talle,

de regreso de los puertos meridionales,

Esmirna, Rodas, Siracusa, Alejandría,

de ciudades cerradas como cálidos postigos,

con perfume de frutos dorados y de yerbas,

va subiendo los peldaños sin mirar

a los que se han dormido bajo la escalera.

Las casas, como sabes, se enojan en seguida cuando las desnudas.

–"Escucha esto. Bajo la luna

las estatuas a veces se comban como la caña

entre frutos vivientes –las estatuas;

y la llama se vuelve adelfa fresca,

la llama que abrasa al hombre, me refiero".

–"Es la luz... sombra de la noche..."

–"Quizá la noche que se ha abierto, granada celestial,

oscuro regazo, inundándote de estrellas

al fragmentar el tiempo.

                                     Sin embargo las estatuas

a veces se comban, partiendo en dos

el deseo como un durazno; y la llama

se vuelve beso en los miembros, un sollozo,

y después hoja fresca que arrastra el viento;

se comban, se vuelven ligeras, con un peso humano.

No lo olvides".

                     –"Las estatuas están en el museo".

–"No, te persiguen, ¿cómo es que no lo ves?

te persiguen con sus miembros amputados,

con su rostro de otro tiempo, que tú no conociste

y sin embargo reconoces.

(...)

                  Como cuando

al volver de tierra extraña abres por azar

un viejo baúl cerrado largo tiempo

y encuentras los jirones de las ropas que vestías

en horas felices, en fiestas rebosantes de luz

y de color, reflejos que del todo se apagaron

de los que sólo queda el aroma de la ausencia

de un rostro joven. En realidad, no son esos

los despojos: la ruina eres tú.

Te persiguen con una extraña virginidad

en casa, en la oficina, en las recepciones

de gente importante, en el miedo inconfesable del sueño.

Hablan de sucesos que quisieras que no hubiesen ocurrido

o que ocurrieran años después de tu muerte,

algo difícil porque..."

                               –"Las estatuas están en el museo.

Buenas noches".

                      –"... porque las estatuas no son reliquias,

somos nosotros. Las estatuas apenas se comban levemente... buenas

           noches".

(...)

EURÍPIDES EL ATENIENSE

Envejeció entre las llamas de Troya

y las canteras de Sicilia.

Gustaba de las grutas en la playa y de los paisajes del mar.

Vio las venas de los hombres

como una red donde los dioses nos atrapan como a alimañas;

intentó romperla.

Era hosco y escasos fueron sus amigos;

cuando llegó la hora y los perros lo despedazaron.

Los días son piedras. Piedras de pedernal

que chocaron al azar una con otra y soltaron dos o tres

           chispas;

piedras de una era holladas por herraduras y donde

           a tantos han trillado,

guijarros en el agua de efímeros anillos,

piedrecitas multicolores y húmedas a la orilla del mar,

lecitos, estelas ante las que a veces se detiene el

           caminante.

Los días son piedras que se acumulan unas sobre otras...

BALANCE

He viajado, me he cansado y escrito poco

pero pensé mucho en el regreso, cuarenta años.

El hombre en todas las edades es un niño:

la ternura y la brutalidad de la cuna;

a lo demás de pone límite la mar, como a la orilla,

a nuestro abrazo y al eco de nuestra voz.

Yorgos Seferis

Poesía Completa

Estela funeraria, 375 - 350 a. C. Met Museum

La estela

Un equilibrio único se alza sin hacerse ostensible entre la vida y la muerte, entre los vivientes y los ya idos. La imagen que se ofrece en la estela funeraria se distingue de la imagen de un cuerpo vivo, en una superior ligereza, erigida lo preciso para ser vista en el aire, sugiriendo otro aire más blanco y sin obstáculos; un medio sin la resistencia que a su movimiento, y aun a su simple estar, encuentra el cuerpo de carne. y es el maestro o el amigo, o el servidor del reino de los vivos, el que asiste en algún modo al difunto, inclinándose ante él que está sentado como un dios o como un rey. y así le mantiene ligado a la vida; un gesto leve, una solicitud sin pasión bastaría para que la imagen del ido no flote sola -a veces, y en la época tardía o romana, sucede con mayor frecuencia que el adolescente o la muchacha floten en soledad, como habitantes de otro reino. Mas nada hay sobre el cuerpo muerto que pese, que le mantenga encerrado bajo la porción de tierra que le pertenece, ni reducido tampoco a las solas cenizas de aquel que ya se ha ido.

La balanza simbólica que se alza cortando el paso al alma y le marca su destino último, no aparece entre los símbolos griegos, no se hace visible. Mas aquí, en el trato que dieron a la muerte y a los muertos, la balanza invisiblemente ofrece el equilibrio perfecto, la equivalencia entre el estar como vivo y el estar como muerto -el estar a lo vivo y el estar a lo muerto. Y si es así ha de ser en virtud de algo que se intercambia entre los dos estados contrarios. Los contrarios vida-muerte no llegan a ser contradictorios. Una equidistancia respecto de la mirada mira con los ojos mortales, o como si en la mirada, mortal también ella, algo, más allá de la vida y de la muerte, se hermana con ella, con esa imagen, y la sostiene, sin asimilarse a ella, sin confundirse. Mas con ella, detenido en el instante fijo, intersección del tiempo e un intersticio que el tiempo ofrece en los puros instantes de la contemplación; en la paz de la visión que puede tener como contenido apenas nada, poca cosa; una leve imagen sin apenas relieve, y aun menos una indecisa sombra, que asegura la posibilidad de la visión, de una visión entera; una aletheia sin esfuerzo, no obtenida con el discursivo pensar; ni tampoco una gracia recibida, sino el simple ver que se abre en el intersticio del tiempo, como actualidad del posible ver de verdad y por entero. Un empezar a ver o estar a punto de ver que produce la quietud, el estar en sí mismo del sujeto que mira, no arrastrado por el vértigo del abismo de la muerte, y sin ser arrebatado por entusiasmo alguno; una quietud mantenida entre el abismo de abajo y el de arriba, suspendida entre cielo y tierra.

María Zambrano

El hombre y lo divino

Máscara de Agamenón, 1550 a. C. Museo Arqueológico Nacional de Atenas

La máscara de Agamenón

Resplandece en el Museo Nacional de Atenas extraña, casi intrusa, la llamada máscara de Agamenón, encontrada en Micenas en el círculo de las que, según la ciencia arqueológica, datan del siglo XVI antes de nuestra era. El tiempo, los tiempos, pues, en que en Egipto se practicaba el arte convertir en figura invulnerable el cuerpo dejado por la vida. Ellos, los griegos de Micenas, se contentaron con enterrar a sus príncipes solamente revestidos de una máscara de oro, remitiendo a esa forma única, en el metal solar, la voluntad de lo imperecedero. una máscara fúnebre, una forma pura apta para ser vista en una sola mirada, una visión. Y así la máscara nos comunica ante todo, envolviendo la imagen que ofrece, esta remisión a la unidad, a una unidad en la que el ser vivo se identifica con su forma mortal, como si ella mostrara al final la verdad total de la vida de ese alguien, al que no queda más remedio para nosotros que llamar ser. Un ser humano completo en su unidad acabada, en el instante único en que la muerte ha inmovilizado el juego de los rasgos vivos, el juego de la vida en la invulnerabilidad de la muerte. Es un espejo, una imagen directa, no una protección -o no una protección ante todo. Un espejo de la verdad.

La momia egipcia encerrada en triple sarcófago con sus escrituras sacras, rodeadas de sus objetos familiares, depositadas -las faraónicas- en cámara sellada, verdadero templo, dicen por lo pronto del silencio, de la separación total, respecto al mundo de los vivos. Se disponen estas momias de reyes y de iniciados a emprender, o están emprendidos ya, el viaje definitivo, el viaje de vuelta según su filiación. La máscara de oro micénica no habla de viaje alguno, sino de un ser que reposa ya enteramente visible, apto como nunca en vida para ser visto, cuando ya nadie lo verá. Mas era objetivamente visible, como una ofrenda a la luz o como un cuerpo formado por ella en la materia que por sí misma la lleva impresa. Y por su figura redonda, la barba en collar acorta el mentón, redondea el rostro entero subiendo hasta los oídos, que quedan así en el mismo plano que el rostro y la cabeza toda. Una figura redonda depositada en una de las tumbas en ronda. Cada una de estas máscaras doradas puede ser imagen del sol, y el círculo formado por todas ellas, un sol en la tierra. Más también una ronda, una danza en torno al sol fijada para siempre. Una danza de soles, o simplemente un solo sol en movimiento.

No eran las máscaras los únicos objetos de oro, numerosos objetos, joyas de este preciado metal, vajillas, espadas de hoja incrustada de oro, entre otros de plata y de bronce, los encontrados por Schliemann. No eran tiempos en que los muertos, y en grado eminente si eran príncipes, descendieran bajo tierra solos, privados de los objetos que fueron suyos, que según parece habría significado una desposesión. Lo suyo seguía siéndolo. Pertenecía no solamente a su vida, sino a su ser. Fácilmente podría ser sentido hoy como marca, signo, de un sentido absoluto de la propiedad. Mas un sentido que sobrepasa nuestra idea de propiedad se desprende de todo ello -en Egipto, Creta, Micenas-; de que esos objetos fuesen como atributos del sujeto, si en términos de nuestra gramática queremos pensar; de que fuesen suyos en el sentido de ser, de serlo inseparablemente. El concepto de función no se había desprendido del ser que la ejercía. El ser lo absorbía todo. Y así toda la vida discurría apresada por el ser.

El hombre era esto o aquello. Los filólogos y lingüistas son los llamados a escrutar en el lenguaje -cuando está descifrado o, mejor todavía, cuando se está descifrando. Mas en la máscara reside la significación plena del ser, de ese hombre cuya última expresión, simplificada pero no abstracta, se ofrece al reino de la visibilidad. Un sol y una luz -y no es el caso único- depositados en la tierra, homenaje también a ella, a esta diosa primera como si ella tuviera que encerrar en su seno lo más precioso, la máscara de oro, acabada forma, conjunción de vida, muerte y luz.

Dos siglos después se construye la tumba monumental de Atreo con análoga y explicable ligereza en atribuir al más ilustre, a los más ilustres de esa civilización, el hallazgo maravilloso. ¿Cabe pensar que no elevaran construcción alguna los que dispusieron las tumbas en círculo, sin más señal externa que la estela, por falta de técnica apropiada, por haber estado esperando a poder realizar las construcciones ciclópeas como si ninguna otra forma de elevación fuese posible? Por el contrario, en el curso de un largo camino como el recorrido por la cultura griega, la ausencia de especiales construcciones para albergar a los muertos se hace notar. Su vocación arquitectónica se vertió en los templos y en las casas modestas que habitaban. No elevaron pirámides ni obeliscos. En los tiempos clásicos y preclásicos de la ciudad por antonomasia, Atenas, todo tendía a ser templo; solamente las Stoas abrían sus alas a los ciudadanos. Sin sus dioses apenas hubieran construido. Ni los muertos ni tampoco el pasado a conmemorar despertaron su arte arquitectónico, lleno de sabiduría, de mesurado entusiasmo. Y no puede ser debida tal constancia más que a una concepción de la muerte que les fue propia desde el principio, aunque este principio estuviera tan lejos de las formas sociales y de las formas de "construcción" por la palabra, la poesía, la historia, la filosofía, no nacidas ni, que sepamos, anunciadas. por lo mismo, ese tesoro de tumbas de Micenas parece mostrar una señal reveladora de la continuidad de la cultura griega, y también de su discontinuidad, en la forma de tratar a los muertos y a la muerte. Mientras que da a conocer también algo que no se repitió, esas máscaras de oro, esa máscara que en el museo de Atenas reluce extrañamente como un escudo de la luz en su frontera; una ofrenda y no más allá. Un límite.

Un límite como lo son los espejos que producen, más aún en lugar escondido o confinado, el espejismo de la ilimitación. Y en realidad conceden a la visión algo, sí, precioso, un medio distinto de visibilidad y, sobre todo, un medio apto como ninguno a la reflexión. Y una constatación. Las figuras en el espejo aligeradas, sin peso, imágenes, se aparecen como dotadas de identidad. Y si el espejo es metálico, si es del metal que parece contener luz propia -mientras que la plata parece estarla recibiendo como de una fuente, luna y agua un tanto temblorosa-, si es en el oro, la figura tiene carácter de aparición impar, sagrada. Impronta y sello perdurable de una luz que rebasa la luz solar; cambiante al fin, dada a ocultarse, a nublarse en cualquier momento, sujeta a la alteración, en fin, no invulnerable. L a luz que irradia el oro es una dura, inexorable luz, inalterable, perdurable.

Una presencia de la luz a salvo de su variación, una luz que no se enciende ni se apaga, una luz que es y por lo tanto o está en la muerte, en la inexorabilidad de la muerte, o más allá de ella. Y si es más allá, habla de una vida del ser que en esa luz se aparece, y lo guarda, lo cela. Es más, es de aquí, más se deja ver todavía. Tan usado el oro deja de ser atributo, aunque con esta intención haya sido trabajado, y aparece como sujeto, substancia impar. No sirve, reina. Difícilmente, por bien cincelado que esté, se funde con la forma que le han dado. Mas en esta máscara de Agamenón, la forma y la materia se funden, se hacen una. Es la forma de un ser que la ha hallado, de una materia que desaparece en la forma por esa misteriosa adecuación. Es la perfección misma y por eso también resplandece sola. Sola y privada de algún oculto movimiento, de un inimaginable movimiento que le fuera propio, del que se le ha arrancado. Por lo pronto fue extraída de aquel círculo del que formaba parte, un círculo de unidades. Y ello, ya se sabe, sugiere una danza y un corro. inimaginable en este caso porque la máscara no puede sugerir en modo alguno un movimiento de traslación, como el de los astros en su órbita. La imaginación no puede proseguir en busca de la idea de este girar, ni el pensamiento especular; mas de la memoria viene la poesía de Dante al término de un viaje de "traslación" a través del infierno, el purgatorio y el paraíso: igualmente mossa /lámor che muove il sol e l´altre estelle". Un viaje iniciático sin duda que sólo el poeta puede relatar, cuyo término, pasados los cielos planetarios, fija su ser en el movimiento de la rueda del universo, movida por lo divino enteramente.

Para la etnología, la máscara de oro resulta más preciosa que la posesión de un cráneo completo. un rostro tal como fue de vivo, con su tocado, con su firme expresión no esquematizada, sino fijada. Y más aún, este singular rostro humano habría de interesar a los antropólogos e historiadores. En fin, parece ser algo precioso para las ahora llamadas ciencias humanas. ¿Qué reyes eran ésos, cuál su modo de entender y vivir la realeza? Mas atravesando las fronteras de las ciencias y más allá de toda pretensión científica, saltan a veces inesperadamente ciertas evidencias, a las que no es fácil renunciar, ni hay tampoco razón para ello. El ser que la máscara de oro nos ofrece es el mismo que el que vemos en una fotografía de un jefe indio de la cultura Hopi, en estado viviente. Aventurarse a pensar acerca de la raza de cada uno de esos dos rostros del mismo hombre, vivo uno, imagen en el espejo de la muerte otro, sería obnubilar esta evidencia. recurrir a la creencia en la transmigración de las almas no nos traería ninguna claridad. ¿Por qué habría ido a reencarnar allí, en esa incontaminada tribu Hop, el alma impresa en la máscara de Agamenón; allí y no en otra raza o individuo de mayor parentesco histórico? La cuestión queda intacta con este fácil recurso a una identidad individual que transmigra en diferentes cuerpos que va moldeando. Se trata de un ser que vive ahora y que parece vivido ya en una época alejada de la historia. Es de ello de lo que se trata ente todo y no de cómo ha sucedido así.

Más bien podría pensarse en una radical analogía de la cultura Hopi y de la micénica de ese período que nos ha dejado la máscara real. Una analogía radical, que es tanto como decir que se trate de una misma cultura habida en lugares separados por el tiempo y el espacio, sin necesidad alguna de que se haya dado en ningún momento una colonización ni transmigración cultural. sugiere -y no es él el único suceso- la existencia de una especie de zonas culturales donde el ser humano ha entendido y vivido idénticas nociones acerca del teimpo, del espacio, de sí mismo y del universo. De un mismo modo de concebir, en suma, su propio ser -de concebir y no de entender simplemente, de conocerse, dándose a la vida. Y usando la fortunada expresión del olvidado Max Scheler, de que "su puesto en el cosmos" haya sido el mismo. Por lo pronto se echa de ver -por lo que se sabe de la cultura de los indios Hopi- el que "el puesto del hombre en el cosmos" sea efectivamente vivido, mantenido con una tal fijeza que suscite en el ánimo el sentir y la imagen de un modo de vivir humano cuanto es imposible, al modo delos astros. Un espejo, pues, la máscara de Agamenón, de uno de los modos en que la condición humana se ejercita.

María Zambrano

El hombre y lo divino

 

El laberinto del Minotauro
Cnossos, 330-270 a.C.

Museo Arqueológico Nacional de España, Madrid

Me imagino que si el espíritu llegara a un determinado grado de inmovilidad, las cosas exteriores empezarían a moverse.

Yorgos Seferis

Procesión en la plaza de San Marcos, 1496. Gentile Bellini

El problema del historiador es siempre el de entender con la mayor certeza cuál es realmente la mentalidad de una época. Desde el momento en que utilizamos palabras arquitectura, hombre, libertad, estado, nación, mujer creemos que estas mismas palabras utilizadas en el Trecento, en el Quattrocento, en el Cinquecento, tendrían el mismo significado, cosa que no es para nada verdad. Siempre me ha impresionado... un hecho singular. En el Renacimiento el concepto de espacio no existía, como tampoco existía la palabra misma. Encuentre la palabra "espacio" en algún tratado o incluso, en cualquier documento del Renacimiento. Y ¿cómo llaman entonces a eso que nosotros llamamos "espacio"? En general utilizan la palabra latina "vacuo". Lo que quiere decir es que lo que nosotros vemos como un lleno: el espacio es algo que ellos veían como un vacío, como algo inexistente. Al no existir el concepto de espacio, debido sobre todo a la influencia de la filosofía aristotélica, se entendía el espacio como un conjunto casual de lugares en torno a los objetos. Esto era el espacio, una suma de lugares en torno a los objetos. Esto significa que el espacio no puede expresarse mediante coordenadas matemáticas. Tanto es así que hasta Galileo era imposible pensar en un espacio homogéneo. Pero si no existe un espacio homogéneo resulta difícil también pensar en una relación entre los objetos. Hoy hablamos del "espacio de la Piazza San Marcos". Pero, ¿los hombres del Renacimiento veían la Piazza San Marcos como un espacio?... No. El hombre del Renacimiento veía la Piazza San Marcos más o menos como estas botellas y estos vasos sobre la mesa, como una colección de objetos sin relación entre ellos.

Manfredo Tafuri y la inexistencia del espacio en el Renacimiento. (ETSAB, 1983).

Cemitério dos Prazeres, Lisboa

Al final de su libro sobre la mística judía, Scholem cuenta la siguiente historia, que le fue transmitida por Yosef Agnón:

Cuando el Baal Shem, el fundador del jasidismo, debía resolver una tarea difícil, iba a un determinado punto en el bosque, encendía un fuego, pronunciaba las oraciones y aquello que quería se realizaba. Cuando, una generación después, el Maguid de Mezritch se encontró frente al mismo problema, se dirigió a ese mismo punto en el bosque y dijo: «No sabemos ya encender el fuego, pero podemos pronunciar las oraciones», y todo ocurrió según sus deseos. Una generación después, Rabi Moshe Leib de Sasov se encontró en la misma situación, fue al bosque y dijo: «No sabemos ya encender el fuego, no sabemos pronunciar las oraciones, pero conocemos el lugar en el bosque, y eso debe ser suficiente». Y, en efecto, fue suficiente. Pero cuando, transcurrida otra generación, Rabi Israel de Rischin tuvo que enfrentarse a la misma tarea, permaneció en su castillo, sentado en su trono dorado, y dijo: «No sabemos ya encender el fuego, no somos capaces de recitar las oraciones y no conocemos siquiera el lugar en el bosque: pero de todo esto podemos contar la historia». Y, una vez más, con eso fue suficiente.

Es posible leer esta anécdota como una alegoría de la literatura. La humanidad, en el curso de su historia, se aleja siempre más de las fuentes del misterio y pierde poco a poco el recuerdo de aquello que la tradición le había enseñado sobre el fuego sobre el lugar y la fórmula, pero de todo eso los hombres pueden aún contar la historia. Lo que queda del misterio es la literatura y «eso», comenta con una sonrisa el rabino, «puede ser suficiente». El sentido de este «puede ser suficiente» no es, sin embargo, tan fácil de aprehender, y quizá el destino de la literatura depende precisamente de cómo se lo entiende. Porque si se lo entiende simplemente en el sentido de que la pérdida del fuego, del lugar y de la fórmula sea, en cierta forma, un progreso, y que el fruto de este progreso -la secularización- sea la liberación del relato de sus fuentes míticas y la constitución de la literatura -vuelta autónoma y adulta- en una esfera separada, la cultura, entonces ese «puede ser suficiente» resulta verdaderamente enigmático. Puede ser suficiente, pero ¿para qué? ¿Es creíble que pueda satisfacernos un relato que no tiene ya ninguna relación con el fuego?

Al decir «de todo esto podemos contar la historia», el rabino, por otra parte, había afirmado exactamente lo contrario. «Todo esto» significa pérdida y olvido, y lo que el relato cuenta es precisamente la historia de la pérdida del fuego, del lugar y de la oración. Todo relato -toda la literatura- es, en este sentido, memoria de la pérdida del fuego. 

Giorgio Agamben

El fuego y el relato

Fotografías: Silvia Vacca

Te desmentí de cabo

a rabo devolviéndote

a tus primeros actos,

te escudriñé profundo

hasta escuchar la historia

amarga de tu cuerpo,

pues solo el amor sabe

cómo llegar tan hondo

sin molestar la sangre.

Esa noche la lava

mudó el paisaje en piedra.

Tú y yo fuimos lo único

que se murió de veras.

DIME tú si no es cierto

que el techo de esta casa

es todo de verdad.

que es la verdad más plena

de todo lo construido,

el muro en más reposo,

la redención de tantos

errores y desvíos,

la mano que disculpa,

el anhelado fin

de las hostilidades,

la prueba que buscábamos

desde el primer ladrillo.

Bien. ya tenemos muro;

hay que mirarlo, ahora,

imaginar la casa;

es el mejor momento

de una edificación:

todo es limpio y posible,

todo es un don del aire,

todavía no hay nada

que contar, solo sueños,

Quedémonos un poco

en esta prehistoria,

esta tierra de nadie

donde el muro es de todos.

Así eran las murallas

de otra época:

traían de vuelta a cada uno,

a nadie lo dejaban solo

con sus argumentos.

Fabio Morábito

Ventanas encendidas. Antología poética