Tríptico de las Tentaciones de San Antonio, 1501. El Bosco

Museu Nacional de Arte Antiga, Lisboa

Palabra y materia

Quisiera remitirme, una vez más, a la sustancial, no renunciable introducción del Evangelio según Juan, cuyo seminal inicio es de todos conocido: "en arché en ho logos". En el principio era el logos, es decir, el verbo, es decir, la palabra. Por medio de ella todo fue creado, y nada fue creado sin ella.

Permítanme que dé a esta cita un contexto, tal vez poco previsible, que la entraña en otro texto escrito por mí hacia 1980. Escribí entonces:

En un libro memorable que data de 1947 –Do kamo. La presona y el mito en el mundo melanesio–, Maurice Leenhardt explica cómo entre los canacos el término que ellos mismos, cuando utilizan el francés, traducen por parole, significa a la vez palabra, acto y pensamiento. Esa palabra melanesia que engloba la locución, la acción y el decurso del pensar, es esencialmente una palabra total. Su proyección sobre la comunidad es una encarnación. El jefe de la comunidad canaca sólo únicamente eso: encarnación de la palabra. Y ésta, dice Leenhardt, es la potencia de manifestación del ser. No va por consiguiente acompañado el jefe de aparato ni de señal alguna de su jefatura, porque no lo necesita.

Y bien evidente es que no necesita señal alguna aquel cuyo ser consiste en ser la palabra. De ahí, y vuelvo a mi cita inicial, que algunos indígenas al convertirse al cristianismo y al leer el Evangelio en su lengua retuvieran con un inesperado interés el prólogo de Juan: en el principio era la palabra y la palabra se hizo carne.

Sin una consideración de esa palabra total, toda consideración en profundidad de lo poético está negada de antemano. En efecto, lo poético exige como requisito primero el descondicionamiento del lenguaje como instrumentalidad. El lenguaje concebido como sola instrumentalidad deja de participar en la palabra. Esto se sabe también en algunos de los límites extremos que la experiencia de lo poético ha alcanzado en lo moderno. Pongamos por caso a Stéphane Mallarmé, en la siguiente nota fechada en 1879: "No confundir lenguaje y verbo. El verbo es un principio que se desarrolla a través de la negación de todo principio. Meditación sobre el verbo como principio y en el principio, en el que todo principio que no sea el verbo mismo queda negado".

Desde esta perspectiva tan antigua y tan nueva, quisiera proponerles una aproximación de la que no me es posible prescindir por considerarla eje o piedra capitular de toda auténtica creación poética; una aproximación, digo, a la palabra, al verbo, al logos.

Empezaría, en esta propuesta de aproximación, por decir que la palabra a la que quisiéramos acercarnos es de tal naturaleza que no conlleva, al menos en el uso normal del término, ninguna información. Palabra, en efecto, que no reconoce finalidad ni se sujeta a intención. No comunica propiamente, sino que convoca o llama hacia en interior de sí misma. Palabra que no se consuma, como sucede en el uso instrumental del lenguaje, en lo que designa, sino que pertenece perpetuamente abierta hacia el interior de sí. Y de este modo, la poesía se hace o es fundamentalmente experiencia de la interioridad de la palabra.

lo que llamamos poema sería en esa perspectiva, antes que cualquier otra cosa, lugar, estancia, morada, habitación donde el estar y el ser se unifican. Los seres, dice Machado, se hacen estares. Lugra, por consiguiente, de la absoluta interioridad. "Interio intimo meo", más interior que lo más íntimo de mí, según Agustín de Hipona en las Confesiones (III, 6, 11), o "Lebens innerste Seele", lo más interior del alma de la vida, según Novalis en el primero de los Himnos de la noche. La palabra poética cuando se manifiesta, cuando en verdad se manifiesta, y cuando en verdad la recibimos, nos invita a entrar en ese territorio extremo. Territorio de la extrema interioridad. Lugar del no lugar. Espacio vacío y generador, concavidad, matriz, materia mater, materia memoria, material memoria.

En otro texto, de 1987, escribí lo siguiente: "Palabra o voz no identificable la palabra poética. Ininteligible propiamente en su aparición, porque reclama un "intelligere incomprehensibiliter", en palabras de Nicolás de Cusa, o un "entender no entendido", en palabras de Juan de la Cruz". Y si pasamos a otras latitudes, si pasamos al libro del Tao, Lao-Tze escribe: "Es necesario comprender el Tao como si no lo comprendiéramos". Vaya esto contra todos los intentos de racionalización de la poesía, de explicación de la poesía por referencias experimentales inmediatas, que son absolutamente inválidas y que no tienen nada que ver con la auténtica creación poética.

Empieza la palabra poética en el punto o límite extremo en el que se hace imposible decir. Es necesario llegar al borde, al precipicio donde comienza lo imposible. Viaje, dice Georges Bataille, al término de lo posible. Y esa palabra no pertenece propiamente a la ciudad. Sino que a la ciudad le sobreviene o le llega. ¿Y de dónde viene y qué dice esa voz? Viene de un no lugar. Viene del desierto real o simbólico. Imágenes de desnudez, de transparencia incondicionada del ser. El desierto es el lugar de manifestación de la palabra y de comparecencia ante la palabra. "En la tierra desierta sin agua, seca, y sin camino, padecí delante de tí". dice el Salmo 63 según lo traduce Juan de la Cruz en el comentario del cuarto verso de la primera estrofa de la "Noche oscura", donde escribe "salí sin ser notada...".

(...)

El desierto, por consiguiente. Frontera con lo infinito. Lugar privilegiado de la lucha del hombre con los dioses y con los demonios (recuerden las imágenes de la Tentación de San Antonio en el famoso cuadro de El Bosco).

Desde ese punto de vista, el poema nos invita a una experiencia oscura. A una inmersión en las capas sucesivas de la materia o de la memoria. A una inmersión en el fondo infinito en el que acaso se encuentra la palabra única, la palabra que fue, no sabemos cuando, nuestro origen, residuo acaso el poema de lo que se ha llamado la nominación primera. Inmersión, por consiguiente, en las capas de la memoria. Descenso por los infinitos estratos o cámaras de la palabra. Descenso o viaje al origen.

Ese descenso o viaje es probablemente, como todos los viajes, un rito de iniciación, que en mi perspectiva personal tendría tres fases o ciclos o pruebas: el ciclo del descenso a la memoria personal, el ciclo del descenso a la memoria colectiva y el ciclo del descenso a la memoria de la materia, la memoria del mundo. Y, al igual que en el caso de los místicos y de las famosas tres vías –purgativa, iluminativa y unitiva–, esas tres fases o ciclos no serían rigurosamente sucesivos. Entiendo que la palabra poética avanza simultánea o desigualmente en los tres grandes frentes de la memoria.

(...) Yo quisiera hablar de este último y tercer y radical descenso a la memoria de la materia. En él la palabra no versa sobre la materia, es materia. No versa sobre el cuerpo, es cuerpo. La palabra, la materia, el cuerpo del amor, son una sola y misma cosa.

(...)

La palabra se hace consustancial, se manifiesta en su libertad plenaria, nos dice y se dice a sí misma. El poeta ha vivido una experiencia extrema y la palabra se hace revelación espontánea del discurrir sin que la voluntad del poeta la determine. No hay proyecto. La palabra emerge del profundo misterio de la luz de cada día. Por eso, lo que antes se configuraba como libro o ciclo se hace ahora diario. La palabra muestra al poeta formas inéditas, inesperadas, de convivencia con la realidad. Una transformación se ha operado.

(...)

En este estado de vuelta o regreso, la palabra adquiere una particular transparencia. está a la vez a uno y otro lado del espejo. El yo del poema se despliega en contradictorias imágenes y, con frecuencia, se tiñe el decir de una muy pronunciada melancolía. Voy a leerles de este ciclo –que representaría mi último ciclo poético, que se terminará cuando la palabra quiera, no cuando yo lo decida, ni siquiera cuando yo me muera– tres poemas que reflejan esa flotación, esa duplicidad terrible del existir.

FLOTAR en la incierta realidad del ser, tentar a ciegas lo

improbable, no tener asidero en tanta sombra. los cuerpos

de los ahogados en la mar meditan boca abajo, pero no ven

el fondo con los ojos vacíos. El anciano volvió con una

antorcha e iluminó los barcos naufragados. Se alzó desde la

noche un coro en una lengua imposible de interpretar.

Ésta es la verdadera canción, pensaste, y luego te fuiste

diluyendo, despacio, muy despacio, en lo no descifrable.

(...)

La luz no está en la luz, está en las cosas

que arden de luz tenaz bajo la lluvia.

(...)

Nada tiene más fuego que la ausencia.

José Ángel Valente

Palabra y materia

Círculo de Bellas Artes, Madrid. 15 de enero de 1999

Charlene, 1954. Robert Rauschenberg

Leo Castelli: Sí, di algo sobre Charlene.

Robert Rauschenberg: Bien, pues, desde muy pronto, ya incluso desde la exposición en la Betty Parsons Gallery, lo que yo intentaba era integrar la habitación en la superficie del cuadro. Y en parte consistía en incorporar iluminación interna y espejos; el paraguas de ahí arriba se mueve y mezcla colores. Se trataba de conseguir algo que todavía sigue siendo un problema para mí: como lograr que una obra de arte no se convierta en una pieza estática de mobiliario. ¡Y no es nada fácil! Este es otro de los motivos por los que también trabaje en el teatro.

Rebus, 1955. Robert Rauschenberg

LC: exacto. De hecho, en la siguiente imagen les mostraremos algo relacionado con el teatro y con Merce Cunningham. Hablaremos de ello en un momento. No, no esta. Hay otra. (...) Este cuadro lo hizo justo después de las Red Paintings, muy poco después. Se titula Rebus. Ahora se encuentra en la colección de Victor Ganz. Se trata de una de las..., bueno, yo la calificaría como una de las obras maestras de Rauschenberg. Es bastante grande. Y, por supuesto, en aquella época era difícil, o muy difícil, de aceptar, porque está repleta de imágenes que componen un collage y la gente estaba acostumbrada a los de Schwitters.

RR: Está repleto de impermanencia.

(...) Las Red Paintings eran monocromas y pintadas solo con rojos. Y aquella evolucionó hacia algo que se denomina "color peatonal", que es como cuando estás en el teatro, o en un estadio, y todo el mundo lleva un color diferente, pero tú miras y todo lo que ves son grises individuales. Este fue el siguiente color que surgió de aquí.

Conversación entre Robert Rauschenberg y Leo Castelli

Fundación Juan March, Madrid. Febrero, 1985

The Turin Horse (2011) - Opening Scene. Béla Tarr

www.fronterad.com

Lo destruido, la espera. 

Notas sobre el cine de Béla Tarr

Ritornello. Hay algo percutiente, repetitivo, giróvago en el cine de Béla Tarr. Es un efecto que a menudo abraza sus tramas, con una circularidad asfixiante y neurótica, y que se enfatiza, por ejemplo, en el tratamiento de audio, con esos ruidos que se reiteran –agua de grifo goteando, silbidos de las máquinas, golpeteos en la oscuridad, susurros de los elementos-; pero también con la música, como de alucinada verbena o pasacalles de ultramundo, ya sean notas mínimas, repetitivas, en un acordeón sonambúlico que siempre retorna, o ya en las creaciones del músico Mihály Vig. Esos ruidos percutientes baten en la conciencia desdichada de los protagonistas como un martillo abriendo grietas en un muro ya de por sí resquebrajado. 

Ritual. La cámara, efectivamente, se mueve. Y los actores, en el interior de ese curso obsesivo que el objetivo traza, se petrifican o congelan casi como estatuas de sal, como en un continuo, contenido acto ritual. El cine de Béla Tarr tiene algo del Mizoguchi de los 47 samuráis, de ese formalismo exacerbado, donde el tiempo languidece y los cuerpos se vuelven pesadas piedras silenciosas, como enormes planetas negros y cansados, melancólicos: constelación como de Saturno. Cargados con una densidad que les supera, criaturas parásitas en un elemento o medio que (ya) no es el suyo, los personajes, cuando hablan, lo poco que hablan, lo hacen como sibilas, en medio de su desvarío y oscuridad. En la escritura del cineasta húngaro es muy importante también el uso y sentido de la elipsis, para unificar uno tras otro los diversos bloques de duración en que todo filme de Tarr consiste; igual que el artificio sumo donde un blanco y negro muy contrastado contiende con las nieblas y los resoplidos del polvo y los rincones. Realismo trascendido, pues, en su raíz más terrena, en su entraña: hasta el onirismo o la visión. Metafísica entonces de –y desde- la materia extenuada, cuando lo agotado es, como en El caballo de Turín, el mundo todo.

Béla Tarr o la materialidad de las cosas, incluso de la luz. Y especialmente de los pequeños objetos, los más humildes enseres domésticos: cajas, puertas o arcones de madera, mesas y sillas, jarras de vidrio, pieles de patata, manteles y cuchillos, objetos de cocina… De las tareas más humildes y cotidianas: el roce de los zapatos sobre el suelo, las costumbres de aseo, todo tipo de protocolos sociales habituales elaborados con la mayor austeridad y simpleza. Las secuencias tienden a culminar, por ello, a menudo, en la figura del bodegón. Pues nada es más importante al cabo que las actividades meramente corporales, fisiológicas, del gesto atado a la tierra, la gravedad y la carne. La metafísica se hermana entonces con la infra-física, y la repetición o el formalismo extremo devienen, en definitiva, el entrenamiento consuetudinario de lo espiritual.

Apogeo del plano secuencia. En su seguimiento del andar, o simplemente del estar, la cámara que acompaña la caminata o la presencia del actor se vuelve pasoliniana. Elogio y práctica intensificada, morosa de la cámara-entre, la cámara como intervalo que circula con y entre los seres y las cosas: culminación del cine de poesía, del estilo indirecto libre según PPP [Pier Paolo Pasolini]. Cada plano secuencia supone la construcción y el seguimiento de un bloque de vida puro, un continuum que respeta la naturaleza de la duración en tanto que flujo donde las cosas, los hombres y los afectos se mezclan y gravitan al modo de un campo magnético problemático y fatal. Cada plano secuencia dibuja un microcosmos, formaliza o condensa un trozo de espacio-tiempo donde se concentra toda la presión cósmica. Donde se sostiene o circula la vida en medio y antes de su –segura- desintegración. Es este apogeo del plano secuencia y sus virtuales variaciones y matices, o saltos de detalle y visión dentro del plano, lo que hace que el cine de Tarr evite el montaje explícito, como actividad separada y posterior al acto de la filmación, a favor de una suerte de montaje interno realizado en el momento mismo del registro.

Tableau vivant. Hay también algo de tableau vivant en la forma de concebir las escenas. Una minuciosa coreografía estática: tiempo y personajes (o espacio) se mueven como un lento e impasible, imponderable ballet. Una danza verdaderamente demoníaca, ronda o rondó como del diablo. Pero lo importante es el lugar. Mucho más que un espacio cualquiera. El lugar preciso en que moverse, desde el que moverse y existir. Por donde circulan los afectos y los engaños, las rencillas o las cóleras, los falsos profetas y los (des)amores. Es el propio director quien ha destacado la importancia –y la dificultad- de encontrar ese lugar, sin el cual la película no puede siquiera pensarse.

Animal. El animal, como en cierto modo el idiota, vive totalmente en su mismidad. En su radical absorción, no precisa alteridad alguna; vive seguro en su propio encantamiento hecho sólo de luz y materialidad. Presencia que ocupa en totalidad un cuerpo y lo vuelve soberano, libre, sin dependencia, como un orgulloso perro sin dueño en medio de la lluvia. Por eso, propicia un ideal que es, en cierto modo, también, el de la muerte: comprensión o encarnación viva de la muerte: la experiencia de una personalidad ausente pero en el extraño modo de una presencia ineluctable, bestial, precisamente.

El animal en Béla Tarr, el caballo de Turín ejemplarmente, tiene la mirada que notara Baudelaire: “la mirada fija y extática de un animal delante de lo nuevo”. Sólo que ahora lo nuevo es el vacío, la nada: el fin. Es entonces cuando los animales, capaces de notar signos que nosotros no sentimos, vagan y habitan solos en el fango y bajo la lluvia. Porque el animal está por encima del hombre, o más allá del universo degradado de lo humano, al margen de sus flujos de ignominia y condenación, de su esclavitud y desgracia. Porque los hombres (se) traicionan.

Por todo ello, lo que El caballo de Turín nos narra es, simplemente, un proceso o una desgracia insuperable, impeorable o, en palabras del director: que “la vida termina si ya no quedan caballos”.

Caballos. Alguna vez Clarice Lispector habló (Descubrimientos) de “la integridad espiritual” de los caballos. Porque un caballo no “reparte lo que ve”. No tiene una “visión verbal o mental” de las cosas. No siente la necesidad de completar la impresión con la expresión. Dice Lispector: “caballo en el que existe el milagro de que la impresión sea total, tan real, que en la impresión ya es la expresión”. A esa inmanencia absoluta y plena parece que aspiran los personajes de Tarr, su gesto mínimo y reiterado, su significativa mudez. Nunca la alcanzarán, sin embargo, esa gracia del animal, semejante en su falta de conciencia a la de la marioneta de Kleist.

Y patatas: “Canta el gallo / la tierra sus negras plumas abiertas / araña la piedra / y pone sus huevos / no las levantéis demasiado pronto / alumbran / a través de su piel luna/ a los muertos / durante las nieves / amontonadas en las bodegas / gravemente prestan / cuerpo a la sopa/ cuando faltan / no tiene carne el arado / y los hombres mueren de hambre / como el gran oso en la noche invernal “ (John Berger, ‘Patatas’, en Páginas de la herida).

Los filmes de Béla Tarr son como nanas fúnebres, funestas. La música y la cámara llevan acunando al espectador, fascinado como bajo la mirada medusea o el canto de las sirenas, hacia el interior de la desesperación. El final de todo, sin embargo, es suave y lánguido como un velo de sombra. Como el inmenso y definitivo fundido en negro que clausura el mundo, y con él la imagen de El caballo de Turín. Remate postrero del rumor apocalíptico que se despliega con y como la lluvia, el viento, la bruma o la niebla. Pues, como se dice en La condena: hay un orden del mundo y nadie puede hacer nada para alterarlo. Y es que, en las tramas de Tarr, el universo no tiene objetivo: le basta con ser. Está infinitamente por encima de los hombres.

Por tanto, no hay verdad. Siquiera sea ésta inalcanzable. O bien: no hay trascendencia en el universo de Béla Tarr. Todo es allí materia, cuerpo, en el que representamos la presencia de un espíritu caído, enjaulado, tal vez corrupto. Pero no hay salvación porque no hay modelo. Tan sólo podemos expresar su ausencia, precisamente, a través de esa materia visible y sensible en su mostrenca y molesta actualidad agotada, destruida.

Lo destruido. A veces, tan pocas, no obstante, parece que Tarr dejase abierta la posibilidad –frágil- de la salvación, precisamente desde la perspectiva del hombre destruido. Una lectura ciertamente paradójica y cercana a la que hace, por ejemplo, Maurice Blanchot, cuando comenta la indestructibilidad del hombre mismo, justamente por su capacidad infinita de ser destruido: “el hombre es lo indestructible, y esto significa que la destrucción del hombre no tiene límites”. Que el hombre es lo indestructible que puede ser infinitamente destruido debe ser leído al modo de San Pablo, el modo apocalíptico que glosó Walter Benjamin y que aprovechó Kafka: hay salvación, pero no es para nosotros. La salvación sólo es posible porque, como pensaban los gnósticos, el hombre es superior a su destino en tanto que es capaz de percibirse a sí mismo como caído. He aquí también la razón de la apatía común a los personajes de Tarr, su pasividad y su cumplimiento existencial en la forma de un destino totalmente cerrado, implacable, que es observado por una visión atenta y paralizada, del todo improductiva, absorbida como está por una atención que dota al desastre de una extrema sabiduría, agudeza y sensibilidad. Como dice Korin, en Ha llegado Isaías, el relato de Laszlo Krasznahorkai que sirve de base a El caballo de Turín: “no cabe la esperanza (…), porque hasta la desesperanza era ya parte del mal”.

La espera. El protagonista y su caballo en el último filme de Tarr recuerdan, en medio de las tormentas y los golpes impíos, terriblemente indiferentes del viento, a la figura del angelus novus de Benjamin. Tienen un aire, efectivamente, apocalíptico. Criaturas fronterizas y víctimas de la profecía mesiánica de un fin o de un juicio final que acumula, incontinente, todos los fragmentos del mundo en rotación, convertidos ahora en polvo, viento y hojas secas. El tiempo del film, como el de todos los relatos de Tarr, es el de la espera. Tiempo en que todas las cosas del mundo son desveladas y, al tiempo, devueltas a su estado latente, esencial. Casi todas las acciones de Tarr –tanto las concretas: beber, bailar o comer o caminar, como las más abstractas: ensoñar, observar, mentir- formalizan este tiempo o modalidad de la espera. Algo, no se sabe sin embargo qué, va, quizás, a suceder. Está por llegar, como lo demuestra el aire cristalizado de la escena, la transparencia milagrosa y fatídica de la calma seca antes del huracán. O, como se dice en Satántangó: “La noticia es que están llegando”. Las mujeres, de espaldas a la cámara y en la cocina, la muchacha por ejemplo en la cabaña del fin del mundo, contemplan, solas, anhelantes, el vacío antes de todo suceder, en el círculo movedizo de su espera, encerradas en ella. Cuando la atención es la ausencia de todo centro. La atención como vacío. Ella es la claridad del vacío mismo. En espera y girada, extrema atención impersonal, hacia lo inesperado, lo que no podría dejarse esperar: el blanco del mundo que se sucede absurdamente sin posibilidad de redención, hasta el negro de la oscuridad (del) final.

Así pues, el personaje arquetípico de Tarr es aquél que mira y espera. Mirada fijada, ante la ventana, sobre el afuera, tal como Kafka lo dibujara, justamente. Como el hombre solitario de la torre de vigilancia del puerto (en El hombre de Londres) o como Karr, en La condena, señala de sí mismo: “Yo no me acerco a nada, son las cosas las que se acercan a mí”. Es lo exterior del mundo (o como mundo), pues, lo que rodea a los hombres y los acucia, los coloniza o los penetra, los rodea y persigue, amenaza o ausculta como la propia cámara de Tarr. En este sentido, El caballo de Turín es, justamente, el último round de este combate, y por lógica, también, la última filmación: aquélla en la que finalmente lo que adviene es la nada, la oscuridad y la sequedad definitiva. Y luego: la expulsión final, el retorno al negro del principio.

Contramundo. El caballo de Turín es un contra-Génesis, una retroversión del principio de la vida. Asistimos a la culminación –literal, para nada metafórica- del nihilismo anunciado por Nietzsche. Antes precisamente de su locura, evidenciada ya dramáticamente cuando, en los primeros días del año 1889, el pensador se arroja en una plaza de Turín a los pies de un caballo, para proteger al animal del maltrato a que lo somete su dueño. Asistimos, por tanto, a los últimos seis días de la humanidad, condensados en la existencia triste y agónica de ese preciso animal y su amo. Como inocentes o ingenuas señales, nuncios y testigos: mártires primeros, quizás, de la definitiva instalación de la desgracia o el mal sobre el mundo. Familia en cierto modo adánica y, a la vez, póstuma (trinidad de padre e hija y animal santo resistiendo en el final de todo edén, de hecho en su punto más alejado y hosco). Reducidos a una vida de extrema supervivencia, como paupérrimos comedores de patatas de Van Gogh que van a ver limitado todo su campo de acción hasta la esterilidad y la impotencia extrema y oscura que traga e impide toda posibilidad de vida. La vida toda, al fin. Hasta el fin.

Alberto Ruiz de Samaniego

Las horas bellas. Escritos sobre cine

Gruta de Trois-Frères, Francia

Hipogeo de Hal Saflieni. Paola, Malta

Antro de la Sibila. Cumas, Nápoles

De los lazos entre el sonido y la noche

Ocurre que se dude de la audición sombría. Ocurre que las quimeras de un mundo amniótico, acuático, ensordecido, alejado, nos parezcan antecedentes litigiosos. Ocurre también que tengamos la viva sensación de recordarlos. Pero la remembranza es una narración, como el relato que trae el sueño: aquella narración o este relato aportan de tal modo consigo que con fundamento recelamos de nosotros mismos. Solo somos un conflicto de relatos, respaldado por un nombre.

¿Puédese hallar en la historia una prueba que confirme este tormento de la audiencia oscura y que al mismo tiempo esté libre de toda presuposición?

Esa prueba existe.

Carece de sentido. Es la más insólita de las pruebas, la de extensión más inaprehensible, y se sitúa precisamente en la fuente temporal de la especificación de la especie: en la lenta desincronización que ocurrió en la prehistoria.

*

Hace veinte mil años ocurrió el milenio en que los hombres, provistos de antorchas poco humosas (elaboradas a partir de la grasa de las presas muertas, y desolladas antes de curtir sus pieles), penetraron espacios completamente entenebrecidos dispersos en los flancos de acantilados y en cavernas de las montañas. Valiéndose de esas antorchas decoraron, con grandes figuras animales monocromas o bicolores, vastas salas condenadas hasta entonces a la noche perpetua.

*

¿Por qué el nacimiento del arte está enlazado a una expedición subterránea?

¿Por qué el arte fue y es una aventura sombría?

¿Por qué el arte visual (al menos el arte visible en la oscuridad a la luz temblorosa de una antorcha de grasa) presenta un vínculo con los sueños, que también son visiones nocturnae?

Transcurrieron veintiún mil años: a fines del siglo diecinueve la humanidad acudió en masa a sepultarse y apretujarse en las oscuras salas de cinematografía.

*

¿Por qué numerosos muertos, hasta del Mesolítico, fueron hallados con los miembros recogidos sobre sí mismos, ligados con nervios de renos muertos, en posición fetal, con la cabeza entre las rodillas, en forma de huevos cubiertos de ocre rojo envueltos en los cueros de animales decapitados y cosidos? ¿Por qué las primeras representaciones humanas son quiméricas, y mezclan animalidad y humanidad, hombres-bisontes, chamanes cantores con cabezas de animal?

¿Por qué esos ciervos con sus cornamentas, representados mientras braman? ¿Por qué esos machos cabríos representados al momento del celo y del temblor vocal? (Tragódia, en griego, y de manera todavía explícita para un griego moderno, dice el canto del macho cabrío). ¿Por qué esos leones con las fauces abiertas y rugientes?

¿Acaso aquellas primeras imágenes figuran la música?

(...) ¿Cantaban aquellos hombres al pintar, como hacen los Bushmen de Australia? (Del mismo modo, en las leyendas acerca del gran pintor griego Parrhasios éste aparece cantando.)

¿Por qué todos los santuarios inventariados empiezan donde la luz del día y la claridad astral cesan de ser perceptibles, donde las tinieblas y la profundidad recóndita de la tierra reinan sin reservas?

¿Por qué había que ocultar las imágenes (que no son imágenes, que cada vez fueron visiones, phantasmata que sólo se entreveían gracias a la luz temblorosa que reposaba en la grasa del animal abatido) en lo oculto de la tierra? ¿Por qué escariar luego lo mostrado? ¿Por qué horadar con flechas lo representado, igual que en los juegos de pelota o de dardos de las fiestas tradicionales y feriantes? ¿Como otros tantos San Sebastián?

*

André Leroi-Gourhan, en Prehistoria del arte, reunió la interrogante en una sola fórmula: ¿por qué el pensamiento de los cazadores de bisontes y caballos se "enterró" cuando se retiraron los glaciares?

*

Presento la conjetura propia de este breve tratado en la forma siguiente: esas cavernas no son santuarios de imágenes.

Sostengo que las grutas paleolíticas son instrumentos de música cuyas paredes fueron decoradas.

Son resonadores nocturnos que fueron pintados de un modo nada panorámico: se los pintó en lo invisible. Son cámaras de eco, y el eco determinó la elección de las paredes decoradas. El eco es el lugar del doble sonoro (del mismo modo que la máscara es el lugar del doble visible: máscaras de bisonte, máscaras de ciervo, máscaras de ave de presa de pico curvo, maniquí del hombre-bisonte). El hombre-ciervo representado al fondo del agujero sin salida de la gruta de Trois-Fréres sostiene un arco. No distinguiré el arma de caza de la primera lira, así como tampoco distinguí a Apolo arquero de Apolo citarista.

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Las pinturas rupestres empiezan donde se deja de ver la mano desplegada delante del rostro.

Donde se ve el color negro.

El eco es el guía y el referente en la oscuridad silenciosa donde penetran y donde buscan imágenes.

*

El eco es la voz de lo invisible. Durante el día los vivos no ven a los muertos. Pero los ven en la noche, en los sueños. En el eco el emisor es inhallable. Lo visible y lo audible juegan a las escondidas.

*

Los primeros hombres pintaron sus visiones nocturnae siguiendo las propiedades acústicas de algunas paredes. En las grutas de Ariége los pintores chamanes paleolíticos representan los rugidos justo delante de las fauces o el morro de las fieras, en forma de trazos agrupados. Aquellas marcas, incluso incisiones, son su rugido. Pintaron también a los chamanes enmascarados, con sus señuelos o sus arcos. La resonancia, en el gran santuario resonador, se vinculó con las apariciones tras los cortinajes de estalagmitas.

A la luz de la antorcha de grasa, que descubría una por una las epifanías bestiales rodeadas de penumbra, respondían las músicas de los litófonos de calcita.

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En Malta, en la gruta de Hipogeo, hay una cavidad resonante tallada por mano de hombre. Tiene una frecuencia de noventa hertz, cuya amplificación resulta aterradora si las voces emitidas son graves.

R. Murray Shafer recensó en sus libros todos los zigurats, templos, criptas y catedrales con eco, con reverberación, con laberinto polifónico.

El eco engendra el misterio del mundo altar ego.

Lucrecio decía sencillamente que todo espacio de ecos es un templo.

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En mil setecientos setenta y seis, Vivant Denon visita el antro de ecos de la Sibila y anota en su diario de viaje: "No hay resonancia más delicada. Quizás es el objeto sonoro más bello que existe".

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En la gruta de Trois-Fréres, el chamán con cuernos de reno, con orejas de reno, con cola de caballo y patas de león, tiene ojos de búho: son los ojos de los predadores de oído. De los cavernícolas.

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Los Aranda dicen alkneraka para el verbo nacer: hacerse-ojos.

Hipogeo es una bóveda subterránea donde los antiguos depositaban los cadáveres. (N. del T.)

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País-sin-retorno era el nombre que daban los antiguos habitantes de Sumeria al lugar donde van los muertos.

Los textos sumerios describen así el País-sin-retorno: los alientos de los muertos sobreviven difícilmente, dormidos, terrosos, cubiertos de plumas, tan desdichados como los "pájaros nocturnos que habitan las cavernas".

*

La primera narración figurativa fue pintada al fondo de un pozo situado al fondo de una caverna completamente oscura. Es un hombre itifálico muriendo de espaldas, un bisonte que lo ataca, destripado por un venablo, un cayado coronado por una cabeza de pájaro de pico curvo.

La última religión que persiste en el espacio donde vivo representa a un hombre que muere.

Está dicho en el Nuevo Testamento que Cristo recibió la palmada con los ojos vendados.

Todo Dios sangra en la sombra. 

(...)

*

La muerte tiene hambre. Pero la muerte es ciega. Caneca nox. Noche negra quiere decir noche ciega, que no ve.

Cuando es de noche los muertos solo pueden reconocer por la voz.

En la noche la detección es acústica. Al fondo de las grutas, en el silencio absoluto y nocturno del fondo de las grutas, los cortinajes de calcita blanca y dorada están quebrados a la altura de un hombre.

(...)

*

En el decimoctavo siglo de nuestra era, Jan de l'Ors (Juan del Oso) ata sólidamente la soga bajo sus brazos. Baja al fondo del pozo. El agujero se hunde verticalmente en la tierra; él no percibe el fondo. Las paredes son viscosas y algunos murciélagos huyen sigilosamente en la oscuridad. El descenso dura tres días plenos.

Al cabo del tercer día, su báculo de cuarenta quintales topa el fondo de la tierra. Jan de l'Ors se libera de la soga. Da algunos pasos en la inmensa caverna donde acaba de llegar.

Una gran pila de huesos cubre el suelo.
Camina en medio de los cráneos.
Entra en un castillo en medio de la gruta. Camina, pero sus pasos ya no resuenan.

Jan arroja su cayado de cuarenta quintales en el suelo de mármol: el ruido es de pluma de pájaro que cae en la nieve.

Jan de l’Ors comprende enseguida que este castillo es la morada donde los sonidos no pueden nacer.

Alza la mirada hacia un gato gigantesco tallado en calcita, en vidrio luminoso, en cristal. En la frente del gato inmenso un carbunclo resplandece en la oscuridad. Por doquier hay árboles cargados de manzanas de oro que rodean una fontana muda: el agua brota y cae sin que nadie lo escuche.

Sentada en el borde de la fontana, una joven, bella como la aurora, peina su cabellera con un creciente de luna.

Jan de l’Ors se aproxima pero ella no lo ve. Los ojos de la joven maravillosa siguen irresistiblemente clavados en los fuegos del carbunclo que hechiza el lugar.

Jan quiere hablarle: plantea su pregunta. Pero su pregunta no resuena.

“La mujer está embrujada –piensa Jan de l’Ors– y voy a enloquecer es este silencio de muerte.”

Entonces Jan alza su cayado de cuarenta quintales, lo blande y asesta un fuerte golpe en la cabeza del gran gato de cristal. Todas las estalactitas se quiebran y emiten el canto más bello del mundo. La fontana murmura. Las losas resuenan. Las hojas susurran en los ramajes de los árboles. Las voces hablan. 

Pascal Quignard

El odio a la música

Diez pequeños tratados

 

Cuadríptico. Residencia artística en Can Lis, Mallorca. Mayo 2025. César Barrio

Pero en el agua está la luz. Sin luz o con luz, con más o menos luz, el agua es otra. Con su ruido, de noche, incluso en la ciudad, donde de noche no es del todo la noche, el agua es otra. "Extraño, que la tierra se divida en agua y pensamiento", rumiaba el fumigador de guardia.

Otro país, otro paisaje,

otra ciudad.

Un lugar desconocido

y un cuerpo desconocido,

tu propio cuerpo, extraño

camino que conduce

directamente al miedo.

El cuerpo como otro,

y otro paisaje, otra ciudad;

atardecer entre las piedras

más dulcemente hermosas

que has visto,

piedras de miel como luz.

LA CAÍDA DE ÍCARO

1

Los atardeceres se suceden,

hace frío

y las casas de adobe en las afueras

se reflejan sobre charcos quietos.

Tierra removida.

Cézanne elevó la nature morte

a una altura

en que las cosas exteriormente muertas

cobran vida, dice Kandinsky.

Vida es emoción.

Pero quedará de vosotros

lo que ha quedado de los hombres

que vivieron antes, previene Lucrecio.

Es poco: polvo, alguna imagen tópica

y restos de edificios.

El alma muere con el cuerpo.

El alma es el cuerpo. O tres fotografías

quedan, si alguien muere.

También un gesto inexplicable,

díscolo para los ojos, desafío,

erizado. Cuerpo es lo otro.

Irreconocible. Dolor.

Solo cuerpo. Cuerpo es no yo.

No yo.

(...)

Hablo contigo,

te hablo de una casa que he visto por la calle,

descascarrillada bajo la lluvia,

o de cómo a veces

me quedo sentada mirando sin ver

o de qué extraños los pájaros.

Te hablo, anciana, o hablo para mí,

imagino tu cuerpo

que seva aquietando poco a poco

mientras coloco en una jarra

unas ramas de almendro;

las cogí hace tres años, pero no se han podrido

ni han caído las flores.

No significa nada,

tampoco la casa bajo la lluvia

significa nada, ni el lento

deterioro, pero todo es extraño

como pájaros. Recuerdos personajes

de Ozu: el padre, la madre,

son ancianos también, es su vacío

antes de morir;

mi vacío es este tiempo que se extiende

reflejada en los otros,

su envejecer, su fealdad es la mía.

Te hablo,

pero solo puedo hablarme,

he sentido por ti el rencor que sentimos

hacia los que hemos amado;

ahora estoy tranquila,

miro al vacío,

te oigo dentro de mí.

O de pronto paseo 

cerca de un puente, es finales

de octubre, siento

una alegría difícil de explicar.

La alegría es misteriosa,

externa como un chaparrón, 

la tristeza, en cambio, forma parte del ser,

casi constante, solapada en todo caso,

razonable siempre.

cuando ya no hay sol

pero las paredes de adobe

son aún rosadas,

cuando todavía los pájaros

revolotean

y después van quedándose

quietos, desaparecen,

cuando el verde de la cebada

se recobra, los cardos

se elevan,

el almendro en el palomar derruido,

poco a poco se va yendo la luz,

el adobe es ahora

muy pálido, muy pálido,

el espacio del valle

se ahonda.

Con el lápiz recorre

los huecos de la casa, señala

al levantarlo ventana y puerta, distribuye

en proporción espacios, con el lápiz

conoce: así era, por eso

no había puerta en aquel cuarto y la luz

deslizaba penumbra. Raras

distancias y presencias. De aquella

cocina la dulzura es, pero sabe

salina si aparece dentro. Porque

no tenía ventana, lienzo

de algodón y cocina

al oeste. Advierte: son

las casas de la misma

sustancia de los sueños.

Bajo el signo de lo que huye todo vibra,

indistintas la casa que se renueva

o la que se repliega y amortigua. Vivir 

de prestado, mariposa

al calor del pavimento. La desdicha

ampara curvas de caracol, abre

un ojo grande: huertas

con flores, pulpa roja,

interiores de un sueño, tablas

desportilladas te han de astillar.

Levanta los ojos y pájaros, por azar,

cruzan el cielo y es de aire

su ausencia. La luz que los alivia,

era de azar y noche

aquella claridad, un cantar que venía

sin música, porque era dentro

la música. Y breve. Se va viviendo

dentro de los ojos. Alarga

la polilla como un pavo

ceniza su abanico. Anima 11. Lo que fue

del amor, ojo y patitas. Vio tesoros

de luz, donde están la nieve

y el granizo y el rocío y la lluvia. Un vaso

de cristal, la penumbra en suspenso.

                                                          Dime,

ven esta noche a mi sueño un instante,

ven que te oiga, con levísimas flores

madruga hasta mí por el silbido

del mirlo, ya que toda tu vida fue de estricta

(penosa, enferma) actividad, salvo estos años

(alma del corazón, cantares) últimos.

A veces falta cierta ordenada

manera. Si se ignora en qué sentido

giran las agujas, se abre abrupto el hueco,

sume los ojos el caracol.

Si, en cambio, se lee que la artista –Agnes Martin–

en sus cincuenta últimos años no miraba la prensa, o

que el artista –Anselm Kiefer– construyó siete torres,

siete altos palacios celestiales y grises moldeados en 

cemento, erizados de hierro y lastrados con plomo 

–para que puedan al inclinarse temblar– en una in-

mensa factoría abandonada,

uno respira esa

burbuja calma o aire

o luz del cielo.

voy por el mundo como en un sueño, los valles

frutales encajados en el relieve áspero, las personas

en un cerro junto a una de esas esculturas

simbólicas contempla la ciudad, barrios de bloques

repetidos, viaje en tren, velocidad alta y destino

seguro, sin metáfora, voy y miro y todo es

como si no fuera yo quien lo mirara.

Olvido García Valdés

La caída de Ícaro

Estudio de César Barrio. Octubre 2025

Lo que realmente ocurre, lo que vivimos, lo demás, todo lo demás, ¿dónde está? Lo que ocurre cada día y vuelve cada día, lo trivial, lo cotidiano, lo evidente, lo común, lo ordinario, lo infraordinario, el ruido de fondo, lo habitual, ¿cómo dar cuenta de ello, cómo interrogarlo, cómo describirlo?

Interrogar a lo habitual. Pero si es justamente a lo que estamos habituados. No lo interrogamos, no nos interroga, no plantea problemas, lo vivimos sin pensar sobre él, como si no vehiculase ni preguntas ni respuestas, como si no fuese portador de información. Esto no es ni siquiera condicionamiento: es anestesia. Dormimos nuestra vida en un letargo sin sueños. Pero nuestra vida, ¿dónde está? ¿Dónde está nuestro cuerpo? ¿Dónde nuestro espacio?

Cómo hablar de esas «cosas comunes», más bien cómo acorralarlas, cómo hacerlas salir, arrancarlas del caparazón al que permanecen pegadas, cómo darles un sentido, un idioma: que hablen por fin de lo que existe, de lo que somos.

Quizá se trate finalmente de fundar nuestra propia antropología: la que hablará de nosotros, la que buscará en nosotros lo que durante tanto tiempo hemos copiado de los demás. Ya no lo exótico sino lo endótico.

Interrogar a lo que parece ir tan por su cuenta que nos hemos olvidado de su origen. Recuperar algo del asombro que experimentaron Julio Verne o sus lectores frente a un aparato capaz de reproducir y transportar el sonido. Porque existió ese asombro, y otros miles, y fueron ellos los que nos modelaron.

De lo que se trata es de interrogar al ladrillo, al cemento, al vidrio, a nuestros modales en la mesa, a nuestros utensilios, a nuestras herramientas, a nuestras agendas, a nuestros ritmos. Interrogar a lo que parecería habernos dejado de sorprender para siempre. Vivimos, por supuesto, respiramos, por supuesto, caminamos, abrimos puertas, bajamos escaleras, nos sentamos a la mesa para comer, nos acostamos en una cama para dormir. ¿Cómo? ¿Dónde? ¿Cuándo? ¿Por qué?

Describan su calle. Describan otra.
Comparen.
Hagan el inventario de sus bolsillos, de su bolso. Interróguense acerca de la procedencia, el uso y el devenir de cada uno de los objetos que van sacando. Pregúntenle a sus cucharillas. 

¿Qué hay bajo su papel de la pared?
¿Cuántos gestos hacen falta para marcar un número de teléfono? ¿Por qué?
¿Por qué no se encuentran cigarrillos en las tiendas de alimentación? ¿Por qué no?

Me importa poco que estas preguntas sean, aquí, fragmentarias, apenas indicativas de un método, como mucho de un proyecto. Me importa mucho que parezcan triviales e insignificantes: es precisamente lo que las hace tan esenciales o más que muchas otras a través de las cuales tratamos en vano de captar nuestra verdad. 

Georges Perec

Lo infraordinario

Jean-Luc Godard (1930 - 2022)

1+1=3

1 + 1

= 3

PENSAR EN IMÁGENES = JEAN-LUC GODARD

“El cine no es una imagen después de otra,

sino que es una imagen más otra que forma una tercera,

y esta tercera la forma el espectador.”

“Al final de su carrera Velázquez pintaba las cosas que hay entre las cosas,

y me doy cuenta de que… poco a poco…el cine es lo que está entre las cosas,

no las cosas, sino lo que hay entre una persona y otra persona,

entre tú y yo y, luego, en la pantalla, está entre las cosas.

Pensar entre imágenes = Jean-Luc Godard

El viaje de los comediantes, 1975. Theo Angelopoulos

El rey de Ásine

‘Ασινην τε …

Ilíada

Pasamos toda la mañana escrutando la acrópolis,

comenzando por el lado de la sombra, allí donde la mar

verde y sin brillo, pecho de pavo real sacrificado,

nos recibió como el tiempo, sin fisuras.

Las venas de las rocas descendían desde lo alto

sarmientos retorcidos, desnudos, ramificados, reviviendo

al contacto con el agua, mientras la mirada que los seguía

pugnaba por escapar del molesto balanceo

perdiendo fuerza todo el tiempo.

Del lado del sol, una larga playa abierta

y la luz puliendo diamantes en las murallas inmensas.

Ningún ser vivo, idas ya las palomas torcaces

y el rey de Ásine, a quien buscábamos hacía ya dos años, 

ignorado, olvidado de todos, aun de Homero,

sólo una palabra en la Ilíada, incierta,

arrojada aquí como funeraria máscara de oro.

La llegaste a tocar ¿recuerdas su sonido? Hueca a plena luz

como un cántaro seco en la tierra removida;

el mismo rumor de la mar en nuestros remos.

El rey de Ásine, un vacío bajo la máscara

siempre con nosotros, siempre con nosotros, bajo un nombre:

"‘Ασινην τε … ‘Ασινην τε …"

                                                    y sus hijos son estatuas

y sus deseos, batir de alas y el viento,

en los recovecos de sus pensamientos y sus naves

fondeadas en un puerto invisible:

Bajo la máscara, un vacío.

Detrás de los grandes ojos, de los labios curvos, de los bucles

labrados en el relieve del antifaz de oro de nuestra existencia,

un signo oscuro que navega como un pez

la calma matutina de la mar, y aquí está:

un vacío siempre con nosotros.

Y el ave que partió el pasado invierno

con el ala quebrada,

refugio de vida,

y la mujer joven que partió para jugar

con los colmillos del verano

y el alma que buscó chillando el mundo subterráneo

y el lugar, como inmensa hoja de sicómoro que arrastra el torrente del sol

junto con los monumentos de ayer y el dolor de hoy.

El poeta se demora mirando las piedras y se pregunta si acaso existen

entre estas líneas borrosas, picos y crestas, oquedades y curvas, si acaso existen

aquí, donde confluyen los pasos de la lluvia, del viento y de la ruina

si existen los movimientos del rostro, el trazo del amor,

de aquellos que tan extrañamente fueron borrándose de nuestra vida,

de aquellos que quedaron como sombras de olas y pensamientos sobre la inmensidad de la mar

o quizá no, quizá no quede nada sino el peso,

la nostalgia del peso de una existencia viva,

ahí donde ahora quedamos, sin raíces, doblegándonos

como las ramas de un terrible sauce amontonadas en una continua desesperanza,

mientras la corriente amarilla arrastra lentamente al lodo juncos arrancados de raíz

imagen de una forma petrificada, resolución de una amargura perpetua.

El poeta, un vacío.

Subía el sol con su escudo combatiendo

y del fondo de la gruta un murciélago asustado

golpeó la luz como la flecha en el escudo:

"‘Ασινην τε … ‘Ασινην τε …" Quizá fuera ése el rey de Ásine

que con tanta minucia habíamos buscado en esta acrópolis

rozando a veces con nuestros dedos su propio tacto sobre las piedras.

Ásine, verano de 1938; Atenas, enero de 1940

Yorgos Seferis

 

Toda a realidade tem um antes e um depois - ambos são possibilidades. - Depois é possibilidade. Antes era possibilidade. Na realidade, porém, tudo existe simultaneamente.

O sentir está para o pensar como o ser para o apresentar.

Será a linguagem indispensável ao pensamento.

Como pode um Homem ter interesse por uma coisa se, em si mesmo, não tiver o germe dessa coisa.

O lugar da alma está no ponto onde o mundo interior e o mundo exterior se tocam. Onde eles se penetram - ele está em cada ponto da penetração.

O povo é uma ideia. É necessário que nos tornemos um povo. Um Homem perfeito é um pequeno povo. A genuína popularidade é o supremo fim do ser humano.

Todo o objecto amado é o centro de um paraíso.

Tudo parece fluir para nos vindo do exterior, porque nós não fluímos para o exterior. Somos negativos, apenas, porque o queremos - quanto mais positivos nos tornamos, mais negativo será o mundo à nossa volta - até que, por fim. já não haverá negação e nós seremos tudo em tudo.

A Filosofia é a teoria da poesia. Ela mostra-nos o que a Poesia é: que ela é um e todo.

Nada é mais acessível ao espírito do que aquilo que é infinito.

O Mundo é um tropo universal do espírito, a sua imagem simbólica.

Uma Ideia é tanto mais sólida, individual e estimulante quanto mais variados pensamentos, mundos e estados de alma nela se cruzarem, se tocarem. Quanto uma obra tiver diversas causas, variados significados, interesses diversos, várias vertentes em geral, múltiplos modos de ser compreendida e amada, então ela será, certamente, interessante ao mais alto nível - uma genuína emanação da personalidade. Assim como se parecem, de certo modo, os Homens superiores e os Homens comuns, as mais altas e as mais comuns inteligências, também o mesmo se passa com os livros. O livro mais sublime assemelha-se, provavelmente, a um abecedário. Em geral, acontece com os livros, e com tudo, o mesmo que com os Homens. O Homem é uma fonte de analogias para o Universo.

Não serão as cores as consoantes da luz?

A luz é a acção da matéria que a si mesma se toca.

A consideração do grande e a consideração do pequeno têm sempre de crescer simultaneamente - aquela deve tornar-se mais diversificada, esta mais simples. Elementos compostos, tanto do edifício do mundo como das suas partes mais individuais (Macrocosmo e Microcosmo) ampliam-se gradualmente através e uma operação de analogia mútua - assim o todo esclarece a parte e a parte o todo.

O Poeta empresta todos os materiais, menos as imagens.

Princípio. Só podemos tornar-nos no caso de já sermos.

Será necessário receber invertido tudo o que é perceptível? Imagem no espelho.

Estamos, simultaneamente, dentro e fora da Natureza.

METAFÍSICA - Quando não puderem tornar os vossos pensamentos indirectamente (e aleatoriamente) perceptíveis, façam ao contrário, então, tornando as coisas exteriores directamente (e voluntariamente) perceptíveis - o que é o mesmo que: se não podem tornar os pensamentos em objectos exteriores, tornem, então, os objectos exteriores em pensamentos. Se não podem fazer com que um pensamento seja autónomo, separado de vocês - e que vos é, então, estranho - quer dizer, dar-lhe uma alma que se basta a si própria, então, procedam inversamente como os objectos exteriores - e transformem-nos em pensamentos.

Ambas as operações são idealistas. Quem as dominar perfeitamente é o idealista mágico. E não será a perfeição de cada uma das operações dependente da outra?

OBSERVAÇÃO GERAL - Toda a cinza é pólen -, o cálice é o céu.

Psicologia - O sonho instrui-nos, de uma maneira notável, sobre a facilidade que a alma tem de penetrar em cada objecto e, logo de seguida, nele se tansmutar.

O exterior não é mais do que um interior distribuído - um interior traduzido - um elevado interior. (Essência e aparição?)

COSMOLOGIA - O mundo interior é, por assim dizer, mais Meu do que o exterior. Ele é tão íntimo, tão secreto - quereríamos viver inteiramente nele - ele é tanto uma pátria.É pena que ele, tal como os sonhos, seja tão incerto. Será necessário que precisamente o melhor, o mais verdadeiro? / O que é exterior a mim está, precisamente, em mim, é meu - e inversamente.

A água é uma chama molhada.

A estética é completamente independente da poesia.

Estamos sós com tudo aquilo que amamos.

Selecção e tradução, Rui Chafes

Fragmentos de Novalis

Toda realidad tiene un antes y un después; ambos son posibilidades.
El después es posibilidad. El antes era posibilidad. En la realidad, sin embargo, todo existe simultáneamente.

El sentir está para el pensar como el ser para el presentar.

¿Será el lenguaje indispensable para el pensamiento?

¿Cómo puede un Hombre interesarse por una cosa si en sí mismo no tuviera el germen de esa cosa?

El lugar del alma está en el punto donde el mundo interior y el mundo exterior se tocan. Donde se penetran, allí está, en cada punto de esa penetración.

El pueblo es una idea. Es necesario que nos convirtamos en un pueblo. Un Hombre perfecto es un pequeño pueblo. La genuina popularidad es el supremo fin del ser humano.

Todo objeto amado es el centro de un paraíso.

Todo parece fluir hacia nosotros viniendo del exterior, porque nosotros no fluimos hacia el exterior. Somos negativos solamente porque lo queremos; cuanto más positivos nos volvemos, más negativo será el mundo a nuestro alrededor, hasta que, al final, ya no habrá negación y seremos todo en todo.

La Filosofía es la teoría de la poesía. Ella nos muestra lo que la Poesía es: que ella es una y un todo.

Nada es más accesible al espíritu que aquello que es infinito.

El Mundo es un tropo universal del espíritu, su imagen simbólica.

Una Idea es tanto más sólida, individual y estimulante cuanto más variados pensamientos, mundos y estados del alma en ella se crucen y se toquen. Cuanto más diversas causas, significados, intereses, vertientes y modos de ser comprendida y amada tenga una obra, tanto más interesante será en el nivel más alto: una genuina emanación de la personalidad.
Así como se parecen, de cierto modo, los Hombres superiores y los Hombres comunes, las inteligencias más elevadas y las más vulgares, lo mismo sucede con los libros. El libro más sublime probablemente se asemeje a un abecedario. En general, ocurre con los libros, y con todo, lo mismo que con los Hombres. El Hombre es una fuente de analogías para el Universo.

¿No serán los colores las consonantes de la luz?

La luz es la acción de la materia que se toca a sí misma.

La consideración de lo grande y la de lo pequeño deben siempre crecer simultáneamente: aquella volverse más diversificada, esta más simple. Elementos compuestos, tanto del edificio del mundo como de sus partes más singulares (Macrocosmos y Microcosmos), se amplían gradualmente a través de una operación de mutua analogía; así, el todo esclarece la parte y la parte al todo.

El Poeta presta todos los materiales, menos las imágenes.

Principio: solo podemos llegar a ser en el caso de ya ser.

¿Será necesario recibir invertido todo lo que es perceptible? Imagen en el espejo.

Estamos, simultáneamente, dentro y fuera de la Naturaleza.

METAFÍSICA — Cuando no podáis tornar vuestros pensamientos indirectamente (y aleatoriamente) perceptibles, haced lo contrario: volved directamente (y voluntariamente) perceptibles las cosas exteriores.
Es decir: si no podéis convertir los pensamientos en objetos exteriores, convertid entonces los objetos exteriores en pensamientos.
Si no podéis hacer que un pensamiento sea autónomo, separado de vosotros —y, por lo tanto, extraño—, es decir, darle un alma que se baste a sí misma, entonces proceded inversamente con los objetos exteriores y transformadlos en pensamientos.
Ambas operaciones son idealistas. Quien las domine perfectamente es el idealista mágico.
¿Y no dependerá la perfección de cada una de esas operaciones de la otra?

OBSERVACIÓN GENERAL — Toda ceniza es polen; el cáliz es el cielo.

Psicología — El sueño nos instruye, de manera notable, sobre la facilidad con que el alma penetra en cada objeto y, en seguida, en él se transmuta.

El exterior no es más que un interior distribuido, un interior traducido, un interior elevado. (¿Esencia y apariencia?)

COSMOLOGÍA — El mundo interior es, por así decirlo, más Mío que el exterior. Es tan íntimo, tan secreto… quisiéramos vivir enteramente en él. Es tanto una patria.
Lástima que él, como los sueños, sea tan incierto.
¿Será necesario que precisamente lo mejor, lo más verdadero…?
Lo que está fuera de mí está, precisamente, en mí, es mío —y viceversa.

El agua es una llama húmeda.

La estética es completamente independiente de la poesía.

Estamos solos con todo aquello que amamos.

Selección y traducción, Rui Chafes

Fragmentos de Novalis

Composition (Unfinished), 1938. Piet Mondrian

Os poetas arrogam-se o direito de recomeçar o mundo.

Escreve-se.

Há as nuvens, as árvores, as cores, as temperaturas.

Há o espaço.

É preciso encontrar a nossa relação com o espaço.

Fazer escultura.

Escultura: objecto.

Objectos para a criação de espaço, espelhos para a criação de imagens, pessoas para a criação de silêncio.

Objectos para a criação de espelhos para a criação de pessoas para a criação de espaço para a criação de imagens para a criação de silêncio.

Estou só: escrevo.

A alegria de escrever.

A temperatura, a velocidade, a cor das palavras – a maneira.

Latejam e respiram.

Dormem e despertam – andam.

Olham para a nossa ciência e para a nossa inocência.

Amam-nos.

Descobrir o seu sistema de cristalização, ver como a luz se refracta através delas.

As montanhas deslocam-se, pela energia das palavras, aparecem pessoas, animais, girassóis, plantas negras, lugares negros – e o sol, pela energia das palavras, cria-se o silêncio, pela energia das palavras.

Os prólogos. Apresentão do Rosto. Herberto Helder

Los poetas reclaman para sí el derecho de recomenzar el mundo.

Se escribe.

Están las nubes, los árboles, los colores, las temperaturas.

Está el espacio.

Es preciso encontrar nuestra relación con el espacio.

Hacer escultura.

Escultura: objeto.

Objetos para la creación de espacio, espejos para la creación de imágenes, personas para la creación de silencio.

Objetos que la creación de espejos que la creación de personas para la creación de espacio para la creación de imágenes para la creación de silencio.

Estoy solo: escribo.

La alegría de escribir.

La temperatura, la velocidad, el color de las palabras — la manera.

Palpitan y respiran.

Duermen y despiertan — caminan.

Miran para nuestra ciencia y nuestra inocencia.

Nos aman.

Descubrir su sistema de cristalización, observar cómo la luz se refracta a través de ellas.

Las montañas se desplazan, por la energía de las palabras; aparecen personas, animales, girasoles, plantas negras, lugares negros — y el sol, hace nacer el silencio, por la energía de las palabras.

Prólogos. Presentación del rostro. Herberto Helder

Maqueta, 2025. César Barrio

Al llegar a Grecia no tienes la sensación de avanzar, sino de subir escalones, de traspasar un umbral. Otro mundo en otro nivel. esta mañana, la cola oriental de Hidra, Poros, luego el monte de Egina, una espina detrás del cable, y después, con anteojos, la Acrópolis.

nútrelo de la tierra y la roca que tienes.

El resto–

cava en el mismo sitio hasta encontrarlo.

Me voy de Poros, como me fuí en mayo del 41 de Creta: hacia lo desconocido. No sé si volveré a encontrar la gran serenidad que he sentido aquí estas últimas mañanas. tal vez no fuera sino una suerte de usurpación.

Me llevo conmigo algunas "ideas" sobre la luz. Es la cosa más importante que he descubierto desde que la nave del regreso penetró en aguas griegas. Algo de esto expresa "El rey de Ásine", algo también El "Zorzal". Pero no sé si podré expresar jamás esta realidad constituyente como yo la siento, este fundamento de la vida. Sé que con la luz he de vivir. Más allá no sé nada; no sé si lo conseguiré. Lo único que he comprendido aquí es que nada se resuelve desde la quietud; hay que seguir adelante o quebrarse.

Anteayer vi bajo la ventana que mira al norte dos tímidas florecillas en un almendro, el primer almendro en flor. En la montaña el ciclamen echa hojas; en el mar, el vuelo azul de los alciones.

   Gracias.

Yorgos Seferis

Diarios