Desde el romanticismo el arte parece iniciar una nueva singladura, y en esa singladura estamos hoy: la promoción iniciática de un movimiento tentativo, aporético, aproximativo de acercarnos a esa fuente temida, presentida y deseada de donde brota la belleza; remontar río arriba hasta llegar, como en El corazón de las tinieblas de Conrad, a un fondo selvático y abismal, de terror y de delicia, en donde se haya escondido el núcleo vital de lo humano, su núcleo arqueológico, ancestral, lo más íntimo a la vez que lo más secreto: algo que se escapa en cada revelación sensible, fundando la cadena de toda revelación sensible; algo en donde se abreva la imagen originaria y su más alta significación: la matriz misma de lo simbólico. De momento se nombra negativamente su núcleo (lo inconsciente), del mismo modo como lo nombraban, también negativamente (lo Uno), los neoplatónicos florentinos.
Puede afirmarse, por tanto, que una de las condiciones estéticas que hacen que una obra sea bella es su capacidad por revelar y a la vez esconder algo siniestro. Algo siniestro que se nos presenta con rostro familiar: de ahí el carácter hogareño e inhóspito, próximo y lejano, que presenta una obra verdaderamente artística. Nos comunica algo evidente: algo que está a la vista y a mano. Pero a la vez nos revela lo evidente y nos vela el misterio, lo sugiere también, lo muestra ambiguamente. El arte es un velo: imagen que está presente en toda reflexión estética que se precie. Es ilusión: participa del carácter fugitivo de la apariencia sensible y es congenial con el engaño, con el ilusionismo, con la prestidigitación, con el fraude. Pero a la vez es revelador: asume ese carácter; en ello estriba su lucidez necesaria, requisito de artisticidad: su "racionalidad", si así cabe hablar.
(...) Pero el arte desatiende toda irritación y halla cobijo donde menos pude suponerse.
El arte, hoy, se encamina, difícil, penosamente, a elaborar estéticamente los límites mismos de la experiencia estética, lo siniestro y lo repugnante, lo vomitivo y lo excremental, lo macabro y lo demoníaco, todo el surtido de teclas del horror. Quizá como forma preventiva y de defensa respecto a amenazas internas y externas que acosan por todas partes: sótanos del psiquismo y de la sociedad que cuanto más escondidos queden más efectos inesperados, crudos, intempestivos, dolorosos nos producen. Elaborar como placer lo que es dolor, tal es el humanitarismo del arte, hijo del miedo.
(...)


Eugenio Trías
Lo bello y lo siniestro

Fue el concepto de infinito el que embriagó y retorció las mentes, las puso en movimiento, las sacó de ese hermoso pasmo característico del quattrocento y que había llegado intacto hasta Rafael. Fue ese concepto lo que privó a esas figuras de su fragancia interior, de su movimiento inmóvil con vocación escultórica, menos efectivo que potencial o intencional, característico del arte italiano desde el Giotto hasta Miguel Ángel. Giordano Bruno fue el gran "desflorador" de esa virginidad pletórica y vibrante, ahíta de esplendor en su limitación perfecta. El Renacimiento había echado mano de un concepto excesivamente abstracto y excesivamente concreto de espacio. Abstracto, en tanto espacio inteligible y mental, ámbito de las ideas-número. Concreto, en tanto esas ideas se hallaban encarnadas y visualizadas en las diversas esferas astronómicas concretas. Y sobre todo, en tanto ese espacio era entendido todavía en términos aristotélicos, como el lugar de cada cuero celestial o terreno concreto, sinónimo de la superficie que lo circunscribe. El espacio se hallaba ligado a la sustancia, de la que era uno de sus accidentes. Se decía de ella, era inherente a ella, cada cuerpo tenía su propia especialidad. Las ideas-número, lejor de constituir el elemento abstracto generador de la totalidad del cosmos, eran prefiguraciones concretas, encarnaban y se dejaban simbolizar en cuerpos concretos. La matemática renacentista, como señala Koyré, no logró abstraerse del carácter concreto del número. Trató éste como si fuera una cosa, una sustancia. En buen platonismo, la diada constituía una sustancia entera. De ahí que el Renacimiento no acertara a conceptuar positivamente el cero ni la numeración negativa. Ni llegara a utilizar símbolos algebraicos. Es propia de la era barroca esa sustitución: la creación de lenguajes simbólicos con los que operar directamente. De Descartes a Leibniz, esta tendencia se advierte a partir de una reflexión sobre la matemática, sobre la lógica y sobre el lenguaje.


Eugenio Trías
Lo bello y lo siniestro

Creo que toda innovación en filosofía consiste en desplazar el centro de gravedad de los conceptos principales que la componen, o en trasladar al centro algún concepto que suele hallarse muchas veces en la perferia de las nociones o ideas que en toda filosofía se manejan. En cierto modo se trata de dar cumplido uso a aquella vieja expresión profética vetero-testamentaria que se recoge en los evangelios sinópticos: "La piedra desechada será convertida en piedra angular".
(...)
La distinción entre una filosofía creadora, portadora de su propia propuesta, y otra simplemente epigonal radica en este sensible punto.
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Ese desplazamiento (del centro de gravedad, o de la relación de centro y periferia) debe ser de tal orden que por su sola modificación cambie y transforme, una por una, las grandes ideas y las grandes cuestiones en que suele discurrir la filosofía: las relativas al concepto de ser y de realidad, o de existencia, que podemos hacernos; o al concepto de razón, pensamiento y lenguaje; o de lo que podemos conocer; o de lo que debemos hacer; o de las formas de producción o poiésis; o de los modos de orientarse en relación a lo sagrado; o bien, por último, en relación a nuestra propia condición (humana).

Eugenio Trías.
Ciudad sobre ciudad.