que nunca por nunca estas linhas tivessem um ar acabado,

quisera apenas que uma urgência das coisas

as reclamasse, uma veemência,

uma potência das coisas,

e aí acabasse a sua breve música

mas já que a mim me devastava

que a ti te devastasse

leitor sempre inimigo

como o fogo cria assim a sua própria sombra

Herberto Helder

Letra Aberta

que nunca, nunca estas líneas tuvieran un aire acabado,
quisiera tan solo que una urgencia de las cosas
las reclamase, una vehemencia,
una potencia de las cosas,
y ahí acabara su breve música,
pero ya que a mí me devastaba,
que a ti te devastase,
lector siempre enemigo,
como el fuego crea así su propia sombra.

Herberto Helder

Letra abierta

Phyllida Barlow

PORT - ESP

O som da chuva no limoeiro era diferente do som da chuva na laranjeira. E o som da chuva na laranjeira era diferente do som da chuva na romãzeira. Os nomes surgiam quando a chuva começava e desapareciam quando a chuva acabava. Entre dois sons, em simultâneo, há qualquer coisa que se recusa, ou se esconde. Os destroços? Ainda hoje, quando chove, o velho passeia por entre as árvores para ver se consegue, para ouvir se consegue, para sentir na pele da cara se consegue. Que está aí a fazer? pergunta-lhe uma criança. Quem? Esqueci-me do teu nome. Um nome que se esqueceu é falta de um nome? Um nome é a falta de todos os nomes. Mas um nome que falta, o que é?

O corpo de um tumulto. Empurrado (atirado) de um lado para o outro. A aprendizagem do provisório. Do ruído incesante que o atravessa. Da perda. E nele todas as perdas são absolutas. A casa foi a primeira coisa que aprendeu a perder, reconstruindo-a, dia a dia, até nada sobrar, vigiado por um olhar sem retorno. Ele via até ao fim, ao fundo, que era continuar a ver, olhos esbugalhados, lábios entreabertos, húmidos de cuspo, o cabelo ralo. Ainda não sabia falar porque nenhuma palavra era dele. As mãos afastavam, as mãos não queriam, ao colo de quem a obstinada recusa, o medo de ver, que era afastar-se tudo cada vez mais. Foi a primeira aprendizagem: não haver medida: olha-se e é interminável.

Rui Nunes

Baixo Contínuo

El sonido de la lluvia en el limonero era diferente del sonido de la lluvia en el naranjo. Y el sonido de la lluvia en el naranjo era diferente del sonido de la lluvia en el granado. Los nombres surgían cuando la lluvia comenzaba y desaparecían cuando la lluvia terminaba. Entre dos sonidos, simultáneamente, hay algo que se niega, o se esconde. ¿Los restos? Todavía hoy, cuando llueve, el viejo pasea entre los árboles para ver si consigue, para oír si consigue, para sentir en la piel de la cara si consigue. ¿Qué está ahí haciendo? le pregunta una criatura. ¿Quién? He olvidado tu nombre. ¿Un nombre que se ha olvidado es falta de un nombre? Un nombre es la falta de todos los nombres. Pero un nombre que falta, ¿qué es?

El cuerpo de un tumulto. Empujado (arrojado) de un lado para otro. El aprendizaje de lo provisional. Del ruido incesante que lo atraviesa. De la pérdida. Y en él todas las pérdidas son absolutas. La casa fue la primera cosa que aprendió a perder, reconstruyéndola, día a día, hasta que nada quedara, vigilado por una mirada sin retorno. Veía hasta el final, hasta el fondo, que era seguir viendo, ojos desorbitados, labios entreabiertos, húmedos de saliva, el pelo ralo. Todavía no sabía hablar porque ninguna palabra era suya. Las manos apartaban, las manos no querían, en el regazo de quien la obstinada negativa, el miedo de ver, que era alejarse todo cada vez más. Fue el primer aprendizaje: no haber medida: se mira y es interminable.

Rui Nunes

Bajo continuo

10.8.26 Fotografía: César Barrio

PORT - ESP

Deixarei os jardins a brilhar com seus olhos

detidos: hei-de partir quando as flores chegarem

                 à sua imagem. Este verão concentrado

                 em cada espelho. O próprio

movimento o entenebrece. Chamejam os lábios

dos animais. Deixarei as constelações panorâmicas destes dias

                 internos.

                 Vou morrer assim, arfando

                 entre o mar fotográfico

                 e côncavo

e as paredes com as pérolas afundadas. E a lua desencadeia nas grutas

                 o sangue que se agrava.

Está cheio de candeias, o verão de onde se parte,

                 ígneo nessa criança

contemplada. Eu abandono estes jardins

                 ferozes, o génio

que soprou nos estúdios cavados. É a dor que me leva

aos precipícios de agosto, a mansidão

traz-me às janelas. São únicas as colinas de ar

palpitando fechado no espelho. É a estação dos planetas.

                 Cada noite é um abismo atómico.

                 E o leite faz-se tenro durante

os eclipses. Batem em mim as pancadas do pedreiro

que talha no cálcio a rosa congenital.

A carne, sufocam-na os astros profundos nos casulos.

                 O verão é de azulejo.

É em nós que se encurva o nervo do arco

                 contra a flecha. Deus ataca-me

                 na candura. Fica, fria,

esta rede de jardins diante dos incêndios. E uma criança

dá a volta à noite, acesa completamente

                 pelas mãos.

Herberto Helder

Ou o poema contínuo

Dejaré los jardines brillando con sus ojos 

detenidos: he de partir cuando las flores lleguen 

                 a su imagen. Este verano concentrado 

                 en cada espejo. El propio 

movimiento lo entenebrece. Arden los labios 

de los animales. Dejaré las constelaciones panorámicas de estos días 

                  internos. 

                  Voy a morir así, jadeando 

                  entre el mar fotográfico 

                  y cóncavo 

y las paredes con las perlas hundidas. Y la luna desencadena en las grutas 

                  la sangre que se agrava. 

Está lleno de candiles, el verano de donde se parte, 

                  ígneo en ese niño 

contemplado. Abandono estos jardines 

                  feroces, el genio 

que sopló en los estudios excavados. Es el dolor el que me lleva 

a los precipicios de agosto, la mansedumbre 

me trae a las ventanas. Son únicas las colinas de aire 

palpitando cerradas en el espejo. Es la estación de los planetas. 

                  Cada noche es un abismo atómico. 

                  Y la leche se vuelve tierna durante 

los eclipses. Golpean en mí los golpes del cantero 

que talla en el calcio la rosa congénita. 

La carne, la sofocan los astros profundos en los capullos. 

                  El verano es de azulejo. 

Es en nosotros donde se encorva el nervio del arco 

                  contra la flecha. Dios me ataca 

en la candidez. Queda, fría, 

esta red de jardines ante los incendios. Y un niño 

da la vuelta a la noche, completamente encendido 

                  por las manos.

Herberto Helder

O el poema continuo

Lugar del elogio, Carlos León

MUSAC, León

6 de junio, 2026 - 18 de octubre, 2026

He arrojado al fuego el mapa de todos los caminos, he quemado también planos y apuntes, no llevo conmigo carta de navegación. La definitiva tirada de dados aguarda en el aire. Surco las aguas del que marcha hacia la guarida del sueño, hacia el palacio del último invierno, hacia el salón del último baile.

Abrazado a mi propio sino, intento vislumbrar la costa. La voz pegada a mi oído solo repite: ahora, ahora, ahora…

Voy al encuentro de lo prometido, de lo más secretamente ahorrado. Me espera el regazo de una nueva estancia interior que toma cuerpo en la opacidad de un nuevo Deseo.

Relámpagos constantes iluminan la penumbra de lo salvaje de este tránsito: pared de oro alcanzada por la antorcha del furtivo.

Recuerdo una vez más las vendimias de antaño, el bulto y el peso de los racimos sobre las manos abiertas. Y el rebosar de los cestos sobre los carros de madera.

Nunca ví color semejante al de aquellas uvas recién cortadas. Nunca después sentí con tal claridad la presencia de lo mistérico en lo natural. Como una herida floreciendo en el cuerpo mismo de la Belleza.

Tal vez la última razón de cuanto uno hace no sea sino el intento de regresar, siquiera por unos instantes, siquiera mediante ese simulacro que llamamos arte, a un revivir momentos semejantes. A esos que uno llama “ los del pequeño esplendor del existir “.

Carlos León

Marzo, 2024 

Job burlado por su mujer, 1620-1650. Georges de La Tour

La reproducción en color del Prisionero de Georges de La Tour que he clavado en la pared de cal de la habitación donde trabajo parece,  con el tiempo, reflejar su sentido sobre nuestra condición. Oprime el corazón, mas ¡qué bien apaga la sed! Desde hace dos años, ni un solo refractario ha podido atravesar la puerta sin quemar sus ojos en las pruebas de esta candela. La mujer explica, el emparedado escucha. Laspalabras que van cayendo de su terrestre silueta de ángel rojo son palabras esenciales, palabras que auxilian inmediatamente. Al fondo del calabozo, los minutos de sebo de la claridad estiran y diluyen los rasgos del hombre sentado. Esa su delgadez de ortiga seca, no veo ni un recuerdo que pueda hacerla temblar. La escudilla es una ruina. Pero la falda hinchada de repente llena todo el calabozo. El Verbo de la mujer hace nacer lo inesperado mejor que cualquier aurora.

René Char

Furor y misterio

Gruta de Trois-Frères, Francia

Hipogeo de Hal Saflieni. Paola, Malta

Antro de la Sibila. Cumas, Nápoles

De los lazos entre el sonido y la noche

Ocurre que se dude de la audición sombría. Ocurre que las quimeras de un mundo amniótico, acuático, ensordecido, alejado, nos parezcan antecedentes litigiosos. Ocurre también que tengamos la viva sensación de recordarlos. Pero la remembranza es una narración, como el relato que trae el sueño: aquella narración o este relato aportan de tal modo consigo que con fundamento recelamos de nosotros mismos. Solo somos un conflicto de relatos, respaldado por un nombre.

¿Puédese hallar en la historia una prueba que confirme este tormento de la audiencia oscura y que al mismo tiempo esté libre de toda presuposición?

Esa prueba existe.

Carece de sentido. Es la más insólita de las pruebas, la de extensión más inaprehensible, y se sitúa precisamente en la fuente temporal de la especificación de la especie: en la lenta desincronización que ocurrió en la prehistoria.

*

Hace veinte mil años ocurrió el milenio en que los hombres, provistos de antorchas poco humosas (elaboradas a partir de la grasa de las presas muertas, y desolladas antes de curtir sus pieles), penetraron espacios completamente entenebrecidos dispersos en los flancos de acantilados y en cavernas de las montañas. Valiéndose de esas antorchas decoraron, con grandes figuras animales monocromas o bicolores, vastas salas condenadas hasta entonces a la noche perpetua.

*

¿Por qué el nacimiento del arte está enlazado a una expedición subterránea?

¿Por qué el arte fue y es una aventura sombría?

¿Por qué el arte visual (al menos el arte visible en la oscuridad a la luz temblorosa de una antorcha de grasa) presenta un vínculo con los sueños, que también son visiones nocturnae?

Transcurrieron veintiún mil años: a fines del siglo diecinueve la humanidad acudió en masa a sepultarse y apretujarse en las oscuras salas de cinematografía.

*

¿Por qué numerosos muertos, hasta del Mesolítico, fueron hallados con los miembros recogidos sobre sí mismos, ligados con nervios de renos muertos, en posición fetal, con la cabeza entre las rodillas, en forma de huevos cubiertos de ocre rojo envueltos en los cueros de animales decapitados y cosidos? ¿Por qué las primeras representaciones humanas son quiméricas, y mezclan animalidad y humanidad, hombres-bisontes, chamanes cantores con cabezas de animal?

¿Por qué esos ciervos con sus cornamentas, representados mientras braman? ¿Por qué esos machos cabríos representados al momento del celo y del temblor vocal? (Tragódia, en griego, y de manera todavía explícita para un griego moderno, dice el canto del macho cabrío). ¿Por qué esos leones con las fauces abiertas y rugientes?

¿Acaso aquellas primeras imágenes figuran la música?

(...) ¿Cantaban aquellos hombres al pintar, como hacen los Bushmen de Australia? (Del mismo modo, en las leyendas acerca del gran pintor griego Parrhasios éste aparece cantando.)

¿Por qué todos los santuarios inventariados empiezan donde la luz del día y la claridad astral cesan de ser perceptibles, donde las tinieblas y la profundidad recóndita de la tierra reinan sin reservas?

¿Por qué había que ocultar las imágenes (que no son imágenes, que cada vez fueron visiones, phantasmata que sólo se entreveían gracias a la luz temblorosa que reposaba en la grasa del animal abatido) en lo oculto de la tierra? ¿Por qué escariar luego lo mostrado? ¿Por qué horadar con flechas lo representado, igual que en los juegos de pelota o de dardos de las fiestas tradicionales y feriantes? ¿Como otros tantos San Sebastián?

*

André Leroi-Gourhan, en Prehistoria del arte, reunió la interrogante en una sola fórmula: ¿por qué el pensamiento de los cazadores de bisontes y caballos se "enterró" cuando se retiraron los glaciares?

*

Presento la conjetura propia de este breve tratado en la forma siguiente: esas cavernas no son santuarios de imágenes.

Sostengo que las grutas paleolíticas son instrumentos de música cuyas paredes fueron decoradas.

Son resonadores nocturnos que fueron pintados de un modo nada panorámico: se los pintó en lo invisible. Son cámaras de eco, y el eco determinó la elección de las paredes decoradas. El eco es el lugar del doble sonoro (del mismo modo que la máscara es el lugar del doble visible: máscaras de bisonte, máscaras de ciervo, máscaras de ave de presa de pico curvo, maniquí del hombre-bisonte). El hombre-ciervo representado al fondo del agujero sin salida de la gruta de Trois-Fréres sostiene un arco. No distinguiré el arma de caza de la primera lira, así como tampoco distinguí a Apolo arquero de Apolo citarista.

*

Las pinturas rupestres empiezan donde se deja de ver la mano desplegada delante del rostro.

Donde se ve el color negro.

El eco es el guía y el referente en la oscuridad silenciosa donde penetran y donde buscan imágenes.

*

El eco es la voz de lo invisible. Durante el día los vivos no ven a los muertos. Pero los ven en la noche, en los sueños. En el eco el emisor es inhallable. Lo visible y lo audible juegan a las escondidas.

*

Los primeros hombres pintaron sus visiones nocturnae siguiendo las propiedades acústicas de algunas paredes. En las grutas de Ariége los pintores chamanes paleolíticos representan los rugidos justo delante de las fauces o el morro de las fieras, en forma de trazos agrupados. Aquellas marcas, incluso incisiones, son su rugido. Pintaron también a los chamanes enmascarados, con sus señuelos o sus arcos. La resonancia, en el gran santuario resonador, se vinculó con las apariciones tras los cortinajes de estalagmitas.

A la luz de la antorcha de grasa, que descubría una por una las epifanías bestiales rodeadas de penumbra, respondían las músicas de los litófonos de calcita.

*

En Malta, en la gruta de Hipogeo, hay una cavidad resonante tallada por mano de hombre. Tiene una frecuencia de noventa hertz, cuya amplificación resulta aterradora si las voces emitidas son graves.

R. Murray Shafer recensó en sus libros todos los zigurats, templos, criptas y catedrales con eco, con reverberación, con laberinto polifónico.

El eco engendra el misterio del mundo altar ego.

Lucrecio decía sencillamente que todo espacio de ecos es un templo.

*

En mil setecientos setenta y seis, Vivant Denon visita el antro de ecos de la Sibila y anota en su diario de viaje: "No hay resonancia más delicada. Quizás es el objeto sonoro más bello que existe".

*

En la gruta de Trois-Fréres, el chamán con cuernos de reno, con orejas de reno, con cola de caballo y patas de león, tiene ojos de búho: son los ojos de los predadores de oído. De los cavernícolas.

*
Los Aranda dicen alkneraka para el verbo nacer: hacerse-ojos.

Hipogeo es una bóveda subterránea donde los antiguos depositaban los cadáveres. (N. del T.)

*

País-sin-retorno era el nombre que daban los antiguos habitantes de Sumeria al lugar donde van los muertos.

Los textos sumerios describen así el País-sin-retorno: los alientos de los muertos sobreviven difícilmente, dormidos, terrosos, cubiertos de plumas, tan desdichados como los "pájaros nocturnos que habitan las cavernas".

*

La primera narración figurativa fue pintada al fondo de un pozo situado al fondo de una caverna completamente oscura. Es un hombre itifálico muriendo de espaldas, un bisonte que lo ataca, destripado por un venablo, un cayado coronado por una cabeza de pájaro de pico curvo.

La última religión que persiste en el espacio donde vivo representa a un hombre que muere.

Está dicho en el Nuevo Testamento que Cristo recibió la palmada con los ojos vendados.

Todo Dios sangra en la sombra. 

(...)

*

La muerte tiene hambre. Pero la muerte es ciega. Caneca nox. Noche negra quiere decir noche ciega, que no ve.

Cuando es de noche los muertos solo pueden reconocer por la voz.

En la noche la detección es acústica. Al fondo de las grutas, en el silencio absoluto y nocturno del fondo de las grutas, los cortinajes de calcita blanca y dorada están quebrados a la altura de un hombre.

(...)

*

En el decimoctavo siglo de nuestra era, Jan de l'Ors (Juan del Oso) ata sólidamente la soga bajo sus brazos. Baja al fondo del pozo. El agujero se hunde verticalmente en la tierra; él no percibe el fondo. Las paredes son viscosas y algunos murciélagos huyen sigilosamente en la oscuridad. El descenso dura tres días plenos.

Al cabo del tercer día, su báculo de cuarenta quintales topa el fondo de la tierra. Jan de l'Ors se libera de la soga. Da algunos pasos en la inmensa caverna donde acaba de llegar.

Una gran pila de huesos cubre el suelo.
Camina en medio de los cráneos.
Entra en un castillo en medio de la gruta. Camina, pero sus pasos ya no resuenan.

Jan arroja su cayado de cuarenta quintales en el suelo de mármol: el ruido es de pluma de pájaro que cae en la nieve.

Jan de l’Ors comprende enseguida que este castillo es la morada donde los sonidos no pueden nacer.

Alza la mirada hacia un gato gigantesco tallado en calcita, en vidrio luminoso, en cristal. En la frente del gato inmenso un carbunclo resplandece en la oscuridad. Por doquier hay árboles cargados de manzanas de oro que rodean una fontana muda: el agua brota y cae sin que nadie lo escuche.

Sentada en el borde de la fontana, una joven, bella como la aurora, peina su cabellera con un creciente de luna.

Jan de l’Ors se aproxima pero ella no lo ve. Los ojos de la joven maravillosa siguen irresistiblemente clavados en los fuegos del carbunclo que hechiza el lugar.

Jan quiere hablarle: plantea su pregunta. Pero su pregunta no resuena.

“La mujer está embrujada –piensa Jan de l’Ors– y voy a enloquecer es este silencio de muerte.”

Entonces Jan alza su cayado de cuarenta quintales, lo blande y asesta un fuerte golpe en la cabeza del gran gato de cristal. Todas las estalactitas se quiebran y emiten el canto más bello del mundo. La fontana murmura. Las losas resuenan. Las hojas susurran en los ramajes de los árboles. Las voces hablan. 

Pascal Quignard

El odio a la música

Diez pequeños tratados

Museo Arqueológico Nacional de Atenas, Grecia

Este diálogo, me parece, no acepta límites entre los géneros ni entre las artes. A la poesía le aportó tanto la narrativa del siglo (Juan Rulfo, Franz Kafka, Clarice Lispector, Robert Walser...) como la propia poesía. O la pintura: no solo las imágenes que acompañan, evidente o subterráneamente familiares o afines, sino lo que algunos nombres de la pintura suponen de problematización y apertura de los modos del oficio: la abstracción, la supresión de marcos compositivos esperables, la fragmentación o amputación frente a la contextualización convenida, la extrema intensificación y las formas en que se consigue (Gorky, Luis Fernández), la presencia de lo morboso junto a lo conceptual o nihilista (Malevich), la dosificación de lo secamente conceptual y de lo húmeda o humoralmente corporal: los humores del cuerpo, y el recorte, el tacto de la vista o pensamiento (Klee)...

Un poema no viene de la mano de la voluntad o la consciencia, se toma su tiempo, espera, aparece o no aparece, fluye a través de lo periférico, lo periférico conforma lo central. en esa fase, el trabajo es subterráneo, algo de lo inconsciente o lo preconsciente cuaja y ello ocurre no cuando uno quiere sino cuando ello quiere. Por ejemplo, durante mucho tiempo supe que para caza nocturna me faltaba un poema que respondiese a lo que yo llamaba pastoral (Pastoral era también el título de un cuadro de Arshile Gorky); ese poema tenía que ver con cierta memoria mía de la infancia, pero no supe escribirlo hasta que no cuajó en la forma de un sueño.

En una entrevista, Gary Snyder se refería a la meditación con estas palabras: "de hecho, como sabe cualquiera que haya practicado suficientemente la meditación, aquello a lo que se apunta no es nunca lo que se alcanza. Aquello a lo que se apunta no es, curiosamente, lo que se obtiene; la voluntad consciente no puede alcanzarlo. Hay que practicar una especie de distracción cuidadosa, pero en verdad relajada, que permita al inconsciente hacer su propio trabajo de ascenso y manifestación. Sin embargo, en el momento en que uno, alerta, se dispone a apresarlo, se escapa, se desliza hacia el fondo. es algo muy semejante a lo que ocurre en la caza estática: te detienes en algún lugar en el bosque y permaneces inmóvil hasta que las cosas comienzan a vivir, empiezan a aparecer ardillas, gorriones y conejos que estaban ahí desde el principio, pero que se zambullen en algún rincón cuando se nos mira de cerca. También la meditación es así". Como la poesía.

Los poemas, aun si brotan de la imagen más aérea, más luminosa y diurna, más visible, bucean y avanzan como un pez hacia un espacio propio y silencioso –lo visible y su luz están también allí.

A veces me acometen crisis de irrealidad; no de identidad, sino de irrealidad; no quién soy, sino si estoy. ¿Dónde vivimos? (El plural acoge a muchos, pero solos.) No dónde se nos ve, se nos encuentra, sino dónde nos sentimos vivir. ¿Qué lugar es ese, semejante a los del sueño en que no es el de la vida real? Hay estratos ahí, no de profundidad, sino de coloración, de presencia de ciertas afecciones.

Comienzo y final abierto, con frecuencia suspendido, versatilidad en el uso de las personas gramaticales, deslizamiento de una a otra, deslizamiento también de los tiempos –los del pasado y los del presente–, indistinción (en cuanto a grado de realidad) entre imágenes de la memoria, del sueño o de la percepción actual, un ritmo que viene impuesto desde dentro del poema.

Interior y exterior son categorías, metáforas espaciales no estancas. El interior conforma lo exterior (al límite, solo sabemos de las cosas lo que nosotros mismos ponemos en ellas); y el exterior es, por su parte, lo que acaba constituyéndonos de la manera más íntima (el consuelo del campo): solo podemos percibirnos percibiendo.

Pensar es pensar el cuerpo, pensarnos en el mundo –lo que significa: estamos, y no estamos. En el mundo. El mundo de un poeta, de una poeta es reducido; su mirada focaliza aspectos limitados, obsesivos, enfermos; manifestaciones o síntomas de una disposición del ánimo. Ese mundo además es lento; las transformaciones (condensaciones, acotaciones novedosas, hallazgos de lo mismo –aquí, aquello–) son lentas; años para un giro, para otro matiz, para un caer en la cuenta. Quien trabaja el poema es pájaro y caracol a un tiempo, leve, y audaz y concentrado, reconcentrado en sí, quieto, ensimismado. La obra responde a las calidades muy precisas de su percepción y su memoria; a una sensibilidad formada en carnosas dependencias familiares y en mecanismos asociativos irreductibles. El modo en que construye su mundo es su aportación a la lengua. Pienso en Vallejo, en Rosalía, en Lezama, en Jaime Saenz... La forma para cada uno de ellos es la única posible; y esa forma es pensamiento, un modo de mirar el mundo, una manera de relacionarse con los muertos, de ir a la muerte.

La poesía, como la filosofía, trabaja a la contra; por ejemplo, contra la cultura, contra la lengua de la cultura, contra el método, contra lo que se sabe hacer; y contra la idea de musicalidad que parece perseguirla, idea que actúa con frecuencia diluyendo la precisión, esa cualidad irrenunciable de lo poético –y el llamado rigor formal es solo el modo de alcanzar la precisión–.

LA POESÍA, ESE CUERPO EXTRAÑO

El título que he dado a esta lectura (y que será el del libro en que se recoja), La poesía, ese cuerpo extraño, alude, por una parte, a la escritura entendida como segregación que ciertos organismos producen, segregación de algo que forma y no forma parte de ellos: un cuerpo extraño; y quizá nombra también, por otra parte, la extrañeza que a veces causa lo más propio, lo más vivo e innnegociable de uno mismo.

En efecto, hay un modo de estar en el mundo que conlleva necesidad de expresión. Un habla, un hacer que surgen al pensarnos y sentirnos en el mundo; conscientes de la inmediatez y la hermosura, y, al mismo tiempo, del fluir, de la adversidad y la desdicha, de la fragmentación, de lo evanescente de este estar. Tal conciencia genera una inquietud que es modo de conocer, de conocernos.

Memoria, cuerpo, muerte, enfermedad son lugares de esa extrañeza. Lo son también el paisaje y los hechos de la niñez, tan obvios, tan incuestionables –y cuánto esfuerzo para llegar a verlos–. Lo propio ha de ser aprendido ("lo propio debe aprenderse tan a fondo como lo ajeno", decía Hölderlin a Böhlendorf en carta del 4 de diciembre de 1801); el lugar de origen, aquel en el que nos hemos hecho, es lo que mejor conocemos, y, sin embargo, bien mirado, es algo que tardamos mucho en llegar a conocer, que adquiere su forma solo en la distancia.

Tal vez, pienso ahora, solo desde lejos se llega a estar dentro; solo por la distancia volvemos a habitar los parajes, las casas y los seres que nos han conformado como somos. Lo hemos vivido entonces, pero llegamos a conocerlo en la memoria y en la distancia –la distancia… lo que conserva sustancia y consistencia de las cosas; lo que propicia también cierto trabajo obsesivo, fundante estéticamente, de la memoria–.

Lo que llamo niñez no aparece como tiempo y espacio de felicidad, sino, en todo caso, de intensidad, de la intensidad con que percibe una –quizá inherente– condición desdichada de habitar el mundo.

El mundo. Y el cuerpo –deterioro, muerte, paso y peso del tiempo–, el nombre de lo enfermo o de lo solo. Lo que nos hace conocernos. Esos son los lugares a los que vuelve una y otra vez mi escritura.

Olvido García Valdés

De la escritura

La caída de Ícaro

 

Cuadríptico. Residencia artística en Can Lis, Mallorca. Mayo 2025. César Barrio

Pero en el agua está la luz. Sin luz o con luz, con más o menos luz, el agua es otra. Con su ruido, de noche, incluso en la ciudad, donde de noche no es del todo la noche, el agua es otra. "Extraño, que la tierra se divida en agua y pensamiento", rumiaba el fumigador de guardia.

Otro país, otro paisaje,

otra ciudad.

Un lugar desconocido

y un cuerpo desconocido,

tu propio cuerpo, extraño

camino que conduce

directamente al miedo.

El cuerpo como otro,

y otro paisaje, otra ciudad;

atardecer entre las piedras

más dulcemente hermosas

que has visto,

piedras de miel como luz.

LA CAÍDA DE ÍCARO

1

Los atardeceres se suceden,

hace frío

y las casas de adobe en las afueras

se reflejan sobre charcos quietos.

Tierra removida.

Cézanne elevó la nature morte

a una altura

en que las cosas exteriormente muertas

cobran vida, dice Kandinsky.

Vida es emoción.

Pero quedará de vosotros

lo que ha quedado de los hombres

que vivieron antes, previene Lucrecio.

Es poco: polvo, alguna imagen tópica

y restos de edificios.

El alma muere con el cuerpo.

El alma es el cuerpo. O tres fotografías

quedan, si alguien muere.

También un gesto inexplicable,

díscolo para los ojos, desafío,

erizado. Cuerpo es lo otro.

Irreconocible. Dolor.

Solo cuerpo. Cuerpo es no yo.

No yo.

(...)

Hablo contigo,

te hablo de una casa que he visto por la calle,

descascarrillada bajo la lluvia,

o de cómo a veces

me quedo sentada mirando sin ver

o de qué extraños los pájaros.

Te hablo, anciana, o hablo para mí,

imagino tu cuerpo

que seva aquietando poco a poco

mientras coloco en una jarra

unas ramas de almendro;

las cogí hace tres años, pero no se han podrido

ni han caído las flores.

No significa nada,

tampoco la casa bajo la lluvia

significa nada, ni el lento

deterioro, pero todo es extraño

como pájaros. Recuerdos personajes

de Ozu: el padre, la madre,

son ancianos también, es su vacío

antes de morir;

mi vacío es este tiempo que se extiende

reflejada en los otros,

su envejecer, su fealdad es la mía.

Te hablo,

pero solo puedo hablarme,

he sentido por ti el rencor que sentimos

hacia los que hemos amado;

ahora estoy tranquila,

miro al vacío,

te oigo dentro de mí.

O de pronto paseo 

cerca de un puente, es finales

de octubre, siento

una alegría difícil de explicar.

La alegría es misteriosa,

externa como un chaparrón, 

la tristeza, en cambio, forma parte del ser,

casi constante, solapada en todo caso,

razonable siempre.

cuando ya no hay sol

pero las paredes de adobe

son aún rosadas,

cuando todavía los pájaros

revolotean

y después van quedándose

quietos, desaparecen,

cuando el verde de la cebada

se recobra, los cardos

se elevan,

el almendro en el palomar derruido,

poco a poco se va yendo la luz,

el adobe es ahora

muy pálido, muy pálido,

el espacio del valle

se ahonda.

Con el lápiz recorre

los huecos de la casa, señala

al levantarlo ventana y puerta, distribuye

en proporción espacios, con el lápiz

conoce: así era, por eso

no había puerta en aquel cuarto y la luz

deslizaba penumbra. Raras

distancias y presencias. De aquella

cocina la dulzura es, pero sabe

salina si aparece dentro. Porque

no tenía ventana, lienzo

de algodón y cocina

al oeste. Advierte: son

las casas de la misma

sustancia de los sueños.

Bajo el signo de lo que huye todo vibra,

indistintas la casa que se renueva

o la que se repliega y amortigua. Vivir 

de prestado, mariposa

al calor del pavimento. La desdicha

ampara curvas de caracol, abre

un ojo grande: huertas

con flores, pulpa roja,

interiores de un sueño, tablas

desportilladas te han de astillar.

Levanta los ojos y pájaros, por azar,

cruzan el cielo y es de aire

su ausencia. La luz que los alivia,

era de azar y noche

aquella claridad, un cantar que venía

sin música, porque era dentro

la música. Y breve. Se va viviendo

dentro de los ojos. Alarga

la polilla como un pavo

ceniza su abanico. Anima 11. Lo que fue

del amor, ojo y patitas. Vio tesoros

de luz, donde están la nieve

y el granizo y el rocío y la lluvia. Un vaso

de cristal, la penumbra en suspenso.

                                                          Dime,

ven esta noche a mi sueño un instante,

ven que te oiga, con levísimas flores

madruga hasta mí por el silbido

del mirlo, ya que toda tu vida fue de estricta

(penosa, enferma) actividad, salvo estos años

(alma del corazón, cantares) últimos.

A veces falta cierta ordenada

manera. Si se ignora en qué sentido

giran las agujas, se abre abrupto el hueco,

sume los ojos el caracol.

Si, en cambio, se lee que la artista –Agnes Martin–

en sus cincuenta últimos años no miraba la prensa, o

que el artista –Anselm Kiefer– construyó siete torres,

siete altos palacios celestiales y grises moldeados en 

cemento, erizados de hierro y lastrados con plomo 

–para que puedan al inclinarse temblar– en una in-

mensa factoría abandonada,

uno respira esa

burbuja calma o aire

o luz del cielo.

voy por el mundo como en un sueño, los valles

frutales encajados en el relieve áspero, las personas

en un cerro junto a una de esas esculturas

simbólicas contempla la ciudad, barrios de bloques

repetidos, viaje en tren, velocidad alta y destino

seguro, sin metáfora, voy y miro y todo es

como si no fuera yo quien lo mirara.

Olvido García Valdés

La caída de Ícaro

Políptico de São Vicente de Fora, 1445 - 1480. Nuno Gonçalves

LOS GRAJOS

LEVANTO la cabeza sin haber oído

nada, y están ahí; empiezan a graznar

cuando miro –un peso del aire

incluso a este lado de la ventana.

Sus maniobras toman la confusión

por mecanismo de orden: revoloteos

aislados, salidas falsas en grupo, alas

suspendidas, pináculos; varias veces

la bandada se junta en vuelo y solo uno

o dos individuos resisten, esperan,

retornan finalmente los demás. La vista

no sabe distinguir el impulso inútil

del rito cumplido: la retirada

diaria de los grajos, que se reúnen

en las piedras góticas antes de alejarse

hacia la ribera. La música

de la retirada: gritos agudos dispersos,

última salva coral. Después,

apenas queda luz.

ES difícil ver el retablo

como ahora, a causa de la clausura

–con este brillo en sus formas italianas

guardado, este regreso de la vida

mientras queda luz. Luego

la voz se siente en el estómago

como un golpe; un niño llega

a la primera fila sin hacer ruido,

solista en lengua extraña

de un rito incomprensible.

Nadie conocerá su nombre cuando se marche,

le cambiará la voz, odiará

este tiempo en las iglesias

–pero le mereció la pena vivir

por esa tarde, por esta rasgadura

del aire.

NO parecería el mismo este Eliot

de una pintura de Motherwell y el otro

de algunos españoles que miden

versos y comparan su música. Hoy

Leopoldo María Panero hablaba

de la distancia entre La tierra baldía

y la célebre foto del año veintisiete,

también Cernuda lo dijo. Los transparentes

trazos grises en la masa ocre

que en algunos ángulos se fingía dorada

e iba tomando volumen

y curvas, componían hombres huecos

expulsados de una emoción

que los rodea y oprime, no sabe

quiénes sean.

POLÍPTICO DE SAN VICENTE

MIRABA a la izquierda

la mínima burbuja del suero,

su imprecisa cadencia, movía

un poco la mano como si lo notara

entrar. A la derecha,

la benéfica arboleda luminosa,

la línea superior de las colinas

oscuras. La rigidez y el frío

de las piernas no importaban,

solo dejar tranquilo al tiempo,

el alimento de la compañía.

Esa forma de ponerlo todo 

entre paréntesis, y a la vez

la voracidad de los detalles, la obsesiva

observación, el tacto.

EN las mañanas de poca luz

la rama, sin contraste, queda

como sombra, ahí abajo,

obligando a levantar los ojos,

buscar en alguna parte negada

la nitidez del color.

AHORA es el intenso azul

de invierno, las figuras de los árboles

impresas sobre el ladrillo,

el reposo de las tejas. Pero siempre

distancia y cercanía coinciden, monte

exterior y diminuta plaza. Los ciclos

del silencio. El de primera mañana,

que sorprende aún cuando encuentras

cada vez la calle; el del manto

solo de la tarde, que deshabita

y adhiere escamas en la piel

interna de los pies. El sentir ambiguo

de las piedras. O cuando andar

por el lomo de los cantos comparte

la emoción de mirar. Lo que consiste

y no es mentira.

EL AIRE

EN la zona más arenosa

del camino, aún estaban

tus huellas, esa suela de pequeñas

pinceladas, corral de animalillos

benéficos. Y el árbol

de ramas amarillas, acolchado

de líquenes. Jugaba a oír tu voz,

hablaba contigo de las hojas de almendro

sobre el hueco del tronco

quemado. Y vi volar

allí donde nombraste la estepa

dos golondrinas.

ESTA vez he vuelto solo

por las flores de Nolde

–orquídea, flor de verano–,

la insólita vida de los colores sombríos;

la desgrané, me la fui describiendo

sin palabras. Luego muy de cerca

reconocí el movimiento leve

de la acuarela en el agua, del color

deslizándose por el agua, parándose

de golpe. La energía,

el pulso del azar.

Miguel Casado

Tienda de fieltro, 2004

DÓNDE ESTARÁN LAS NIEVES DE ANTAÑO

Del 2 de noviembre  al 15 de febrero

Alberto Ruiz de Samaniego

Fundación Cerezales Antonino y Cinia, León

Link Hoja de Sala

https://fundacioncerezalesantoninoycinia.org/wp-content/uploads/2025/06/V2-FCAYC_Hoja_sala-Donde-estaran-las-nieves.pdf

Gracias Alberto Ruiz de Samaniego por este texto

Más allá de la existencia, una vez apagada nuestra memoria, nada, sin duda, de nosotros perdura ya. Empero, si existe en algún sitio un lugar por el que vagan las sombras; si existe algún valle siniestro en que los cadáveres permanecen en pie, y no han perdido todavía su sombra los espectros vivientes, Domenico Theotocopuli es el único, después de Dante, que lo ha visitado. Diríase que explora un planeta muerto, que baja a los volcanes apagados en que se acumulan las cenizas y que ilumina una luna pálida y velada a medias. Mas, todo esto lo vio. España ofrece a veces estos aspectos; en invierno, bajo la nieve, o en los días tórridos en que el sol ha abrasado las hierbas y solo existe en el espacio la vibración del silencio, un peso fúnebre que agobia, no se sabe por dónde, el corazón, unos pálidos espejismos y unos lagos melancólicos color de estaño, que se forman y borran alternativamente en el incendiado horizonte.

Elie Faure

 

Jannis Kounellis. Fondazione Prada, Venice. 2019

–En una entrevista de 1980 con Bruno Corá, decía ser "un poeta silencioso, un pintor ciego y un músico sordo"...

–Es una indicación de radicalidad. Para mí la radicalidad tiene que tener un remanente de armonía... que a veces busco y no encuentro. La lengua, naturalmente, es una empresa colectiva y el proceso para llegar a un estadio de libertad es lingüístico. La cultura española es libertaria dogmática.

–Usted habla de la ideología de un árbol de Friedrich o de Van Gogh. ¿Cómo observa el fin de esa concepción de la realidad que pasa por la materia, los olores, las sombras?

–¿Qué significa el fin de algo? Yo no sé que hacen los demás. No quiero saberlo. Hago lo mío, pienso que el peso de algo es importante. Esto coincide con mi idea de la moralidad. Yo no puedo leer en una pantalla digital. Mi lógica tiene que ver con mi lógica. Lo que yo hago tiene que pasar por un cierto canal... Cuando Brancusi se va de Mónaco a París a pie, no es que no tenga dinero, pero se va a pie. Él tenía un fantasma que lo impulsaba. Muchos artistas no tienen ni una mínima idea del fantasma.

–Y ¿cómo vive con su fantasma?

–No puedo vivir sin el fantasma, puedo vivir sin mis padres pero no sin mi fantasma. Si uno es pintor y no le gustan los fantasmas es estúpido. Hay que sentir que está realmente detrás de las cosas y de las condiciones que las cosas sugieren. El arte tecnológico no produce sombras. Yo nací en una cultura en donde todo tiene sombra. Y no pienso abandonarla.

Entrevista a Jannis Kounellis. Pilar Ribal

El Cultural. 31.1.2008

 2008

Los cuadros –la imagen– son ensoñaciones de los rostros.

Las ciudades son ensoñaciones de los cuadros.

El aire como magnitud

2012

Anotaciones frente al Entierro del conde Orgaz

Acabo de entender lo que acababa de ver, cuando las luces impresas por los muros de Toledo repetían los gestos de los pliegues de los mantos de los ángeles. Esos pliegues del Greco como cuchillos, que crean tensiones de puntos de vista, por lo que hace fugar los vacíos y el pálpito del negro.

Es un negro distinto del de Velázquez, un sonido más opaco, igual que la sombra de alguna de las calles. Un negro henchido de otro tipo de profundidad. no es como un latido como en Velázquez, es más como un negro soñado.

Eje inclinado descentrado como fisura de tiempo, como arruga del pliegue, como cascada; es la voz alrededor de la que giran como constelaciones todos los iconos del cuadro.

El Greco claramente tiene que ver con el Giotto. Ambos trascienden en como conviven las tangentes en sus cuadros, en cómo los senos maternos que envuelven los espacios y dan peso tocan el límite del cuadro. 

Pintor de mapas. Todo el cuadro se sostiene por un dibujo sintético invertido de todo el cuadro que se encuentra entre el cielo y al tierra, justo en el punto en el que Rafael pinta el sol desapareciendo en La transfiguración, convirtiéndose en un mecanismo efectivo de bisagra, de orificio del cuadro como puerta... también tangente.

Y en medio la línea del horizonte se hace carne como murmullo, con el misterio del ojo como un pozo, como un centro. Seis llamas, seis manos como seis pájaros sobre el negro. El ojo, el ala, la pierna – muchas fisuras aparecen solo como si se sintiera la mitad de un espejo.

César Barrio

 Ulises y las sirenas. Pintura mural, Pompeya. S I a.C. 

EL ENCUENTRO CON LO IMAGINARIO

Las Sirenas: parece efectivamente que cantaban, pero de un modo que no satisfacía, que únicamente permitía oír en qué dirección se abrían las verdaderas fuentes y la verdadera dicha del canto. No obstante, con sus cantos imperfectos que sólo eran un canto por venir, conducían al navegante hacia ese espacio en donde el cantar comenzaría verdaderamente. Por consiguiente, no se equivocaban, conducían realmente a la meta. Pero, una vez alcanzado el lugar, ¿qué ocurría? ¿Cuál era ese lugar? Aquel donde ya sólo quedaba desaparecer porque la música misma, en esa región de fuente y de origen, había desaparecido más rotundamente que en ningún otro lugar del mundo: mar donde, con los oídos cerrados, se hundían los seres vivos y donde las Sirenas –prueba de su buena voluntad– tuvieron también a su vez que desaparecer un día.

¿Cuál era la naturaleza del canto de las Sirenas?, ¿en qué consistía su defecto?, ¿por qué dicho defecto tornaba aquél tan poderoso? Algunos siempre respondieron: era un canto inhumano; un ruido natural sin duda (¿acaso hay otros?), pero al margen de la naturaleza, en cualquier caso ajeno al hombre, muy bajoy que despertaba en éste ese extremo placer de sucumbir que el hombre no puede satisfacer en las condiciones normales de la vida. Ahora bien, dicen otros, más extraño era el encantamiento: éste se limitaba a reproducir el canto habitual de los hombres, y dado que las Sirenas, que no eran sino animales extremadamente bellos a causa del reflejo de la belleza femenina, podían cantar como cantan los hombres, tornaban el canto tan insólito que hacían nacer, en quien lo oía, la sospecha de la inhumanidad de todo canto humano. ¿Acaso los hombres apasionados por su propio canto habrían perecido, entonces, por desesperación? Por una desesperación muy próxima a la fascinación. Había algo maravilloso en ese canto real, canto común, secreto, canto simple y cotidiano, que de pronto tenían que reconocer, cantado irrealmente por poderes extraños y, es preciso decirlo, imaginarios, canto del abismo que, una vez oído, abría en cada palabra un abismo e invitaba poderosamente a desaparecer en éste.

Dicho canto, no hay que pasarlo por alto, se dirigía a los navegantes, hombres del riesgo y del movimiento intrépido, y él mismo constituía una navegación: era una distancia, y lo que revelaba la posibilidad de recorrer esa distancia, de convertir el canto en el movimiento hacia el canto y dicho movimiento en la expresión del mayor deseo. Extraña navegación, pero ¿hacia qué meta? Siempre ha sido posible pensar que todos los que se acercaron a él no hicieron más que acercarse al mismo y perecieron de impaciencia, por haber afirmado prematuramente: es aquí; aquí echaré el ancla. Según otros, por el contrario, era demasiado tarde: se había ido más allá de la meta; el encantamiento, con una promesa enigmática, exponía a los hombres a ser infieles a sí mismos, a su canto humano e incluso a la esencia del canto, despertando la esperanza y el deseo de un más allá maravilloso, y dicho más allá no representaba más que un desierto, como si la región madre de la música, un lugar de aridez y sequía donde el silencio, lo mismo que el ruido, quemaba, en aquel que hubiese tenido disposición para ello, cualquier vía de acceso al canto. ¿Había pues un principio nefasto en esta invitación de las profundidades? ¿Acaso las Sirenas, como la costumbre nos ha intentado persuadir, eran únicamnete las voces falsas que no había que oír, el engaño de la seducción a la que sólo resistían los seres desleales y astutos?

(...)

No se trata aquí de una alegoría. Se trata de una oscura lucha entablada entre cualquier relato y el encuentro de las Sirenas, ese canto enigmático que es poderoso debido a su defecto. Lucha en la cual la prudencia de Ulises, lo que hay en él de verdad humana, de mistificación, de aptitud obstinada en no seguirles el juego de los dioses, siempre se ha utilizado y perfeccionado. Lo que se denomina la novela nació de esta lucha.

(...)

El relato no es la narración del acontecimiento, sino ese acontecimiento mismo, el aproximarse de ese acontecimiento, el lugar en donde éste está llamado a producirse, acontecimiento todavía por venir y gracias a cuya fuerza de atracción el relato puede esperar, él también, realizarse.

Se trata aquí de una relación muy delicada, sin duda de una especie de extravagancia, pero ésta es la ley secreta del relato. El relato es movimiento hacia un punto no sólo desconocido, ignorado, extraño, sino que parece no tener, de antemano y fuera de dicho movimiento, ningún tipo de realidad, pero tan imperioso, sin embargo, que de él solo saca el relato su atractivo; de manera que éste ni siquiera puede "comenzar" antes de haberlo alcanzado, pero, no obstante, el relato y el movimiento imprevisible del relato son los únicos que proporcionan el espacio donde el punto se torna real, poderoso y atractivo.

(...)

La presencia de un canto solamente todavía por venir. Y ¿qué es lo que aquél tocó en el presente? No el acontecimiento del encuentro hecho presente, sino la apertura de ese movimiento infinito que es el encuentro mismo, el cual siempre está separado del lugar y del momento en el que éste se afirma, pues él es la separación misma, esa distancia imaginaria en la que se realiza la ausencia y sólo al término de la cual el acontecimiento comienza a tener lugar, punto en el que se cumple la verdad propia del encuentro, del cual, en todo caso, querría nacer la palabra que lo pronuncia.

Maurice Blanchot

El libro por venir

Noli me tangere, 1525. Correggio

NOLI ME TANGERE

VACILA el copo por el cielo azul
Otra vez, de la gran nevada el copo último.
Y es como si al jardín entrara aquella que
Debió de haber soñado lo que podría ser,
Esta mirada, dios sencillo, sin recuerdos
De la tumba, sin más idea que la dicha,
Sin otro porvenir
Que su disipación en el azul del mundo.
«No, no me toques», le diría,
Pero incluso decir no sería de luz.

Yves Bonnefoy

Principio y fin de la nieve

Poema perteneciente a la exposición DÓNDE ESTARÁN LAS NIEVES DE ANTAÑO

comisariada por Alberto Ruiz de Samaniego

Fundación Cerezales Antonino y Cinia

Del 2 de noviembre de 2025 al 15 de febrero de 2026

Estudio de César Barrio. Octubre 2025

Lo que realmente ocurre, lo que vivimos, lo demás, todo lo demás, ¿dónde está? Lo que ocurre cada día y vuelve cada día, lo trivial, lo cotidiano, lo evidente, lo común, lo ordinario, lo infraordinario, el ruido de fondo, lo habitual, ¿cómo dar cuenta de ello, cómo interrogarlo, cómo describirlo?

Interrogar a lo habitual. Pero si es justamente a lo que estamos habituados. No lo interrogamos, no nos interroga, no plantea problemas, lo vivimos sin pensar sobre él, como si no vehiculase ni preguntas ni respuestas, como si no fuese portador de información. Esto no es ni siquiera condicionamiento: es anestesia. Dormimos nuestra vida en un letargo sin sueños. Pero nuestra vida, ¿dónde está? ¿Dónde está nuestro cuerpo? ¿Dónde nuestro espacio?

Cómo hablar de esas «cosas comunes», más bien cómo acorralarlas, cómo hacerlas salir, arrancarlas del caparazón al que permanecen pegadas, cómo darles un sentido, un idioma: que hablen por fin de lo que existe, de lo que somos.

Quizá se trate finalmente de fundar nuestra propia antropología: la que hablará de nosotros, la que buscará en nosotros lo que durante tanto tiempo hemos copiado de los demás. Ya no lo exótico sino lo endótico.

Interrogar a lo que parece ir tan por su cuenta que nos hemos olvidado de su origen. Recuperar algo del asombro que experimentaron Julio Verne o sus lectores frente a un aparato capaz de reproducir y transportar el sonido. Porque existió ese asombro, y otros miles, y fueron ellos los que nos modelaron.

De lo que se trata es de interrogar al ladrillo, al cemento, al vidrio, a nuestros modales en la mesa, a nuestros utensilios, a nuestras herramientas, a nuestras agendas, a nuestros ritmos. Interrogar a lo que parecería habernos dejado de sorprender para siempre. Vivimos, por supuesto, respiramos, por supuesto, caminamos, abrimos puertas, bajamos escaleras, nos sentamos a la mesa para comer, nos acostamos en una cama para dormir. ¿Cómo? ¿Dónde? ¿Cuándo? ¿Por qué?

Describan su calle. Describan otra.
Comparen.
Hagan el inventario de sus bolsillos, de su bolso. Interróguense acerca de la procedencia, el uso y el devenir de cada uno de los objetos que van sacando. Pregúntenle a sus cucharillas. 

¿Qué hay bajo su papel de la pared?
¿Cuántos gestos hacen falta para marcar un número de teléfono? ¿Por qué?
¿Por qué no se encuentran cigarrillos en las tiendas de alimentación? ¿Por qué no?

Me importa poco que estas preguntas sean, aquí, fragmentarias, apenas indicativas de un método, como mucho de un proyecto. Me importa mucho que parezcan triviales e insignificantes: es precisamente lo que las hace tan esenciales o más que muchas otras a través de las cuales tratamos en vano de captar nuestra verdad. 

Georges Perec

Lo infraordinario

The Emergence of Man- The Sea Traders, Time Life.

HAMPSTEAD

Como un pájaro con el ala quebrada

que hubiera viajado años por el aire,

como un pájaro incapaz de soportar

el viento y la tormenta,

va cayendo la tarde.

Sobre la yerba verde

todo el día habían danzado tres mil ángeles

desnudos como el acero,

pálida va cayendo la tarde.

Los tres mil ángeles

plegaron sus alas y alumbraron

un perro

olvidado

que ladra

solitario

y busca a su amo

o al Juicio Final

o un hueso.

Ahora busco yo un poco de sosiego,

me bastaría una choza en una colina

o en una playa,

me bastaria ante mi ventana

una sabana teñida de añil

extendida como el mar,

bastaría en mi maceta

un clavel aunque fuera artificial,

un papel rojo enrollado en un alambre

y que el viento pudiera dominarlo,

el viento sin esfuerzo

cuanto quisiera.

Iría cayendo la tarde.

Resonaría el eco del rebaño bajando a su majada,

como un pensamiento sencillo y feliz

y caería yo en el sueño

porque no tendría

ni una vela que encender

ni luz, 

para leer.

EPITAFIO

Los tizones en la niebla

eran rosas enraizadas en tu corazón,

la ceniza velaba tu rostro

cada mañana.

Desbrozando sombras de cipreses

un verano te marchaste.

¿Ha pensado alguien leer el destino de una montaña como

           quien mira la palma de la mano?

UN VIEJO A LA ORILLA DEL RÍO

                                                           A Nanis Panayotópulos

Hay que considerar sobre todo cómo avanzamos.

Sentir no basta, ni pensar, ni moverse,

ni arriesgar el cuerpo frente a una vieja tronera

cuando el aceite hirviendo y el plomo fundido surcan 

           las murallas.

Hay que considerar sobre todo hacia qué avanzamos,

no como querrían nuestro dolor y nuestros hijos hambrientos

ni el abismo entre nosotros, ni los compañeros que gritan desde 

           la otra orilla,

ni como lo susurra la luz mortecina del hospital improvisado, 

la luminosidad de botiquín sobre la almohada del joven

           recién operado al mediodía.

Más de algún modo debe ser; yo diría como

el largo río que nace de los grandes lagos encerrados

           en el fondo de África

que antaño fue un dios y luego camino, don, juez y delta

que nunca es el mismo, como enseñan los antiguos sabios

y sin embargo siempre es el mismo cuerpo, el mismo lecho

           y el mismo Símbolo,

la misma orientación.

(...)

CALIGRAMA

Velas sobre el Nilo,

pájaros sin canto, con un ala

buscan en silencio la otra;

acarician, en la ausencia del cielo,

el cuerpo de mármol de un efebo:

escribiendo con tinta invisible en el azul

un clamor desesperado.

Testimoni, 2009. Mimmo Paladino. Art Basel Unlimited 2025

LA CASA JUNTO AL MAR

Las casas que tenía me las quitaron. Ocurrió

que fueron años bisiestos: guerra, devastación, exilio.

Unas veces el cazador encuentra aves migratorias

otras, no; la caza

en mis tiempos era buena, el plomo alcanzó a muchos;

los demás vagan sin rumbo o enloquecen en los refugios.

No me nombres a la alondra ni al ruiseñor

ni al diminuto aguzanieves

que traza figuras con su cola en la luz.

No sé mucho de casas,

sé que tienen su linaje, nada más.

Nuevas al principio, como niños

que juegan con las franjas del sol en los jardines,

bordan postigos de colores y puertas

relucientes sobre el fondo del día;

cuando las ha concluido el arquitecto cambian,

fruncen el ceño o sonríen e incluso se obsesionan

con los que se quedaron, con los que partieron,

con los que volverían si pudieran

o con los que se perdieron, ahora en el mundo

se ha vuelto un albergue inmenso.

No sé mucho de casas,

recuerdo sus gozos y sus penas

cuando me detengo alguna vez en mi camino;

                                                                         incluso

alguna vez junto al mar, en alcobas vacías

con una cama de hierro, sin nada mío,

contemplando la araña crepuscular pienso

que alguien está a punto de llegar, que lo visten

de ropas blancas y negras, con joyas multicolores

y que en torno suyo hablan en voz baja mujeres venerables

de cabello gris y encajes sombríos,

que se prepara para venir a despedirme;

o que una mujer de pestañas infatigables y fino talle,

de regreso de los puertos meridionales,

Esmirna, Rodas, Siracusa, Alejandría,

de ciudades cerradas como cálidos postigos,

con perfume de frutos dorados y de yerbas,

va subiendo los peldaños sin mirar

a los que se han dormido bajo la escalera.

Las casas, como sabes, se enojan en seguida cuando las desnudas.

–"Escucha esto. Bajo la luna

las estatuas a veces se comban como la caña

entre frutos vivientes –las estatuas;

y la llama se vuelve adelfa fresca,

la llama que abrasa al hombre, me refiero".

–"Es la luz... sombra de la noche..."

–"Quizá la noche que se ha abierto, granada celestial,

oscuro regazo, inundándote de estrellas

al fragmentar el tiempo.

                                     Sin embargo las estatuas

a veces se comban, partiendo en dos

el deseo como un durazno; y la llama

se vuelve beso en los miembros, un sollozo,

y después hoja fresca que arrastra el viento;

se comban, se vuelven ligeras, con un peso humano.

No lo olvides".

                     –"Las estatuas están en el museo".

–"No, te persiguen, ¿cómo es que no lo ves?

te persiguen con sus miembros amputados,

con su rostro de otro tiempo, que tú no conociste

y sin embargo reconoces.

(...)

                  Como cuando

al volver de tierra extraña abres por azar

un viejo baúl cerrado largo tiempo

y encuentras los jirones de las ropas que vestías

en horas felices, en fiestas rebosantes de luz

y de color, reflejos que del todo se apagaron

de los que sólo queda el aroma de la ausencia

de un rostro joven. En realidad, no son esos

los despojos: la ruina eres tú.

Te persiguen con una extraña virginidad

en casa, en la oficina, en las recepciones

de gente importante, en el miedo inconfesable del sueño.

Hablan de sucesos que quisieras que no hubiesen ocurrido

o que ocurrieran años después de tu muerte,

algo difícil porque..."

                               –"Las estatuas están en el museo.

Buenas noches".

                      –"... porque las estatuas no son reliquias,

somos nosotros. Las estatuas apenas se comban levemente... buenas

           noches".

(...)

EURÍPIDES EL ATENIENSE

Envejeció entre las llamas de Troya

y las canteras de Sicilia.

Gustaba de las grutas en la playa y de los paisajes del mar.

Vio las venas de los hombres

como una red donde los dioses nos atrapan como a alimañas;

intentó romperla.

Era hosco y escasos fueron sus amigos;

cuando llegó la hora y los perros lo despedazaron.

Los días son piedras. Piedras de pedernal

que chocaron al azar una con otra y soltaron dos o tres

           chispas;

piedras de una era holladas por herraduras y donde

           a tantos han trillado,

guijarros en el agua de efímeros anillos,

piedrecitas multicolores y húmedas a la orilla del mar,

lecitos, estelas ante las que a veces se detiene el

           caminante.

Los días son piedras que se acumulan unas sobre otras...

BALANCE

He viajado, me he cansado y escrito poco

pero pensé mucho en el regreso, cuarenta años.

El hombre en todas las edades es un niño:

la ternura y la brutalidad de la cuna;

a lo demás de pone límite la mar, como a la orilla,

a nuestro abrazo y al eco de nuestra voz.

Yorgos Seferis

Poesía Completa