Traslación del cuerpo de San Marcos, 1562-66. Tintoretto

Se cree, generalmente, que la atención prestada por los artistas del Renacimiento a la naturaleza –su notoria pasión por la anatomía, la perspectiva, la teoría de las proporciones, etc.- sólo tuvo por objeto la restitución correcta de cuanto vemos a nuestro alrededor. Pero se podía decir exactamente lo contrario. En muchos casos, en efecto, la excavación anatómica, la travesía perspectivista, la teorización de las formas no tienen más que consecuencias desequilibrantes: puntos de referencia invertidos o aniquilados, visión de las cosas abandonada a la extrañeza, a lo nunca visto, a las paradojas. Y por medio de lo cual el espacio de nuestra visibilidad familiar se distorsiona y se transforma en un lugar literalmente abierto, lugar de vacíos imposibles de colmar, lugar construido por lo imprevisible y por el desafío al sentido común.

Georges Didi-Huberman

Ser cráneo

Sarcófago dionisíaco con escena de pannychis. Museo arqueológico de Nápoles.

Fotograma de ¡Que viva México! 1930-1979. Serguei Eisenstein.


Como parece observar Aby Warburg en la zona de los arrebatos en grupo orgiásticos es donde debemos buscar el sello que graba en la memoria los movimientos de los arrobos extremos de la emoción, en la medida en que se puedan traducir al lenguaje gestual, con tal intensidad que los engranas de la experiencia de la pasión doliente persistan como una herencia almacenada en la memoria. Existía, al menos, tanta memoria almacenada en los gestos del grupo de incendiarios como en los relieves del edificio que habrían de destruir.

Pedro G. Romero

Cementerio de Poble Nou, Barcelona, 2013


Las imágenes votivas son orgánicas, vulgares y desagradables de contemplar, pero también abundantes y difusas. Atraviesan el tiempo. Las comparten civilizaciones muy diferentes entre sí. Ignoran la ruptura entre el paganismo y el cristianismo. En realidad, es esa presencia difusa la que constituye su misterio y su singularidad epistemológica: objetos habituales para el etnólogo, las imágenes votivas simplemente parecen no existir para el historiador del arte. Su mediocridad estética o su calidad de cliché y de estereotipo las deja apartadas de la "gran" historia del estilo. Esa insignificancia forma una pantalla, genera rechazo a observarlas. Aunque, más que insignificancia, habría que hablar de malestar y puesta en crisis: malestar frente a la vulgaridad orgánica de las imágenes votivas; puesta en crisis del modelo estético del arte, fomentado por las academias, la crítica normativa y el modelo positivista de la historia como cadena narrativa continua y novela familiar de "influencias". Las formas votivas son capaces de desaparecer durante un largo tiempo y, al mismo modo, de reaparecer cuando menos nos lo esperamos.Son capaces, también, de resistir a toda evolución perceptible.

Comprendemos, creo, que el tiempo "inmóvil" o "resistente" (hablando estilísticamente) de las formas votivas es simplemente la otra cara  de una utilidad que se presenta permanentemente abierta, disponible, móvil. La cera, en calidad de material que acepta multiples plasticidades, se presta perfectamente a todas las labilidades del síntoma que el objeto votivo trata mágicamente de devolver a su estado anterior, de curar, de transfigurar. La cera aparece y desaparece, es decir, puede constantemente reaparecer bajo nuevas fijaciones orgánicas. Es polivalente, reproducible y metamórfica, exactamente igual que los síntomas que debe representar por una parte, y conjurar por otra. Ahora bien, en esta constante metamorfosis, nunca deja de afirmar esa identificación indestructible con su referente: permite, si lo podemos decir así, una ganancia carnal, de esa carne a la que imita tan perfectamente y a la cual vuelve tan obstinadamente... Esa carne que sustituye y a la que hace substituir: por semejanza, cirtamente, pero también por contacto, ya que se define como un material orgánico (una "carne" maleable que misteriosamente proviene del cuerpo de las abejas), y como consecuencia de que esa plasticidad es resultado de esta "vida" que le confiere el simpe calor de nuestras manos. Ganancia de tiempo y ganancia de carne: la cera como material revela ya su capacidad de funcionar psíquicamente como material del deseo.

(...) los comentarios en 1902 por Aby Warburg, denunciando de paso las distorsiones vasarianas, y sugiriendo el papel de las prácticas votivas en el comienzo propiamente artístico del retrato escultórico autónomo.

Georges Didi-Huberman
Exvoto: Imagen, órgano, tiempo

Bilderatlas Mnemosyne, 1927-1929. Panel 43. Aby Warburg

Capilla Sassetti, 1479-1485, Florencia, Santa Trinitá. Domenico Ghirlandaio


Finalmente, el "medio" puede comprenderse como el intervalo que existe entre las imágenes, esos "detalles" o "mónadas" de cada panel. El intervalo se manifiesta, en primer lugar, en los bordes que separan las fotografías: forman a menudo grandes zonas vacías de tela negra. Esta última acepción del "medio", que debemos llamar, en alemán, Zwischenraum, el "espacio entre", es esencial para entender todo lo que Mnemosyne inventa y pone en juego en su manipulación de imágenes y en sus efectos de conocimiento. Dado que las zonas negras dispuestas por Warburg aportan un "fondo", un "médium" e incluso un "paso" entre las fotografías, es fácil entender que son algo muy distinto a un simple segundo plano preparado para disponer los diversos elementos de un puzzle: son partes del propio puzzle. Ofrecen al montaje su espacio de trabajo mismo, lo que Dziga Vertov -desde otros horizontes, desde luego- habia enunciado en 1922:

"Son los intervalos (pasos de un movimiento a otro) y no, en modo alguno, los movimientos mismos, los que constituyen el material (elementos del arte del movimiento). (...) La organización del movimiento es la organización de sus elementos, es decir, de los intervalos".

¿Deberá, entonces, sorprendernos que Warburg definiera la particularidad -el objeto mismo- de su iconología como una "iconología del intervalo"? Esta expresión, que ha resultado muy enigmática para muchos exegetas, parece haber definido en 1929 el proyecto mismo de su atlas como reunión de un "material" de imágenes que forman el cuerpo visual de su hipotética "psicología de la evolución en la determinación de las causas", expresión esta en la que hay que reconocer una de las innumerables denominaciones buscadas por Warburg para subtítulo de Mnemosyne. Parece remitirse, así, al dictum, inspirado en Goethe, según el cual "el problema" -pero warburg escribía también: "La verdad"-"está en el medio".
Es el proceso mismo de montaje, tal y como lo pone en práctica Mnemosyne, del que hay que partir para comprender la apuesta -epistemológica- de la "iconología de los intervalos". Miremos de nuevo la plancha 43: cada "detalle" está bien separado del otro por un "intervalo" negro más o menos profundo, que dibuja, en negativo, la armadura visual del montaje como tal. Pero cada "detalle" resulta, a su vez, reenmarcado de manera que incluye todo el sistema de los "intervalos" que organiza, sobre los muros de la capilla florentina, el dispositivo entero de la representación: los esposos Sassetti, por ejemplo, son visibles entre las dos cornisas de falso mármol que los encuadran y surven, sobre todo, de espacio intermedio, entre el tiempo del retrato (Florencia, año 1480) y el que representa, justo a su lado, el retablo de la Adoración (Belén, año 0).
Cada "detalle" de Mnemosyne podría, sin duda, ser analizado en función de la red de "intervalos" que su propio encuadre ha producido. Pero Warburg va más lejos todavía, puesto que el encuadre de las fotografías está elegido precisamente para hacer visible la armadura de los "intervalos" que estructuran su referente, el fresco mismo. Así, los tres "detalles" de los niños Médicis, en la plancha 43, nos hace descubrir, en primer plano, esa gran falla -espacio intervalar por excelencia- inventada por Ghirlandaio en el suelo de su Confirmación de la regla de San Francisco.
Estar atento a esto permite, si uno toma en consideración el conjunto entero de la capilla, comprender el papel esencial de los "intervalos" en el montaje figurativo operado por el propio pintor: zona de separación entre el altar real y el sarcófago pintado sobre el retablo; deterioro de las pilastras del encuadramiento en madera dorada y de los pilares representados en el cuadro; pliegue conmovedor del muro que incluye el sarcófago del donante y del muro que exhibe su retrato; papel dramático de los intervalos creados entre los diferentes registros del muro: una figura in abisso surge por encima del cielo de la Adoración; niños vivos surgen de un subsuelo situado por encima de una aparición celeste de San Francisco resucitando a un niño muerto... Todo ello nos permite comprender a los "intervalos" como red de bisagras figuradas que organizan el sistema entero de la representación.
Así, pues, sin forzar las cosas, podría deducirse de todo esto que, para Warburg, "el buen Dios habita en el intervalo". Lo cual supone una noción intervalar del detalle, lo cual exige un análisis detallado de los intervalos. Al defender la primera, Warburg anticipa una idea capital de Walter Benjamin según la cual "es precisamente en los detalles ínfimos de lo intermedio donde se manifiesta lo eternamente idéntico" de las cosas susceptibles de supervivencia. Con la segunda, Warburg anticipaba el proyecto de un análisis estructural de las singularidades. El detalle no vale más que como singularidad, es decir, como bisagra, pivote -es decir, el intervalo que permite efectuar un paso- entre órdenes de realidad heterogéneos que se trata, no obstante, de montar juntos.
En su intervención de 1912, Warburg pedía al análisis iconológico no "dejarse intimidar ni aterrorizar por fronteras policiales y no tener miedo a considerar a la Antigüedad, la Edad Media y los Tiempos Modernos como periodos indisociables". El intervalo -que permitía ya al pintor Ghirlandaio montar conjuntamente la Antigüedad de un sarcófago romano, la Edad media de una devoción religiosa y los Tiempos Modernos de un retrato burgués- sería, pues, el instrumento epistemológico por excelencia de la desterritorialización disciplinar perseguida por Warburg a lo largo de toda su vida. Es bien sabido que las fronteras son a menudo separaciones arbitrarias en el ritmo geológico de una misma región. ¿Qué hace, entonces, el que cruza clandestinamente una frontera? Utiliza un intervalo ya existente -una línea de fractura, una falla, un corredor de erosión- y, en la medida de lo posible, inadvertido como "detalle" por los aduaneros. Es así como funciona la "iconología del intervalo": siguiendo los ritmos geológicos de la cultura para transgredir los límites artificialmente establecidos entre disciplinas.

Georges Didi-Huberman
La imagen superviviente

De la serie My Ghost, 2000. Adam Fuss


¿Cuál era el problema de partida? Se trataba de comprender la eficacia de las imágenes -su Lebengeschichte, su poder de Nachleben- en términos antropológicos fundamentales. El hombre es un "animal que manipula las cosas", dice Warburg a modo de proposición inicial : toca, utiliza, transforma la inorganicidad de los objetos en aras a su propia subsistencia vital. Acerca lo inorgánico a su propio organismo hasta incorporarlo. Será, pues, en términos de "empatía" (Einfühlung) como se plantee el problema. Pero la "dialéctica del monstruo" está ya ahí: habiendo incorporado lo inorgánico, el animal humano no sabe exactamente dónde están sus propios límites. En esta operación, en la que nace la cultura -lenguaje, religión, arte, conocimiento-, nacen también una tragedia, una esquizofrenia fundamentales:

¿De dónde vienen todas estas cuestiones y estos enigmas de la empatía ante la naturaleza inanimada? Porque existen efectivamente, para el hombre, un estado que puede unirlo a algo -llevando o manipulando algo- que le corresponde pero que no corre por sus venas (...) Tragedia de la incorporación. Fenomenología. Límites fluctuantes de la personalidad. Apropiación por incorporación. El punto de partida es el siguiente: considero al hombre como un animal que manipula las cosas, cuya actividad consiste en establecer relaciones y separaciones. Lo cual le hace perder su sentimiento orgánico del yo, porque, en efecto, la mano le permite coger objetos concretos que no tienen aparato nervioso porque son inorgánicos pero que, sin embargo, extienden su yo de manera inorgánica. He ahía lo trágico del hombre que, manipulando las cosas, se extiende más allá de su límite orgánico. (...) La humanidad entera es eternamente y en todo tiempo esquizofrénica.

Aby Warburg

Se comprende, entonces, la necesidad de poner en pie una antropología de la semejanza capaz de situar la eficacia -imaginaria y simbólica- de estas formas en las producciones figurativas, pero también en los actos rituales e incluso en el lenguaje de una cultura dada. La noción de incorporación se muestra omnipresente: es inherente a la apropiación técnica de la naturaleza; es dominante -e incluso alienante- en esos fenómenos de "metamorfosis mimética" que son el sacrificio, la danza, el uso de máscaras o de las imágenes en general; sostiene incluso, hasta cierto punto, la sintaxis y la lógica del lenguaje:


1. La incorporación como acto lógico de la cultura primitiva. (...) Tenemos la frase simple in statu nascendi, donde el sujeto y el objeto pueden amalgamarse en caso de pérdida de la cópula o destruirse mutuamente si el acento cambia de lugar. Este estado de una frase rudimentaria inestable compuesta de tres elementos se refleja en la práctica artística religiosa de los pueblos primitivos en la medida en que podemos observar en su tendencia a incorporar el objeto un proceso paralelo al de la sintaxis. (...)
2. Estado de apropiación por incorporación. Partes del objeto permanecen en estado de cuerpos extraños emparentados, prolongando así en el ámbito inorgánico el sentimiento de identidad del yo. Manipular y llevar.
3. El sujeto se pierde en el objeto, en un estado intermedio entre manipular y llevar, entre pérdida y afirmación. El ser humano está ahí, cinéticamente, pero la prolongación inorgánica de su yo le recubre por completo. La pérdida del sujeto en el objeto se manifiesta de manera perfecta en la acción del sacrificio, que incorpora las partes del objeto. Metamorfosis mimética: ejemplo: la danza cultual de las máscaras.

Aby Warburg

Anónimo romano a partir de un original griego del siglo III a.C., Laocoonte y sus hijos, h. 50 a.C. Museos Vaticanos, Roma.

Indio hopi durante el ritual de la serpiente, 1924.


La proximidad entre lo humano y lo animal constituye un motivo esencial del Laocoonte, pero también del ritual indio estudiado por Warburg: en ambos casos el hombre se enfrenta al animal como el peligro mortal por excelencia. En ambos casos, igualmente, el hombre incorpora o reviste al animal haciendo de su propia muerte -o más bien de su instrumento- algo así como una segunda piel: en la estatua helenística las serpientes se presentan casi como una "sobre-musculatura" de los tres personajes, o bien parecen como sus vísceras hechas visibles a través de una reversión fantasmática del dentro y el fuera. En el ritual de la serpiente el animal será presentado como una cosa con la que el hombre se adorna y se hace capaz -aunque sea de modo facticio- de absorver su sustancia.

La relación con la imagen debe ser pensada, en adelante, en términos de compenetración. Lo que los hombres colocan ante sus ojos (frescos, cuadros, esculturas...), aquello con lo que recubren sus cuerpos (ornamentos, peinados, vestimentas...), todo ello persigue, según Warburg, una compenetración de la imagen física y la imagen psíquica en un punto en que ya no es posible distinguir la "cultura material" de su "cultura psíquica". Las formas solo existen impuras.

La apropiación táctil, que exige la acumulación (aglomeración y ornamento) aparece como haciendo las veces de un proceso corporal de empatía mímica.

Aby Warburg

Cuerpo zodiacal, 1503


Toda imagen parte del cuerpo -es decir, se separa de él- y a él vuelve. Warburg evoca, a próposito de un grabado de madera del siglo XVI, la compenetración "mágico-simpática" de la imaginería astrológica (cuerpos siderales) y de la imagineria orgánica (cuerpos anatómicos): en este grabado, los signos del zodíaco servían de hecho -para el barbero-cirujano que los utilizaba- como recordatorio para la práctica de las sangrías. Los "cuerpos extraños" del bestiario celeste y fantástico que se aglutina sobre la figura humana eran, por tanto, también las marcas de una geografía orgánica de las profundidades: indicaban los puntos por los que había que sacar la sangre enferma para purgar al cuerpo de impurezas.
La imagen se presenta, entonces, como una dialéctica de la distancia (aurática) y de su aplastamiento (empático). Más aún, conjuga aquí el proceso psico-temporal del Nachleben (dioses paganos del panteón zodiacal en un calendario cristiano del siglo XVI) y el proceso psíquico-corporal de la Einfühlung (cuerpos siderales investidos de la proximidad y hasta de la intimidad de los cuerpos orgánicos). De modo que sería posible hablar, en adelante, de un Nachfühlung: una empatía corporal complicada con el tiempo corporalmente puesto en acción. Un entrelazamiento de presente sensorial y memoria simbólica.

No hay forma espacial sin imagen del cuerpo.

August Schmarsow

Hígado de Piacenza, siblo II-I a.C. Anónimo etrusco

Hígado adivinatorio, hacia 1700 a.C. Anónimo babilonio


¿Qué hace, en la imagen, el pensamiento de su cuerpo?, ¿qué hace, en la imagen, el espíritu de su materia?

Warburg entra en el núcleo -y la desproporción- de las cuestiones antropológicas suscitadas por la idea misma de "cosmos": sólo ante el panel de Mnemosyne se comprende el intrincamiento imaginario de la relación entre el hombre y la imagen que se hace de su universo . Ésa es la razón de que, en dicho panel, puedan verse conjuntamente representaciones del cielo, pero también un mundo entero cargado por los hombros del hombre -Atlas, justamente- y, más aún, mundos configurados en el seno mismo de nuestras vísceras (en la parte superior del panel, las cuatro fotografías de "hígados adivinatorios" babilónicos y etruscos).

Panel 1, Atlas Mnemosyne, 1927-1929. Aby Warburg

Versión provisional del panel 2, Atlas Mnemosyne. Aby Warburg


Involuntariamente animamos cada cosa. Es una pulsión ancestral de la humanidad. Concierne a la imaginación mitológica (...). Pero ¿puede verdaderamente desaparecer esa pulsión? No lo creo. Eso sería la muerte del arte. Prestamos la imagen de nosotros mismos a todos los fenómenos.

Heinrich Wölfflin

Globo celeste,1683. Vincenzo Coronelli


Imposible no moverse con una línea curva, imposible no elevarse o hundirse con una línea vertical.

Robert Vischer

Todo el problema reside en la inadecuación constitutiva del símbolo. Pero, donde Hegel veía defecto o condición privativa, Vischer varé una oportunidad heurística: una condición de multiplicidad, de exuberancia, de invención, de estilo, en suma, y de historicidad. La imbricación y la inadecuación desafían al concepto, pero deben ser pensadas justamente como la fuerza misma de los símbolos. Vischer reivindica, así, un "pensamiento del Uno-en-el-Otro": imbricaciones y polaridades que trata de clarificar distinguiendo -como hará Warburg más tarde- diferentes destinos para la "conexión entre la imagen y el sentido": asimilativo-asociativo o comparativo-disociativo, por ejemplo.
Esta simple polaridad permite ya transformar la "inadecuación", la ambigüedad principal de sus símbolos, en el reconocimiento de una verdadera "capacidad energética para producir de la imagen" ya sea en el lenguaje, en el mito, en el rito o en el arte. Los ejemplos dados por Vischer -sobre todo los del sacrificio pagano y la eucaristía cristiana- continuarán fascinando a Warburg hasta el final de su vida. Ahora bien, todos tienen en común el implicar directamente, empáticamente, al cuerpo humano en la formación de los símbolos: incluso cuando utilizamos el lenguaje abstracto de la "espiritualidad" estamos manejando, afirma Vischer, un símbolo que se refiere al spiritus latino y, más allá aún, a una noción del aliento basada en la experiencia íntima de nuestra propia respiración.


Ese acto en claroscuro, libre y no-libre, eso es lo simbólico.

Friedrich Theodor Vischer

Vischer había comprendido muy bien en qué medida los símbolos más "libres" del arte clásico siguen estando irremediablemente "apegados" a los fondos oscuros de la incorporación mágica o de la proyección mítica. Expresada en términos temporales y psíquicos, esta interpretación viene a decir que la supervivencia y la empatía son constitutivas de los símbolos en cuanto que tales: su "inadecuación", su ambigüedad -pero también su variedad, su exuberancia- no serían más que el indicio de "residuos vitales" incorporados que harán siempre de ellos signos manchados, signos en claroscuro.
Aquello que en cada imagen nos cautiva empáticamente no sería otra cosa que una fuerza de atracción venida de su oscuridad misma, es decir, de la larga duración de los símbolos que trabajan en ella.

Medusa, de la serie Home and the World, 2010. Adam Fuss


La textura de los seres nos es más que deshilachamiento sin fin de un vasto tejido polimorfo. Nada de núcleo: solo recubrimientos, repliegues sin fin (el modelo de la cebolla) opuestos unos aotros e imbrincados los unos en los otros.

Es mediante símbolos como el hombre es guiado y comandado, feliz o miserable. Se encuentra rodeado por todas partes de símbolos, reconocidos como tales o no.

Thomas Carlyle

El que no conoce más que su propio tiempo es incapaz de explicarse lo que ve tan sólo mirando en su habitación. Allí está la madreselva de Asiria, la flor de lis de Anjou; una cornisa con un marco a la griega rodea el techo; el estilo de Luis XIV y el estilo Renacimiento, de la misma familia, se reparten la decoración del espejo. Transformados, transportados o mutilados, estos elementos del arte conservan todavía la huella de su historia; y si, sobre objetos más antiguos, la historia es todavía más difícil de leer, no debemos concluir de ello que no la tengan.

Edward B. Tylor

Vignoli pretendía llevar hasta su extremo biológico el principio darwiniano de la impronta. Pero desarrollo también el principio de la antitesis, y esta segunda vertiente encontraría en Warburg un eco mucho mayor. Porque, a la inmanencia de los símbolos, Vignoli superpondría su capacidad de inversión: la fuerza empática, según él, no era simplemente una "proyección de sí" en el objeto, sino la inversión de un miedo fundamental ante el objeto, la transformación en atracción de un movimiento previo de huida. Ésa es una de las razones por las cuales, según Vignoli, la misma fuerza comandaba los símbolos de una cultura (mitos, religiones, arte) y los síntomas de la enfermedad psíquica.
Las imágenes transforman, pues, el espanto en atracción. Pero, puesto que tienen memoria, puesto que "sufren reminiscencias", dejan que el espanto sobreviva en la atracción. Toda su fuerza -"vitalidad" del Nachleben- viene de ahí. Toda su fuerza consiste en producir esa supervivencia como empatía, ese Nachleben como Einfühlung: es entonces cuando el "rumor de las épocas", que tan lejano y pasado nos resulta, surge de nuestro propio interior como sensación corporal y psíquica nueva, tan próxima como presente.

Lacan terminará por apretar este nudo al afirmar de golpe que "el rechazo y el retorno de lo rechazado son la misma cosa".

La inversión, la transformación en lo contrario, es uno de los medios que el trabajo del sueño emplea con mayor frecuencia y facilidad. (...) Da a la representación un grado de deformación tal que, a primera vista, el sueño parece totalmente ininteligible. (...) La crisis histérica emplea a menudo esta misma técnica para engañar a sus espectadores.

Sigmun Freud

Altar mayor de San Antonio de Padua, 1448. Donatello


Así, la ménade pagana podrá convertirse en un ángel de la anunciación, como en Agostino di Duccio. Así, la herida de un suplicio podrá convertirse en milagro de curación, como en Donatello en el altar del Santo. Así, el gesto de terror en una figura antigua del grupo de las Nióbides podrá devenir gesto de heroísmo vistorioso en el David de Andrea del Castagno.

Hay que reconquistar sin cesar Atenas a partir de Alejandría.

Aby Warburg

Lévy- Bruhl trataba de explicar que, en ese pensamiento que todavía se denominaba "primitivo", cada cosa es capaz de ser otra distinta de sí misma, estar en otra parte diferente a donde se encuentra, ser más antigua que el tiempo en que se presenta. Donde el mundo objetivo presenta diferencias el mundo mágico produce relaciones.

Baudelaire sugiere, entre otras cosas, que lo sagrado sobrevive a todo, incluso y sobre todo a la existencia de Dios; que el panteísmo sobrevive a la modernidad; que la magia sobrevive en la lengua, incluso y sobre todo en sus locuciones populares, en sus rasgos desapercibidos; y que, en fin, el hombre de la civilización no se encuentra menos en "estado salvaje" que un indio de América.

Cuanto más alto subimos al cielo de los astros más bajo nos encontramos en la materia de los "monstruos".

Mesa de altar de Agia Irini rodeada de estatuillas de terracota. Grecia, entre 700-475 a. C.


Y, sin embargo, esos seres del pasado viven en nosotros, en el fondo de nuestras inclinaciones, en el latir de nuestra sangre. Pesan sobre nuestro destino. Son ese gesto que se remonta así desde la profundidad del tiempo

Rainer Maria Rilke

Utriusque Cosmi..., 1617. Robert Fludd


Lo que sobrevive en una cultura es lo más rechazado, lo más oscuro, lo más lejano y lo más tenaz de dicha cultura. Lo más muerto, en un cierto sentido, en cuanto que lo más enterrado y fantasmático; pero también lo más vivo en cuanto que lo más móvil, lo más próximo, lo más punsional. Tal es la extraña dialéctica del Nachleben. Warburg parte de ello, como, antes que él, había partido un artista como Donatello: es en la textura de las máscaras funerarias florentinas, esas versiones modernas de la imagio romana, donde se abre paso lo "vivo" de los retratos realistas del Renacimiento. Es en los relieves de los sarcófagos donde las ménades antiguas danzan, nos conmueven y transmiten en movimientos-fósiles su paradójica Lebensenergie.


Georges Didi-Huberman
La imagen superviviente.

Sin embargo, encontramos otro caso en las palomas, esto es, la aparición accidental en todas las razas de una coloración azul-pizarra, dos bandas negras en las alas, lomos blancos, con una barra en el extremo de la cola, cuyas plumas exteriores están, cerca de su base, exteriormente bordeadas de blanco. Como estas diferentes marcas constituyen un carácter del antepasado común, la paloma silvestre, resulta incontestable, creo, que estamos ante un caso de retorno y no ante una variación nueva. (...) Sin duda es muy sorprendente que ciertos caracteres reaparezcan después de haber desaparecido durante un gran número de generaciones, centenares quizás. (...) En una raza que no se ha cruzado pero en la que los dos ancestros tronco han perdido algunos caracteres que poseía su ancestro común, la tendencia al retorno de este carácter perdido podría, a partir de lo que podemos saber, transmitirse de manera más o menos enérgica durante un número ilimitado de generaciones. Cuando un carácter perdido reaparece en una raza después de un gran número de generaciones, la hipótesis más probable es no que el individuo afectado se haya puesto de repente a recordar a un antepasado del que está separado por varios cientos de generaciones, sino que el carácter en cuestión se encontraba en estado latente en los individuos de cada generación sucesiva y que finalmente ese carácter se ha desarrollado bajo la influencia de condiciones favorables cuya naturaleza ignoramos.
C. Darwin

 Warburg sustituía el modelo natural de los ciclos "vida y muerte" y "grandeza y decadencia" por un modelo resueltamente no natural y simbólico, un modelo cultural de la historia en el que los tiempos no se calcaban ya sobre estadios biomórficos sino que se expresaban por estratos, bloques híbridos, rizomas, complejidades específicas, retornos a menudo inesperados y objetivos siempre desbaratados. Sustituía el modelo ideal de los "renacimientos", de las "buenas imitaciones" y de las "serenas bellezas" antiguas por un modelo fantasmal de la historia en el que los tiempos no se calcaban ya sobre la transmisión académica sino que se expresaban por obsesiones, "supervivencias", remanencias, reapariciones de las formas. Es decir, por no-saberes, por impensados, por inconscientes del tiempo.

Fue en "la incorporación visible de lo extraño" donde Warburg buscó sin duda, una base, no común y arquetípica sino diferencial y comparativa, para las polaridades que manifestaba, según él, todo fenómeno de cultura.

Para Warburg la imagen constituía un "fenómeno antropológico total", una cristalización, una condensación particularmente significativa de lo que es una "cultura" en un momento dado de su historia. Eso es lo primero que hay que comprender en la idea, tan cara a Warburg, de un "poder mitopoyético de la imagen". Y esa es la razón de que no viera ninguna contradicción "disciplinar" en el hecho de orientar sus estudios sobre las "fórmulas patéticas" del Renacimiento -las Pathosformeln, esos gestos intensificados en la representación por el recurso a fórmulas visuales de la Antigüedad clásica- hacia investigaciones sobre las mímicas sociales, la coreografía, la moda en el vestir, las conductas festivas o los códigos de salutación.

Lo que constituye el sentido de una cultura es a menudo el sintoma, lo impensado, lo anacrónico de esa cultura.

El Nachleben, el fenómeno de supervivencia de la imagen, de Warburg es, por su parte, un fenómeno estructural. "Cada período tiene el Renacimiento de la Antigüedad que merece", escribió. Pero también habría podido decir, simétricamente, que cada periodo tiene las supervivencias que merece, o, más bien, que le son necesarias y, en cierto sentido, le subyacen estilísticamente.
La supervivencia tal y como la entiende Warburg no nos ofrece ninguna posibilidad de simplificar la historia: impone una desorientación temible para toda veleidad de periodización. Es una noción transversal a toda división cronológica. Describe otro tiempo. Desorienta, pues la historia, la abre, la complica. Para decirlo todo, al anacroniza. Impone la paradoja de que las cosas más antiguas vienen a veces después de las cosas menos antiguas: así, la astrología de tipo indio -la más lejana posible- vuelve a hallar un valor de uso en la Italia del siglo XV después de haber sido suplantada y apartada por las astrologías griega, árabe y medieval. Este solo ejemplo, ampliamente estudiado por Warburg, muestra cómo la supervivencia desorienta la historia, cómo cada periodo está tejido con su propio nudo de antigüedades, de anacronismo, de presentes y de propensiones al futuro.
¿Por qué el saber medieval sobrevive en Leonardo da Vinci? ¿Por qué el gótico septentrional sobrevive al Renacimiento clásico? Ya Michelet decía de la Edad Media que es "tanto más dificil de matar cuanto que ya está muerta desde hace largo tiempo". Son, en efecto, las cosas que ya están muertas ya desde hace largo tiempo las que frecuentan más eficazmente -más peligrosamente- nuestra memoria. (...)
En la medida misma en que amplía el campo de sus objetos, de sus aproximaciones, de sus modelos temporales, la supervivencia hace más compleja la historia: libera una especie de "margen de indeterminación" en la correlación histórica de los fenómenos. El después llega casi a liberarse del antes (...).

En el hombre no ocurre jamás que una sola facultad esté activa, sino que lo están siempre todas juntas, aunque una de ellas trabaje más debilmente que las otras y en el inconsciente del individuo.
J. Burckhardt

Numerosos elementos de cultura que proceden, quizá, de algún pueblo olvidado continúan viviendo inconscientemente, como una herencia secreta, y han pasado a la sangre misma de la humanidad.
J. Burckhardt

La cultura es siempre esencialmente trágica porque lo que sobrevive en la cultura es ante todo lo trágico: son las polaridades conflictivas de lo apolíneo y lo dionisíaco, los movimientos patéticos procedentes de nuestra porpia inmemorialidad, lo que constituye la vida y la tensión interna de nuestra cultura occidental. Nietzche escribe, por lo demás, que la "tragedia griega, en su forma más antigua, no tenía otro objetivo que los sufrimientos de Dionisos". Esos sufrimientos: combates, animalidades, despedazamientos, máscaras, metamorfosis... Así, la humanidad "civilizada" estará atravesada por una fuerza animal que Warburg descubre en los frisos de los templos griegos. (...)

Artemisa y Acteón, el cual es devorado por los perros. Metopa del templo de Selinunte. Museo de Palermo.

La embriaguez apolínea excita sobre todo al ojo, que recibe de ella el poder de la visión: el pintor, el escultor, el poeta épico son visionarios por excelencia. En el estado dionisíaco, pr el contrario, es el conjunto de la sensibilidad lo que excita y exacerba hasta el punto de descargar de un solo golpe sus medios de expresión e intensificar a la vez su poder de representación, de imitación, de transfiguración, de metamorfosis (...).

F. Nietzsche

Mi filosofia, platonismo invertido: cuanto más lejos se está del ser verdadero, más puro, más bello, mejor.

F. Nietzsche

Permanecerá esa certeza fundamental, común a Nietzche (antes) y a Freud (después): lo que sobrevive en una cultura es lo más rechazado, lo más oscuro, lo más lejano y lo más tenaz de dicha cultura. Lo más muerto, en un cierto sentido, en cuanto que lo más enterrado y fantasmático; pero también lo más vivo en cuanto que lo más móvil, lo más próximo, lo más pulsional. Tal es la extraña dialéctica del Nachleben. Warburg parte de ello, como, antes que él, habia partido un artista como Donatello: es en la textura de las máscaras funerarias florentinas, esas versiones modernas de la imago romana, donde se abre paso lo "vivo" de los retratos realistas del Renacimiento. Es en los relieves de los sarcófagos donde las ménades antiguas danzan, nos conmueven y transmiten en movimientos-fósiles su paradójica Lebensenergie.

Ya es extraño -y significativo- que una biblioteca consagrada a las "ciencias de la cultura" se dotara de un cierto número de libros sobre geología y pàleontología. Y más extraño aún es encontrar en medio de la sección de "Antropología" la obra clásica de Ferdinand von Richthofen sobre la "geografía física" y la "geología". Descubrimos en ella la dinámica de los fenómenos de erosión, los "plegados de capas" geológicas, la dialéctica de las largas duraciones y de las modificaciones catastróficas de la corteza terrestre, cosas todas que la "sismografía" warburgiana estaba presta a acoger como un verdadero modelo epistemológico del Nachleben. Y se comprende mejor por qué el libro de Richthofen se sitúa, en los estantes de la Kutlruwissenschaftliche Bibliothek Warburg, en alguna parte entre la sección dedicada al inconsciente -sueños, simbolos, psicopatología- y la dedicada a la memoria de los gestos, es decir, a la Pathosformeln.
(...) Nuestro ancestros no nos preceden en líneas continuas, ni siquiera en arborescencias genealógicas que se pudieran remontar por simples bifurcaciones, sino en capas quebradas, en estratos discontinuos, en bloques erráticos.

El proceso de des-demonización del viejo fondo hereditario de engramas fóbicos integra en su lengua gestual todo el abanico de las emociones humanas, desde la prostación meditativa hasta el canibalismo sanguinario, confiriendo incluso a las manifestaciones más ordinarias de la motricidad humana -la lucha, la marcha, la carrera, la danza, la aprehensión- ese margen inquietante que el hombre cultivado del Renacimiento, educado bajo la férula de la Iglesia medieval, consideraba como una región prohibida por la que sólo pueden moverse los espíritus impíos que se entregan sin contención a sus impulsos naturales (...).
Fue con una singular ambivalencia como el Renacimiento italiano trató de asimilar ese fondo hereditario de engramas fóbicos. Este constituía, por una parte, para esos espíritus empujados hacia el mundo por un impulso nuevo, un bienvenido aguijón que, al hombre que lucha contra el destino por su libertad personal, le aportaba el valor para comunicar lo indecible.
Pero este estímulo le llega por la vía de una función mnemónica, es decir, ya depurada, a través de las formas ya predeterminadas por la creación artística; por ello, la restitución del fondo antiguo seguía siendo un acto que asignaba al genio artístico su lugar espiritual entre la alienación pulsional de su propia personalidad y la disciplina consciente de la creación formal -es decir, entre Dionisos y Apolo. Es ahí donde puede dar a su lenguaje formal más íntimo una impronta determinada.
La necesidad de confrontarse con el mundo formal de valores expresivos predeterminados (...) representa, para cada artista preocupado por afirmar su manera propia, la crisis decisiva.
A. Warburg


Georges Didi-Huberman
La imagen superviviente. Historia del arte y del tiempo de los fantasmas según Aby Warburg

Esquema dinámico del tiempo, primavera de 1873. Friedrich Nietzche.



Nietzche traza sobre la hoja un rápido esquema, un esquema del tiempo. "Línea temporal": no, como de costumbre, una línea orientada de izquierda (el pasado) a derecha (el futuro), sino una lluvia de puntos, una línea quebrada, una línea que cae. "El tiempo no es un continuo, escribe Nietzche justo al lado, no hay más que puntos temporales totalmente diferentes, nada de línea. Actio in distans".
Esta no-línea, a su vez, rayada por una serie de trazos nerviosos, tachaduras que expresan quizá la idea de lo "real" como "punto de espacio". Y después el sismógrafo registra, por encima de todo ello, los tiempos redundantes -y no circulares- de la reaparición: pequeños y grandes retornos, períodos amplios y períodos restringidos, aceleraciones y ralentizaciones... El resultado será, desde luego, un entrelazamiento de los tiempos, fórmula gráfica dada aquí al juego de las diferencias, de los retornos, de los anacronismos. (...)

Es invocar para las imágenes el privilegio de la extrañeza temporal, de la inactualidad. La inactualidad no es la pura y simple negación de la historia, y menos aún la del tiempo mismo. Impone, más bien, el poder conjugado del contratiempo y de la repetición. Poder del contratiempo: todo lo que, en la historia, es significativo, todo lo que "ejerce una influencia" real, no puede aparecer, según Nietzche, más que como un "actuar contra le tiempo, y por tanto sobre el tiempo".(...)

¿(...) cómo puede el pasado constituirse en el tiempo? ¿Cómo puede pasar el presente? Jamás el instante que pasa podría pasar si no hubiera ya pasado al mismo tiempo que presente. Si el presente no pasara por sí mismo, si hubiera que esperar un nuevo presente para que éste se convirtiera en pasado, nunca el pasado en general se constituiría en el tiempo, ni este presente pasaría: no podemos esperar, es preciso que el instante sea a la vez presente y pasado, presente y futuro, para que pase (y pase en beneficio de otros instantes). Es preciso que el presente coexista consigo mismo como pasado y como futuro. Es la relación sintética del instante consigo mismo como presente, pasado y futuro lo que fundamenta su relación con otros instantes. El eterno retorno es, pues, respuesta al problema del paso. En este sentido, no debe ser interpretado como el retorno de algo que es, que es uno y que es lo mismo. No es el ser el que retorna, sino que el retornar mismo constituye al ser en tanto que se afirma del devenir y de lo que pasa. No es el uno que retorna, sino que el retorno mismo es el uno que se afirma sobre lo diverso y lo múltiple.
F. Nietzche

Hay, por tanto, en el eterno retorno algo así como una imagen, como una semejanza (...).
G. Agamben

Diagrama del síntoma y del "trabajo", 1897. Sigmun Freud.


(...) Freud ve en el síntoma un derrumbamiento múltiple de bloques de presente que revelan una multiplicidad de niveles memoriales (anotados en su esquema como "I, II, III, IV..."), susceptibles a su vez de fisuras o, por el contrario, de colmataciones de todo género. Las líneas, los movimientos, los vínculos, las direcciones, todo se desgarra en intervalos, grietas, deslizamientos del terreno. El resultado son anacronismos, desfases, latencias, retrasos, destiempos -a lo que responde lo que Freud llama "trabajo", palabra escrita en 1897 justo al lado del esquema-.
El tiempo no se limita a fluir: trabaja. Se construye y se derrumba, se pulveriza y se metamorfosea. Se desliza, cae y renace. Se entierra y resurge. Se descompone y se recompone: en otras partes y de otro modo, en tensiones o en latencias, en polaridades o en ambivalencias, en tiempos musicales o en contratiempos. (...)

La relación de la fantasía con el tiempo es, de manera general, muy importante. Se puede decir que una fantasía flota, en cierto modo, entre tres tiempos, los tres momentos de nuestra actividad representativa. El trabajo psíquico se apega a una impresión actual, una ocasión en el presente que ha podido despertar uno de los grandes deseos del individuo; a partir de ahí, se remite al recuerdo de una experiencia anterior, la mayor parte de las veces infantil, en el curso de la cual ese deseo se cumplía; y crea ahora una situación que se remonta al futuro, que se presenta como el cumplimiento de este deseo, concretamente el sueño diurno o la fantasía, que lleva sobre sí las huellas de su origen a partir de la ocasión y del recuerdo. Pasado, presente, futuro como ensartados, por tanto, en el cordel del deseo que los atraviesa.
S. Freud

(...) el origen no debe pensarse como un punto fijo, por lejos que se situe en la línea del devenir. El origen no cesa de remontarse: hacia el pasado, desde luego, pero también hacia el futuro, si se me permite la expresión. La gran hipótesis de Freud sobre el tiempo psíquico da aquí toda su medida. Se encarna en la noción, capital y paradójica, del "destiempo". Supone, en toda formación del inconsciente -y particularmente en el síntoma histérico-, un proceso intervalar que Freud habrá descubierto en la dialéctica misma del rechazo:

Nunca dejamos de descubrir que un recuerdo rechazado se ha transformado en traumatismo sólo a destiempo.
S. Freud

Este simple descubrimiento lo cambia todo. En adelante, el origen no podrá ya reducirse a una fuente factual, cualquiera que sea su "antigüedad" cronológica (puesto que es una imagen de memoria que, a destiempo, adquiere valor de traumatismo). La historia, por tanto, no podrá ya reducirse a la simple recolección de las cosas pasadas. Lacan ha deducido de ello, para el psicoanálisis, toda una visión del tiempo "reversivo", de la retroacción significante" y del "futuro anterior", (...)

La repetición no se constituye más que con y en los "disfraces" que afectan a los términos y a las relaciones de las series de la realidad; pero ello es así porque depende del objeto virtual como de una instancia inmanente cuyo rasgo es, ante todo el "desplazamiento". (...) Al final, sólo lo extraño es familiar y sólo la diferencia se repite.
G. Deleuze


Georges Didi-Huberman
La imagen superviviente. Historia del arte y del tiempo de los fantasmas según Aby Warburg

Panel 45: Superlativo del lenguaje gestual. Exaltación de la conciencia de sí. Héroes singulares saliendo de la grisalla tipológica. Pérdida del "cómo de la metáfora".
Atlas Mnemosyne. Aby Warburg





Las imagenes interesantes son monstruos, montajes de cosas opuestas, de tiempos opuestos, son campos de batalla.
Un objeto, una imagen, es la unión de varias temporalidades diferentes.


Apuntes tomados en la conferencia Presentación de Atlas de Georges Didi-Huberman
26. 11. 10. Centro de arte Reina Sofía, Madrid.