Maqueta, 2026. César Barrio

Qui parle (dans le récit) n'est pas qui écrit (dans la vie) et qui écrit n'est pas qui est.

El que habla (en el relato) no es el que escribe (en la vida) y el que escribe no es el que es.

Roland Barthes

Figuras, 2023 - 2025. Manuel Rosa. Galeria Fernando Santos, Porto

Conviene que la poesía sea inseparable de lo previsible, pero todavía no formulado.

Tierra movediza, horrible, exquisita, y condición humana heterogénea se apropian una de otra y se cualifican mutuamente. La poesías e extrae de la suma exaltada de sus reflejos.

El alojamiento del poeta es uno de los más imprecisos: el abismo de un fuego triste licita su mesa de madera blanca.

La vitalidad del poeta no es una vitalidad del más allá, sino un punto diamantado actual de presencias transcendentes y de tormentas peregrinas.

No te demores en el surco de los resultados.

A nadie pertenecemos salvo al punto de oro de esa lámpara, desconocida e inaccesible para nosotros, que mantiene la vigilia del valor y el silencio.

Uno no pelea sino por las causas que él mismo moldea: al identificarse, arde con ellas.

Actuar como primitivo y prever como estratega.

Las cosechas más puras se siembran en un suelo que no existe. Eliminan la gratitud y solamente están en deuda con la primavera.

Acercar una cerilla a la lámpara y lo que se enciende no alumbra. Es lejos, muy lejos de tí, donde el círculo ilumina.

El fruto está ciego. Es el árbol quien ve.

La lucidez es la herida más cercana al sol.

¿Estamos destinados a no ser sino comienzos de verdad?

En tu cuerpo consciente, la realidad adelanta algunos minutos de imaginación. Ese tiempo nunca recuperado es un abismo extraño a los actos de este mundo. Nunca se trata de una sombra simple a pesar de su aroma de clemencia nocturna, de supervivencia religiosa, de infancia incorruptible.

De manera brusca, recuerdas que tienes un rostro.

En el bucle de la golondrina se forma una tormenta, se construye un jardín.

René Char

Furor y misterio

Charlene, 1954. Robert Rauschenberg

Leo Castelli: Sí, di algo sobre Charlene.

Robert Rauschenberg: Bien, pues, desde muy pronto, ya incluso desde la exposición en la Betty Parsons Gallery, lo que yo intentaba era integrar la habitación en la superficie del cuadro. Y en parte consistía en incorporar iluminación interna y espejos; el paraguas de ahí arriba se mueve y mezcla colores. Se trataba de conseguir algo que todavía sigue siendo un problema para mí: como lograr que una obra de arte no se convierta en una pieza estática de mobiliario. ¡Y no es nada fácil! Este es otro de los motivos por los que también trabaje en el teatro.

Rebus, 1955. Robert Rauschenberg

LC: exacto. De hecho, en la siguiente imagen les mostraremos algo relacionado con el teatro y con Merce Cunningham. Hablaremos de ello en un momento. No, no esta. Hay otra. (...) Este cuadro lo hizo justo después de las Red Paintings, muy poco después. Se titula Rebus. Ahora se encuentra en la colección de Victor Ganz. Se trata de una de las..., bueno, yo la calificaría como una de las obras maestras de Rauschenberg. Es bastante grande. Y, por supuesto, en aquella época era difícil, o muy difícil, de aceptar, porque está repleta de imágenes que componen un collage y la gente estaba acostumbrada a los de Schwitters.

RR: Está repleto de impermanencia.

(...) Las Red Paintings eran monocromas y pintadas solo con rojos. Y aquella evolucionó hacia algo que se denomina "color peatonal", que es como cuando estás en el teatro, o en un estadio, y todo el mundo lleva un color diferente, pero tú miras y todo lo que ves son grises individuales. Este fue el siguiente color que surgió de aquí.

Conversación entre Robert Rauschenberg y Leo Castelli

Fundación Juan March, Madrid. Febrero, 1985

 2008

Los cuadros –la imagen– son ensoñaciones de los rostros.

Las ciudades son ensoñaciones de los cuadros.

El aire como magnitud

2012

Anotaciones frente al Entierro del conde Orgaz

Acabo de entender lo que acababa de ver, cuando las luces impresas por los muros de Toledo repetían los gestos de los pliegues de los mantos de los ángeles. Esos pliegues del Greco como cuchillos, que crean tensiones de puntos de vista, por lo que hace fugar los vacíos y el pálpito del negro.

Es un negro distinto del de Velázquez, un sonido más opaco, igual que la sombra de alguna de las calles. Un negro henchido de otro tipo de profundidad. no es como un latido como en Velázquez, es más como un negro soñado.

Eje inclinado descentrado como fisura de tiempo, como arruga del pliegue, como cascada; es la voz alrededor de la que giran como constelaciones todos los iconos del cuadro.

El Greco claramente tiene que ver con el Giotto. Ambos trascienden en como conviven las tangentes en sus cuadros, en cómo los senos maternos que envuelven los espacios y dan peso tocan el límite del cuadro. 

Pintor de mapas. Todo el cuadro se sostiene por un dibujo sintético invertido de todo el cuadro que se encuentra entre el cielo y al tierra, justo en el punto en el que Rafael pinta el sol desapareciendo en La transfiguración, convirtiéndose en un mecanismo efectivo de bisagra, de orificio del cuadro como puerta... también tangente.

Y en medio la línea del horizonte se hace carne como murmullo, con el misterio del ojo como un pozo, como un centro. Seis llamas, seis manos como seis pájaros sobre el negro. El ojo, el ala, la pierna – muchas fisuras aparecen solo como si se sintiera la mitad de un espejo.

César Barrio

 Ulises y las sirenas. Pintura mural, Pompeya. S I a.C. 

EL ENCUENTRO CON LO IMAGINARIO

Las Sirenas: parece efectivamente que cantaban, pero de un modo que no satisfacía, que únicamente permitía oír en qué dirección se abrían las verdaderas fuentes y la verdadera dicha del canto. No obstante, con sus cantos imperfectos que sólo eran un canto por venir, conducían al navegante hacia ese espacio en donde el cantar comenzaría verdaderamente. Por consiguiente, no se equivocaban, conducían realmente a la meta. Pero, una vez alcanzado el lugar, ¿qué ocurría? ¿Cuál era ese lugar? Aquel donde ya sólo quedaba desaparecer porque la música misma, en esa región de fuente y de origen, había desaparecido más rotundamente que en ningún otro lugar del mundo: mar donde, con los oídos cerrados, se hundían los seres vivos y donde las Sirenas –prueba de su buena voluntad– tuvieron también a su vez que desaparecer un día.

¿Cuál era la naturaleza del canto de las Sirenas?, ¿en qué consistía su defecto?, ¿por qué dicho defecto tornaba aquél tan poderoso? Algunos siempre respondieron: era un canto inhumano; un ruido natural sin duda (¿acaso hay otros?), pero al margen de la naturaleza, en cualquier caso ajeno al hombre, muy bajoy que despertaba en éste ese extremo placer de sucumbir que el hombre no puede satisfacer en las condiciones normales de la vida. Ahora bien, dicen otros, más extraño era el encantamiento: éste se limitaba a reproducir el canto habitual de los hombres, y dado que las Sirenas, que no eran sino animales extremadamente bellos a causa del reflejo de la belleza femenina, podían cantar como cantan los hombres, tornaban el canto tan insólito que hacían nacer, en quien lo oía, la sospecha de la inhumanidad de todo canto humano. ¿Acaso los hombres apasionados por su propio canto habrían perecido, entonces, por desesperación? Por una desesperación muy próxima a la fascinación. Había algo maravilloso en ese canto real, canto común, secreto, canto simple y cotidiano, que de pronto tenían que reconocer, cantado irrealmente por poderes extraños y, es preciso decirlo, imaginarios, canto del abismo que, una vez oído, abría en cada palabra un abismo e invitaba poderosamente a desaparecer en éste.

Dicho canto, no hay que pasarlo por alto, se dirigía a los navegantes, hombres del riesgo y del movimiento intrépido, y él mismo constituía una navegación: era una distancia, y lo que revelaba la posibilidad de recorrer esa distancia, de convertir el canto en el movimiento hacia el canto y dicho movimiento en la expresión del mayor deseo. Extraña navegación, pero ¿hacia qué meta? Siempre ha sido posible pensar que todos los que se acercaron a él no hicieron más que acercarse al mismo y perecieron de impaciencia, por haber afirmado prematuramente: es aquí; aquí echaré el ancla. Según otros, por el contrario, era demasiado tarde: se había ido más allá de la meta; el encantamiento, con una promesa enigmática, exponía a los hombres a ser infieles a sí mismos, a su canto humano e incluso a la esencia del canto, despertando la esperanza y el deseo de un más allá maravilloso, y dicho más allá no representaba más que un desierto, como si la región madre de la música, un lugar de aridez y sequía donde el silencio, lo mismo que el ruido, quemaba, en aquel que hubiese tenido disposición para ello, cualquier vía de acceso al canto. ¿Había pues un principio nefasto en esta invitación de las profundidades? ¿Acaso las Sirenas, como la costumbre nos ha intentado persuadir, eran únicamnete las voces falsas que no había que oír, el engaño de la seducción a la que sólo resistían los seres desleales y astutos?

(...)

No se trata aquí de una alegoría. Se trata de una oscura lucha entablada entre cualquier relato y el encuentro de las Sirenas, ese canto enigmático que es poderoso debido a su defecto. Lucha en la cual la prudencia de Ulises, lo que hay en él de verdad humana, de mistificación, de aptitud obstinada en no seguirles el juego de los dioses, siempre se ha utilizado y perfeccionado. Lo que se denomina la novela nació de esta lucha.

(...)

El relato no es la narración del acontecimiento, sino ese acontecimiento mismo, el aproximarse de ese acontecimiento, el lugar en donde éste está llamado a producirse, acontecimiento todavía por venir y gracias a cuya fuerza de atracción el relato puede esperar, él también, realizarse.

Se trata aquí de una relación muy delicada, sin duda de una especie de extravagancia, pero ésta es la ley secreta del relato. El relato es movimiento hacia un punto no sólo desconocido, ignorado, extraño, sino que parece no tener, de antemano y fuera de dicho movimiento, ningún tipo de realidad, pero tan imperioso, sin embargo, que de él solo saca el relato su atractivo; de manera que éste ni siquiera puede "comenzar" antes de haberlo alcanzado, pero, no obstante, el relato y el movimiento imprevisible del relato son los únicos que proporcionan el espacio donde el punto se torna real, poderoso y atractivo.

(...)

La presencia de un canto solamente todavía por venir. Y ¿qué es lo que aquél tocó en el presente? No el acontecimiento del encuentro hecho presente, sino la apertura de ese movimiento infinito que es el encuentro mismo, el cual siempre está separado del lugar y del momento en el que éste se afirma, pues él es la separación misma, esa distancia imaginaria en la que se realiza la ausencia y sólo al término de la cual el acontecimiento comienza a tener lugar, punto en el que se cumple la verdad propia del encuentro, del cual, en todo caso, querría nacer la palabra que lo pronuncia.

Maurice Blanchot

El libro por venir

Columna, 1972. Gego

El pensamiento no puede funcionar sin presuponer una imagen de sí mismo.

Gilles Deleuze

Máscara de Agamenón, 1550 a. C. Museo Arqueológico Nacional de Atenas

La máscara de Agamenón

Resplandece en el Museo Nacional de Atenas extraña, casi intrusa, la llamada máscara de Agamenón, encontrada en Micenas en el círculo de las que, según la ciencia arqueológica, datan del siglo XVI antes de nuestra era. El tiempo, los tiempos, pues, en que en Egipto se practicaba el arte convertir en figura invulnerable el cuerpo dejado por la vida. Ellos, los griegos de Micenas, se contentaron con enterrar a sus príncipes solamente revestidos de una máscara de oro, remitiendo a esa forma única, en el metal solar, la voluntad de lo imperecedero. una máscara fúnebre, una forma pura apta para ser vista en una sola mirada, una visión. Y así la máscara nos comunica ante todo, envolviendo la imagen que ofrece, esta remisión a la unidad, a una unidad en la que el ser vivo se identifica con su forma mortal, como si ella mostrara al final la verdad total de la vida de ese alguien, al que no queda más remedio para nosotros que llamar ser. Un ser humano completo en su unidad acabada, en el instante único en que la muerte ha inmovilizado el juego de los rasgos vivos, el juego de la vida en la invulnerabilidad de la muerte. Es un espejo, una imagen directa, no una protección -o no una protección ante todo. Un espejo de la verdad.

La momia egipcia encerrada en triple sarcófago con sus escrituras sacras, rodeadas de sus objetos familiares, depositadas -las faraónicas- en cámara sellada, verdadero templo, dicen por lo pronto del silencio, de la separación total, respecto al mundo de los vivos. Se disponen estas momias de reyes y de iniciados a emprender, o están emprendidos ya, el viaje definitivo, el viaje de vuelta según su filiación. La máscara de oro micénica no habla de viaje alguno, sino de un ser que reposa ya enteramente visible, apto como nunca en vida para ser visto, cuando ya nadie lo verá. Mas era objetivamente visible, como una ofrenda a la luz o como un cuerpo formado por ella en la materia que por sí misma la lleva impresa. Y por su figura redonda, la barba en collar acorta el mentón, redondea el rostro entero subiendo hasta los oídos, que quedan así en el mismo plano que el rostro y la cabeza toda. Una figura redonda depositada en una de las tumbas en ronda. Cada una de estas máscaras doradas puede ser imagen del sol, y el círculo formado por todas ellas, un sol en la tierra. Más también una ronda, una danza en torno al sol fijada para siempre. Una danza de soles, o simplemente un solo sol en movimiento.

No eran las máscaras los únicos objetos de oro, numerosos objetos, joyas de este preciado metal, vajillas, espadas de hoja incrustada de oro, entre otros de plata y de bronce, los encontrados por Schliemann. No eran tiempos en que los muertos, y en grado eminente si eran príncipes, descendieran bajo tierra solos, privados de los objetos que fueron suyos, que según parece habría significado una desposesión. Lo suyo seguía siéndolo. Pertenecía no solamente a su vida, sino a su ser. Fácilmente podría ser sentido hoy como marca, signo, de un sentido absoluto de la propiedad. Mas un sentido que sobrepasa nuestra idea de propiedad se desprende de todo ello -en Egipto, Creta, Micenas-; de que esos objetos fuesen como atributos del sujeto, si en términos de nuestra gramática queremos pensar; de que fuesen suyos en el sentido de ser, de serlo inseparablemente. El concepto de función no se había desprendido del ser que la ejercía. El ser lo absorbía todo. Y así toda la vida discurría apresada por el ser.

El hombre era esto o aquello. Los filólogos y lingüistas son los llamados a escrutar en el lenguaje -cuando está descifrado o, mejor todavía, cuando se está descifrando. Mas en la máscara reside la significación plena del ser, de ese hombre cuya última expresión, simplificada pero no abstracta, se ofrece al reino de la visibilidad. Un sol y una luz -y no es el caso único- depositados en la tierra, homenaje también a ella, a esta diosa primera como si ella tuviera que encerrar en su seno lo más precioso, la máscara de oro, acabada forma, conjunción de vida, muerte y luz.

Dos siglos después se construye la tumba monumental de Atreo con análoga y explicable ligereza en atribuir al más ilustre, a los más ilustres de esa civilización, el hallazgo maravilloso. ¿Cabe pensar que no elevaran construcción alguna los que dispusieron las tumbas en círculo, sin más señal externa que la estela, por falta de técnica apropiada, por haber estado esperando a poder realizar las construcciones ciclópeas como si ninguna otra forma de elevación fuese posible? Por el contrario, en el curso de un largo camino como el recorrido por la cultura griega, la ausencia de especiales construcciones para albergar a los muertos se hace notar. Su vocación arquitectónica se vertió en los templos y en las casas modestas que habitaban. No elevaron pirámides ni obeliscos. En los tiempos clásicos y preclásicos de la ciudad por antonomasia, Atenas, todo tendía a ser templo; solamente las Stoas abrían sus alas a los ciudadanos. Sin sus dioses apenas hubieran construido. Ni los muertos ni tampoco el pasado a conmemorar despertaron su arte arquitectónico, lleno de sabiduría, de mesurado entusiasmo. Y no puede ser debida tal constancia más que a una concepción de la muerte que les fue propia desde el principio, aunque este principio estuviera tan lejos de las formas sociales y de las formas de "construcción" por la palabra, la poesía, la historia, la filosofía, no nacidas ni, que sepamos, anunciadas. por lo mismo, ese tesoro de tumbas de Micenas parece mostrar una señal reveladora de la continuidad de la cultura griega, y también de su discontinuidad, en la forma de tratar a los muertos y a la muerte. Mientras que da a conocer también algo que no se repitió, esas máscaras de oro, esa máscara que en el museo de Atenas reluce extrañamente como un escudo de la luz en su frontera; una ofrenda y no más allá. Un límite.

Un límite como lo son los espejos que producen, más aún en lugar escondido o confinado, el espejismo de la ilimitación. Y en realidad conceden a la visión algo, sí, precioso, un medio distinto de visibilidad y, sobre todo, un medio apto como ninguno a la reflexión. Y una constatación. Las figuras en el espejo aligeradas, sin peso, imágenes, se aparecen como dotadas de identidad. Y si el espejo es metálico, si es del metal que parece contener luz propia -mientras que la plata parece estarla recibiendo como de una fuente, luna y agua un tanto temblorosa-, si es en el oro, la figura tiene carácter de aparición impar, sagrada. Impronta y sello perdurable de una luz que rebasa la luz solar; cambiante al fin, dada a ocultarse, a nublarse en cualquier momento, sujeta a la alteración, en fin, no invulnerable. L a luz que irradia el oro es una dura, inexorable luz, inalterable, perdurable.

Una presencia de la luz a salvo de su variación, una luz que no se enciende ni se apaga, una luz que es y por lo tanto o está en la muerte, en la inexorabilidad de la muerte, o más allá de ella. Y si es más allá, habla de una vida del ser que en esa luz se aparece, y lo guarda, lo cela. Es más, es de aquí, más se deja ver todavía. Tan usado el oro deja de ser atributo, aunque con esta intención haya sido trabajado, y aparece como sujeto, substancia impar. No sirve, reina. Difícilmente, por bien cincelado que esté, se funde con la forma que le han dado. Mas en esta máscara de Agamenón, la forma y la materia se funden, se hacen una. Es la forma de un ser que la ha hallado, de una materia que desaparece en la forma por esa misteriosa adecuación. Es la perfección misma y por eso también resplandece sola. Sola y privada de algún oculto movimiento, de un inimaginable movimiento que le fuera propio, del que se le ha arrancado. Por lo pronto fue extraída de aquel círculo del que formaba parte, un círculo de unidades. Y ello, ya se sabe, sugiere una danza y un corro. inimaginable en este caso porque la máscara no puede sugerir en modo alguno un movimiento de traslación, como el de los astros en su órbita. La imaginación no puede proseguir en busca de la idea de este girar, ni el pensamiento especular; mas de la memoria viene la poesía de Dante al término de un viaje de "traslación" a través del infierno, el purgatorio y el paraíso: igualmente mossa /lámor che muove il sol e l´altre estelle". Un viaje iniciático sin duda que sólo el poeta puede relatar, cuyo término, pasados los cielos planetarios, fija su ser en el movimiento de la rueda del universo, movida por lo divino enteramente.

Para la etnología, la máscara de oro resulta más preciosa que la posesión de un cráneo completo. un rostro tal como fue de vivo, con su tocado, con su firme expresión no esquematizada, sino fijada. Y más aún, este singular rostro humano habría de interesar a los antropólogos e historiadores. En fin, parece ser algo precioso para las ahora llamadas ciencias humanas. ¿Qué reyes eran ésos, cuál su modo de entender y vivir la realeza? Mas atravesando las fronteras de las ciencias y más allá de toda pretensión científica, saltan a veces inesperadamente ciertas evidencias, a las que no es fácil renunciar, ni hay tampoco razón para ello. El ser que la máscara de oro nos ofrece es el mismo que el que vemos en una fotografía de un jefe indio de la cultura Hopi, en estado viviente. Aventurarse a pensar acerca de la raza de cada uno de esos dos rostros del mismo hombre, vivo uno, imagen en el espejo de la muerte otro, sería obnubilar esta evidencia. recurrir a la creencia en la transmigración de las almas no nos traería ninguna claridad. ¿Por qué habría ido a reencarnar allí, en esa incontaminada tribu Hop, el alma impresa en la máscara de Agamenón; allí y no en otra raza o individuo de mayor parentesco histórico? La cuestión queda intacta con este fácil recurso a una identidad individual que transmigra en diferentes cuerpos que va moldeando. Se trata de un ser que vive ahora y que parece vivido ya en una época alejada de la historia. Es de ello de lo que se trata ente todo y no de cómo ha sucedido así.

Más bien podría pensarse en una radical analogía de la cultura Hopi y de la micénica de ese período que nos ha dejado la máscara real. Una analogía radical, que es tanto como decir que se trate de una misma cultura habida en lugares separados por el tiempo y el espacio, sin necesidad alguna de que se haya dado en ningún momento una colonización ni transmigración cultural. sugiere -y no es él el único suceso- la existencia de una especie de zonas culturales donde el ser humano ha entendido y vivido idénticas nociones acerca del teimpo, del espacio, de sí mismo y del universo. De un mismo modo de concebir, en suma, su propio ser -de concebir y no de entender simplemente, de conocerse, dándose a la vida. Y usando la fortunada expresión del olvidado Max Scheler, de que "su puesto en el cosmos" haya sido el mismo. Por lo pronto se echa de ver -por lo que se sabe de la cultura de los indios Hopi- el que "el puesto del hombre en el cosmos" sea efectivamente vivido, mantenido con una tal fijeza que suscite en el ánimo el sentir y la imagen de un modo de vivir humano cuanto es imposible, al modo delos astros. Un espejo, pues, la máscara de Agamenón, de uno de los modos en que la condición humana se ejercita.

María Zambrano

El hombre y lo divino

El viaje de los comediantes, 1975. Theo Angelopoulos

El rey de Ásine

‘Ασινην τε …

Ilíada

Pasamos toda la mañana escrutando la acrópolis,

comenzando por el lado de la sombra, allí donde la mar

verde y sin brillo, pecho de pavo real sacrificado,

nos recibió como el tiempo, sin fisuras.

Las venas de las rocas descendían desde lo alto

sarmientos retorcidos, desnudos, ramificados, reviviendo

al contacto con el agua, mientras la mirada que los seguía

pugnaba por escapar del molesto balanceo

perdiendo fuerza todo el tiempo.

Del lado del sol, una larga playa abierta

y la luz puliendo diamantes en las murallas inmensas.

Ningún ser vivo, idas ya las palomas torcaces

y el rey de Ásine, a quien buscábamos hacía ya dos años, 

ignorado, olvidado de todos, aun de Homero,

sólo una palabra en la Ilíada, incierta,

arrojada aquí como funeraria máscara de oro.

La llegaste a tocar ¿recuerdas su sonido? Hueca a plena luz

como un cántaro seco en la tierra removida;

el mismo rumor de la mar en nuestros remos.

El rey de Ásine, un vacío bajo la máscara

siempre con nosotros, siempre con nosotros, bajo un nombre:

"‘Ασινην τε … ‘Ασινην τε …"

                                                    y sus hijos son estatuas

y sus deseos, batir de alas y el viento,

en los recovecos de sus pensamientos y sus naves

fondeadas en un puerto invisible:

Bajo la máscara, un vacío.

Detrás de los grandes ojos, de los labios curvos, de los bucles

labrados en el relieve del antifaz de oro de nuestra existencia,

un signo oscuro que navega como un pez

la calma matutina de la mar, y aquí está:

un vacío siempre con nosotros.

Y el ave que partió el pasado invierno

con el ala quebrada,

refugio de vida,

y la mujer joven que partió para jugar

con los colmillos del verano

y el alma que buscó chillando el mundo subterráneo

y el lugar, como inmensa hoja de sicómoro que arrastra el torrente del sol

junto con los monumentos de ayer y el dolor de hoy.

El poeta se demora mirando las piedras y se pregunta si acaso existen

entre estas líneas borrosas, picos y crestas, oquedades y curvas, si acaso existen

aquí, donde confluyen los pasos de la lluvia, del viento y de la ruina

si existen los movimientos del rostro, el trazo del amor,

de aquellos que tan extrañamente fueron borrándose de nuestra vida,

de aquellos que quedaron como sombras de olas y pensamientos sobre la inmensidad de la mar

o quizá no, quizá no quede nada sino el peso,

la nostalgia del peso de una existencia viva,

ahí donde ahora quedamos, sin raíces, doblegándonos

como las ramas de un terrible sauce amontonadas en una continua desesperanza,

mientras la corriente amarilla arrastra lentamente al lodo juncos arrancados de raíz

imagen de una forma petrificada, resolución de una amargura perpetua.

El poeta, un vacío.

Subía el sol con su escudo combatiendo

y del fondo de la gruta un murciélago asustado

golpeó la luz como la flecha en el escudo:

"‘Ασινην τε … ‘Ασινην τε …" Quizá fuera ése el rey de Ásine

que con tanta minucia habíamos buscado en esta acrópolis

rozando a veces con nuestros dedos su propio tacto sobre las piedras.

Ásine, verano de 1938; Atenas, enero de 1940

Yorgos Seferis

Sonido de los tambores kaluli como el canto del tibodai

Un kaluli vive en dos mundos: el mundo visible de la gente y el mundo de sus reflejos, donde la gente vive como jabalís o casaurios en las laderas del monte Bosavi. Cuando alguien muere, el reflejo también desaparece y se convierte en un pájaro en el mundo visible. Los pájaros se ven unos a otros como personas, y sus reclamos son de personas que hablan entre sí. El tránsito de la vida es de niño a pájaro.

Las canciones humanas son cantos de pájaros, y las palabras de un canto se llaman "palabras de sonido de pájaro". Son "palabras al revés", palabras comprensibles pero completamente distintas a las del lenguaje hablado, palabras que tienen un significado por debajo, en el otro lado. Todas las metáforas se basan en pájaros, árboles, tierras y aguas. Los cantos son en primera persona: el cantante se encuentra solo tras la muerte de un miembro de la familia o está viajando lejos de su hogar. Describen un trayecto en el que cada nombre del lugar evoca asociaciones nostálgicas, pues su árbol es una casa, un jardín es comida, un pájaro es una persona, la vida es un mapa y el canto es un sendero que lo recorre.

Un gran cantante tiene una voz como la del Tilopo Perlado o la del Tilopo de Vientre Naranja. El cantante es un pájaro en lo alto de una cascada, y la estructura de la canción es una cascada. Las canciones mal interpretadas tienen un saliente demasiado pronunciado antes de la caída de agua, o salpican demasiado, o se demoran demasiado en la poza antes de seguir su curso. Una canción lograda es como el agua que corre con fuerza sobre las rocas y se une con las aguas que fluyen más allá de donde alcanza la vista.

Antiguamente, hace veinte años, antes de las pistas de aterrizaje y de los misioneros y de los perforadores de petróleo y bateadores de oro y funcionarios, cuando las casas comunales estaban rodeadas de picas coronadas por cráneos enemigos, el acontecimiento más importante era la ceremonia del canto, el gisalo.

Cada aldea vivía en una sola casa comunal, y cada una se encontraba a varias horas de distancia de las otras. Una o dos veces al año, una aldea invitaba a otra a cantar. Al caer la noche, los visitantes llegaban en fila de a dos, portando antorchas, y subían las escaleras para entrar en la casa comunal de sus anfitriones, que de repente se quedaba en silencio. A todo lo largo de la distancia, ambas filas, tras un largo momento de expectación, siseaban ssssss con fuerza, como un neumático que se deshincha, y se sentaban bruscamente; sólo permanecían en pie cuatro cantantes, cada uno de ellos ataviados idéntica y espléndidamente como pájaros, la cara y el cuerpo pintados de rojo, los ojos perfilados con un antifaz dibujado en blanco y negro, con plumas de Ave del Paraíso brotando de sus brazaletes, en la cabeza una aureola de plumas negras de causario, con una única pluma blanca, pesada e inclinada, en medio, y una cascada de serpientes amarillas de hoja de palma que subían arqueándose desde la cintura hasta los hombros y desde allí hasta bajar al suelo.

Tres de los cantantes se sentaban, el primero comenzaba a cantar suavemente desde un extremo de la casa comunal, con la mirada fija en el suelo, ajeno a las muchedumbres, las rodillas flexionadas, dando pequeños botes como si fuera la Paloma Rabuda Papú y acompañado del trance hipnótico y monótono que producía el repiqueteo de un collar de conchas de mejillones que se extendía de su mano hasta el suelo. Se desplazaba lentamente a lo largo de la casa comunal y su canto se hacía cada vez más alto e intenso; cantaba sobre lugares familiares de sus anfitriones y sobre tristes sucesos relacionados con aquellos riachuelos, árboles, pájaros y campos de labranza. Las canciones hacían llorar a los anfitriones y, cuando los sollozos se tornaban insoportables, alguien cogía una antorcha y con esta empujaba al cantante por el pecho o el hombro. Profundamente ensimismado, el cantante continuaba cantando impasible, mientras lo quemaban una y otra vez, hasta que su canción concluía y el turno pasaba a otro cantante, quien entonaba los crescendo que lo llevarían también a ser quemado.

Las canciones se prolongaban hasta el amanecer, y el éxito de la noche se rememoraba mediante relatos que describían cuánto habían llorado los anfitriones y cuánto se habían quemado los cantantes invitados. La última de esas noches fue en 1984.

En la lengua bosavi, la palabra "mañana" es la misma que para "ayer". La palabra ya no se aplica a la sociedad kaluli, sino a los mismos pájaros que antaño fueron kalulis.

Eliot Weinberger

Algo elemental

 

El laberinto del Minotauro
Cnossos, 330-270 a.C.

Museo Arqueológico Nacional de España, Madrid

Me imagino que si el espíritu llegara a un determinado grado de inmovilidad, las cosas exteriores empezarían a moverse.

Yorgos Seferis

Convento de San Agustín Tekantó, Yucatán. 2021. Oscar Murillo

Un libro donde el universo no tuviera su sitio no sería un libro; porque sería un libro al que le faltarían las páginas más bellas, las de la izquierda, en las que hasta el guijarro más oscuro se refleja.

Edmond Jabès

El libro de las preguntas

El horizonte es siempre del vacío de un rostro.

Edmond Jabès

Portrait of the poet Jacques Prevel in profile. Antonin Artaud

Recupero o rosto e recupero o signo

Levanto o punho fechado ao horizonte

E tento viver

Para aprender na incerteza da morte

Afasto os cabelos caídos sobre o teu rosto

E desenho em mim para ti e para estes dias

Sofrimentos heróicos e noites sem amores

É preciso tentar, é preciso caminhar

E juntar a este azar azarentas partidas

E tanto pior para o riso e tanto pior para as lágrimas

O teu rosto, os teus braços, as tuas mãos, o teu corpo enfim

Essa alegria, essa alegria em lágrimas essa alegria

Deixemos passar a vida

Isto não é nada, não é nada.

Outubro de 1942

A realidade das pedras

Eu não conheço do mundo senão a realidade das pedras por tê-las recebido de rajada na face. Não as tornei a atirar depois de terem caído aos meus pés com um som sem eco. Mas guardo-as com a terra que lhes serviu de marca. Guardo-as como uma ganga arrancada após uma luta impiedosa. Contêm sei-o o meu único e verdadeiro poder, Através da sua opacidade sangrenta, o mundo foi-me revelado, e eu nunca teria recebido o dom sem o seu espinho na minha carne.

Através da sua opacidade, sei que o mundo está presente: árvores, estradas, caminhos, pardieiro onde nasci numa cidade feia se as há no mundo, poças de água lamacentas e glaciais que têm o poder das lágrimas, e catafalco da enormidade, catafalco da vida e do terror esses buildings da capital do mundo atravessados por labirintos nos quais sofri durante tanto tempo.

Seria necessário escrever como se vive, sem pensar, e desenhar o céu tal como este é apercebido numa manhã de neve ardente pela solidão dos telhados, que despedaçam os fragmentos das estrelas suspensas a uma frágil altura.

Haviam construído uma eternidade visível

Suspensa no flanco da montanha

E queimada por um sol como picos espetados

No sono e burilados

No estado estado de vigília na sua caminhada na etapa do deserto

Areia vermelha e esverdeada extensão ilimitada de estepe

Ossadas e cadáveres hirtos

Caminhos propícios à morte

Definitivos e sem objecto

Onde a noite se afastava como uma claridade sobre a nudez

Jacques Prevel

Recupero el rostro y recupero el signo

Levanto el puño cerrado al horizonte

Y trato de vivir

Para aprender en la incertidumbre de la muerte

Aparto los cabellos caídos sobre tu rostro

Y dibujo en mí para ti y para estos días

Sufrimientos heroicos y noches sin amores

Es preciso intentar, es preciso caminar

Y juntar a este azar azarosas partidas

Y tanto peor para la risa y tanto peor para las lágrimas

Tu rostro, tus brazos, tus manos, tu cuerpo en fin

Esa alegría, esa alegría en lágrimas esa alegría

Dejemos pasar la vida

Esto no es nada, no es nada.

Octubre de 1942

La realidad de las piedras

No conozco del mundo sino la realidad de las piedras, debido a habérmelas tirado a la cara. No las he vuelto a tirar después de que cayeran a mis pies con un sonido sin eco. Pero las guardo con la tierra que les sirvió de huella. Las guardo como residuos arrancados tras una lucha despiadada. A través de su opacidad sangrienta , el mundo me fue revelado, y nunca habría recibido el don sin su espina en mi carne.

A través de su opacidad, sé que el mundo está presente: árboles, carreteras, caminos, el barrio de chabolas donde nací en una ciudad fea si las hay en el mundo, charcos de agua turbia y helada que tienen el poder de las lágrimas, y el catafalco de la enormidad, el catafalco de la vida y el terror, esos edificios de la capital del mundo surcados de laberintos en los cuales sufrí durante tanto tiempo.

Sería necesario escribir como se vive, sin pensar, y dibujar el cielo tal como se percibe en una mañana de nieve ardiente por la soledad de los tejados, que rompen los fragmentos de las estrellas suspendidas a una frágil altura.

Habían construido una eternidad visible

Suspendida en la ladera de la montaña

Y quemados por un sol como picos clavados

En el sueño y cincelados

En estado de vigilia en su travesía por el desierto

Arena roja y verde, extensión ilimitada de estepa

Huesos y cadáveres rígidos

Caminos propícios a la muerte

Definitivos y sin objeto

Donde la noche se arrastra como una luz sobre la desnudez

Jacques Prevel

Da serie Em Casas como aquela, 2014. A casa de Cesariny. Duarte Belo

EXERCÍCIO ESPIRITUAL

É preciso dizer rosa em vez de dizer ideia
é preciso dizer azul em vez de dizer pantera
é preciso dizer febre em vez de dizer inocência
é preciso dizer o mundo em vez de dizer um homem

É preciso dizer candelabro em vez de dizer arcano
é preciso dizer Para Sempre em vez de dizer Agora
é preciso dizer O Dia em vez de dizer Um Ano
é preciso dizer Maria em vez de dizer aurora

POEMA

Faz-se luz pelo processo
de eliminação de sombras
Ora as sombras existem
as sombras têm exaustiva vida própria
não dum e doutro lado da luz mas no próprio seio dela
intensamente amantes    loucamente amadas
e espalham pelo chão braços de luz cinzenta
que se introduzem pelo bico nos olhos do homem

Por outro lado a sombra dita a luz
não ilumina    realmente    os objectos
os objectos vivem às escuras
numa perpétua aurora surrealista
com a qual não podemos contactar
senão como amantes
de olhos fechados

Mario Cesariny

Poesia de Mário Cesariny. Antologia

EJERCICIO ESPIRITUAL

Es preciso decir rosa en vez de decir idea

Es preciso decir azul en vez de decir pantera

Es preciso decir fiebre en vez de decir inocencia

Es preciso decir el mundo en vez de decir un hombre

Es preciso decir candelabro en vez de decir arcano

Es preciso decir Para Siempre en vez de decir Ahora

Es preciso decir El día en vez de decir Un año

Es preciso decir María en vez de decir aurora

POEMA

Se hace luz por el proceso

de eliminación de sombras

Ahora las sombras existen

las sombras tienen exhaustiva vida propia

no a ambos lados de la luz, sino en el corazón mismo de ella

intensamente amantes      locamente amadas

y esparcen por el suelo brazos de luz cenicienta

que se introducen por la punta en los ojos del hombre

Por otra parte, la sombra dicta la luz

no ilumina realmente los objetos

los objetos viven a oscuras

en una perpetua aurora surrealista

con la cual no podemos contactar

sino como amantes

de ojos cerrados

Mário Cesariny

Poesía de Mário Cesariny. Antología

Monument an der Grenze des Fruchtlandes, 1929. Paul Klee

Klee pintó muchos cuadros a partir de estos principios, utilizando perspectivas múltiples, espacios que se suceden y se interpretan. Para ilustrar las deformaciones que el ojo puede imponer a la perspectiva proponía el siguiente ejercicio: delante del objeto cuya proyección se desea representar en el papel, colocar en posición vertical, a la altura del ojo, un vidrio. Dibujar sobre éste los principales trazos del objeto que se quiere representar. Al girar el vidrio se obtendrán diversos tipos de deformación óptica. ya en el pasado, algunos cuadros manieristas se habían valido de este fenómeno. Puesto que Klee pensaba que "realizar un dibujo exacto desde el punto de vista de la perspectiva no tiene valor en sí: todo el mundo es capaz de hacerlo", desarrolló las posibilidades de este fenómeno, lo convirtió en un principio de construcción y estudió las tensiones que se establecen entre diversas superficies para lograr una representación conjunta del espacio y el movimiento: "La tarea artística fundamental consiste en crear el movimiento basándose en la ley, utilizar la ley como referencia y apartarse de ella inmediatamente". La técnica tradicional no permitía nada de esto.

Es posible encontrar equivalentes musicales, sobre todo en la música orquestal, de todos los principios que Klee supo dotar de tanta fuerza. Tomemos, por ejemplo, las Cinco piezas para orquesta, op. 16, de Schönberg o La mer, de Debussy, especialmente el segundo movimiento, "Jeux de vagues". Ambas obras presentan una determinada realidad musical debida a la escritura, a la temática, al desarrollo de los temas, a la armonía, etcétera, pero esa realidad musical, ese objeto musical es contemplado a través de diversas perspectivas sonoras, desarrolladas por diferentes grupos de instrumentos. Mientras que un grupo acentúa el relieve de la línea melódic, otro se encarga de dar a toda la armonía una textura acústica. Y en función del papel que desempeña el tiempo, se generan cambios de perspectiva.

En la obra de Debussy, por ejemplo, hay patrones armónicos que se desarrollan a una velocidad determinada, con semicorcheas para ser más precisos, y otros con tresillos, es decir, a una velocidad ligeramente más lenta. Estos dos patrones, que son espacio temporales porque son a la vez tiempo y objeto auditivo o acústico en el espacio, se superponen. Sin que el compositor se proponga jugar expresamente con una perspectiva musical concreta, ésta se ha originado. De ello pueden extraerse infinitas deducciones. Por ejemplo, se puede deducir un objeto musical visto simultáneamente desde múltiples perspectivas, o un objeto musical que se despliega mientras va cambiando la perspectiva acústica sobre este objeto a medida que se desarrolla.

Las lecciones de Klee sobre la perspectiva me permitieron elucidar un problema que ya había intuido en la música de Schönberg o de Debussy, si bien de forma exclusivamente musical. Hasta que descubrí a Klee sólo razonaba como músico, lo cual no siempre es el mejor modo de ver con claridad. Gracias a que Klee simplifica de forma ejemplar un problema idéntico, conseguí reflexionar de un modo distinto, desde otro punto de vista. Y creo que es posible aplicar sus ideas sobre la perspectiva de la heterofonía. Originalmente, la heterofonía se define como la superposición de dos o más aspectos diferentes de la misma línea melódica. La heterofonía se basa en las variaciones de la presentación rítmica o de la ornamentación, pero el material en esencia es el mismo. Esa técnica la encontramos en la música centroafricana y en la de Bali. Si aplicamos esta noción a un conjunto de líneas, es decir, a una polifonía, es posible superponer imágenes diferentes -perspectivas- del mismo material a través de diversos grupos instrumentales. esto da un enfoque acústico cambiante del mismo fenómeno, que equivale a lo que Klee describe como la variación de las perspectivas. su punto de vista me ha permitido en más de una ocasión entender lo que, basándome únicamente en el conocimiento musical, sólo habría podido ver de manera imperfecta.

Rhythmisches, 1930. Paul Klee

En un momento dado, Klee se centró en el tablero de ajedrez. Podríamos preguntarnos si estaba obsesionado con el juego de ajedrez. en absoluto, pero encontró en el tablero un tema muy rico, relacionado con el universo musical: la división del tiempo y el espacio. Me refiero a una división horizontal -el tiempo- y una vertical -el espacio-. ¿Qué ocurre al leer una partitura? El tiempo es horizontal, siempre avanza de izquierda a derecha. El espacio son los acordes, las líneas melódicas, los intervalos, que pueden organizarse en divisiones que, visualmente, se distribuyen en vertical. El eje vertical del tablero corresponde a los intervalos, mientras que el horizontal puede representar la división del tiempo. Lo interesante del uso que hace Klee de este principio son las variaciones a las que lo somete. Por ejemplo, en el cuadro titulado Rhythmisches, utiliza un tablero normal, blanco y negro. Pero nos muestra que no estamos obligados a ceñirnos a la alternancia entre estos dos colores, pues el ritmo del tablero puede ser diferente al binario. podría ser ternario si el tablero fuese blanco, negro y azul. esto da lugar a una división diferente del espacio que nos lleva a identificar no sólo la casilla 2, sino también la 3 e incluso la 4, o todas las que sea posible incorporar.

Nada nos impide ir más allá y seguir buscando variaciones en las casillas. ¿por qué repetir el mismo patrón de modo mecánico, blanco-negro-azul, blanco-negro-azul, etcétera? Resulta aburrido, y existen maneras de variar el patrón, por ejemplo, cambiando el orden de los colores: azul-blanco-negro y después blanco-negro-azul, con la condición de alternar siempre colores diferentes, a menos que se decida proceder de manera opuesta y unir las casillas usando un mismo color.

En la música, el elemento temporal, la unidad del tiempo, apela inmediatamente a los sentidos, se percibe en el instante. La reconstrucción de la obra en su totalidad es imaginaria. nunca se tiene una visión real de una obra musical, cuya percepción es siempre parcial. Sólo al final puede hacerse una síntesis de ella, de manera virtual.

Y, tanto en el pasado como en la actualidad, el músico se encuentra siempre antes el mismo problema: la confusión entre el tiempo y el espacio.  

Es inevitable citar aquí las célebres palabras de Wagner en Parsifal: "Der Raum wird hier ur Zeit" ("El espacio se convierte aquí en tiempo"). ¿Acaso las dos ideas a las que aluden estos términos son comparables? ¿Basta cambiar de parámetro para extraer las mismas conclusiones en relación con la música y la pintura?

La única posibilidad de reconocer la forma es recurrir a la memoria.

Dicho de otro modo, la noción de tiempo en la música es de sentido único, mientras que en la pintura el espacio es multidimensional. Un espacio en la música es una noción totalmente diferente. No me refiero al espacio real sobre el escenario, vinculado a la configuración de la sala, si bien esta noción podría tener su relevancia a la hora de clarificar la textura de la obra y reforzar las direcciones implicadas en la partitura. Pero si nos fijamos en la partitura el equivalente del espacio pictórico puede definirse a través del registro: agudo, medio, grave; denso, enrarecido; con pequeños intervalos o intervalos más grandes; con intervalos regulares o irregulares; un registro simétrico, a partir de un centro dado, o un registro totalmente asimétrico.

Desde este punto de vista, algunos dibujos de Klee pueden traducirse como una equivalencia de registros. Y el espacio de alturas, para el músico, es casi visual.

Sin embargo, el espacio también puede vincularse con la noción de tiempo, con el ritmo: un paso lento, un entramado enrarecido, se asimila a un espacio casi vacío; un tiempo muy rápido con un entramado compacto evoca, sin duda, un espacio de gran densidad.

Sus dibujos de ciudades con reflejos, simetrías y divisiones, por ejemplo, me enseñaron mucho sobre el desarrollo orgánico de una arquitectura sonora que, al mismo tiempo, poseía estos mismos reflejos, simetrías y divisiones en otro plano.

De hecho, para mí, la música puede desplegarse en el espacio, lo cual no implica necesariamente que sea imprescindible un dispositivo espacial: esto dependerá, ante todo, del contenido al que se dé forma. Una música será completa y resultará satisfactoria si ha sido concebida para un solo instrumento absolutamente inmóvil. La calidad no nace de la relación con la arquitectura. Las mejores obras de Berlioz no son aquellas en las que se sirve de dispositivos espectaculares. El pensamiento debe suscitar el gesto; no es el gesto el que debe envolverse de una vestimenta sonora.

Ciertamente, existen arquitecturas que fuerzan determinado gesto. En San Marcos, los venecianos debían hacer uso de la antífona para no contradecir el diseño arquitectónico impuesto: para ser legible, la antífona para no contradecir el diseño arquitectónico impuesto: para ser legible, la antífona exige la separación de las fuentes sonoras. El dispositivo de Berlioz en su Requiem es sobre todo simbólico: más que escritura, constituye un gran gesto.

"Cuanto más alejadas estén las líneas imaginarias de proyección y mayores sean sus dimensiones, mejor será el resultado". (Paul Klee)

Estoy firmemente convencido de que los puntos de vista procedentes de un campo muy diferente pueden alterar nuestra propia manera de concebir el proceso de composición, una alteración que tal vez jamás se habría producido si nos hubiéramos mantenido en nuestro ámbito profesional. La distancia puede estimular la imaginación y llevarnos a una visión más productiva y a soluciones que jamás habríamos podido ni soñar. Lo mismo ocurre en literatura: Hoffman y El gato Murr, Joyce y el Ulises, Büchner y Woyzeck, Proust y El tiempo recobrado, Kafka y La madriguera.

Por eso a veces resulta útil y necesario cavar el túnel de un extremo a otro e intentar jugar con algunos elementos sin contexto alguno, hacer esquemas sin un objetivo preciso y ver cómo surge una solución. Podemos ponernos en una situación en la que casi hayamos cortado todos los lazos con nuestro propio pasado y en la que nos veamos obligados a inventar nuevas soluciones imprevistas. Entonces se establece una interacción entre la imaginación y el rigor de la que resultará un impulso lleno de fuerza lacia la realidad de una obra.

Por supuesto, no es posible disociar composición y experimentación de manera tan simple. De hecho, es imposible separar las dos actividades; y aunque el componer a veces es necesario distanciarse un poco, cada una de ellas será, sin embargo, la imagen especular de la otra.

La línea no es una línea perfecta, sino una aproximación a la línea

Tenemos al mismo tiempo la geometría y su desviación, el principio y la transgresión del principio.

Pierre Boulez

El país fértil. Paul Klee

 

Fotografía: César Barrio, 2024

um nome separa

sempre vi o teu rosto separado das minhas mãos, e nunca consegui preencher esse espaço, somente pressentir-lhe o calor, esquecido de que to dera,

todos os meus gestos têm uma raiz no esquecimento,

tudo o que sobrevive tem a raiz no esquecimento :

sombra dolorida onde o passado se concentra até se tornar insuportável e fazer-se coisa, nome que procurará uma boca para continuar : o mesmo som, a mesma voz errante,

cada nome leva em si uns lábios como a sua vida : às vezes decresce e torna-se um segredo, uma confissão, otras vezes desdobra-se e enche a vereda, as silvas, as fragas, os arados, os passos; às vezes pára na árvore e a árvore estremece, outras vezes pára no voo e torna-o vertiginoso; ás vezes é seta, bala, o vento refulgente, as estátuas de sal, outras vezes debruça-se para mim e abre-se na face que não suspeitei amar,

às vezes o som e a luz tornam-se rigorosos e desenham um rosto, e eu dou um nome a esse rosto,

chama-se tempo a essa nomeação chama-se morte,

porque um rosto vive de não poder ser dito, de nele não se fixar uma soletração, um mexer de lábios,

ama-se enquanto um nome permanece esquecido,

morre-se quando se diz o nome o tempo a doença,

um nome separa : de um lado a luz do outro as trevas,

um nome separa um corpo da sua sombra,

liberta as sombras, dá-lhes um reino, exila nele Eurídice,

tira aos corpos as raízes,

o teu corpo, por exemplo, vi-o sempre a amachucar a sua sombra, pleno do dia que te apagava a história, a escondia como uma crueldade,

quem nos ama é o nosso carrasco,

deixemos a voz que nos procura perder-se no mundo sem nos encontrar : ela transporta o veneno : o do segredo que se volta para a ausência de espelho,

o terror vai surgir quando a voz se desdobrar pelas coisas, contra as coisas, em coisas, e alguém disser :

é bom.

Rui Nunes

Ouve-se sempre a distância numa voz

un nombre separa
siempre he visto tu rostro separado de mis manos, y nunca he podido ocupar ese espacio, solo presentir su calor, olvidando que te lo diera,
todos mis gestos tiene su raíz en el olvido,
todo lo que sobrevive tiene su raíz en el olvido:
sombra dolorida donde el pasado se concentra hasta hacerse insoportable y convertirse en cosa, nombre que buscará una boca para continuar : el mismo sonido, la misma voz errante,
cada nombre lleva en sí unos labios como su vida: a veces decrece y se convierte en un secreto, una confesión, otras veces se despliega y llena el camino, las zarzas, los riscos, los arados, los pasos; a veces se detiene en el árbol y el árbol se estremece, otras veces se detiene en el vuelo y lo vuelve vertiginoso; a veces es una flecha, una bala, el viento resplandeciente, las estatuas de sal, otras veces se inclina hacia mí y se abre al rostro que no sospechaba amar,
a veces el sonido y la luz se vuelven rigurosos y dibujan un rostro, y yo le doy un nombre a ese rostro,
se llama tiempo a este nombrar se llama muerte,
porque un rostro vive de no poder ser dicho, de que en él no se fije el deletrear, un mover de los labios,
se le ama mientras un nombre permanece olvidado,
se muere cuando se dice el nombre, el tiempo, la enfermedad,
un nombre separa: de un lado la luz, del otro la oscuridad,
un nombre separa un cuerpo de su sombra,
libera las sombras, les da un reino, exilia en él a Eurídice,
saca las raíces de los cuerpos,
tu cuerpo, por ejemplo, lo vi siempre arrugando su sombra, lleno del día que borró tu historia, la escondía como una crueldad,
el que nos ama es nuestro verdugo,
dejemos que la voz que nos busca se pierda en el mundo sin encontrarnos: ella transporta el veneno: el del secreto que se convierte en ausencia de espejo,
el terror surgirá cuando la voz se despliegue a través de las cosas, contra las cosas, en las cosas, y alguien diga :
es bueno.

Rui Nunes

Se oye siempre la distancia en una voz

Paysage avec chien, 1903. Paul Gauguin

Este es el último cuadro que pinta Gauguin. En él aparece una choza de Bretaña cubierta de nieve. Está pintado en Tahití, claro, pero se diría que el pintor ha vuelto por fin a casa.

Alberto Ruiz de Samaniego

El espacio salvado. Álbum de imágenes

EL FIN DE GAUGUIN

con las flores de mango con un clima blanco bajo la lluvia negra

en rue des Fourneaux y en el Pacífico

dejando un amplio espacio entre cuadros y hojas

el enorme Gauguin pesado y mudo golpeteo de zuecos

busca el manantial luego bebe largo tiempo

un cielo abierto con cuchillo y dulcemente se duerme

no anhelaba el descanso anhelaba el sueño

que significaba trabajo y una marcha larga a mediodía

con los oscuros cubos de sus cuadros

                   todavía oye a veces

el silbido de los salones parisienses en casa quedó

una mujer blanca él corrió la cortina

todavía debe de estar durmiendo

que duerma

oh vómitos del océano guitarras lorito

a las muchachas no las quería ni a Tehura

ni a Mette Gad con ese hilo de saliva entre sus labios

Aline murió prematuramente y a él repugnaba el moho

con flores de mango avanza un gran carro

el último rey Pomare una piña que se pudre

con uniforme de almirante viaja hacia su tierra

suena una campana de madera

el sufrido Vincent bajo el sol como un girasol

y el sol recalienta su cerebro bermejo

tenía coraje pintaba como una cuchilla

no era Monet gritaba no voy a exponer

avec le premier barbouilleur venu

quien entendió el sentido del cobalto ha de abandonar la bolsa

no había otro camino salvo el camino hacia el mar

con ayuda de sus codos y rodillas Gauguin conduce su cuerpo

las frutas son como llagas el bosque está cubierto de herpes

sobrecogidos los dioses maoríes se escarban los dientes

oh vómitos del océano guitarras lorito

entre un cielo de fuego y una hierba de fuego – nieve 

una aldea bretona entre flores de mango

Zbigniew Herbert

 

Singularities, 2024. Philip Guston 

Hauser & Wirth Gallery, Zurich

When asked, Guston would resist interpretating the iconic symbols that appeared in his paintings. He would respond that he, too, was mystified by these inexplicable forms, these singularities. ‘If I speak of having a subject to paint,’ he wrote, ‘I mean there is a forgotten place of beings and things, which I need to remember. I want to see this place.’ 

‘I really only love strangeness.’

‘A painting feels lived-out to me, not painted. That’s why one is changed by painting. In a rare magical moment, I never feel myself to be more than a trusting accomplice. So, the paintings aren’t pictures, but evidences—maybe documents—along the road you have not chosen, but are on nevertheless.’

‘It is a real place to me, this world I am painting. I feel as if I lived there, its forms defined. All I really need is time and more time to ‘reveal’… I pretend I am away (and so I am!), all sorts of tricks to gain the necessary continuity of TIME.’

‘I remember being very strongly aware of forms acting on each other. Putting pressure on each other, shrinking each other, blowing each other up, or pushing each other. I mean, affecting each other, as if the forms were active participants in some kind of plastic drama that was going on.’

‘I wanted to see early frescoes of Last Judgments and end-of-the-world paintings. Particularly Romanesque paintings and Sienese fresco painters who paint huge, marvelous frescoes of the damned, all the tortures in hell, and so on. Heaven is always very dull, just a lot of people lined up. Like trumpets, they’re all lined up. There’s not much to look at. But when they’re going to hell the painter really goes to town. All kinds of marvelous stuff. That’s when they really enjoyed painting. I feel we live in comparable times. Oh yeah, and I want to paint that. I don’t want to copy, but I feel that’s the big subject matter. I don’t know how it’s going to come out. Well, I’ve begun. I’ve begun with this story.’

‘I wanted to include everything. I felt, like everybody, disturbed about everything to such an extent that I didn’t want to exclude it from the studio, from what I did. Paint it. I didn’t think I was illustrating anything.’

Cuando se le preguntaba, Guston se resistía a interpretar los símbolos icónicos que aparecían en sus cuadros. Respondía que a él también le desconcertaban esas formas inexplicables, esas singularidades. Si hablo de tener un tema que pintar, escribió, quiero decir que hay un lugar olvidado de seres y cosas que necesito recordar. Quiero ver ese lugar'. 

En realidad, sólo amo la extrañeza.

Un cuadro me parece vivido, no pintado. Por eso a uno le cambia la pintura. En un raro momento mágico, nunca me siento más que un cómplice confiado. Así pues, los cuadros no son imágenes, sino pruebas -quizá documentos- del camino que no has elegido, pero que, sin embargo, estás recorriendo».

Para mí, este mundo que pinto es un lugar real. Me siento como si viviera allí, con sus formas definidas. Todo lo que realmente necesito es tiempo y más tiempo para «revelar»... Finjo que estoy fuera (¡y así es!), todo tipo de trucos para conseguir la necesaria continuidad del TIEMPO».

Recuerdo ser muy consciente de las formas que actúan unas sobre otras. Presionándose unas a otras, encogiéndose, inflándose o empujándose. Como si las formas participaran activamente en una especie de drama plástico que está sucediendo.

Quería ver frescos antiguos de juicios finales y pinturas del fin del mundo. En particular, las pinturas románicas y los pintores de frescos sieneses, que pintan enormes y maravillosos frescos de los condenados, todas las torturas del infierno, etcétera. El cielo es siempre muy aburrido, sólo un montón de gente alineada. Como trompetas, están todos alineados. No hay mucho que mirar. Pero cuando van al infierno, el pintor realmente se luce. Todo tipo de cosas maravillosas. Es cuando realmente disfrutaban pintando. Siento que vivimos en tiempos comparables. Ah, sí, y yo quiero pintar eso. No quiero copiar, pero siento que ese es el gran tema. No sé cómo va a salir. Bueno, he empezado. He empezado con esta historia'.

'Quería incluirlo todo. Me sentía, como todo el mundo, perturbado por todo hasta tal punto que no quería excluirlo del estudio, de lo que hacía. Pintarlo. No creía estar ilustrando nada'.

Philip Guston

Selected Writings, Musa Mayer

Fotografía: Paulo Nozolino

Transforma os objectos em acusações:
não procura a sombra, nem desconhece a sombra:
tira a cor do seu refúgio,
e mostra‑nos o fantasma que a habita:
o seu negro escondido.
:
Inclemente, desabriga:
as coisas regressam à frieza que os nomes mascaram:
a nudez deste olhar reflecte a nossa nudez
e torna‑a impartilhável.
Não escapamos a nós próprios:
Vemos

Transforma los objetos en acusaciones:

no busca la sombra, ni ignora la sombra:

saca el color de su refugio

y nos muestra el fantasma que lo habita:

su negrura escondida.

:

Inclemente, deshabita:

las cosas regresan a la frialdad que los nombres enmascaran:

la desnudez de esta mirada refleja nuestra desnudez

y la vuelve incompartible.

No escapamos de nosotros mismos:

Vemos

Rui Nunes

Congregation, 1999. Tony Cragg

LO INAUDIBLE

Es inaudible,

no podremos saber si las hojas

se acumulan y suenan al encaramarse

la mirona lagartija sobre la hoja.

Nos roza la frente

y creemos que es un pañuelo

que nos está tapando los ojos.

El oro caminaba

después hacia la hoja

y la hoja iba hacia la casa

vacía del otoño, donde lo inaudible

se abrazaba con lo invisible 

en un silencioso gesto de júbilo.

Lo inaudible

gustaba del vuelo de las hojas,

reposaba entre el árbol inmóvil

y el rio de móvil memoria.

Mientras lo inaudible lograba

su reino, la casa oscilaba,

pero su interior permanecía intocable.

De pronto, una chispa

se unió a lo inaudible

y comenzó a arder escondido

debajo del sonido facetado del espejo.

La casa recuperó su inmovilidad

y comenzó de nuevo a navegar.

1º de febrero y 1975

José Lezama Lima

 

Autorretrato con grabado japonés, 1887. Vincent van Gogh

Kunstmuseum, Basel

Estudo

Seria amarelo se eu o dissesse amarelo? Mais amaelo se eu o chamasse açafrão? Teria o tom de certo batom se eu o dissesse purpúreo? Seria cor de canela se eu o fizesse alazão? Seria lápis-lazúli se eu o pusesse na Prússia? Seria doce e negro à noite? Seria um melro se o mel que o dissesse fosse inteiro carvão? Seria cego se eu não lhe reclamasse os olhos? Seria um sonho se eu lhe comesse os rins? Se eu simplesmente não o invocasse ele não existiria? Tempo perdido (voçê diria). Seria um cão se eu lhe chamasse cão? Por quanto tempo cão permaneceria? Se eu o matasse ele morreria? Voltaria como fantasma se eu o matasse?

Eu poderia vê-lo no fantasmoscópio? Era eu quem morreria se o matasse? Será invisivel se eu não quiser vê-lo? Poderei dizê-lo sem saber que nome tem? Teria o meu rosto se eu o visse à luz da lupa? Será uma ilusão que inventei no diorama? Está mais à vista durante o dia? Ver-se-ia mais à vista se eu usasse a palavra eclipse? Estaria mais evidente se eu seguisse a lógica dos fatos? Dizê-lo tão repetido o tornará óbvio? Seria do meu tamanho se eu fizesse um calculo? Passaria nesta porta? Passaria pela lei? Seria um engano se eu o desmentisse? Se ele me desmentisse eu vitaria pó? Seria verde se eu o dissesse azul? Seria o contrário de tudo o que eu dissesse? Dissesse eu que o tudo de contrário o seria? Ainda assim? E talvez por isso? Ou nem? Seria o silêncio depois que eu dissesse et cetera?

Estudio

¿Sería amarillo si dijera amarillo? ¿Más amarillo si lo llamara azafrán? ¿Tendría el color de cierta barra de labios si dijera purpúreo? ¿Sería de color de la canela si lo llamara alazán? ¿Sería lapislázuli si lo pusiese en Prusia? ¿Sería dulce y negro de noche? ¿Sería un mirlo si la miel que lo dijera fuera enteramente carbón? ¿Sería ciego si no le reclamara sus ojos? ¿Sería un sueño si le comiera sus riñones? Si simplemente no lo invocase, ¿no existiría? Tiempo perdido (se podría decir). ¿Sería un perro si lo llamara perro? ¿Cuánto tiempo permaneceria siendo un perro? Si lo matara, ¿él moriría? ¿Volvería como un fantasma si lo matara?

¿Podría verlo en el fantasmoscopio? ¿Sería yo quien moriría si lo matara? ¿Será invisible si no quisiera verlo? ¿Podría decirlo sin saber que nombre tiene? ¿Tendría mi rostro si yo lo viera a la luz de una lupa? ¿Sería una ilusión que me inventé en el diorama? ¿Está más a la vista durante el día? ¿Sería más visible si utilizara la palabra eclipse? ¿Sería más evidente si siguiera la lógica de los hechos? ¿Decirlo tan repetidamente lo volverá obvio? ¿Sería de mi talla si hiciera un cálculo? ¿Pasaría por esta puerta? ¿Pasaría por la ley? ¿Sería un error si lo negara? Si él me negara, ¿me convertiría en polvo? ¿Sería verde si yo dijera azul? ¿Sería lo contrario de todo lo que dijera? ¿Si dijera que todo es lo contrario lo sería? ¿Seguiría siendo así? ¿Y tal vez por eso? ¿O no? ¿Sería el silencio después de que yo dijese etcétera?

Eucanaá Ferraz

Raio