Imaginemos por un momento que una afinidad de estatuto y de historia asocia desde los griegos antiguos la matemática con la acústica; imaginemos que este espacio, propiamente pitagórico, haya sufrido un cierto arrinconamiento durante dos o tres milenios (no en vano Pitágoras es el héroe epónimo del secreto); imaginemos que, por último, también a partir de los griegos, frente a esa asociación, se haya establecido otra, y que ésta haya triunfado, y haya permanecido siempre en vanguardia en la historia del arte: la relación entre la geometría y el teatro: en efecto, el teatro es, precisamente, la práctica que realiza cálculos sobre aquella parte de las cosas que es objeto de la mirada: si pongo aquí el espectáculo, el espectador verá esto o lo de más allá; si lo pongo en otro lugar, no lo verá, y esta ocultación podría aprovecharse en beneficio de una ilusión: la escena es justamente la línea que corta el haz óptico y al hacerlo traza el límite y la parte frontal de su expansión: de este modo, contra la música (contra el texto), tendría su fundamento la representación.
No es la imitación lo que define más directamente la representación: aunque nos desembarazáramos de las nociones de lo "real", lo "verosímil" y la "copia" seguiría habiendo representación, en la medida en que un sujeto (actor, lector, espectador o curioso) dirija su mirada a un horizonte y en él recorte la base de un triángulo cuyo vértice esté en su ojo (o en su mente). El Organon de la Representación (que hoy ya es posible escribir, en cuanto que se adivina esa otra cosa) se basaría, a la vez, en la soberanía del acto de recortar y en la unidad del sujeto que recorta. La sustancia de las artes pierde, de este modo, importancia; ciertamente teatro y cine son expresiones directas de la geometría (a no ser que, rara vez, procedan a una investigación sobre la voz, como la estereofonía), pero también el mismo discurso literario clásico (legible), que hace tiempo abandonó la prosodia, la música, es un discurso representativo, geométrico, en la medida en que recorta fragmentos para luego pintarlos: discurrir (como los clásicos habrían dicho) no es sino "pintar el cuadro que uno tiene en la mente". La escena, el cuadro, el plano, el rectángulo encuadrado, es lo que constituye la condición que permite pensar el texto, la pintura, el cine, la literatura, o sea, todas las "artes", excepto la música, que, por esta razón, podrían ser denominadas artes dióptricas. (Contraprueba: no es posible localizar en el texto musical el más mínimo cuadro, excepto para ponerlo al servicio del arte dramático; no hay posibilidad de aislar en el texto musical el más mínimo fetiche, salvo para vulgarizarlo usándolo como estribillo.)
Se sabe que la estética de Diderot reposa plenamente sobre la identificación entre la escena teatral y el cuadro pictórico: la pieza perfecta es una cuestión de cuadros, es decir, una galería, un salón: la escena ofrece al espectador "tantos cuadros reales como momentos favorables para el pintor permite la acción". El cuadro (pictórico, teatral, literario) es un simple recorte, de bordes netos, irreversible, incorruptible, que hunde en la nada todo lo que le rodea, innominado, y eleva a la esencia, a la luz, a la vista, a todo lo que entra en su campo; esta discriminación demiúrgica implica un pensamiento elevado: el cuadro es intelectual. (...)
Una vez más, Diderot vuelve a ser el teórico de esta dialéctica del deseo; en su artículo "Composición", dice lo siguiente: "Un cuadro bien compuesto es un todo encerrado desde un solo punto de vista, un todo cuyas partes colaboran a un mismo fin y forman, en su mutua correspondencia, un conjunto tan real como el que forman los miembros de un cuerpo animal. (...) El cuerpo aparece introducido expresamente en la idea de cuadro, pero la totalidad del cuerpo; los órganos, agrupados y como imantados por el encuadre, funcionan en nombre de una trascendencia, la de la figura, que recibe toda la carga de fetiche y se convierte en el sustituto sublime del sentido: en este sentido decimos que está "fetichizado". (Por supuesto sería fácil localizar en el teatro posbrechtiano y en el cine posteisensteiano puestas en escena que se caractericen por la dispersión del cuadro, por el despiece de la "composición", la difusión de los "órganos parciales" de la figura, en resumen, el bloqueo del sentido metafísico de la obra. (...)
Al ser total, necesariamente, ese instante ha de ser artificial (irreal: este arte no es realista), un jeroglífico en el que se puedan leer, de una sola ojeada (de un solo golpe de vista, si se trata de teatro ocine), presente, pasado y futuro, o sea, el sentido histórico del gesto representado. Este instante crucial, totalmente concreto y totalmente abstracto, es lo que Lessing (en Laocoon) denominará instante preñado. (...) El instante preñado constituye la presencia de todas esas ausencias (recuerdos, lecciones, promesas) a cuyo ritmo la Historia vuelve a ser de nuevo y a la vez inteligible y deseable.(...)
La obra empieza con el cuadro, no antes, en el momento en que el sentido se introduce en el gesto y en la coordinación de los gestos.
Roland Barthes
Lo obvio y lo obtuso
