Altar, 2012. Pablo Genovés.


Para la historia en su forma clásica, lo discontinuo era a la vez lo dado y lo impensable: aquello que se ofrecía con el carácter de los acontecimientos dispersos -decisiones, accidentes, iniciativas, descubrimientos-; y aquello que, mediante el análisis, debía ser esquivado, reducido, borrado para que aparezca la continuidad de los acontecimientos. La discontinuidad era el estigma de la diseminación temporal, que el historiador se encargaba de suprimir de la historia. Ahora se ha convertido en uno de los elementos fundamentales del análisis histórico. (...) Uno de los rasgos más esenciales de la historia nueva es, sin duda, ese desplazamiento de lo discontinuo: su paso del obstáculo a la práctica; su integración en el discurso del historiador, donde ya no desempeña el papel de una fatalidad exterior que es preciso reducir, sino el de un concepto operatorio que utilizamos; y de ahí la inversión de signos gracias a la cual deja de ser el negativo de la lectura histórica (su reverso, su fracaso, el límite de su poder) y es el elemento positivo que determina su objeto y valida su análisis.

Michel Foucalt
La arqueología del saber

Puerta, 1995. Joaquín Vaquero Turcios


Las heterotopías

Así, pues, hay países sin lugar e historias sin cronología; ciudades, planetas, continentes, universos cuya huella sería muy imposible detectar en ningún mapa ni en cielo alguno, muy sencillamente porque no pertenecen a ningún espacio. Sin duda esas ciudades, esos continentes, esos planetas nacieron, como se dice, en la cabeza de los hombres o, a decir verdad, en el intersticio de sus palabras, en el espesor de sus relatos, o incluso en el lugar de sus sueños, en el vacío de sus corazones; en pocas palabras, es la dulzura de las utopías. Sin embargo, creo que hay -y esto en toda sociedad- utopías que tienen su lugar preciso y real, un lugar que se puede situar en un mapa; utopías que tienen un tiempo determinado, un tiempo que se puede fijar y medir según el calendario de todos los días. Es muy probable que cada grupo humano, cualquiera que sea, recorte, en el espacio que ocupa, donde realmente vive, donde trabaja, lugares utópicos y, en el tiempo en que se atarea, momentos ucrónicos.
Esto es lo que quiero decir. No se vive en un espacio neutro y blanco; no se vive, no se muere, no se ama en el rectángulo de una hoja de papel. Se vive, se muere, se ama en un espacio cuadriculado, recortado, abigarrado, con zonas claras y zonas oscuras, diferencias de niveles, escalones, huecos, protuberancias, regiones duras y otras desmenuzables, penetrables, porosas. Están las regiones de pasaje, las calles, los trenes, los metros; están las regiones abiertas del alto transitorio, los cafés, los cines, las playas, los hoteles, y después están las regiones cerradas del reposo y de la propia casa. Ahora bien, entre todos esos lugares que se distinguen unos de los otros, hay algunos que son absolutamente distintos: lugares que se oponen a todos los otros, que están destinados de algún modo a borrarlos, a neutralizarlos o a purificarlos. Son de alguna manera contraespacios. (...)
¡Y bien! Yo sueño con una ciencia -bien digo, una ciencia- que tendría por objeto esos espacios diferentes, esos otros lugares, esas impugnaciones míticas y reales del espacio donde vivimos. Esta ciencia estudiaría no las utopías, puesto que hay que reservar ese nombre a lo que no tiene realmente ningún lugar, sino las hétero-topías, los espacios absolutamente diferentes; y por fuerza la ciencia en cuestión se llamaría, se llamará, se llama ya, "la heterotopología".
Hay que dar los primerísimos rudimentos de esta ciencia que está naciendo. Primer principio: probablemente no haya una sociedad que no constituya su heterotopía o sus heterotopías. A no dudarlo, ésta es una constante en todo grupo humano. Pero a decir verdad, esas heterotopías pueden adoptar, y siempre lo hacen, formas extraordinariamente variadas, y tal vez no haya, en toda la superficie del globo o en toda la historia del mundo, una sola forma de heterotopía que haya permanecido constante. (...)
Segundo principio de la ciencia heterotopológica: en el curso de su historia, toda sociedad puede perfectamente reabsorver y hacer desaparecer una heterotopía que había constituido antes, o incluso organizar otras que no existían todavía. (...)
En general, la heterotopía tiene por regla yuxtaponer en un lugar real varios espacios que normalmente, serían, deberían ser incompatibles. El teatro, que es una heterotopía, hace suceder sobre el rectángulo de la escena toda una serie de lugares ajenos. El cine es una gran escena rectangular en cuyo fondo, sobre un espacio de dos dimensiones, se proyecta un espacio nuevamente de tres dimensiones. Pero tal vez el más antiguo ejemplo de heterotopía es el jardín, creación milenaria que ciertamente tenía en Oriente una significación mágica. El tradicional jardín persa es un rectángulo que está dividido en cuatro partes, que representan los cuatro elementos de que está compuesto el mundo, y en cuyo medio, en el punto de unión de esos cuatro rectángulos, se encontraba un espacio sagrado: una fuente, un templo. Y alrededor de ese centro, toda la vegetación ejemplar y perfecta del mundo debía encontrarse reunida. Ahora bien, si se piensa que los tapices orientales eran, en el origen, reproducciones de jardines -en el sentido estricto, "jardines de invierno"-, se comprende el valor legendario de los tapices voladores, de los tapices que recorrían el mundo. El jardín es un tapiz donde el mundo en su totalidad viene a consumar su perfección simbólica, y el tapiz es un jardín móvil a través del espacio. ¿Era parque o tapiz ese jardín descrito por el narrador de Las mil y una noches? Se ve que todas las bellezas del mundo vienen a concentrarse en ese espejo. El jardín, desde el fondo de la Antigüedad, es un lugar de utopía. Tal vez se tiene la impresión de que las novelas se ubican fácilmente en jardines: dehecho, ocurre que las novelas sin duda nacieron de la institución misma de los jardines. La actividad novelesca es una actividad de jardinería.
Resulta que las heterotopías la mayoría de las veces están ligadas a recortes singulares de tiempo. (...)
Por último, como quinto principio de la heterotopología, me gustaría proponer este hecho: que las heterotopías siempre tienen un sistema de apertura y de cierre que las aísla respecto del espacio circundante. (...)
Las heterotopías son la impugnación de todos los otros espacios.(...)
Y si pensamos que el barco, el gran barco del siglo XIX, es un trozo de espacio flotante, un lugar sin lugar, que vive por sí mismo, cerrado sobre sí, libre de un sentido, pero entregado fatalmente al infinito del mar y que, de puerto en puerto, de barrio de chicas en barrio de chicas, de derrotero en derrotero, va hasta las colonias a buscar lo que éstas encubren de más precioso en esos jardines orientales que evocábamos en su momento, se comprende por qué el barco fue para nuestra civilización -y por esto por lo menos desde el siglo XVI- a la vez el mayor instrumento económico y nuestra mayor reserva de imaginación. La nave es la heterotopía por excelencia.

Michel Foucalt

E la nave va, 1983. Federico Fellini


El cuerpo utópico

Apenas abro los ojos, ya no puedo escapar a ese lugar que Proust, dulcemente, ansiosamente, viene a ocupar una vez más en cada despertar. No es que Proust me clave en el lugar -porque después de todo puedo no sólo y removerme, sino que puedo moverlo a él, removerlo, cambiarlo de lugar-, sino que hay un problema: no puedo dejarlo allí donde está para irme yo a otra parte. (...) Mi cuerpo es lo contrario de una utopía, lo que nunca está bajo otro cielo, es el lugar del absoluto, el pequeño fragmento de espacio con el cual, en sentido estricto, yo me corporizo.
Mi cuerpo, topía despiadada. ¿Y si, por fortuna, yo viviera con él en una suerte de familiaridad gastada, como en una sombra, como con esas cosas de todos los días que finalmente he dejado de ver y que la vida pasó a segundo plano, como esas chimeneas, esos techos que se amontonan cada tarde ante mi ventana? (...)
Pero mi cuerpo, a decir verdad, no se deja someter con tanta facilidad. Después de todo el mismo tiene sus recursos propios de lo fantástico; también él posee lugares sin lugar y lugares más profundos, más obstinados todavía que el alma, que la tumba, que el encanto de los magos. Tiene sus bodegas y sus desvanes, tiene sus estadías oscuras, sus playas luminosas. (...)
Cuerpo incomprensible, cuerpo penetrable y opaco, cuerpo abierto y cerrado: cuerpo utópico. (...) Ese mismo cuerpo que es tan visible, es retirado, es captado por una suerte de invisibilidad de la que jamás puedo separarlo. (...)
El cuerpo, fantasma que no aparece sino en el espejismo de los espejos, y, todavía, de una manera fragmentaria. (...)
Todas esas utopías por las cuales esquivaba mi cuerpo, simplemente tenían su modelo y su punto primero de aplicación, tenían su lugar de origen en mi propio cuerpo. (...)
Acaso habría que alcanzar la misma carne, y entonces se vería que en algunos casos, en su punto límite, es el propio cuerpo el que vuelve contra sí su poder utópico y hace entrar todo el espacio de lo religioso y lo sagrado, todo el espacio del otro mundo, todo el espacio del contra-mundo, en el interior mismo del espacio que le está reservado. Entonces, el cuerpo, en su materialidad, en su carne, sería como el producto de sus propias fantasias. Después de todo, ¿acaso el cuerpo del bailarín no es justamente un cuerpo dilatado según todo un espacio que le es interior y exterior a la vez? (...)
Mi cuerpo, de hecho, está siempre en otra parte, está ligado a todas las otras partes del mundo, y a decir verdad está en otra parte que en el mundo. (...)
Después de todo, los niños tardan mucho tiempo en saber que tienen un cuerpo. Durante meses, durante más de un año, no tienen más que un cuerpo disperso, miembros, cavidades, orificios, y todo esto no se organiza, todo esto no se corporiza literalmente sino en la imagen del espejo. De una manera más extraña todavía, los griegos de Homero no tenían una palabra para designar la unidad del cuerpo. Por paradójico que sea, delante de Troya, bajo los muros defendidos por Héctor y sus compañeros, no había cuerpo, había brazos alzados, había pechos valerosos, había piernas ágiles, había cascos brillantes por encima de las cabezas: no había un cuerpo. La palabra griega que significa cuerpo no aparece en Homero sino para designar el cadáver. Es ese cadáver, por consiguiente, es el cadáver y es el espejo quienes nos enseñan que tenemos un cuerpo, que ese cuerpo tiene una forma, que esa forma tiene un contorno, que en ese contorno hay un espesor, un peso; en una palabra, que el cuerpo ocupa un lugar. (...) Es gracias a ellos, es gracias al espejo y al cadáver por lo que nuestro cuerpo no es lisa y llana utopía. (...) Si se piensa que el espejo y el cadáver están ellos mismos en una invencible otra parte, entonces se descubre que sólo unas utopías pueden encerrar sobre ellas mismas y ocultar un instante la utopía profunda y soberana de nuestro cuerpo. (...)
También el amor, como el espejo y como la muerte, apacigua la utopía de tu cuerpo, la hace callar, la calma y la encierra como en una caja, la clausura y la sella. Por eso es un pariente tan próximo de la ilusión del espejo y de la amenaza de la muerte. (...) En el amor, el cuerpo está aquí.

Michel Foucalt
El cuerpo utópico

Escultura móvil, 1920. Man Ray


Por ello, habría que escuchar atentamente cada susurro del mundo, tratando de percibir tantas imágenes que nunca han encontrado su reflejo en la poesía, tantos fantasmas que nunca han logrado los colores del estado de vigilia. Sin duda, se trata de una tarea imposible por dos razones: primero, porque nos obligaría a reconstruir el polvo de esos dolores concretos, de esas palabras absurdas que nada preserva en el tiempo; luego, porque esos dolores y palabras sólo existen, sobre todo, en el caso de la separación.

Michel Foucalt
Historia de la locura en la época clásica.

Chung Kuo, Cina, 1972. Michelangelo Antonioni


Sería imposible comparar las cosas entre sí, de definir sus rasgos idénticos y de fundar un nombre común. No habría lenguaje. Si el lenguaje existe es porque, debajo de las identidades y las diferencias, está el fondo de las continuidades, de las semejanzas, de las repeticiones, de los entrecruzamientos naturales. La semejanza, excluida del saber desde principios del siglo XVII, constituye siempre el límite exterior del lenguaje: el anillo que rodea el dominio de lo que se puede analizar, ordenar y conocer. Es el murmullo que el discurso disipa, pero sin el cual no podría hablar.

Michel Foucault
Las palabras y las cosas


Esta investigación sobre el susurro la podemos llevar a cabo, mucho mejor, nosotros mismos y en la propia vida, en las aventuras de la vida; en lo que la vida nos aporta de una manera improvisada. La otra tarde, cuando estaba viendo la película de Antonioni sobre China, experimenté de golpe, en el transcurso de una secuencia, el susurro de la lengua: en una calle de pueblo, unos niños, apoyados contra la pared, están leyendo en voz alta, cada cual para sí mismo, y todos juntos, un libro diferente; susurraban como es debido, como una máquina que funciona bien; el sentido me resultaba doblemente impenetrable, por desconocimiento del chino y por la confusión de las lecturas simultáneas; pero yo oía, en una especie de percepción alucinada (hasta tal punto recibía intensamente toda la sutileza de la escena), yo oía la música, el aliento, la tensión, la aplicación, en suma, algo así como una finalidad. ¡Vaya! ¿Así que bastaría con que hablaramos todos a la vez para dejar susurrar a la lengua, de esa rara manera, impregnada de goce, que acabo de explicar? Por supuesto que no, ni hablar; a la escena sonora le faltaría una erótica (en el más amplio sentido del término), el impulso, o el descubrimiento, o el simple acompañamiento de una emoción: lo que aportaban precisamente las caras de los muchachos chinos.

Hoy día me imagino a mí mismo un poco como el Griego antiguo tal como Hegel lo describe: el Griego interrogaba, dice, con pasión, sin pausa, el susurro de las hojas, de las fuentes, del viento, en definitiva, es el estremecimiento de la Naturaleza, para percibir en ellos el plan de una inteligencia. Y en cuano a mí, es el estremecimiento del sentido lo que interrogo al escuchar el susurro del lenguaje, de ese lenguaje que es para mí, hombre moderno, mi Naturaleza.

Roland Barthes
El susurro del lenguaje

Obra sobre papel. Rebecca Horn


Esta concreta conspiración del desacierto
indica que la historia aún no ha empezado
y el hombre sólo registra en sus anales
inciertos simulacros de antihistoria.

Roberto Juarroz


Este libro nació de un texto de Borges. De la risa que sacude, al leerlo, todo lo familiar al pensamiento -al nuestro: al que tiene nuestra edad y nuestra geografía-, trastornando todas las superficies ordenadas y todos los planos que ajustan la abundancia de seres, provocando una larga vacilación e inquietud en nuestra práctica milenaria de lo Mismo y lo Otro. Este texto cita "cierta enciclopedia china" donde está escrito que "los animales se dividen en a] pertenecientes al Emperador, b] embalsamados, c] amaestrados, d]lechones, e] sirenas, f] fabulosos, g] perros sueltos, h] incluidos en esta clasificación, i] que se agitan como locos, j] innumerables, k] dibujados con un pincel finísimo de pelo de camello, l] etcétera, m] que acaban de romper el jarrón, n] que de lejos parecen moscas". En el asombro de esta taxinomia, lo que se ve de golpe, lo que, por medio del apólogo, se nos muestra como encanto exótico de otro pensamiento, es el límite del nuestro: la imposibilidad de pensar esto.
Así, pues, ¿qué es imposible pensar y de qué imposibilidad se trata? (...)
No se trata de la extravagancia de losa recuerdos insólitos. Sabemos lo que hay de desconcertante en la proximidad de los extremos o, sencillamente, en la cercanía súbita de cosas sin relación; ya la enumeración que las hace entrechocar posee por sí misma un poder de encantamiento.(...)
La monstruosidad que Borges hace circular por su enumeración  consiste, por el contrario, en que el espacio común del encuentro se halla él mismo en ruinas. (...) ¿Dónde podrían yuxtaponerse a no ser en el no-lugar del lenguaje? (...) Borges no añade ninguna figura al atlas de lo imposible; no hace brotar en parte alguna el relámpago del encuentro poético; sólo esquiva la más discreta y la más imperiosa de las necesidades; sustrae el emplazamiento, el suelo mudo donde los seres pueden yuxtaponerse. (...) Lo que se ha quitado es, en una palabra, la célebre "mesa de disección" -allí donde, desde el fondo de los tiempos, el lenguaje se entrecruza con el espacio.
(...) Entre sus surcos nació la sospecha de que hay un desorden peor que el de lo incongruente y el acercamiento de lo que no se conviene; sería el desorden que hace centellear los fragmentos de un gran número de posibles órdenes en la dimensión, sin ley ni geometría, de lo heteróclito; y es necesario entender este término lo más cerca de su etimología: las cosas están ahí "acostadas", "puestas", "dispuestas" en sitios a tal punto diferentes que es imposible encontrarles un lugar de acogimiento, definir más allá de unas y de otras un lugar común. Las utopías consuelan: pues si no tienen un lugar real, se desarrollan en un espacio maravilloso y liso; despliegan ciudades de amplias avenidas, jardines bien dispuestos, comarcas fáciles, aun si su acceso es quimérico. Las heterotopías inquietan, sin duda porque minan secretamente el lenguaje, porque impiden nombrar esto y aquello, porque rompen los nombres comunes o los enmarañan, porque arruinan de antemano la "sintaxis" y no sólo la que construye las frases -aquella menos evidente que hace "mantenerse juntas" (unas al otro lado o frente de otras) a las palabras y a las cosas. (...)
Los códigos fundamentales de una cultura -los que rigen su lenguaje, sus esquemas perceptivos, sus cambios, sus técnicas, sus valores, la jerarquía de sus prácticas- fijan de antemano para cada hombre los órdenes empíricos con los cuales tendrá algo que ver y dentro de los que se reconocerá. En el otro extremo del pensamiento, las teorías científicas o las interpretaciones de los filósofos explican que existe un orden en general, a qué ley general obedece, qué principio puede dar cuenta de él, por qué razón se establece este orden y no aquel otro. Pero entre estas dos regiones tan distantes, reina un dominio que, debido a su papel de intermediario, no es menos fundamental: es más confuso, más oscuro y, sin duda, menos fácil de analizar. Es ahí donde una cultura, librándose insensiblemente de los órdenes empíricos que le prescriben sus códigos primarios, instaura una primera distancia con relación a ellos, les hace perder su transparencia inicial, cesa de dejarse atravesar pasivamente por ellos, se desprende de sus poderes inmediatos e invisibles, se libera lo suficiente para darse cuenta de que estos órdenes no son los únicos posibles ni los mejores; de tal suerte que se encuentra ante el hecho en bruto de que hay, por debajo de sus órdenes espontáneos, cosas que en sí mismas son ordenables, que pertenecen a cierto orden mudo, en suma, que hay un orden. (...)
De este modo, el análisis ha podido mostrar la coherencia que ha existido, todo a lo largo de la época clásica, entre la teoría de la representación y las del lenguaje, de los ódenes naturales, de la riqueza y del valor. Es esta configuración la que cambia por completo a partir del siglo XIX; desaparece la teoría de la representación como fundamneto general de todos los órdenes posibles; se desvanece el lenguaje en cuanto tabla espontánea y cadrícula primera de las cosas, como enlace indispensable entre la representación y los seres; una historicidad profunda penetra en el corazón de las cosas, las aísla y las define en su coherencia propia, les impone aquellas formas del orden implícitas en la continuidad del tiempo; el análisis de los cambios y de la moneda cede su lugar al estudio de la producción, el del organismo se adelanta a la investigación de los caracteres taxinómicos; pero, sobre todo, el lenguaje pierde su lugar de privilegio y se convierte, a su vez, en una figura de la historia coherente con la densidad de su pasado. Sine mebargo, a medida que las cosas se enrollan sobre sí mismas, sólo piden a su devenir el principio de su inteligibilidad y abandonando el espacio de la representación, el hombre, a su vez, entra, por vez primera, en el campo del saber occidental. Por extraño que parezca, el hombre -cuyo conocimiento es considerado por los ingenuos como la más vieja búsqueda desde Sócrates- es indudablemente sólo un desgarrón en el orden de las cosas, en todo caso una configuración trazada por la nueva disposición que ha tomado recientemente en el saber. De ahí nacen todas las quimeras de los nuevos humanismos, todas las facilidades de una "antropología", entendida como reflexión general, medio positiva, medio filosófica, sobre el hombre. Sin embargo, reconforta y tranquiliza el pensar que el hombre es sólo una invención reciente, una figura que no tiene ni dos siglos, un simple pliegue en nuestro saber y que desaparecerá en cuanto éste encuentre una forma nueva. (...)
Al tratar de sacar a la luz este profundo desnivel de la cultura occidental, restituimos a nuestro suelo silencioso e ingenuamente inmóvil sus rupturas, su inestabilidad, sus fallas; es él el que se inquieta de nuevo bajo nuestros pies.

(...) El hombre había sido una figura entre dos modos de ser del lenguaje, después de haber estado alejado en el interior de la representación y como disuelto en ella, se liberó fragmentándose: el hombre ha compuesto su propia figura en los intersticios de un lenguaje fragmentado. Con certeza, no son éstas afirmaciones, cuando más son cuestiones a las que no es posible responder; es necesario dajarlas en suspenso allí donde se plantean, sabiendo tan sólo que la posibilidad de plantearlas se abre sin duda a un pensamiento futuro.
En todo caso,una cosa es cierta: que el hombre no es el problema más antiguo ni el más constante que se haya planteado el saber humano. Al tomar una cronología relativamente breve y un corte geográfico restringido -la cultura europea a partir del siglo XVI- puede estarse seguro de que el hombre es una invención reciente. El saber no ha rondado durante largo tiempo y oscuramente en torno a él y a sus secretos. De hecho, entre todas las mutaciones que han agectado al saber de las cosas y de su orden, el saber de las identidades, las diferencias, los caracteres, los equivalentes, las palabras -en breve, en medio de todos los episodios de esta profunda historia de lo Mismo- una sola, la que se inició hace un siglo y medio y que quizá está en vías de cerrarse, dejó aparecer la figura del hombre. Y no se trató de la liberación de una vieja inquietud, del paso a la conciencia luminosa de una preocupación milenaria, del acceso a la objetividad de lo que desde hacía mucho tiempo permanecía preso en las creencias o en las filosofías: fue el efecto de un cambio en las disposiciones fundamentales del saber. El hombre es una invención cuya fecha reciente muestra con toda facilidad la aruqeología de nuestro pensamiento. Y quizá también su próximo fin.
Si estas disposiciones desaparecieran tal como aparecieron, si, por cualquier acontecimiento cuya posibilidad podemos cuando mucho presentir, pero cuya forma y promesa no conocemos por ahora, oscilaran, como lo hizo, a fines del siglo XVIII el suelo del pensamiento clásico, entonces podría apostarse a que el hombre se borraría, como en los límites del mar un rostro en la arena.

Michel Foucalt
Las palabras y las cosas

Las palabras son fragmentos de discursos trazados por ellas mismas, modalidades de enunciados coagulados y reducidos al neutro. Antes que las palabras estaban las frases; antes que el vocabulario estaban los enunciados; antes que las sílabas y el acomodo elemental de los sonidos estaba el indefinido murmullo de todo lo que se diría. Efectivamente, antes de que hubiera lengua se hablaba. Pero ¿de qué se hablaba si no era de ese hombre que aún no existía puesto que no estaba dotado de ninguna lengua, de qué si no era de su formación, de su lento acomodo a la animalidad, si no era de la ciénaga de la que penosamente escapaba su existencia de renacuajo? De modo que bajo las palabras de nuestra lengua actual se dejan oír frases -pronunciadas dentro de esas mismas palabras o casi- por hombres que aún no existían y que hablaban de su nacimiento futuro.
(...)
Ni génesis lenta, ni progresiva adquisición de una forma y de un contenido estables, sino aparición y desaparición, parpadeo de la palabra, eclipse y retorno periódico, surgimiento discontinuo, fragmentación y recomposición.
En cada una de sus apariciones, la palabra tiene una nueva forma, tiene una significación diferente, designa una realidad distinta. Su unidad no es por tanto ni morfológica, ni semántica, ni referencial. La palabra sólo existe incorporada a un escenario en el que surge como grito, murmullo, mandato, relato; y su unidad se la debe, por una parte, al hecho de que, de escena en escena, a pesar de la diversidad del decorado, de los actores y de las peripecias, corre el mismo ruido, se desprende de la refriega el mismo gesto sonoro y, durante un instante, flota por encima del episodio, como su enseña audible (...)
Y he aquí que por encima de estas invectivas múltiples, de estas escenas abigarradas y atravesadas por gritos de guerra se pone a girar la forma alada, majestuosa, encarnizada y negra, de la porquería misma. Ruido único. Porquería de las guerras y de las victorias en el lodo. Porquería de la muchedumbre en fiestas que injuria a los cautivos. Porquería de las prisiones. Porquería de las recompensas distribuidas, porquería de los mercados donde se compra la carne de los hombres. Lo que constituye la esencia de la palabra, su forma y su sentido, su cuerpo y su alma es en todas partes aquel mismo ruido, siempre aquel mismo ruido.
Los soñadores, cuando parten a la búsqueda del origen del lenguaje, se preguntan siempre en qué momento el primer fonema fue por fin arrancado del ruido; introduciendo de un golpe y de una vez por todas, más allá de las cosas y de los gestos, el orden puro de lo simbólico.


Michel Foucault
Siete sentencias sobre el séptimo ángel

Fotograma de Vorágine, 1900. G. A. Smith




En lógica del sentido recorre la pregunta: ¿qué es pensar? Pregunta que Deleuze siempre escribe dos veces a lo largo de su libro: en el texto de una lógica estoica de lo incorporal y en el texto del análisis freudiano del fantasma. ¿Qué es pensar? Escuchemos a los estoicos que nos dicen como puede haber pensamiento de lo pensado; leamos a Freud que nos dice como el pensamiento puede pensar. Tal vez, consiguamos aquí por vez primera una teoría del pensamiento que esté totalmente liberada del sujeto y del objeto. Pensamiento-acontecimiento tan singular como un golpe de azar; pensamiento-fantasma que no busca lo verdadero, sino que repite el pensamiento.
En cualquier caso, comprendemos por qué surge sin cesar, de la primera a la última página de Lógica del sentido, la boca . Boca por la que Zenón sabía que pasaban tanto las carretadas de alimentos como los carros del sentido ("Si dices carro, un carro pasa por la boca"). Boca, orificio, canal donde el niño entona los simulacros. Los miembros fragmentados, los cuerpos sin voz; boca en la que se articulan las profundidades y las superficies. Boca donde cae la voz del otro, haciendo revolotear por encima del niño los altos ídolos y formando el super-yo. Boca donde los gritos se recortan en fonemas, morfemas, semantemas: boca donde la profundidad de un cuerpo oral se separa del sentido incorporal. En esta boca abierta, en esta voz alimenticia, la génesis del lenguaje, la formación del sentido y la chispa del pensamiento hacen pasar sus series divergentes. Me gustaría hablar del riguroso fonocentrismo de Deleuze si no se tratase de un perpetuo fonodescentramiento.
Que reciba Deleuze el homenaje del gramático fantástico, del sombrío precursor que perfectamente anotó los puntos relevantes de este descentramiento:

Los dientes, la boca
Los dientes la interceptan
Ayudándole la boca
Feas por la boca
Leche en la boca, etc.


Michel Foucalt
Theatrum Philosophicum

Costas imaginarias. Ilustración de Los objetos fractales. Benoît Mandelbrot.
Recopilación de textos sobre la analogía.




 Si yo fuera un pensador atrevido diría que sólo existe una docena de metáforas y que todas las otras metáforas sólo son juegos arbitrarios. Esto equivaldría a la afirmación de que entre las "diez mil cosas"  de la definición china sólo podemos encontrar doce afinidades esenciales. Porque, por supuesto, podemos encontrar otras afinidades que son meramente asombrosas, y el asombro apenas dura un instante.

Jorge Luis Borges
Arte poética. Seis conferencias.



VIII. La diferencia y el parecido.

Escribí un libro en el cual hay máscaras de oro, un salvaje con el morro de piel, camioneros italianos con cara de apestados y camioneros franceses con caras falsas, galeotes de yelmos rojos, mujeres jóvenes que envejecen súbitamente frente al espejo, y una banda singular de leprosos, embalsamadoras, eunucos, asesinos, endemoniados y piratas, entre los cuales pido al lector que no crea que tengo preferencias, ya que estoy seguro de que no son muy diferentes. Y para demostrarlo con más claridad, no me preocupé de su mascarada para acoplarlos a la cadena de sus historias: ya que los encontramos ligados porque se parecían entre sí o bien porque eran opuestos. Si están ustedes sorprendidos les diré que la diferencia y el parecido son solamente puntos de vista. No sabemos distinguir a un chino de otro chino, pero los pastores distinguen a sus corderos por signos que son invisibles para nosotros. A una hormiga, las demás hormigas le parecerán tan diferentes como a nosotros nuestros curas, nuestros comerciantes y nuestros soldados. Si los microbios están dotados de la más mínima conciencia, tienen matices por los cuales se reconocen. No somos los únicos individuos de este universo. Tal como en el lenguaje las frases se separan poco a poco de los periodos, y las palabras se liberan de las frases para adquirir independencia y color, nosotros nos hemos diferenciado gradualmente en una serie de yoes de valor bien relativo. Un par de siglos por ejemplo borran las diferencias, y no podríamos saber a partir de qué rasgos los atenienses comparaban el estilo de Aristófanes con el de Eupolis. Ante un observador venido de otro mundo, mis embalsamadoras y mis piratas, mi salvaje y mi rey hubieran parecido iguales. (...)

Marcel Schwob
Ensayos y perfiles



En general es aquí donde se produce la fractura: en las analogías.

José Saramago
El crepúsculo inevitable



En los alrededores del siglo V antes de J.C. viven Sócrates, Confucio, Buda. Son reformadores morales (no metafísicos) que nada deben el uno al otro y cuyas doctrinas presentan muchos puntos comunes. Grandes movimientos de pensamiento han nacido al mismo tiempo sin que hubiese entre ellos parentesco histórico. De ahí que el estudio de las filiaciones deba dejar paso al de las analogías.

Jean Grenier
Ècrits sur le quietisme, 1984



Representar

1. Don Quijote
Con todas sus vueltas y revueltas, las aventuras de Don Quijote trazan el límite: en ellas terminan los juegos antiguos de la semejanza y de los signos; allí se anudan nuevas relaciones. Don Quijote no es el hombre extravagante, sino más bien el peregrino meticuloso que se detiene en todas las marcas de la similitud. Es el héroe de lo Mismo. Así como su estrecha provincia, no logra alejarse de la planicie familiar que se extiende en torno a lo Análogo. La recorre indefinidamente, sin traspasar jamás las claras fronteras de la diferencia, ni reunirse con el corazón de la identidad. (...)
Y cada episodio, cada decisión, cada hazaña serán signos de que Don Quijote es, en efecto, semejante a todos esos signos que ha calcado.
(...) Su aventura será un desciframiento del mundo: un recorrido minucioso para destacar, sobre toda la superficie de la tierra, las figuras que dicen que los libros dicen la verdad. La hazaña tiene que ser comprobada: no consiste en un triunfo real -y por ello la victoria carece, en el fondo, de importancia-, sino en transformar la realidad en signo. En signo de que los signos del lenguaje se conforman con las cosas mismas. Don Quijote lee el mundo para demostrar los libros. Y no se da otras pruebas que el reflejo de las semejanzas.
(...)
Don Quijote esboza lo negativo del mundo renacentista; la escritura ha dejado de ser la prosa del mundo; las semejanzas y los signos han roto su viejo compromiso; las similitudes engañan, llevan a la visión y el delirio; las cosas permanecen obstinadamente en su identidad irónica: no son más que lo que son; las palabras vagan a su aventura, sin contenido, sin semejanza que las llene; ya no marcan las cosas; duermen entre las hojas de los libros en medio del polvo. La magia, que permitía el desciframiento del mundo al descubrir las semejanzas secretas bajo los signos, sólo sirve ya para explicar de modo delirante por qué las analogías son siempre frustradas. La erudición que leía como un texto único la naturaleza y los libros es devuelta a sus quimeras: depositados sobre las páginas amarillentas de los volúmenes, los signos del lenguaje no tienen ya más valor que la mínima ficción de lo que representan. La escritura y las cosas ya no se asemejan. Entre ellas, Don Quijote vaga a la aventura. (...) Las palabras se encierran de nuevo en su naturaleza de signos.
Don Quijote es la primera de las obras modernas, ya que se ve en ella la razón cruel de las identidades y de las diferencias juguetear al infinito con los signos y las similitudes; porque en ella el lenguaje rompe su viejo parentesco con las cosas para penetrar en esta soberanía solitaria de la que ya no saldrá, en un ser abrupto, sino convertido en literatura; porque la semejanza entra allí en una época que es para ella la de la sinrazón y de la imaginación. Una vez desatados la similitud y los signos, pueden constituirse dos experiencias y dos personajes pueden aparecer frente a frente. El loco, entendido no como enfermo, sino como desviación constituida y sustentada, como función cultural indispensable, se ha convertido, en la cultura occidental, en el hombre de las semejanzas salvajes. Este personaje, tal como es dibujado en las novelas o en el teatro de la época barroca y tal como se fue institucionalizando poco a poco hasta llegar a la psiquiatría del siglo XIX, es el que se ha enajenado dentro de la analogía. Es el jugador sin regla de lo Mismo y de lo Otro. Toma las cosas por lo que no son y unas personas por otras; ignora a sus amigos, reconoce a los extraños; cree desenmascarar e impone una máscara. Invierte todos los valores y todas las proporciones porque en cada momento cree descifrar los signos: para él los oropeles hacen un rey. Dentro de la percepción cultural que se ha tenido del loco hasta fines del siglo XVIII, sólo es el Diferente en la medida en que no conoce la Diferencia; por todas partes ve únicamente semejanzas y signos de la semejanza; para él todos los signos se asemejan y todas las semejanzas valen como signos. En el otro extremo del espacio cultural, pero muy cercano por su simetría, el poeta es el que, por debajo de las diferencias nombradas y cotidianamente previstas, reencuentra los parentescos huidizos de las cosas, sus similitudes dispersas. Bajo los signos establecidos, y a pesar de ellos, oye otro discurso, más profundo, que recuerda el tiempo en el que las palabras centelleaban en la semejanza universal de las cosas: la soberanía de lo Mismo, tan difícil de enunciar, borra en su lenguaje la distinción de los signos.
De allí proviene, sin duda, en la cultura occidental moderna, el enfrentamiento entre la poesía y la locura. Pero no se trata ya del viejo tema platónico del delirio inspirado. Es la marca de una nueva experiencia del elnguaje y de las cosas. En los márgenes de un saber que separa los seres, los signos y las similitudes, y como para limitar su poder, el loco asegura la función del homosemantismo: junta todos los signos y los llena de una semejanza que no para de proliferar. El poeta asegura la función inversa; tiene el papel alegórico; bajo el lenguaje de los signos y bajo el juego de sus distinciones bien recortadas, trata de oír el "otro lenguaje", sin palabras ni discursos, de la semejanza. El poeta hace llegar la similitud hasta los signos que hablan de ella, el loco carga todos los signos con una semejanza que acaba por borrarlos. Así, los dos -uno en el borde exterior de nuestra cultura y el otro en lo más cercano a sus partes esenciales- están en esta "situación límite" -postura  marginal y silueta profundamente arcaica- en la que sus palabras encuentran incesantemente su poder de extrañeza y el recurso de su impugnación. Entre ellos se ha abierto el espacio de un saber en el que, por una ruptura esencial en el mundo occidental, no se tratará ya de similitudes, sino de identidades y de diferencias.

Michel Foucault
Las palabras y las cosas