Roman Rock Crystal Icosahedron. Roman Empire, 2nd - 3rd century AD. Louvre Museum, Paris

Tercer punto, que será muy importante para nosotros, porque a esto es a lo que quería llegar. ¿Qué quiere decir la expresión que empleamos, a veces "semiótica", otras veces "semiología"? Y bien, no es difícil. Cuando consideramos a los semiólogos, cuando nos damos cuenta de que si hay una noción de la que no hablan, es la del signo, al principio uno queda un poco sorprendido. ¿Cómo puede ser que algunos semiólogos no hablen del signo? En un segundo momento, estamos aún más sorprendidos ya que nos damos cuenta de que detestan esa noción y la declaran precientífica. tienen en contra algo muy, muy profundo. De modo que si quieren una definición de semiología, diría provisoriamente que es una semiótica que no les habla del signo y que opera sin signo. Lo dice ella misma, ya que pretende constituirse realmente como disciplina rigurosa con la condición de renunciar a la noción de signo. (...)

Explican que en un primer momento –un momento puramente lógico– la semiología se encontraba con el hecho siguiente: la famosa distinción saussuriana significante/significado, siendo el significante y el significado las dos caras de una misma realidad lingüística. El signo era verdaderamente bifaz: significante sobre significado. la semiología se desarrolló percibiendo que el equilibrio entre las dos caras era necesariamente inestable, y que o bien seríamos llevados a darle prevalencia al significado, y recaeríamos en la peor metafísica antigua, o bien había que darle la prevalencia al significante. ¿Qué quería decir esto último? Que en todo significado subsistía la huella del significante y que el significante primaba en la relación significante/significado. Muy esquematizado, de un modo muy básico, es el pensamiento de Derrida en el momento de De la gramatología: hacer estallar la noción de signo a favor del significante. Y nos amenaza diciéndonos que, de lo contrario, estaríamos obligados a concederle el primado al significado, y que si le concedemos el primado al significado, regresaremos a la vieja metafísica de las esencias y lo inteligible, como primero respecto del lenguaje. 

El segundo golpe fatal –y hablo lógicamente, porque puede preceder al primero en el tiempo– fue el golpe de Lacan. Que ni siquiera planteaba el problema en el nivel del significante en sus relaciones con el significado, sino que lo planteaba en el nivel de lo que llama la "cadena significante". La cadena significante por sí sola bastaba para quebrar la noción de signo y volverla radicalmente inútil. ¿En qué medida? En la medida en que sus famosas fórmulas Lacan iba a interpretar el guión de la relación significado-significante de Saussure e iba a comprenderlo como una barra. Por lo tanto, la semiología sería la ciencia de la cadena significante o la disciplina que se ocupa de las cadenas significantes, es decir, el psicoanálisis como disciplina del inconsciente en sus relaciones con el lenguaje.

El tercer estadio consistió en superar el signo ya no solamente hacia la cadena significante, sino hacia una noción original de Julia Kristeva, que presenta como la "significancia". Encontrarán reseñas sobre esto, si les interesa.

Seguramente hay un cuarto momento, pero con esto alcanza. Llamamos entonces "semiología" a una disciplina que no trata del signo, sino del significante, las cadenas significantes, o la significancia, en la lengua y en cualquier clase de lenguaje. Desde entonces, tanto los tipos de lenguajes no verbales, por ejemplo, así como la lengua, excluirán todo lo que puede ser llamado signo. Y en efecto, si vuelvo a Christian Metz, encontrarán en el libro Lenguaje y cine una denuncia explícita de la noción de signo.

Veamos del otro lado. Siguiendo a Peirce, llamo "semiótica" a una disciplina que presenta los dos caracteres siguientes: mantener el carácter absolutamente indispensable del signo y engendrar las operaciones del lenguaje, las determinaciones del lenguaje –y digo del lenguaje, no solamente del habla– a partir de una materia no lingüística que implica a los signos.

Es un sentimiento, puede que no tenga razón, pero yo me siento muy cerca de la semiótica y muy lejos de la semiología. ¿Qué quiere decir esto? Ya casi hemos terminado entonces con lo difícil.

Retomo las dudas que expresaba respecto de la semiología en el nivel del cine. Decía que me parecía que la semiología cinematográfica estaba fundada sobre tres puntos. Tenía duda sobre cada uno de esos tres puntos. El primer punto era que nos presentaban la narración como un hecho. Me parecía que la narración jamás era un hecho, que no era ni un dato de la imagen ni el efecto de una estructura bajo la imagen, sino que era únicamente el resultado –ven que sostengo mis promesas semióticas– de un proceso que afecta a las imágenes y a los signos: proceso de especificación, movimiento de especificación. Yo no necesito retomar los movimientos de Guillaume, que estaban determinados en función de la gramática. Si me ocupo del cine, evidentemente hace falta encontrar movimientos completamente distintos. Digo que el primer movimiento de las imágenes es el movimiento de la especificación de la imagen-movimiento.

Y vimos que el proceso de especificación de la imagen-movimiento constituye tres tipos de imágenes-movimiento: imagen-percepción, imagen-afección, imagen-acción. Ahí no tengo absolutamente narrativo. Obtengo la narración cuando combino estos tres tipos de imágenes siguiendo una ley que es la ley del esquema sensorio-motor. Ven entonces que aquí me siento muy discípulo de Guillaume. Digo exactamente que hay un proceso de especificación que agita a las imágenes, pura materia-movimiento que nos entrega los tres tipos de imágenes y que constituye precisamente un proceso no formado lingüísticamente y que sin embargo es plenamente el primer piso de la semiótica. El proceso de especificación de la imagen-movimiento en tres tipos de imágenes no está formado lingüísticamente, aunque cinematográficamente esté perfectamente formado.

Segundo punto. ¿Podemos asimilar la imagen cinematográfica a un enunciado, como hace la semiología? No. Finalmente mis perturbaciones provienen de esto. Si la asimilamos a un enunciado, será un enunciado analógico. Ahora bien, solo se puede asimilar la imagen cinematográfica a un enunciado analógico si ya pusimos entre paréntesis el movimiento.

De hecho, en este segundo nivel la imagen cinematográfica es inseparable de un proceso que vimos que era el de diferenciación e integración, proceso muy diferente al de especificación. El proceso de especificación era la especificación de la imagen-movimiento en tres tipos de imágenes principales. El proceso de la diferenciación-integración es el doble aspecto de la imagen-movimiento en cuanto que, por una parte, remite a un Todo cuyo cambio expresa –integración–, y por otra parte, el movimiento se distribuye, se reparte entre los objetos encuadrados en la imagen –diferenciación–.

Los dos se comunican, hacen un circuito de manera incesante. ¿En qué sentido? En el sentido de que el encadenamiento de las imágenes especificadas en tres tipos de imágenes  –ven que vuelvo a mi primer proceso– no se produce sin que las imágenes así encadenadas se interioricen en un Todo al mismo tiempo que el Todo se exterioriza en las imágenes. Puedo decir que mi segundo proceso de diferenciación-integración se encadena directamente con el primero.

Si ahora hablara del tiempo, para la imagen-tiempo retomaría dos procesos concernientes a las imágenes, su materia, sus relaciones, pero evidentemente no serían los mismos de Guillaume. Lo vimos, voy muy rápido. Distinguiría un proceso de seriación del tiempo, la serie del tiempo, y un porceso de ordenación del tiempo, las relaciones de tiempo, la coexistencia de las relaciones de tiempo.

Digo que esos dos procesos no tienen nada de lingüísticos. Al reaccionar sobre las imágenes cinematográficas, constituyen los signos del tiempo, tal como hace un momento tenía signos del movimiento.

En otros términos, el conjunto de estos procesos y el juego de las imágenes y de los signos que derivan de ellos no son en nada un lenguaje, como tampoco una lengua. ¿Qué son entonces? Son el correlato no formado lingüísticamente de todo lenguaje y toda lengua posible. Son la materia de Hjelmslev, la materia no formada lingüísticamente. Son el significado de potencia de Guillaume. Por eso necesitaba hacer este largo análisis. Por mi cuenta, es lo que llamaré "lo enunciable". No son enunciados, son lo enunciable como materia. Son el objeto de la semiótica pura. La semiótica pura opera con imágenes, signos, y procesos no lingüísticos que determinan a esas imágenes y esos signos. Por eso forman un enunciable. Lo enunciable no pertenece ni a la lengua, ni al lenguaje, es el correlato ideal de todo lenguaje. No es un proceso lingüístico. Vimos que los procesos lingüísticos eran en especial el sintagma y el paradigma, la sintagmática y la paradigmática. Los procesos de los que hablé, de especificación, de diferenciación-integración, de seriación, de ordenación, no tienen nada que ver, no son procesos lingüísticos.

No puedo comprender cómo en la semiología pueden escapar de lo que me parecía un círculo vicioso, esto es, decirnos que la imagen cinematográfica es un enunciado porque está sometida a los procesos lingüísticos del sintagma y del paradigma, y decirnos al mismo tiempo que está sometida a los procesos lingüísticos del sintagma y el paradigma porque es un enunciado.

Para mí, la imagen cinematográfica no es un enunciado, sino un enunciable. La diferencia es inmensa. Para mí, la imagen cinematográfica no está sometida a los procesos lingüísticos del sintagma y el paradigma, sino que está determinada semióticamente, y no lingüísticamente, por la lista de los procesos no lingüísticos que acabo de evocar. En este sentido, soy partidario de una semiótica antisemiológica.

No digo para nada que tengo razón. Me sobraría con que ustedes me digan que comprenden la diferencia entre los dos puntos de vista. Si me dicen que con esta concepción de lo enunciable sostengo una vieja metafísica, digo: "Bueno, bueno es un honor".

(...)

Olvidé una pequeña conclusión que era esencial. Todo el problema de partida era por qué los primeros pensadores del cine, o los primeros grandes autores, podían asimilar el cine al monólogo interior. Ven que ya no hay problema para nosotros. Yo les decía que el monólogo interior es algo muy interesante. ¿Pero por qué? Estuvo la tentativa de los soviéticos: comprender el monólogo interior como un protolenguaje. Un protolenguaje puede querer decir muchas cosas. Puede querer decir una lengua primitiva, una lengua infantil... Vimos eso, hice alusión a ese autor muy interesante, Vygotski... En fin. Nosotros, por nuestra cuenta, como resultado de nuestras conclusiones, podemos decir únicamente que el monólogo interior no es lenguaje. Comprenden que ni siquiera hay razón para inventar un protolenguaje, no necesitamos un protolenguaje. Pero diremos que sí, que el cine es monólogo interior. ¿En qué sentido? El monólogo interior no es lenguaje, es lo enunciable, es lo enunciable del lenguaje. Es decir, es la materia no formada lingüísticamente, y sin embargo, formada cinematográficamente. Si no se tratara del cine, diría que es la materia formada estéticamente y no formada lingüísticamente. Por lo tanto, puedo decir que sí, que l cine es monólogo interior, si le di al monólogo interior ese estatus de ser la materia no lingüística que condiciona el lenguaje y a las operaciones del lenguaje.

Gilles Deleuze

Cine IV. Las imágenes del pensamiento 

Detalle. Apolo y Dafne, 1622-1625. Bernini

Toda belleza

acaso contiene

un árbol caído.

Francisco Javier Irazoki

El cielo ya no es amarillo, ni el sol tan azul. Se anuncia

la estrella furtiva de la lluvia. Hermano, sílex fiel, tu yugo se

ha quebrado. El entendimiento ha brotado de tus hombros.

Belleza, avanzo a tu encuentro en la soledad del frío. Tu 

lámpara es rosa, el viento brilla. Se ahonda el umbral del

atardecer.

René Char

Cueva de Lascaux, Francia

LA BESTIA DE LASCAUX

La bestia innominable

La Bestia innominable cierra la marcha del gracioso rebaño, como un cíclope bufo.

Ocho escarnios forman su atavío y reparten su locura.

La bestia regüelda devotamente en el aire rústico.

Sus costillares atiborrados y cadentes están doloridos y van a vaciarse se su embarazo.

Desde su pezuña a sus vanas defensas está envuelta en su fetidez.

Tal me parece el friso de Lascaux, madre fantásticamente disfrazada.

La Sabiduría con ojos llenos de lágrimas.

En el Fedro, Platón evoca, para condenarlo, un extraño lenguaje: hete aquí que alguien habla y, sin embargo, nadie habla; es de hecho un habla, pero ella no piensa en lo que dice, y dice siempre lo mismo, incapaz de escoger a sus interlocutores, incapaz de responder si le interrogan y de prestarse auxilio si la atacan: destino que la expone a rodar por todos los lados, al azar, y que expone a la verdad a que se convierta en simiente de azar; confiarle lo verdadero es realmente confiarlo a la muerte. Así, pues, Sócrates propone que, de esta habla, nos apartemos lo más posible, como de una enfermedad peligrosa, y que nos mantengamos en el verdadero lenguaje, que es el lenguaje hablado, donde el habla está segura de encontrar en la presencia de quien la expresa una garantía viviente.

Habla escrita: habla muerta, habla del olvido. Esta extrema desconfianza hacia la escritura, compartida todavía por Platón, muestra qué duda ha podido alumbrar, qué problemas suscitar el uso nuevo de la comunicación escrita: ¿qué es esta habla que no tiene tras sí la caución personal de un hombre verdadero y preocupado por la verdad? El humanismo ya tardío de Sócrates se encuentra aquí a la misma distancia de dos mundos que no desconoce, que rechaza mediante una elección vigorosa. Por un lado, el saber impersonal del libro que no pide star garantizado por el pensamiento de uno solo, pensamiento que nunca es verdadero, porque no puede convertirse en verdad sino en el mundo de todos y merced al advenimiento mismo de ese mundo. Un saber así está ligado al desarrollo de la técnica bajo todas las formas y hace del habla, de la escritura, una técnica.

Pero Sócrates, que rechaza el saber impersonal del libro, no rechaza menos –aunque con más reverencia– otro lenguaje impersonal, el habla pura que da sentido a lo sagrado. No pertenecemos ya, dice, a aquellos que se contentaban con escuchar la voz de la encina o la de la piedra. "Vosotros, los modernos, queréis saber quién es el que habla y de qué país es". De modo que todo lo dicho contra la escritura serviría, por otra parte, para desacreditar el habla recitada del himno, allí donde el rapsoda, ya sea el poeta o el eco del poeta, no es ya sino el órgano irresponsable de un lenguaje que le sobrepasa infinitamente.

Y, en eso, misteriosamente, la escritura, vinculada no obstante al desarrollo de la prosa, cuando el verso deja de ser un medio indispensable de memoria, la cosa escrita aparece como esencialmente cercana al habla sagrada, de la cual parece llevar consigo en la obra su misma extrañeza, de la cual hereda la desmesura, el riesgo y la fuerza que escapa de todo cálculo y que rehúsa cualquier garantía. Como el habla sagrada, lo que está escrito viene de no se sabe dónde, carece de autor y de origen y, por esa vía remite a algo más original. Detrás del habla de lo escrito, nadie está presente, sino que ella da voz a la ausencia, como el oráculo, donde lo divino habla, el propio dios no está nunca presente en su habla, mientras que quien habla es la ausencia de dios. Y el oráculo, no más que la escritura, no se justifica, no se explica, no se defiende: no hay diálogo con lo escrito y no hay diálogo con el dios. Sócrates se queda asombrado con este silencio que habla.

Ante la extrañeza de la obra escrita, su desazón es finalmente lo que experimenta ante la obra de arte cuya insólita esencia le inspira desconfianza, si no desprecio: "Sin duda, esto es, Fedro, lo terrible que hay en la escritura, su semejanza con la pintura: ¿no se presentan los retoños de ésta como seres vivos?, ¿pero no se callan majestuosamente cuando se les interroga?". Lo que por tanto le choca, lo que le parece "terrible", es, en la escritura tanto como en la pintura, el silencio, el silencio majestuoso, mutismo en sí mismo inhumano, que hace que pase el arte el escalofrío de las fuerzas sagradas, esas fuerzas que, mediante el horror y el terror, abren al hombre hacia regiones extranjeras.

Nada más impresionante que esta sorpresa ante el silencio del arte, esta desazón del amante de las palabras, del hombre fiel a la honestidad del habla viva: ¿qué es esto que tiene la inmutabilidad de las cosas eternas y que, sin embargo, es sólo apariencia, que dice cosas verdaderas, pero detrás de lo cual no hay sino el vacío, la imposibilidad de hablar, de tal manera que aquí lo verdadero no tiene nada para sostenerlo, aparece sin fundamento y es el escándalo de lo que parece verdadero, pero que sólo es imagen y, mediante la imagen y la apariencia, atrae a la verdad a una profundidad donde no hay ni verdad, ni sentido, ni siquiera error? Por eso, Platón y Sócrates, en el mismo pasaje, se apresuran a convertir la escritura, así como el arte, en una diversión donde lo serio no está comprometido, que se reservará para las horas de recreo, semejante a esos jardines en miniatura formados artificialmente en cestos para la ornamentación de las fiestas, llamados jardines de Adonis. El discurso escrito, el "volumen" no será, pues, sino un jardín en letras de escritura", capaz todo lo más de conmemorar las obras o los acontecimientos del saber, sin tener ninguna participación en el trabajo de su descubrimiento. (...)

Uno se pregunta a veces por qué René Char, poeta ligado a nuestro destino, se siente íntimamente cercano al nombre de Heráclito del que él mismo ha evocado su figura victoriosa, su "vista de águila solar", "genio fiero, estable y ansioso", pero al que evocan y traen consigo ante nosotros, por una llamada más inmediata, tantas de sus obras, destellos de poema donde el poema parece reducido al filo del puro destello, al corte de una decisión.

Quizá un principio de respuesta se nos dará a través de dos pensamientos de Heráclito. Heráclito responde en ellos de alguna manera a Sócrates al reconocer la verdadera autoridad del lenguaje en eso que convierte el habla impersonal del oráculo en un peligro y un escándalo: "El Señor cuyo oráculo está en Delfos no expresa ni disimula nada, sino que indica." El término "indica" está aquí de vuelta a su fuerza de imagen y convierte la palabra en el dedo silenciosamente orientado, el "índice cuya uña está arrancada" que, sin decir nada, sin ocultar nada, abre el espacio, lo abre a quien se abre a esta venida. Sócrates tiene sin duda razón: lo que el quiere no es un lenguaje que no diga nada y detrás del cual no se disimule nada, sino un habla segura, garantizada por una presencia: que se pueda intercambiar y hecha para el intercambio. el habla de la que se fía es siempre habla de algo y habla de alguien, uno y otro siempre ya revelados y presentes, nunca un habla en ciernes. Y, por esto, deliberadamente, con una prudencia que no hay que desconocer, renuncia a todo lenguaje vuelto hacia el origen, tanto al oráculo como a la obra de arte por la que se da voz al comienzo, llamada dirigida a una decisión inicial.

El lenguaje en quien habla el origen es esencialmente profético. Esto no significa que dicte los acontecimientos futuros, eso quiere decir que no toma apoyo en algo que ya exista, ni sobre una verdad vigente, ni sobre el mero lenguaje ya dicho o verificado. Anuncia, por el hecho de que comienza. Indica el porvenir, por el hecho de que él, lenguaje del futuro, no habla todavía, por ser él mismo como un lenguaje futuro, que siempre se adelanta, no teniendo su sentido y su legitimidad sino delante de sí, es decir, estando fundamentalmente injustificado. Y tal es la sabiduría falta de razón de la Sibila, la cual se hace escuchar durante mil años, porque nunca es escuchada ahora; y este lenguaje que abre la duración, que desgarra y que principia, carece de sonrisa, de adorno y de fingimiento, desnudez del habla primera: "La Sibila que, con boca espumosa, hace que se oigan palabras sin atractivo, sin adorno y sin fingimiento, hace que resuenen sus oráculos durante mil años, porque quien le inspira es el dios."

Si se juzgara útil recuperar en pocos trazos la fuerza del poema tal como éste se esclarece en la obra de René Char, uno podría contentarse con decir que él es esta habla futura, impersonal y siempre venidera donde, con la decisión de un lenguaje en ciernes, sin embargo se nos habla íntimamente de lo que se ventila en nuestro más próximo y más inmediato destino. Es, por excelencia, el canto del presentimiento, de la promesa y del despertar –no es que él cante lo que sucederá mañana, ni que en él un porvenir, feliz o infeliz, nos sea revelado–, pero vincula firmemente, en el espacio preservado por el presentimiento, el habla al vuelo, y, por el vuelo del habla, preserva firmemente el advenimiento de un horizonte más amplio, la afirmación de un día primero. El porvenir es raro, y cada día que viene no es un día que comienza. Más rara todavía es el habla que, en su silencio, es reserva de un habla venidera y nos hace girar, aunque fuere muy cerca de nuestro fin, hacia la fuerza del comienzo. En cada una de las obras de René Char, escuchamos que la poesía pronuncia el juramento que, en la ansiedad y la incertidumbre, la liga a su propio porvenir y la obliga a hablar sólo a partir de ese porvenir, para dar, de antemano, a esta venida, la firmeza y la promesa de su habla.

(...) Todo habla en ciernes, aun cuando fuere el movimiento más suave y más secreto, es, puesto que nos precede infinitamente, la que más quebranta y exige: como el más tierno nacer del día en que se declara toda la violencia de una claridad primera, y como el habla oracular que nada dicta, que no obliga a nada, que ni siquiera habla, sino que convierte ese silencio en el dedo imperiosamente apunta con fijeza al universo.

Cuando lo desconocido nos interpela, cuando el habla le toma prestado al oráculo su voz donde nada actual habla, sino que fuerza a aquel que lo escucha a arrancarse de su presente para venir hasta sí mismo como hasta lo que aún no es, esta habla a menudo es intolerante, poseedora de una violencia altanera que, en su rigor y a través de su sentencia indiscutible, nos despoja de nosotros mismos ignorándonos. (...)

La oportunidad que tiene el poema de poder escapar de la intolerancia profética, y esta oportunidad con una pureza de la que no nos damos cuenta, es lo que la obra de René Char nos ofrece, ella que nos habla desde tan lejos, pero con una íntima comprensión que nos la convierte en tan próxima – que tiene la fuerza de lo impersonal, siendo a la fidelidad de un destino propio a lo que nos llama, obra tensa, pero paciente, borrascosa y llana, enérgica, concentrando en ella, en la explosiva brevedad del instante, una potencia de imagen y de afirmación que "pulveriza" el poema y sin embargo preservadora de la lentitud, la continuidad y la armonía de lo ininterrumpido. (...)

Si el habla del poema, en la obra de René Char, evoca el habla del pensamiento en Heráclito, tal como nos ha sido transmitida, se lo debemos, parece, a esta relación con el origen, relación, en uno y otro, no del todo confiada ni estable, sino desgarrada y borrascosa. Jenófanes, sin duda más joven que Heráclito, pero uno de los que como a éste, con una ternura un poco burlona, Platón llamaba los Viejos, era uno de esos aedas errantes, que iban de país en país viviendo de sus cantos; el pensamiento era ya solamente eso que cantaba en su canto, un habla que denegaba las leyendas de los dioses, las interrogaba ásperamente y se interrogaba a sí misma, de modo que los que la escuchaban asistían a este acontecimiento muy extraño: el nacimiento de la filosofía en el poema.

Es, en la experiencia del arte y en la génesis de la obra, un momento en que ésta no es todavía sino una violencia indistinta que tiende a abrirse y tiende a cerrarse, tendiendo a exaltarse en un espacio que se abre y tendiendo a retirarse en la profundidad del disimulo: la obra es entonces la intimidad en lucha de momentos irreconciliables e inseparables, comunicación desgarrada entre la medida de la obra que se convierte en poder y la desmesura de la obra que quiere la imposibilidad, entre la forma donde ella se capta y lo ilimitado donde se rehúsa, entre la obra como comienzo y el origen a partir del cual nunca hay obra, donde reina la eterna desobra. Esta exaltación antagonista es lo que funda la comunicación y quien tomará finalmente la forma personificada de la exigencia de leer y de la exigencia de escribir. el lenguaje del pensamiento y el lenguaje que se despliega en el canto poético son como las diferentes direcciones que ha tomado ese diálogo original, pero, en uno y en otro, y cada vez que uno y otro renuncian a su forma sosegada y remontan hacia la fuente, parece que comienza de nuevo, de una manera más o menos "viva", ese combate más original de exigencias más indistintas, no sólo, si es posible decirlo, que toda obra poética, en el curso de su génesis, es retorno a la impugnación inicial sino también que, incluso, en cuanto que es obra, no cesa de ser la intimidad de su eterno nacimiento.

Tanto en la obra de René Char como en los fragmentos de Heráclito, asistimos momento a momento a esa eterna génesis, a ese duro combate al lado del anterior, allí donde la transparencia del pensamiento se cnvierte en luz del día en virtud de la imagen oscura que lo retiene, donde el habla misma, sufriendo uan doble violencia, parece aclararse por el silencio desnudo del pensamiento, parece espesarse, llenarse con la profundidad parlante, incesante, murmullo donde nada se deja oír. Voz de la encina, lenguaje riguroso y cerrado del aforismo, así es como nos habla, dentro de la indistinción de un habla primera, "madre fantásticamente disfrazada, la Sabiduría con los ojos llenos de lágrimas" que, mirando el friso de Lascaux, René Char ha identificado con la figura de la "bestia innominable". Extraña sabiduría, demasiado antigua para Sócrates y también demasiado nueva, de la cual, sin embargo, a pesar de la desazón que obligaba a alejarse de ella, se debe creer que no está excluido, él que sólo aceptaba como garante del habla la presencia de un hombre vivo y que sin embargo por eso llegó a morir, a fin de mantener su palabra.

Maurice Blanchot

Scarbo 002, 2023. Jorge Molder

La mano: en alianza la mano y la palabra: de alef a tav se 

extiende yod: el tiempo no partido: la longitud de todo 

lo existente cabe en la primera letra del nombre: yo no 

podría franquear este umbral: no está mi voz desnuda: la 

mano es una vibración muy leve como pulmón de un ave o 

como el despertar: lo que es de tiempo no es de tiempo: 

no pasaré o no entraré en el nombre: exilio: separaré las 

aguas para que llegues hasta mí, dijiste: la mano es un gran

pájaro incendiado que vuela hacia el poniente y se consu-

me como antorcha de oscura luz.

Con las manos se forman las palabras,

con las manos y en su concavidad

se forman corporales las palabras

que no podíamos decir.

José Ángel Valente

Tríptico de las Tentaciones de San Antonio, 1501. El Bosco

Museu Nacional de Arte Antiga, Lisboa

Palabra y materia

Quisiera remitirme, una vez más, a la sustancial, no renunciable introducción del Evangelio según Juan, cuyo seminal inicio es de todos conocido: "en arché en ho logos". En el principio era el logos, es decir, el verbo, es decir, la palabra. Por medio de ella todo fue creado, y nada fue creado sin ella.

Permítanme que dé a esta cita un contexto, tal vez poco previsible, que la entraña en otro texto escrito por mí hacia 1980. Escribí entonces:

En un libro memorable que data de 1947 –Do kamo. La presona y el mito en el mundo melanesio–, Maurice Leenhardt explica cómo entre los canacos el término que ellos mismos, cuando utilizan el francés, traducen por parole, significa a la vez palabra, acto y pensamiento. Esa palabra melanesia que engloba la locución, la acción y el decurso del pensar, es esencialmente una palabra total. Su proyección sobre la comunidad es una encarnación. El jefe de la comunidad canaca sólo únicamente eso: encarnación de la palabra. Y ésta, dice Leenhardt, es la potencia de manifestación del ser. No va por consiguiente acompañado el jefe de aparato ni de señal alguna de su jefatura, porque no lo necesita.

Y bien evidente es que no necesita señal alguna aquel cuyo ser consiste en ser la palabra. De ahí, y vuelvo a mi cita inicial, que algunos indígenas al convertirse al cristianismo y al leer el Evangelio en su lengua retuvieran con un inesperado interés el prólogo de Juan: en el principio era la palabra y la palabra se hizo carne.

Sin una consideración de esa palabra total, toda consideración en profundidad de lo poético está negada de antemano. En efecto, lo poético exige como requisito primero el descondicionamiento del lenguaje como instrumentalidad. El lenguaje concebido como sola instrumentalidad deja de participar en la palabra. Esto se sabe también en algunos de los límites extremos que la experiencia de lo poético ha alcanzado en lo moderno. Pongamos por caso a Stéphane Mallarmé, en la siguiente nota fechada en 1879: "No confundir lenguaje y verbo. El verbo es un principio que se desarrolla a través de la negación de todo principio. Meditación sobre el verbo como principio y en el principio, en el que todo principio que no sea el verbo mismo queda negado".

Desde esta perspectiva tan antigua y tan nueva, quisiera proponerles una aproximación de la que no me es posible prescindir por considerarla eje o piedra capitular de toda auténtica creación poética; una aproximación, digo, a la palabra, al verbo, al logos.

Empezaría, en esta propuesta de aproximación, por decir que la palabra a la que quisiéramos acercarnos es de tal naturaleza que no conlleva, al menos en el uso normal del término, ninguna información. Palabra, en efecto, que no reconoce finalidad ni se sujeta a intención. No comunica propiamente, sino que convoca o llama hacia en interior de sí misma. Palabra que no se consuma, como sucede en el uso instrumental del lenguaje, en lo que designa, sino que pertenece perpetuamente abierta hacia el interior de sí. Y de este modo, la poesía se hace o es fundamentalmente experiencia de la interioridad de la palabra.

lo que llamamos poema sería en esa perspectiva, antes que cualquier otra cosa, lugar, estancia, morada, habitación donde el estar y el ser se unifican. Los seres, dice Machado, se hacen estares. Lugra, por consiguiente, de la absoluta interioridad. "Interio intimo meo", más interior que lo más íntimo de mí, según Agustín de Hipona en las Confesiones (III, 6, 11), o "Lebens innerste Seele", lo más interior del alma de la vida, según Novalis en el primero de los Himnos de la noche. La palabra poética cuando se manifiesta, cuando en verdad se manifiesta, y cuando en verdad la recibimos, nos invita a entrar en ese territorio extremo. Territorio de la extrema interioridad. Lugar del no lugar. Espacio vacío y generador, concavidad, matriz, materia mater, materia memoria, material memoria.

En otro texto, de 1987, escribí lo siguiente: "Palabra o voz no identificable la palabra poética. Ininteligible propiamente en su aparición, porque reclama un "intelligere incomprehensibiliter", en palabras de Nicolás de Cusa, o un "entender no entendido", en palabras de Juan de la Cruz". Y si pasamos a otras latitudes, si pasamos al libro del Tao, Lao-Tze escribe: "Es necesario comprender el Tao como si no lo comprendiéramos". Vaya esto contra todos los intentos de racionalización de la poesía, de explicación de la poesía por referencias experimentales inmediatas, que son absolutamente inválidas y que no tienen nada que ver con la auténtica creación poética.

Empieza la palabra poética en el punto o límite extremo en el que se hace imposible decir. Es necesario llegar al borde, al precipicio donde comienza lo imposible. Viaje, dice Georges Bataille, al término de lo posible. Y esa palabra no pertenece propiamente a la ciudad. Sino que a la ciudad le sobreviene o le llega. ¿Y de dónde viene y qué dice esa voz? Viene de un no lugar. Viene del desierto real o simbólico. Imágenes de desnudez, de transparencia incondicionada del ser. El desierto es el lugar de manifestación de la palabra y de comparecencia ante la palabra. "En la tierra desierta sin agua, seca, y sin camino, padecí delante de tí". dice el Salmo 63 según lo traduce Juan de la Cruz en el comentario del cuarto verso de la primera estrofa de la "Noche oscura", donde escribe "salí sin ser notada...".

(...)

El desierto, por consiguiente. Frontera con lo infinito. Lugar privilegiado de la lucha del hombre con los dioses y con los demonios (recuerden las imágenes de la Tentación de San Antonio en el famoso cuadro de El Bosco).

Desde ese punto de vista, el poema nos invita a una experiencia oscura. A una inmersión en las capas sucesivas de la materia o de la memoria. A una inmersión en el fondo infinito en el que acaso se encuentra la palabra única, la palabra que fue, no sabemos cuando, nuestro origen, residuo acaso el poema de lo que se ha llamado la nominación primera. Inmersión, por consiguiente, en las capas de la memoria. Descenso por los infinitos estratos o cámaras de la palabra. Descenso o viaje al origen.

Ese descenso o viaje es probablemente, como todos los viajes, un rito de iniciación, que en mi perspectiva personal tendría tres fases o ciclos o pruebas: el ciclo del descenso a la memoria personal, el ciclo del descenso a la memoria colectiva y el ciclo del descenso a la memoria de la materia, la memoria del mundo. Y, al igual que en el caso de los místicos y de las famosas tres vías –purgativa, iluminativa y unitiva–, esas tres fases o ciclos no serían rigurosamente sucesivos. Entiendo que la palabra poética avanza simultánea o desigualmente en los tres grandes frentes de la memoria.

(...) Yo quisiera hablar de este último y tercer y radical descenso a la memoria de la materia. En él la palabra no versa sobre la materia, es materia. No versa sobre el cuerpo, es cuerpo. La palabra, la materia, el cuerpo del amor, son una sola y misma cosa.

(...)

La palabra se hace consustancial, se manifiesta en su libertad plenaria, nos dice y se dice a sí misma. El poeta ha vivido una experiencia extrema y la palabra se hace revelación espontánea del discurrir sin que la voluntad del poeta la determine. No hay proyecto. La palabra emerge del profundo misterio de la luz de cada día. Por eso, lo que antes se configuraba como libro o ciclo se hace ahora diario. La palabra muestra al poeta formas inéditas, inesperadas, de convivencia con la realidad. Una transformación se ha operado.

(...)

En este estado de vuelta o regreso, la palabra adquiere una particular transparencia. está a la vez a uno y otro lado del espejo. El yo del poema se despliega en contradictorias imágenes y, con frecuencia, se tiñe el decir de una muy pronunciada melancolía. Voy a leerles de este ciclo –que representaría mi último ciclo poético, que se terminará cuando la palabra quiera, no cuando yo lo decida, ni siquiera cuando yo me muera– tres poemas que reflejan esa flotación, esa duplicidad terrible del existir.

FLOTAR en la incierta realidad del ser, tentar a ciegas lo

improbable, no tener asidero en tanta sombra. los cuerpos

de los ahogados en la mar meditan boca abajo, pero no ven

el fondo con los ojos vacíos. El anciano volvió con una

antorcha e iluminó los barcos naufragados. Se alzó desde la

noche un coro en una lengua imposible de interpretar.

Ésta es la verdadera canción, pensaste, y luego te fuiste

diluyendo, despacio, muy despacio, en lo no descifrable.

(...)

La luz no está en la luz, está en las cosas

que arden de luz tenaz bajo la lluvia.

(...)

Nada tiene más fuego que la ausencia.

José Ángel Valente

Palabra y materia

Círculo de Bellas Artes, Madrid. 15 de enero de 1999

 

17.11.25 Lisboa. Fotografía: César Barrio

Lisboa, el aire alto, muy alto, en todas sus colinas. delgado el aire, un poco frío, en este mes de mayo que súbitamente marcea. El agua lame lentamente el muelle del Terreiro do Paço. Al igual que otras veces, camino por las calles de esta ciudad como si hubiera estado siempre en ella.

Me sucedió la primera vez; me dije: "Has estado siempre". Nada parece haber cambiado aún de modo irreparable. Se siente en cada esquina la memoria difusa de ya haberla doblado. ¿Cuándo? No sabemos. Pero ya habíamos estado aquí antes de haber venido nunca. Igual que ya estuviéramos, antes de estar jamás, en la Praga de Kafka o en el Trieste de Svevo, capitales de la modernidad de Europa, como Lisboa, la Lisboa de Fernando Pessoa, la Lisboa de la Rua da Prata, de la Rua dos Douradores, de la Rua dos Fanqueiros, la Rua Augusta, la Baixa Pombalina, el Chiado, la Rua Garret, La Brazileira. "Otra vez vuelvo a verte, Lisboa y Tajo y todo", había escrito memorablemente Álvaro de Campos, quizá el personaje más fuerte de la infinita multiplicación que de sí mismo hizo fernando Pessoa.

Y así el paseo por Lisboa es una lenta inmersión en el recuerdo de lo que nunca, en realidad, vivimos, el más tenaz de los recuerdos, inmersión radical de la melancolía.

Divago, me sumerjo, vuelvo a salir a la superficie. ¿Soy –y tal vez fuera congruo en este caso– un ente de ficción –por quién creado– o un sencillo fantasma? "Fantasma errante en salas de recuerdos", dice otra vez la voz de Álvaro de Campos. ¿Una ciudad, una tradición, una literartura?

José Ángel Valente

Tabucchi, Lisboa, la memoria

Charlene, 1954. Robert Rauschenberg

Leo Castelli: Sí, di algo sobre Charlene.

Robert Rauschenberg: Bien, pues, desde muy pronto, ya incluso desde la exposición en la Betty Parsons Gallery, lo que yo intentaba era integrar la habitación en la superficie del cuadro. Y en parte consistía en incorporar iluminación interna y espejos; el paraguas de ahí arriba se mueve y mezcla colores. Se trataba de conseguir algo que todavía sigue siendo un problema para mí: como lograr que una obra de arte no se convierta en una pieza estática de mobiliario. ¡Y no es nada fácil! Este es otro de los motivos por los que también trabaje en el teatro.

Rebus, 1955. Robert Rauschenberg

LC: exacto. De hecho, en la siguiente imagen les mostraremos algo relacionado con el teatro y con Merce Cunningham. Hablaremos de ello en un momento. No, no esta. Hay otra. (...) Este cuadro lo hizo justo después de las Red Paintings, muy poco después. Se titula Rebus. Ahora se encuentra en la colección de Victor Ganz. Se trata de una de las..., bueno, yo la calificaría como una de las obras maestras de Rauschenberg. Es bastante grande. Y, por supuesto, en aquella época era difícil, o muy difícil, de aceptar, porque está repleta de imágenes que componen un collage y la gente estaba acostumbrada a los de Schwitters.

RR: Está repleto de impermanencia.

(...) Las Red Paintings eran monocromas y pintadas solo con rojos. Y aquella evolucionó hacia algo que se denomina "color peatonal", que es como cuando estás en el teatro, o en un estadio, y todo el mundo lleva un color diferente, pero tú miras y todo lo que ves son grises individuales. Este fue el siguiente color que surgió de aquí.

Conversación entre Robert Rauschenberg y Leo Castelli

Fundación Juan March, Madrid. Febrero, 1985

Pintar es acercarse a la nada. Pinto la imposibilidad de pintar. Y aun: lo importante es no ser nada.

La Pintura es un ojo cegado que sigue viendo, que ve lo que lo ciega.

Para ser auténtico es necesario sumergirse, tocar el fondo.

Decir la nada. 

No ser nada, simplemente nada.

El arte es un esfuerzo hacia lo imposible, lo desconocido.

Es necesario tratar de ver, donde ver ya no es posible o donde ya no hay visibilidad.

No firmo mis telas. No se puede poner un nombre en lo que sobrepasa al individuo.

Para llegar a cierto algo, es necesario no ser nada.

Importa avanzar sin saber nada, incluso sin saber a dónde uno va.

Tal es lo que me permite hacer visible lo invisible.

Hay que mostrar lo invisible.

La pintura es el abismamiento, la inmersión.

Cuanto más se está perdido, más se es empujado hacia la raíz, la profundidad.

Lo que sale de mí es siempre desconocido. Tal es la razón de que viva en este perpetuo asombro.

Es terriblemente difícil aproximarse a la nada.

Bram van Velde

Charles Juliet

Rencontres avec Bram van Velde

V ( Valentine), 1957-1987. Eugène Leroy

Eugène Leroy

From Berlin to the West, to Paris, 1959, my first trip abroad. I saw paintings by Gustave Moreau, Bryen, Michaux, Bissier, Picabia. Eggshells by Bettencourt, ghosts by Chaissac. The closed shutters of Sartre´s apartment at place St Germain, Max Ernst taking a morning walk in the rue des Beaux-Arts. The pigeons were bigger than their counterparts in Berlin. Painting had not yet become American, but not German-Eastern either. Larionov was not in sight. Between rue de Seine and rue Bonaparte and later on in the arcade at St Germain I was very excited, like and ox that´s stabled inside being taken out of the meadows. There I found brown paintings, like fields, like stone, like wood, like moss, like odours. Superlative perverted painting. A modest, Dutch pictorial composition with an immense accumulation of paint. Trays full of shit from the dovecote, illuminating my mind. As though all the painters work trousers were hanging on a hook and telling the story of the unknown masterpiece. Painting just doesn´t stop, caprice without end, the representation of painting. I´ve never lost this thread. The trains travelled west, to here, right in the middle of Saxony.

Derneburg, 11 April 1987

Georg Baselitz

Collected Writings and Interviews

De Berlín hacia el oeste, a París, 1959: mi primer viaje al extranjero. Vi pinturas de Gustave Moreau, Bryen, Michaux, Bissier, Picabia. Cáscaras de huevo de Bettencourt, fantasmas de Chaissac. Las persianas cerradas del apartamento de Sartre en la place Saint-Germain; Max Ernst paseando por la mañana en la rue des Beaux-Arts. Las palomas eran más grandes que las de Berlín. La pintura aún no se había vuelto americana, pero tampoco germano-oriental. Larionov no aparecía por ninguna parte. Entre la rue de Seine y la rue Bonaparte, y más tarde en la galería de Saint-Germain, estaba lleno de excitación, como un buey sacado del establo y llevado a los prados. Allí encontré pinturas marrones: como campos, como piedra, como madera, como musgo, como olores. Pintura superlativa y desviada. Una composición pictórica modesta, de raíz holandesa, con una acumulación inmensa de materia. Bandejas llenas de excremento del palomar iluminaban mi mente. Como si los pantalones de trabajo de todos los pintores colgaran de un gancho y contaran la historia de la obra maestra desconocida. La pintura no se detiene nunca: capricho sin fin, representación de la pintura misma. Nunca he perdido esa visión. Los trenes viajaban hacia el oeste, hacia aquí, justo en el centro de Sajonia.

Derneburg, 11 abril 1987

Georg Baselitz

Escritos y Entrevistas 

The Turin Horse (2011) - Opening Scene. Béla Tarr

www.fronterad.com

Lo destruido, la espera. 

Notas sobre el cine de Béla Tarr

Ritornello. Hay algo percutiente, repetitivo, giróvago en el cine de Béla Tarr. Es un efecto que a menudo abraza sus tramas, con una circularidad asfixiante y neurótica, y que se enfatiza, por ejemplo, en el tratamiento de audio, con esos ruidos que se reiteran –agua de grifo goteando, silbidos de las máquinas, golpeteos en la oscuridad, susurros de los elementos-; pero también con la música, como de alucinada verbena o pasacalles de ultramundo, ya sean notas mínimas, repetitivas, en un acordeón sonambúlico que siempre retorna, o ya en las creaciones del músico Mihály Vig. Esos ruidos percutientes baten en la conciencia desdichada de los protagonistas como un martillo abriendo grietas en un muro ya de por sí resquebrajado. 

Ritual. La cámara, efectivamente, se mueve. Y los actores, en el interior de ese curso obsesivo que el objetivo traza, se petrifican o congelan casi como estatuas de sal, como en un continuo, contenido acto ritual. El cine de Béla Tarr tiene algo del Mizoguchi de los 47 samuráis, de ese formalismo exacerbado, donde el tiempo languidece y los cuerpos se vuelven pesadas piedras silenciosas, como enormes planetas negros y cansados, melancólicos: constelación como de Saturno. Cargados con una densidad que les supera, criaturas parásitas en un elemento o medio que (ya) no es el suyo, los personajes, cuando hablan, lo poco que hablan, lo hacen como sibilas, en medio de su desvarío y oscuridad. En la escritura del cineasta húngaro es muy importante también el uso y sentido de la elipsis, para unificar uno tras otro los diversos bloques de duración en que todo filme de Tarr consiste; igual que el artificio sumo donde un blanco y negro muy contrastado contiende con las nieblas y los resoplidos del polvo y los rincones. Realismo trascendido, pues, en su raíz más terrena, en su entraña: hasta el onirismo o la visión. Metafísica entonces de –y desde- la materia extenuada, cuando lo agotado es, como en El caballo de Turín, el mundo todo.

Béla Tarr o la materialidad de las cosas, incluso de la luz. Y especialmente de los pequeños objetos, los más humildes enseres domésticos: cajas, puertas o arcones de madera, mesas y sillas, jarras de vidrio, pieles de patata, manteles y cuchillos, objetos de cocina… De las tareas más humildes y cotidianas: el roce de los zapatos sobre el suelo, las costumbres de aseo, todo tipo de protocolos sociales habituales elaborados con la mayor austeridad y simpleza. Las secuencias tienden a culminar, por ello, a menudo, en la figura del bodegón. Pues nada es más importante al cabo que las actividades meramente corporales, fisiológicas, del gesto atado a la tierra, la gravedad y la carne. La metafísica se hermana entonces con la infra-física, y la repetición o el formalismo extremo devienen, en definitiva, el entrenamiento consuetudinario de lo espiritual.

Apogeo del plano secuencia. En su seguimiento del andar, o simplemente del estar, la cámara que acompaña la caminata o la presencia del actor se vuelve pasoliniana. Elogio y práctica intensificada, morosa de la cámara-entre, la cámara como intervalo que circula con y entre los seres y las cosas: culminación del cine de poesía, del estilo indirecto libre según PPP [Pier Paolo Pasolini]. Cada plano secuencia supone la construcción y el seguimiento de un bloque de vida puro, un continuum que respeta la naturaleza de la duración en tanto que flujo donde las cosas, los hombres y los afectos se mezclan y gravitan al modo de un campo magnético problemático y fatal. Cada plano secuencia dibuja un microcosmos, formaliza o condensa un trozo de espacio-tiempo donde se concentra toda la presión cósmica. Donde se sostiene o circula la vida en medio y antes de su –segura- desintegración. Es este apogeo del plano secuencia y sus virtuales variaciones y matices, o saltos de detalle y visión dentro del plano, lo que hace que el cine de Tarr evite el montaje explícito, como actividad separada y posterior al acto de la filmación, a favor de una suerte de montaje interno realizado en el momento mismo del registro.

Tableau vivant. Hay también algo de tableau vivant en la forma de concebir las escenas. Una minuciosa coreografía estática: tiempo y personajes (o espacio) se mueven como un lento e impasible, imponderable ballet. Una danza verdaderamente demoníaca, ronda o rondó como del diablo. Pero lo importante es el lugar. Mucho más que un espacio cualquiera. El lugar preciso en que moverse, desde el que moverse y existir. Por donde circulan los afectos y los engaños, las rencillas o las cóleras, los falsos profetas y los (des)amores. Es el propio director quien ha destacado la importancia –y la dificultad- de encontrar ese lugar, sin el cual la película no puede siquiera pensarse.

Animal. El animal, como en cierto modo el idiota, vive totalmente en su mismidad. En su radical absorción, no precisa alteridad alguna; vive seguro en su propio encantamiento hecho sólo de luz y materialidad. Presencia que ocupa en totalidad un cuerpo y lo vuelve soberano, libre, sin dependencia, como un orgulloso perro sin dueño en medio de la lluvia. Por eso, propicia un ideal que es, en cierto modo, también, el de la muerte: comprensión o encarnación viva de la muerte: la experiencia de una personalidad ausente pero en el extraño modo de una presencia ineluctable, bestial, precisamente.

El animal en Béla Tarr, el caballo de Turín ejemplarmente, tiene la mirada que notara Baudelaire: “la mirada fija y extática de un animal delante de lo nuevo”. Sólo que ahora lo nuevo es el vacío, la nada: el fin. Es entonces cuando los animales, capaces de notar signos que nosotros no sentimos, vagan y habitan solos en el fango y bajo la lluvia. Porque el animal está por encima del hombre, o más allá del universo degradado de lo humano, al margen de sus flujos de ignominia y condenación, de su esclavitud y desgracia. Porque los hombres (se) traicionan.

Por todo ello, lo que El caballo de Turín nos narra es, simplemente, un proceso o una desgracia insuperable, impeorable o, en palabras del director: que “la vida termina si ya no quedan caballos”.

Caballos. Alguna vez Clarice Lispector habló (Descubrimientos) de “la integridad espiritual” de los caballos. Porque un caballo no “reparte lo que ve”. No tiene una “visión verbal o mental” de las cosas. No siente la necesidad de completar la impresión con la expresión. Dice Lispector: “caballo en el que existe el milagro de que la impresión sea total, tan real, que en la impresión ya es la expresión”. A esa inmanencia absoluta y plena parece que aspiran los personajes de Tarr, su gesto mínimo y reiterado, su significativa mudez. Nunca la alcanzarán, sin embargo, esa gracia del animal, semejante en su falta de conciencia a la de la marioneta de Kleist.

Y patatas: “Canta el gallo / la tierra sus negras plumas abiertas / araña la piedra / y pone sus huevos / no las levantéis demasiado pronto / alumbran / a través de su piel luna/ a los muertos / durante las nieves / amontonadas en las bodegas / gravemente prestan / cuerpo a la sopa/ cuando faltan / no tiene carne el arado / y los hombres mueren de hambre / como el gran oso en la noche invernal “ (John Berger, ‘Patatas’, en Páginas de la herida).

Los filmes de Béla Tarr son como nanas fúnebres, funestas. La música y la cámara llevan acunando al espectador, fascinado como bajo la mirada medusea o el canto de las sirenas, hacia el interior de la desesperación. El final de todo, sin embargo, es suave y lánguido como un velo de sombra. Como el inmenso y definitivo fundido en negro que clausura el mundo, y con él la imagen de El caballo de Turín. Remate postrero del rumor apocalíptico que se despliega con y como la lluvia, el viento, la bruma o la niebla. Pues, como se dice en La condena: hay un orden del mundo y nadie puede hacer nada para alterarlo. Y es que, en las tramas de Tarr, el universo no tiene objetivo: le basta con ser. Está infinitamente por encima de los hombres.

Por tanto, no hay verdad. Siquiera sea ésta inalcanzable. O bien: no hay trascendencia en el universo de Béla Tarr. Todo es allí materia, cuerpo, en el que representamos la presencia de un espíritu caído, enjaulado, tal vez corrupto. Pero no hay salvación porque no hay modelo. Tan sólo podemos expresar su ausencia, precisamente, a través de esa materia visible y sensible en su mostrenca y molesta actualidad agotada, destruida.

Lo destruido. A veces, tan pocas, no obstante, parece que Tarr dejase abierta la posibilidad –frágil- de la salvación, precisamente desde la perspectiva del hombre destruido. Una lectura ciertamente paradójica y cercana a la que hace, por ejemplo, Maurice Blanchot, cuando comenta la indestructibilidad del hombre mismo, justamente por su capacidad infinita de ser destruido: “el hombre es lo indestructible, y esto significa que la destrucción del hombre no tiene límites”. Que el hombre es lo indestructible que puede ser infinitamente destruido debe ser leído al modo de San Pablo, el modo apocalíptico que glosó Walter Benjamin y que aprovechó Kafka: hay salvación, pero no es para nosotros. La salvación sólo es posible porque, como pensaban los gnósticos, el hombre es superior a su destino en tanto que es capaz de percibirse a sí mismo como caído. He aquí también la razón de la apatía común a los personajes de Tarr, su pasividad y su cumplimiento existencial en la forma de un destino totalmente cerrado, implacable, que es observado por una visión atenta y paralizada, del todo improductiva, absorbida como está por una atención que dota al desastre de una extrema sabiduría, agudeza y sensibilidad. Como dice Korin, en Ha llegado Isaías, el relato de Laszlo Krasznahorkai que sirve de base a El caballo de Turín: “no cabe la esperanza (…), porque hasta la desesperanza era ya parte del mal”.

La espera. El protagonista y su caballo en el último filme de Tarr recuerdan, en medio de las tormentas y los golpes impíos, terriblemente indiferentes del viento, a la figura del angelus novus de Benjamin. Tienen un aire, efectivamente, apocalíptico. Criaturas fronterizas y víctimas de la profecía mesiánica de un fin o de un juicio final que acumula, incontinente, todos los fragmentos del mundo en rotación, convertidos ahora en polvo, viento y hojas secas. El tiempo del film, como el de todos los relatos de Tarr, es el de la espera. Tiempo en que todas las cosas del mundo son desveladas y, al tiempo, devueltas a su estado latente, esencial. Casi todas las acciones de Tarr –tanto las concretas: beber, bailar o comer o caminar, como las más abstractas: ensoñar, observar, mentir- formalizan este tiempo o modalidad de la espera. Algo, no se sabe sin embargo qué, va, quizás, a suceder. Está por llegar, como lo demuestra el aire cristalizado de la escena, la transparencia milagrosa y fatídica de la calma seca antes del huracán. O, como se dice en Satántangó: “La noticia es que están llegando”. Las mujeres, de espaldas a la cámara y en la cocina, la muchacha por ejemplo en la cabaña del fin del mundo, contemplan, solas, anhelantes, el vacío antes de todo suceder, en el círculo movedizo de su espera, encerradas en ella. Cuando la atención es la ausencia de todo centro. La atención como vacío. Ella es la claridad del vacío mismo. En espera y girada, extrema atención impersonal, hacia lo inesperado, lo que no podría dejarse esperar: el blanco del mundo que se sucede absurdamente sin posibilidad de redención, hasta el negro de la oscuridad (del) final.

Así pues, el personaje arquetípico de Tarr es aquél que mira y espera. Mirada fijada, ante la ventana, sobre el afuera, tal como Kafka lo dibujara, justamente. Como el hombre solitario de la torre de vigilancia del puerto (en El hombre de Londres) o como Karr, en La condena, señala de sí mismo: “Yo no me acerco a nada, son las cosas las que se acercan a mí”. Es lo exterior del mundo (o como mundo), pues, lo que rodea a los hombres y los acucia, los coloniza o los penetra, los rodea y persigue, amenaza o ausculta como la propia cámara de Tarr. En este sentido, El caballo de Turín es, justamente, el último round de este combate, y por lógica, también, la última filmación: aquélla en la que finalmente lo que adviene es la nada, la oscuridad y la sequedad definitiva. Y luego: la expulsión final, el retorno al negro del principio.

Contramundo. El caballo de Turín es un contra-Génesis, una retroversión del principio de la vida. Asistimos a la culminación –literal, para nada metafórica- del nihilismo anunciado por Nietzsche. Antes precisamente de su locura, evidenciada ya dramáticamente cuando, en los primeros días del año 1889, el pensador se arroja en una plaza de Turín a los pies de un caballo, para proteger al animal del maltrato a que lo somete su dueño. Asistimos, por tanto, a los últimos seis días de la humanidad, condensados en la existencia triste y agónica de ese preciso animal y su amo. Como inocentes o ingenuas señales, nuncios y testigos: mártires primeros, quizás, de la definitiva instalación de la desgracia o el mal sobre el mundo. Familia en cierto modo adánica y, a la vez, póstuma (trinidad de padre e hija y animal santo resistiendo en el final de todo edén, de hecho en su punto más alejado y hosco). Reducidos a una vida de extrema supervivencia, como paupérrimos comedores de patatas de Van Gogh que van a ver limitado todo su campo de acción hasta la esterilidad y la impotencia extrema y oscura que traga e impide toda posibilidad de vida. La vida toda, al fin. Hasta el fin.

Alberto Ruiz de Samaniego

Las horas bellas. Escritos sobre cine

Riappropriazione, 2017. Converso, Milan. Franco Mazzucchelli

El conocimiento del límite

no está hecho de memoria.

Y lo que ahora está

¿es lo que siempre estuvo? Así tal vez

no hay nunca nada que no sea previo

y en lo anterior se encuentra

el ser. Resulta entonces tan veraz

que no existe el pasado

como que todo arraiga

en la distancia. Así, la identidad

reside en lo carente de existencia;

lo que es, en lo que no es.

Tal vez

lo que se observa cada día tenga

con la realidad

extraños vínculos, del mismo modo

que la apariencia de las cosas corre

diferente del tiempo.

ENCERRADO, anota sin pausa,

se pregunta obsesivamente

por cómo se percibe, cómo se nombra

lo que se percibe, sobre todo

los colores –"en la paleta, el blanco

es el color más claro", o por qué

"algo transparente

puede ser verde, pero nunca blanco".

Escribe a mano, luego dicta

a máquina; recorta trozos

de papel y los separa, pega unos 

en otros, no recuerda lo escrito

antes y, en el desorden de la memoria,

encuentra palabras libres

que pesan, destellos, líneas

que el pensamiento

aún recorre.

EL error y el acierto

no tienen naturaleza distinta;

el error es solo un acierto

al que se deja crecer.

Esta es la esterilidad

de la balanza.

SOBRE la mesa, un montón

de polvo de ladrillo, casi

anaranjado. En el papel

el trazo de un dedo.

LO que está por venir

–vario, misceláneo, ajeno

a jerarquía– mantiene la vida

tensa: en movimiento y casi

a punto de romperse. La llena

vaciándola. No viene.

AUTORRETRATO ante el espejo

del hombre flaco

y ya mayor, impreciso

de formas, completamente

cano. Pudo pintar

la miopía mirándose con esos ojos

hundidos y velados, con esos

ojos de no ver, toda la vida

mirando y sintiendo

el sentimiento de la vida.

Miguel Casado

Deseo de realidad. Poesía Reunida

Gruta de Trois-Frères, Francia

Hipogeo de Hal Saflieni. Paola, Malta

Antro de la Sibila. Cumas, Nápoles

De los lazos entre el sonido y la noche

Ocurre que se dude de la audición sombría. Ocurre que las quimeras de un mundo amniótico, acuático, ensordecido, alejado, nos parezcan antecedentes litigiosos. Ocurre también que tengamos la viva sensación de recordarlos. Pero la remembranza es una narración, como el relato que trae el sueño: aquella narración o este relato aportan de tal modo consigo que con fundamento recelamos de nosotros mismos. Solo somos un conflicto de relatos, respaldado por un nombre.

¿Puédese hallar en la historia una prueba que confirme este tormento de la audiencia oscura y que al mismo tiempo esté libre de toda presuposición?

Esa prueba existe.

Carece de sentido. Es la más insólita de las pruebas, la de extensión más inaprehensible, y se sitúa precisamente en la fuente temporal de la especificación de la especie: en la lenta desincronización que ocurrió en la prehistoria.

*

Hace veinte mil años ocurrió el milenio en que los hombres, provistos de antorchas poco humosas (elaboradas a partir de la grasa de las presas muertas, y desolladas antes de curtir sus pieles), penetraron espacios completamente entenebrecidos dispersos en los flancos de acantilados y en cavernas de las montañas. Valiéndose de esas antorchas decoraron, con grandes figuras animales monocromas o bicolores, vastas salas condenadas hasta entonces a la noche perpetua.

*

¿Por qué el nacimiento del arte está enlazado a una expedición subterránea?

¿Por qué el arte fue y es una aventura sombría?

¿Por qué el arte visual (al menos el arte visible en la oscuridad a la luz temblorosa de una antorcha de grasa) presenta un vínculo con los sueños, que también son visiones nocturnae?

Transcurrieron veintiún mil años: a fines del siglo diecinueve la humanidad acudió en masa a sepultarse y apretujarse en las oscuras salas de cinematografía.

*

¿Por qué numerosos muertos, hasta del Mesolítico, fueron hallados con los miembros recogidos sobre sí mismos, ligados con nervios de renos muertos, en posición fetal, con la cabeza entre las rodillas, en forma de huevos cubiertos de ocre rojo envueltos en los cueros de animales decapitados y cosidos? ¿Por qué las primeras representaciones humanas son quiméricas, y mezclan animalidad y humanidad, hombres-bisontes, chamanes cantores con cabezas de animal?

¿Por qué esos ciervos con sus cornamentas, representados mientras braman? ¿Por qué esos machos cabríos representados al momento del celo y del temblor vocal? (Tragódia, en griego, y de manera todavía explícita para un griego moderno, dice el canto del macho cabrío). ¿Por qué esos leones con las fauces abiertas y rugientes?

¿Acaso aquellas primeras imágenes figuran la música?

(...) ¿Cantaban aquellos hombres al pintar, como hacen los Bushmen de Australia? (Del mismo modo, en las leyendas acerca del gran pintor griego Parrhasios éste aparece cantando.)

¿Por qué todos los santuarios inventariados empiezan donde la luz del día y la claridad astral cesan de ser perceptibles, donde las tinieblas y la profundidad recóndita de la tierra reinan sin reservas?

¿Por qué había que ocultar las imágenes (que no son imágenes, que cada vez fueron visiones, phantasmata que sólo se entreveían gracias a la luz temblorosa que reposaba en la grasa del animal abatido) en lo oculto de la tierra? ¿Por qué escariar luego lo mostrado? ¿Por qué horadar con flechas lo representado, igual que en los juegos de pelota o de dardos de las fiestas tradicionales y feriantes? ¿Como otros tantos San Sebastián?

*

André Leroi-Gourhan, en Prehistoria del arte, reunió la interrogante en una sola fórmula: ¿por qué el pensamiento de los cazadores de bisontes y caballos se "enterró" cuando se retiraron los glaciares?

*

Presento la conjetura propia de este breve tratado en la forma siguiente: esas cavernas no son santuarios de imágenes.

Sostengo que las grutas paleolíticas son instrumentos de música cuyas paredes fueron decoradas.

Son resonadores nocturnos que fueron pintados de un modo nada panorámico: se los pintó en lo invisible. Son cámaras de eco, y el eco determinó la elección de las paredes decoradas. El eco es el lugar del doble sonoro (del mismo modo que la máscara es el lugar del doble visible: máscaras de bisonte, máscaras de ciervo, máscaras de ave de presa de pico curvo, maniquí del hombre-bisonte). El hombre-ciervo representado al fondo del agujero sin salida de la gruta de Trois-Fréres sostiene un arco. No distinguiré el arma de caza de la primera lira, así como tampoco distinguí a Apolo arquero de Apolo citarista.

*

Las pinturas rupestres empiezan donde se deja de ver la mano desplegada delante del rostro.

Donde se ve el color negro.

El eco es el guía y el referente en la oscuridad silenciosa donde penetran y donde buscan imágenes.

*

El eco es la voz de lo invisible. Durante el día los vivos no ven a los muertos. Pero los ven en la noche, en los sueños. En el eco el emisor es inhallable. Lo visible y lo audible juegan a las escondidas.

*

Los primeros hombres pintaron sus visiones nocturnae siguiendo las propiedades acústicas de algunas paredes. En las grutas de Ariége los pintores chamanes paleolíticos representan los rugidos justo delante de las fauces o el morro de las fieras, en forma de trazos agrupados. Aquellas marcas, incluso incisiones, son su rugido. Pintaron también a los chamanes enmascarados, con sus señuelos o sus arcos. La resonancia, en el gran santuario resonador, se vinculó con las apariciones tras los cortinajes de estalagmitas.

A la luz de la antorcha de grasa, que descubría una por una las epifanías bestiales rodeadas de penumbra, respondían las músicas de los litófonos de calcita.

*

En Malta, en la gruta de Hipogeo, hay una cavidad resonante tallada por mano de hombre. Tiene una frecuencia de noventa hertz, cuya amplificación resulta aterradora si las voces emitidas son graves.

R. Murray Shafer recensó en sus libros todos los zigurats, templos, criptas y catedrales con eco, con reverberación, con laberinto polifónico.

El eco engendra el misterio del mundo altar ego.

Lucrecio decía sencillamente que todo espacio de ecos es un templo.

*

En mil setecientos setenta y seis, Vivant Denon visita el antro de ecos de la Sibila y anota en su diario de viaje: "No hay resonancia más delicada. Quizás es el objeto sonoro más bello que existe".

*

En la gruta de Trois-Fréres, el chamán con cuernos de reno, con orejas de reno, con cola de caballo y patas de león, tiene ojos de búho: son los ojos de los predadores de oído. De los cavernícolas.

*
Los Aranda dicen alkneraka para el verbo nacer: hacerse-ojos.

Hipogeo es una bóveda subterránea donde los antiguos depositaban los cadáveres. (N. del T.)

*

País-sin-retorno era el nombre que daban los antiguos habitantes de Sumeria al lugar donde van los muertos.

Los textos sumerios describen así el País-sin-retorno: los alientos de los muertos sobreviven difícilmente, dormidos, terrosos, cubiertos de plumas, tan desdichados como los "pájaros nocturnos que habitan las cavernas".

*

La primera narración figurativa fue pintada al fondo de un pozo situado al fondo de una caverna completamente oscura. Es un hombre itifálico muriendo de espaldas, un bisonte que lo ataca, destripado por un venablo, un cayado coronado por una cabeza de pájaro de pico curvo.

La última religión que persiste en el espacio donde vivo representa a un hombre que muere.

Está dicho en el Nuevo Testamento que Cristo recibió la palmada con los ojos vendados.

Todo Dios sangra en la sombra. 

(...)

*

La muerte tiene hambre. Pero la muerte es ciega. Caneca nox. Noche negra quiere decir noche ciega, que no ve.

Cuando es de noche los muertos solo pueden reconocer por la voz.

En la noche la detección es acústica. Al fondo de las grutas, en el silencio absoluto y nocturno del fondo de las grutas, los cortinajes de calcita blanca y dorada están quebrados a la altura de un hombre.

(...)

*

En el decimoctavo siglo de nuestra era, Jan de l'Ors (Juan del Oso) ata sólidamente la soga bajo sus brazos. Baja al fondo del pozo. El agujero se hunde verticalmente en la tierra; él no percibe el fondo. Las paredes son viscosas y algunos murciélagos huyen sigilosamente en la oscuridad. El descenso dura tres días plenos.

Al cabo del tercer día, su báculo de cuarenta quintales topa el fondo de la tierra. Jan de l'Ors se libera de la soga. Da algunos pasos en la inmensa caverna donde acaba de llegar.

Una gran pila de huesos cubre el suelo.
Camina en medio de los cráneos.
Entra en un castillo en medio de la gruta. Camina, pero sus pasos ya no resuenan.

Jan arroja su cayado de cuarenta quintales en el suelo de mármol: el ruido es de pluma de pájaro que cae en la nieve.

Jan de l’Ors comprende enseguida que este castillo es la morada donde los sonidos no pueden nacer.

Alza la mirada hacia un gato gigantesco tallado en calcita, en vidrio luminoso, en cristal. En la frente del gato inmenso un carbunclo resplandece en la oscuridad. Por doquier hay árboles cargados de manzanas de oro que rodean una fontana muda: el agua brota y cae sin que nadie lo escuche.

Sentada en el borde de la fontana, una joven, bella como la aurora, peina su cabellera con un creciente de luna.

Jan de l’Ors se aproxima pero ella no lo ve. Los ojos de la joven maravillosa siguen irresistiblemente clavados en los fuegos del carbunclo que hechiza el lugar.

Jan quiere hablarle: plantea su pregunta. Pero su pregunta no resuena.

“La mujer está embrujada –piensa Jan de l’Ors– y voy a enloquecer es este silencio de muerte.”

Entonces Jan alza su cayado de cuarenta quintales, lo blande y asesta un fuerte golpe en la cabeza del gran gato de cristal. Todas las estalactitas se quiebran y emiten el canto más bello del mundo. La fontana murmura. Las losas resuenan. Las hojas susurran en los ramajes de los árboles. Las voces hablan. 

Pascal Quignard

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