El laberinto del Minotauro
Cnossos, 330-270 a.C.

Museo Arqueológico Nacional de España, Madrid

Me imagino que si el espíritu llegara a un determinado grado de inmovilidad, las cosas exteriores empezarían a moverse.

Yorgos Seferis

Procesión en la plaza de San Marcos, 1496. Gentile Bellini

El problema del historiador es siempre el de entender con la mayor certeza cuál es realmente la mentalidad de una época. Desde el momento en que utilizamos palabras arquitectura, hombre, libertad, estado, nación, mujer creemos que estas mismas palabras utilizadas en el Trecento, en el Quattrocento, en el Cinquecento, tendrían el mismo significado, cosa que no es para nada verdad. Siempre me ha impresionado... un hecho singular. En el Renacimiento el concepto de espacio no existía, como tampoco existía la palabra misma. Encuentre la palabra "espacio" en algún tratado o incluso, en cualquier documento del Renacimiento. Y ¿cómo llaman entonces a eso que nosotros llamamos "espacio"? En general utilizan la palabra latina "vacuo". Lo que quiere decir es que lo que nosotros vemos como un lleno: el espacio es algo que ellos veían como un vacío, como algo inexistente. Al no existir el concepto de espacio, debido sobre todo a la influencia de la filosofía aristotélica, se entendía el espacio como un conjunto casual de lugares en torno a los objetos. Esto era el espacio, una suma de lugares en torno a los objetos. Esto significa que el espacio no puede expresarse mediante coordenadas matemáticas. Tanto es así que hasta Galileo era imposible pensar en un espacio homogéneo. Pero si no existe un espacio homogéneo resulta difícil también pensar en una relación entre los objetos. Hoy hablamos del "espacio de la Piazza San Marcos". Pero, ¿los hombres del Renacimiento veían la Piazza San Marcos como un espacio?... No. El hombre del Renacimiento veía la Piazza San Marcos más o menos como estas botellas y estos vasos sobre la mesa, como una colección de objetos sin relación entre ellos.

Manfredo Tafuri y la inexistencia del espacio en el Renacimiento. (ETSAB, 1983).

Cemitério dos Prazeres, Lisboa

Al final de su libro sobre la mística judía, Scholem cuenta la siguiente historia, que le fue transmitida por Yosef Agnón:

Cuando el Baal Shem, el fundador del jasidismo, debía resolver una tarea difícil, iba a un determinado punto en el bosque, encendía un fuego, pronunciaba las oraciones y aquello que quería se realizaba. Cuando, una generación después, el Maguid de Mezritch se encontró frente al mismo problema, se dirigió a ese mismo punto en el bosque y dijo: «No sabemos ya encender el fuego, pero podemos pronunciar las oraciones», y todo ocurrió según sus deseos. Una generación después, Rabi Moshe Leib de Sasov se encontró en la misma situación, fue al bosque y dijo: «No sabemos ya encender el fuego, no sabemos pronunciar las oraciones, pero conocemos el lugar en el bosque, y eso debe ser suficiente». Y, en efecto, fue suficiente. Pero cuando, transcurrida otra generación, Rabi Israel de Rischin tuvo que enfrentarse a la misma tarea, permaneció en su castillo, sentado en su trono dorado, y dijo: «No sabemos ya encender el fuego, no somos capaces de recitar las oraciones y no conocemos siquiera el lugar en el bosque: pero de todo esto podemos contar la historia». Y, una vez más, con eso fue suficiente.

Es posible leer esta anécdota como una alegoría de la literatura. La humanidad, en el curso de su historia, se aleja siempre más de las fuentes del misterio y pierde poco a poco el recuerdo de aquello que la tradición le había enseñado sobre el fuego sobre el lugar y la fórmula, pero de todo eso los hombres pueden aún contar la historia. Lo que queda del misterio es la literatura y «eso», comenta con una sonrisa el rabino, «puede ser suficiente». El sentido de este «puede ser suficiente» no es, sin embargo, tan fácil de aprehender, y quizá el destino de la literatura depende precisamente de cómo se lo entiende. Porque si se lo entiende simplemente en el sentido de que la pérdida del fuego, del lugar y de la fórmula sea, en cierta forma, un progreso, y que el fruto de este progreso -la secularización- sea la liberación del relato de sus fuentes míticas y la constitución de la literatura -vuelta autónoma y adulta- en una esfera separada, la cultura, entonces ese «puede ser suficiente» resulta verdaderamente enigmático. Puede ser suficiente, pero ¿para qué? ¿Es creíble que pueda satisfacernos un relato que no tiene ya ninguna relación con el fuego?

Al decir «de todo esto podemos contar la historia», el rabino, por otra parte, había afirmado exactamente lo contrario. «Todo esto» significa pérdida y olvido, y lo que el relato cuenta es precisamente la historia de la pérdida del fuego, del lugar y de la oración. Todo relato -toda la literatura- es, en este sentido, memoria de la pérdida del fuego. 

Giorgio Agamben

El fuego y el relato

Fotografías: Silvia Vacca

Te desmentí de cabo

a rabo devolviéndote

a tus primeros actos,

te escudriñé profundo

hasta escuchar la historia

amarga de tu cuerpo,

pues solo el amor sabe

cómo llegar tan hondo

sin molestar la sangre.

Esa noche la lava

mudó el paisaje en piedra.

Tú y yo fuimos lo único

que se murió de veras.

DIME tú si no es cierto

que el techo de esta casa

es todo de verdad.

que es la verdad más plena

de todo lo construido,

el muro en más reposo,

la redención de tantos

errores y desvíos,

la mano que disculpa,

el anhelado fin

de las hostilidades,

la prueba que buscábamos

desde el primer ladrillo.

Bien. ya tenemos muro;

hay que mirarlo, ahora,

imaginar la casa;

es el mejor momento

de una edificación:

todo es limpio y posible,

todo es un don del aire,

todavía no hay nada

que contar, solo sueños,

Quedémonos un poco

en esta prehistoria,

esta tierra de nadie

donde el muro es de todos.

Así eran las murallas

de otra época:

traían de vuelta a cada uno,

a nadie lo dejaban solo

con sus argumentos.

Fabio Morábito

Ventanas encendidas. Antología poética

Las hilanderas o La fábula de Aracne, 1657. Diego Velázquez

Las hilanderas

Cuando se me invitó a participar en este ciclo de conferencias con la indicación de que eligiese algunos "fragmentos y detalles" de cuadros del museo del prado que me pareciesen especialmente interesantes y hubieran sido poco o nada estudiados, se dio una curiosa coincidencia que determinó la elección del tema que voy a tratar. un día antes me había llegado desde Italia una edición de L'idea del theatro de Giulio Camillo, obra que me traía gratos recuerdos de cuando, en los años setenta, estaba muy interesado en las artes de la memoria de Giordano Bruno, de las que L'idea del theatro es el precedente más preclaro. Al releer la obrita de Camillo advertí que con su ayuda se podía resolver el no pequeño problema de qué quiso decir Velázquez en su famoso y enigmático cuadro de Las hilanderas.

Pero antes de entrar en materia, iniciando así nuestro primer recorrido, debo dedicar algunas palabras a L'idea del theatro. Es un escrito no muy extenso que Camillo dictó al final de su vida a petición de su mecenas el gobernador de España en Milán, Alfonso Dávalos, marqués de Vasto, del que Tiziano hizo un retrato que se encuentra precisamente en el Prado. L'idea del theatro pertenece a la tradición del arte de la memoria, la cual se basa en dos preceptos: el de los "lugares", que han de estamparse en la memoria formando un conjunto ordenado y coherente, y el de las "imágenes", que, asociadas a las nociones que deseamos recordar, se han de colocar en los "lugares" previamente construidos. El locus memoriae que emplea Camillo es el teatro romano clásico, pero no para hacer de él un simple instrumento mnemotécnico, sino algo mucho más importante. Camillo pretendía que su teatro estuviera a la altura de la Sabiduría divina y albergase una enciclopedia del saber. "Si los antiguos oradores", dice al comienzo de la obra, "cuando querían almacenar de un día para otro las partes de los discursos que tenían que pronunciar, las situaban en lugares caducos como cosas caducas que eran, es razonable que nosotros, que queremos asegurar para la eternidad las eternas esencias de todas las cosas que pueden ser revestidas con las eternas esencias del discurso, les encontremos lugares eternos". Nada menos que esto es lo que se proponía Camillo con su teatro.

¿Cuáles son esos lugares eternos donde Camillo almacena la sabiduría del universo o, para ser más exactos, la idea que del mundo tenía, en el siglo XVI, un intelectual versado en el neoplatonismo, el hermetismo y la cábala, y que pensaba ser, él mismo, un alquimista del alma? Estos lugares son los Siete Planetas, los cuales engarzan el mundo supraceleste de las ideas con el inferior terrestre donde vivimos los humanos.

Para organizar su enciclopedia, Camillo dividió la cavea de su teatro en siete grados, o gradas, y completó esta división con otra que va de abajo arriba y que se compone de siete cunei o secciones. cada una de estas secciones arranca de los lugares de los Planetas, que están en el primer grado, en cuyo centro se encuentra el sol. Los Planetas no son, sin embargo, las realidades últimas. Esa dignidad corresponde a siete arcángeles, que Camillo coloca en el mismo primer grado a modo de "inteligencias" de los Planetas, siendo su misión definir los siete espacios ideales que los cabalistas identifican con los sefirots.

Al usuario del teatro hemos de verlo no en la cavea donde normalmente se sientan los espectadores, pues allí están localizadas las imágenes del saber, sino en el escenario, como si fuese el actor del drama. Al recorrer con la mirada los cuarenta y nueve lugares de los grados, cada uno de ellos albergando una o varias imágenes, Camillo esperaba que en la mente del usuario o actor de su teatro se despertase el recuerdo de los variados contenidos del mundo en su orgánica trabazón.

Camillo asoció los grados que se escalonan encima de los Planetas a ciertos temas mitológicos. el segundo grado es el del banquete que Océano ofrece a los dioses; este grado trata de la materia prima, simbolizada por el agua, en la que la sabiduría de Océano esparce las semillas de las ideas representadas por los dioses. El tercer grado es el del Antro, que se inspira en el que se describe en la Odisea cuando Ulises arriba a la playa de Ítaca; según Camillo, ese antro representa la materia elementata, es decir, las combinaciones que la naturaleza efectúa con la materia prima. El cuarto grado, el de las Gorgonas, tiene como objeto al Hombre Interior con sus tres almas: la vegetativa, la irascible y la intelectiva. El quinto grado, el de Pasífae, sirve al hermetista veneciano para representar la unión del alma (Pasífae) y el cuerpo (el Toro), y así almacenar la humana anatomía y otros asuntos semejantes. El sexto grado, que es el de los Talares de Mercurio, está destinado a registrar las operaciones que el hombre puede realizar de una manera natural. El séptimo grado, el de Prometeo, exhibe, por último, las diversas actividades técnicas y artísticas.

Cada uno de estos grados consta de siete lugares específicos que, a modo de puertas, están determinados por la esencia planetaria en cuya sección se halla. Cada puerta alberga, por último, una o varias imágenes que simbolizan sus contenidos particulares. A veces estas imágenes se repiten en más de un grado, lo que quiere decir que su contenido ha de modularse según exigencias semánticas del grado donde la imagen se halla enclavada.

Ésta es, en resumen, la magnífica máquina de Camillo. Pues bien, mientras recorría el segundo grado, es decir, el del Banquete, empezó a mostrárseme la intención que inspiró a Velázquez (1599-1660) al idear su cuadro de Las hilanderas. Empecemos leyendo la frase que desencadenó el proceso hermenéutico:

Del mismo modo que alguien, si quisiera vestirse de lana y tuviera enfrente un montón de lana sin cardar, podría decir que ésa sería su gorra, su capa y sus calzas, así dijo moisés que Dios creó el cielo y la tierra, pensando en aquella masa a partir de la cual éstos debían formarse. Asimismo, Raimundo Lulio manifiesta (...) que Dios creó una materia prima, a continuación la dividió en tres partes, y que de la flor de la más excelente hizo a los ángeles y nuestras almas; de la segunda, el cielo, y de la tercera, este mundo inferior. Ahora bien, esta primera materia, que corresponde no sólo a la masa de los cielos, sino también a este mundo inferior, está continuamente sometida a la rueda, no quisera decir de la generación y la corrupción (...), pero sí, según la sentencia de Mercurio Trismegisto, de la manifestación y la ocultación.

Si empleamos este párrafo como clave interpretativa, entonces el obrador donde las hilanderas devanan los informes copos de lana representa el lugar de la también informe materia prima de que está hecho el mundo; materia prima que, según Camillo, debemos entender como copos de lana no labrada. La rueda que se ve girar incesantemente a la izquierda del obrador indica, si la relacionamos con la mencionada por Camillo, que nos encontramos en el mundo de la generación y la corrupción o, como prefiere decir Camillo, de la manifestación y ocultación de los seres que pueblan el universo. Que las hilanderas de Velázquez representen a las Parcas, como quería Mengs, es una hipótesis plausible que, en todo caso, no desentona con la clave hermenéutica que brinda Camillo.

A diferencia del ambiente sombrío del obrador, la escena que se desarrolla en la pieza más elevada del fondo está bañada de luz, lo que sugiere que simboliza el plano ideal de la forma, esto es, de la sabiduría divina, cuya personificación ostenta la propia diosa Palas o Minerva, que preside esta estancia. Frente a los oscuros e informes montones de lana del obrador, la pieza luminosa alberga dos tapices de lana perfectamente labrada, tejida y figurada. Entre esos dos planos (el de la materia prima del mundo terrestre-celeste, representado por el obrador, y el de la forma del supraceleste, representado por la estancia donde está Palas), la doble escalera, la portátil que se apoya en la pared y la de obra que conduce a la pieza luminosa, puede muy bien simbolizar la escala del ser y de los cielos, que pone en comunicación el mundo inferior donde viven los hombres con el supraceleste donde residen las formas ideales y las almas separadas del cuerpo. La estructura escalonada del teatro de Camillo pudo sugerir a Velázquez la utilización de ese instrumento simbólico, si es que no se basó en la escala del ser de Raimundo Lulio a que también hacía referencia Camillo. Como esta interpretación de la escalera sólo se infiere si se prueba que las dos habitaciones de Las hilanderas representan la una el mundo de la materia prima y la ora el mundo de la forma ideal, conviene analizar los valores simbólicos de la estancia luminosa, una vez examinados los del obrador.

En el tapiz que sirve de fondo a la pieza luminosa está escenificado el rapto de Europa. Como es sabido, Velázquez se basó en el cuadro que sobre ese tema había pintado Tiziano para Felipe II y que en tiempos de Velázquez estaba en el Alcázar de Madrid. Pues bien, sin abandonar el grado del Banquete, Camillo, compatriota de Tiziano, nos brinda la clave de esa escena con sólo acudir a la puerta de Júpiter, pues justo allí el hermetista describe el rapto de Europa en estos términos:

Raptada por el Toro  conducida a través del mar, Europa, que no mira hacia donde es conducida, sino hacia la tierra de donde ha partido, es el alma transportada por el cuerpo a través del mar de este mundo, la cual, con todo, se gira hacia Dios, tierra supraceleste, y esta imagen contendrá un volumen acerca del Paraíso (...) y de todas las almas bienaventuradas ya separadas del cuerpo. Esto es asignado a Júpiter por ser el planeta de la verdadera religión.

este simbolismo ha llegado hasta nuestro siglo. Robert Musil dice en el capítulo 7 de El hombre sin atributos: "En el momento de la acción (...) sucede siempre así: los músculos y los nervios saltan y luchan con el yo: éste, el cuerpo entero, el alma, la voluntad, la totalidad de la persona, tal como lo define y limita el derecho civil, es transportado superficialmente, como Europa a lomos del toro".

Según esto, si en el sombrío plano inferior del obrador se representa la materialidad (lana sin cardar, no labrada) de que están hechos los mundos terrestre y celeste, sometidos ambos a la ley de las mutaciones cíclicas (la rueda), en el superior y luminoso de la divina sabiduría (Palas) hemos de ver el Paraíso supraceleste a donde el alma (Europa) es transportada por el cuerpo (el Toro). Así pues, al concebir Las hilanderas, Velázquez pretendió dos cosas: de una parte, contraponer el informe y sombrío mundo de la materialidad terrestre y celeste al luminoso de las formas supracelestes, y, de otra, mostrar la peripecia del alma que, caída en lamateria cósmica, es transportada al orbe luminoso de Dios. El medio de transporte es el toro, o sea el cuerpo, que a despecho de su apariencia sensible no es sino una manifestación o metamorfosis de la divinidad (Júpiter).

El rapto de Europa, 1628-1629. Pedro Pablo Rubens

La interpretación que acabamos de hacer de Las hilanderas es coherente y encaja bien con lo que el cuadro nos hace ver y con la cultura de Velázquez y de la época. Cabe añadir que Tiziano hizo para Felipe II una serie de dibujos que representan las imágenes del teatro de Camillo. Velázquez conocía, sin duda, estos dibujos, en los que además se basan algunos de los óleos de Tiziano que atesoraban las colecciones reales. En el Prado se conserva el de Sísifo cargando con la piedra, que se inspira en una de las imágenes del teatro. En la National Gallery de Londres está la Alegría de la prudencia que procede de la misma fuente. En las colecciones reales, Velázquez pudo ver también El rapto de Europa de Tiziano, que actualmente se halla en el Isabella Stewart Gardner Museum de Boston. De ese cuadro hizo Rubens una maravillosa copia que cuelga en el Prado y que el propio Velázquez vió pintar en 1628. Cuando unos veinte años después creo Las hilanderas debió de pensar con agrado en la época en que se realizó esa copia crucial en la evolución de Rubens, pues el artista flamenco, que estaba en Madrid con el aparato de un gran señor, distinguió al joven artista sevillano con su amistad. En El arte de la pintura cuenta Pacheco que en Madrid "Rubens con pintores comunicó poco, sólo mi yerno -con quien se había antes por cartas correspondido- hizo amistad, y favoreció mucho sus obras por su modestia".

Aunque las consideraciones anteriores sugieren que, al planear Las hilanderas, Velázquez se inspiró en L'idea del theatro de Camillo, para ver plenamente confirmada nuestra hipótesis hemos de aclarar todavía el significado de la escena que se desarrolla en la pieza luminosa, a fin de comprobar si en ese punto fundamental del argumento del cuadro también puede ayudarnos el humanista veneciano. Como es bien sabido, lo que allí se representa es la disputa de Palas y Aracné, título con el que el cuadro de Las hilanderas estaba registrado en los antiguos inventarios reales. Esa disputa sirve para contraponer el carácter divino e inspirado del arte de Palas con el meramente humano y artesanal del de Aracné, la cual, a causa de su arrogancia, fue transformada en araña. Si L'idea del theatro nos ofreciese ese tema con dicho sentido, no deberíamos dudar de que el teatro de la memoria de Camillo insufló en la mente de Velázquez los elementos esenciales de la composición de Las hilanderas. Pues bien, eso es lo que ocurre.

Cuando ascendemos al grado de Prometeo, en la puerta de Mercurio se nos dice que debemos contemplar la imagen de "Tres Palas, la primera edificando una ciudad, la segunda tejiendo una tela con figuras (figurata), la tercera haciendo una estatua". "De la tela con figuras", agrega Camillo, "da testimonio su disputa con Aracné (il congresso con Arachne)". Así pues, el usuario del teatro de la memoria debía asociar las Tres Palas a la fábula de la disputa de Palas y Aracné, y ésta a una tela figurata. ¿Qué quiere significar Camillo con sus tres Palas? "El dibujo, la arquitectura, la pintura, la perspectiva, la plástica, la estatuaria y todas sus partes".

Tras leer esta frase, bien puede decirse que ya tenemos todas las piezas del inspirado rompecabezas que plasmo Velázquez en Las hilanderas, y, lo que es más interesante, que todas proceden de L'idea del theatro. Bajo el hechizo de Camillo, en el espíritu de Velázquez afloró primero la idea de la salvación del alma representada por el rapto de Europa, y, seguidamente, esa idea se entretejió con la del arte entendido como expresión de la divina sabiduría de Palas. Es del todo verosímil que las tres elegantes damas que contemplan, en el cuadro, la disputa de Palas y Aracné sena el triple eco de la triple Palas del teatro de Camillo que, en ese contexto, representa la sabiduría de las artes, pues, en el mismo grado de Prometeo, Camillo afirma que para ayudar a los desvalidos seres humanos Prometeo "no encontró otra forma de preocuparse por la salvación humana que hurtar a escondidas, junto con el fuego, el conocimiento de las artes de Vulcano y de Minerva", es decir, de Palas.

Como, según lo ya dicho, Velázquez conocía los dibujos que Tiziano había hecho de las imágenes del teatro de Camillo, así como algunos de los cuadros que había pintado a partir de esas imágenes, hemos de concluir que estaba al corriente del significado que Camillo había dado a los motivos iconográficos que él mismo utilizara en Las hilanderas. Velázquez era todo menos un pintor inconsciente e iletrado, como se deduce de los libros que guardaba en su biblioteca y, ciertamente, en su pintura.

Por consiguiente, al pintar Las hilanderas, la intención del artista fue doble. en primer lugar, quiso representar el viaje del alma que desde la oscura materialidad cósmica asciende a la idealidad luminosa de la sabiduría; viaje que se inició cuando las Parcas pusieron en movimiento la rueda de la generación para disponer la lana informe, o sea la materia prima, en la que el alma vino a sumirse, a fin de poder hacer con ella un tejido con figuras. El viaje del alma pasa por la escala de los cielos, representada por la que el pintor coloca de forma tan conspicua en el cuadro, y tiene su destino en el orbe de la luz, armonía y sabiduría divinas. La armonía que reina en la "tierra supreceleste" o Paraíso la representa muy bien la viola de gamba que vemos junto a una de las tres damas que presencian la disputa de Palas y Aracné.

En segundo lugar, Velázquez sugiere que para él, como pintor, la salvación o excelencia del alma no está en la mera artesanía imitativa de Aracné, sino en el arte sublime de Palas. "Yo no soy un simple artesano", viene a decirnos. "No trabajo con meras materialidades, a la manera de las hilanderas, ni tengo las tontas pretensiones tecnicistas de la pobre Aracné, sino que expreso conceptos propios de la sabiduría divina." A pesar de ello, con recóndita armonía, logró conciliar el plano de trabajo cotidiano y mecánico del obrador con elfestivo del mito que se expresa mediante la función teatral de la fábula de Palas y Aracné, a la que sirve de telón de fondo una obra de arte sublime, el tapiz del rapto de Europa, en el que se dan cita sus dos principales maestros: Tiziano y Rubens.

Con estas significaciones inspiradas por el teatro de la memoria  de Giulio Camillo, Velázquez pudo combinar una alusión de otra clase, ya que en El político Platón compara el arte de la tejeduría con el arte real, es decir, con el arte que han de poseer los reyes para reinar. En ese diálogo se repite una y otra vez que el arte real es como el del tejedor, y se habla del gobierno como de la confección de un tejido. Si tejer es, en esencia, entrelazar, el rasgo distintivo del arte real es, dice el filósofo, un artístico y sabio entrelazamiento de voluntades y caracteres, especialmente del carácter prudente y el carácter fuerte. "Sólo así se podrá componer un tejido suave y sólido a la vez." A partir de esa clave hermeneútica, la Palas de Las hilanderas pasaría a ser la prudencia: memoria, inteligencia y providencia.

Esta interpretación del cuadro sería plausible si Velázquez hubiera pintado Las hilanderas para el rey, pero no fue así. Al parecer, pintó el cuadro hacia 1648 para el funcionario de la corte Pedro Arce, y sólo hacia 1711 entró en las colecciones reales. Mientras que la interpretación política del cuadro se basa tan sólo en una metáfora, la expuesta anteriormente se funda en un documento, L'idea del theatro, en el que se hallan contenidos todos los motivos iconográficos importantes de la composición pictórica: los montones de lana sin cardar, la rueda, la escalera, los tapices, el tema del rapto de Europa, la disputa de Palas y Aracné, incluso la presencia de las tres damas y de la viola de gamba, así como el ambiente sombrío del obrador y el luminoso de la pieza del fondo que sirve de escenario teatral al encuentro de la diosa de la sabiduría con la artesana y arrogante mortal.

Mercurio y Argos, 1659. Diego Velázquez

Todavía podemos aducir otro argumento que, indirectamente, avala nuestra hipótesis interpretativa de este cuadro que el profesor Julián Gállego calificó de "misterioso", prefiriendo no comentarlo. Fijémonos en el Mercurio y Argos, uno de los últimos que pintó el artista y que, en la ordenación actual del Prado, se encuentra felizmente, en la pared contigua a la de Las hilanderas. ¿Cuál es la intención de esa pintura crepuscular en la que Argos, el pastor que es todo ojos, yace sumido en un profundo sueño, al tiempo que Mercurio, el dios que transporta las almas al Hades, se lleva ocultamente la vaca guardada por Argos?

Para responder a esta pregunta subamos a la puerta del Sol en el grado del Antro. Allí Camillo nos brinda, precisamente, las imágenes de Argos y la vaca guardada por Argos. de Argos dice que "significa todo este mundo, siendo su cabeza los cielos y los ojos las estrellas". Cuando la imagen de la vacavuelve a aparecer dos grados más arriba, en el Pasífae, también en la puerta del Sol, Camillo precisa que "la vaca guardada por Argos tendrá los colores del cuerpo humano". Estos simbolismos no podían sino llamar la atención de un pintor como Velázquez.

En una palabra, lo que Velázquez tenía in mente al pintar su Mercurio y Argos era la idea de que la vaca-color-visibilidad guardada por Argos-Mundo estaba siendo arrebatada subrepticiamente por Mercurio, el dios encargado de conducir las almas al oscuro reino de ultratumba. el artista, que posiblemente sospechaba la proximidad de su propio final, plasmó en este cuadro algo así como su testamento, sobretodo porque debió de asociar la vaca-color custodiada por Argos-Mundo a la escena del rapto de Europa, símbolo de la ascensión del alma a la luz de la patria eterna. Que Velázquez conocía la significación profunda de Argos se infiere del hecho de que sitúa al pastor yaciendo junto a la boca de una caverna, donde presumiblemente tenía escondida a la misteriosa res. ¿Acaso la caverna tiene que ver con el mundo? Así es. El propio Giulio Camillo, al describir el grado del Antro, enseña que éste simboliza el cosmos. esta doctrina explica que el pintor haya querido que Argos esté junto a la boca de una caverna, y que la vaca -es decir, el color de las cosas y los cuerpos- sea conducida por Mercurio desde esa zona de sombras hacia el espacio de luz que se abre a la izquierda del cuadro, reflejo del que surcará el alma en su ascensión por los cielos.

No hay duda de que una gran variedad de factores influyen en la creación artística. Por ello no quisiera dar la impresión de que Las hilanderas y el Mercurio y Argos sena el resultado mecánico de la lectura de L'idea del theatro. El hecho de que Velázquez, a la hora de materializar el primero de esos cuadros, pudiera inspirarse en un obrador que conocía, que tal vez evocaba una función de teatro que había presenciado, está dentro de la lógica de las cosas, pero no explica en absoluto el sentido que quiso dar a su composición. Siguiendo la moda iniciada unos años antes por Caravaggio, el artista español se complació en representar los elevados conceptos que le habían servido para concebir su cuadro mediante una escena de aire costumbrista que no desentonaba en el ambiente de una casa perteneciente a una familia de la clase media, que tal vez tenía relación con el negocio de tejidos. Pero esta manera de sorprender la estructura simbólica de la realidad en una escena cotidiana, que en la literatura de la época ejemplifica soberbiamente el Guzmán de Alfarache (1599) de Mateo Alemán, cuya segunda parte, publicada en 1604, lleva el subtítulo de Atalaya de la vida, y que en pintura representa con expresividad singular José Ribera, no debe despistarnos sobre la intención del fondo. Dicho deforma sintética, Velázquez cree que lo trivial y cotidiano puede ser un vehículo perfectamente idóneo de lo ideal. también Argos se asemeja a un pobre anciano, aun cuando su postura nos revela que el pintor es un hombre culto que se ha inspirado en la estatuaria clásica, concretamente en el Galo moribundo del Museo capitolino, que contemplara en los tiempos de su viaje a Roma.

No pretendo haber desentrañado todo lo que Velázquez quiso decir en Las hilanderas y el Mercurio y Argos, ni ésa era mi intención al iniciar este comentario. Sólo he querido mostrar, en este primer recorrido, el precioso documento que nos ha permitido introducirnos en la mente de Velázquez cuando ideó esos dos cuadros enigmáticos.

Ignacio Gómez de Liaño

La variedad del mundo

 

Arqueología, 2012. Josef Koudelka

Nunca me quedo en un país más de tres meses. ¿Por qué? Porque me interesa ver, y si me quedo más tiempo me quedo ciego.

Josef Koudelka

Retablo de Isenheim, 1503-1515. Matthias Grünewald

El cuerpo de este Cristo es un estupor de úlceras y raspaduras, una cabeza malherida y sangrante, una hondonada en el pecho, unas costillas semejantes a un antiguo pecio, manos y pies como atadijos de espinas, brazos que son varas descalvadas de avellano, piernas que recuerdan a un cordaje desgastado de tanto descender al sepulcro.

Grünewald se ha detenido más de una vez ante un Gabelkreuz. Aprende de él lo desértico, las aristas del mundo, el padecimiento que cava el corazón, la semilla que es cada herida, la soledad espesa de aquello que se pierde para siempre.

Antes de ponerse a los bocetos de las crucifixiones, Grünewald ayuna tres días, se venda los ojos, insomne tres noches, insomne tres días, la camisa descosida, está angustiado, sale alpatio en plena penumbra, no hay luna, ve que el vecino de la casa más cercana lleva un candil en la mano, hace una herida en la sombra espesa. Ya sabe cómo pintará la llaga.

Se trata de hacer de la nada una Nada.

Grünewald cruza Alsacia a caballo, hay lluvia y viento y cabañas hechas de tablas, bocas desdentadas, el camino es un barrizal. A veces al trote, a veces galopa escindido entre su sombra y la llegada, corre envuelto en una capa de paño, lleva un gorro de orejeras. Hace frío, hay bosques y humedades con cernejas de juncos, que rodea. El fuego de la posada, una yacija apenas.

La tristeza pesa, cada atardecer tiene un color de madera astillada, ahora muy ennegrecida por los constantes aguaceros: al verla, sabe el tono con que pintará el fondo de la Crucifixión.

Yaceremos en una estrella desaparecida hace milenios.

El patibulum tiene un trazo declinante, se tuerce en los extremos, hacia abajo. Es un tronco inculto y delgado, a medio descortezar. El cuerpo del ajusticiado es desproporcionado, invade la escena, irrumpe en ella, desmesurado en comparación con el resto de las figuras. Los artistas medievales no reparaban en este exceso, era voluntario, como voluntario es ahora en Grünewald. Aunque ya son los días de pleno Renacimiento, él lo olvida, prefiere desentenderse y emplear el espacio para golpear, sin armonía, sin más disposición que el grito, que los embates exasperados.

La escisión del interior y del exterior es la simiente de los conflictos, su cizaña. La desunión entre el ser humano y lo que le rodea ha hecho modernos a los hombres, a las mujeres.

El Cristo de Isenheim posee unos brazos semejantes a sogas mal trenzadas, los dedos se retuercen como la maleza que arde cuanto más sopla el viento. El paño de pureza está completamente raído. Los pies, contraídos, casi tocan el suelo; el estirpe, sin embargo, es lo suficientemente largo. No importa, el propio Cristo es la cruz, es la torsión que fue un hombre llamado Yeshú ben Yosef Pandira. La cabeza es la de un tosco jornalero que hubiese caminado durante jornadas, perdido y sediento, en busca de trabajo. Una de las ramas de la corona de acacia le llega a la clavícula. Ziziphus spina-christi. Al ladear el rostro hacia la izquierda, la otra parte de las espinas se hunde en el pectoral. El pecho es pedregoso, como son las piernas, de incontables heridas. No cierran, están siempre ahí, no hay una extremidad sin mácula, (...).

Yeshú ben Yosef Pandira está rodeado de dentaduras picadas, de telas hechas desgarrones y rostros que supuran, de sicomoros, terebintos y olivos, y de Pax judía. Le piden panes y peces, tienen hambre, le ruegan un milagro, vienen de un exilio. Sólo puede darles lo invisible.

Nunca pensamos en el sonido de los lienzos, en los ruidos soterrados de la pintura, por más que las telas y las tablas las recorra un silencio que todo lo detiene y lo fija; el paso de una carroza, un golpe de mar, el crepitar del fuego, unas voces, el viento.

Lo que ha captado el oído, el tumulto y el rugido, los golpes, la ropa rasgada, el rumor, el aire de los lamentos, es la puesta al día del dolor. Quien acerque el oído al Retablo de Isenheim conocerá la historia del mundo.

Hay algo más, sin embargo, en la Resurrección: la luz aparece vaciada en la penumbra, con una luminosidad que desconoce el afuera, es interior, es centro, alumbra los contornos del mundo, aunque una fuerza gravitatoria hace que todo descienda a su núcleo candente. Tiene algo de llama que tiembla en una oquedad que se ve a lo lejos. Es una lumbre mística, una flama que se ha posado en las visiones medievales y que ahora regresa en Grünewald. Es el vuelo de las luminarias que despiertan los ojos de Hildegarda de Bingen; la tea que alerta a Enrique Suso; el fulgor que nace de las semillas que ha visto Roberto Grosseteste; las ruedas encendidas de Nicolás de Flüe, que giran como los triples círculos ígneos de los que habla Plotino y acercan la Trinidad cristiana; son esos mismos tre giri revestidos de tres colores e igual circunferencia (di tre colori e d´una contenenza) que conmueven a Dante en el paraíso.

Alemania es una anciana con los ojos cerrados, a tientas en el mal sueño de haberlo perdido todo. Grünewald yace en una fosa de Halle, reposa en ella Mathis Gothart Nithart. Sebald cree haber visto en la estación de tren de Bamberg a un hombre con el rostro del pintor, en medio del gentío. Un ser solitario, de mirada lejana. Se ha levantado un viento grisáceo, repentino, y hoy, un día de abril del año 2024, sopla como si fuera la última vez de todas las cosas.

Ramón Andrés

Los no llamados por su nombre. Matthias Grünewald, el pintor

Los cuerpos de Giotto no tienen sombra. Viven en la humilde sinceridad de un mundo pleno, entero, sin divisiones.

Alberto Ruiz Samaniego

El espacio salvado. Álbum de imágenes

 

Fotografias: Paulo Nozolino

vêm de longe e constroem casas inacabadas, deixam a meio os seus movimentos, e rodeiam as cidades de objectos anónimos: o espaço transforma-se num labirinto inextricável, onde cresce o que não terá o abrigo de um nome: mostram assim, com a precisão de quem aprendeu a não completar um gesto, a fragilidade dos nomes. O que abandonam, o que estão sempre a abandonar, para além da história de um longo e penoso esquecimento, são os seus gestos incompletos: paredes sem reboco, a falta de janelas, baldes pesados de cimento seco:

sobras, concentradas como denúncias.

Metástases de um mesmo silêncio.

:

O cântaro de barro mostra as mãos do oleiro,

a rabiça de arado, o suor de quem lhe pegou,

os ossos deformados destas mãos: a intimidade de um corpo:

Queres apagar aquilo de que te afastaste, mas não consegues: regressas, obsessivo, à malignidade da tua imagem naqueles espelhos. E esse regresso revela a tua vulnerabilidade: 

tornaste-te um alvo.

E o tiro será certeiro.

Há mãos cuja falta é avassaladora. Que constroem minuciosos apagamentos. Até à simplicidade de um esboço.

Porém há esboços com a precisão do gume de uma navalha.

Eis o olhar inteiro. Íntegro.

Sen equívocos.

E sem sinónimos.

Como falar de homens dispersos pela falta de um rosto?

pela indiferença de cada corpo?

De homens que se movem num tempo sem relevo?

-que tenho eu que ver com isto?

Tudo, tens tudo

:

Transforma os objectos em acusações:

não procura a sombra, nem desconhece a sombra:

tira a cor do seu refúgio,

e mostra-nos o fantasma que a habita:

o seu negro escondido.

:

Inclemente, desabriga:

as coisas regressam à frieza que os nomes mascaram:

a nudez deste olhar reflecte a nossa nudez

e torna-a impartilhável.

Não escapamos a nós próprios:

Vemos

Vienen de lejos y construyen casas inacabadas, dejan sus movimientos a medias y rodean las ciudades de objetos anónimos: el espacio se convierte en un laberinto inextricable, donde crece lo que no tendrá el cobijo de un nombre: muestran así, con la precisión de quien ha aprendido a no completar un gesto, la fragilidad de los nombres. Lo que abandonan, lo que siempre abandonan, más allá de la historia de un largo y doloroso olvido, son sus gestos incompletos: paredes sin enlucir, ventanas que faltan, pesados cubos de cemento seco:

sobras, concentradas como denuncias.

Metástasis del mismo silencio.

:

El cántaro de barro muestra las manos del alfarero,

la trasera del arado, el sudor de los que la recogieron,

los huesos deformados de esas manos: la intimidad de un cuerpo:

Quieres borrar aquello de lo que te has alejado, pero no lo consigues: regresas, obsesivo, a la malignidad de tu imagen en aquellos espejos. Y ese regreso revela tu vulnerabilidad: 

te has convertido en un objetivo.

Y el disparo será certero.

Hay manos cuya carencia es avasalladora. Que construyen minuciosas eliminaciones. Hasta la simplicidad de un boceto.

Pero hay bocetos con la precisión del filo de una navaja.

Esta es la mirada completa. Intacta.

Sin equívocos.

Y sin sinónimos.

¿Cómo hablar de hombres dispersos por la falta de un rostro?

¿Por la indiferencia de cada cuerpo?

¿De hombres que se mueven en un tiempo sin relieve?

-¿Qué tengo yo que ver con esto?

Todo, lo tienes todo

:

Transforma los objetos en acusaciones:

no busca la sombra, ni desconoce la sombra:

saca el color de su refugio,

y nos muestra el fantasma que lo habita:

su negrura escondida.

:

Inclemente, deshabita:

las cosas regresan a la frialdad que los nombres enmascaran:

la desnudez de esta mirada refleja nuestra desnudez

y la hace impartible.

No escapamos de nosotros mismos:

Vemos

O Mediterrâneo - limpo de tosas as histórias que o tornaram límpido, de todos os quadros e de todos os poemas - não escapa, não poderá escapar, à água de sombras, que ele sempre foi.

:

Uma coisa é o desejo de um regresso, e outra, a casa construída, destruída, e reconstruída que nos espera. Mas, quando nos aproximamos dela, e damos um passo para abrir a porta, ela desmorona-se

Alguns souberam olhar por essa fresta e construir a utopia, para se darem a pátria de um regresso.

(Regressa-se sempre ao que nunca existiu?)

As pausas entre massacres alimentam o comércio da "beleza": o nariz corroído das estatuas;

um phalus monstruoso, pintado afresco, na parede de uma casa de Pompeia;

a virgem bizantina, da abadia de Torcello: a grande angular dos seus olhos estrábicos.

Escrevê-lo: ir de palavra em palavra, procurando ligá-las numa frase, mínima que seja, uma frase impossível: obode só pode ser descrito por estilhaços: pêlo, cornos, lã, fios, grânulos, fóssil, músculos.

Inventou-se a casa para haver um regresso,

inventou-se o Mediterrâneo para haver partida e chegada.

Mas não se inventou o bode:

a avidez da sua exactidão.

Que transformou uma longa história

na revelação áspera do nosso presente.

um brilho opaco, duro: pressentimento de uma intermitência no tempo feliz das ficções? Mar não sobrevoado de gaivotas, mar de rochas sem algas, árido?, ou somente puro?, depurado pelo trabalho alquímico de uma revelação que o limpou, até o transformar nessa água pesada, onde não se imaginam o salto de um golfinho, nem a morosidade de caranguejos num movimento articulado de máquina: Mediterrâneo. Ainda não manchado pela morte, estéril até à transparência, extensão líquida, sem um único nome, de todos aqueles que o iriam povoar: pólvora, espadas, balas, naufrágios, torpedos, mísseis: a opulenta criação dos homens, que continua a cínica Criação de Deus. Ou que escapou a ela? Mediterrâneo. Onde por vezes se abre um interregno, que alguns homens reproduziram, e outros continuam a reproduzir, na tela, no papel e na pedra, pausas mumificadas nos museus, nas falésias sobre o mar, ou nos amáveis labirintos dos jardins barrocos, pausas, onde os efebos não envelhecem nem os homens morrem, consumidos pela sarna como Plotino, corpos-letras, intactos nas bibliotecas, que não sabemos se existiram ou se foram o fantasma de outros corpos, esse Mediterrâneo, esta fotografia apagou-o, ou melhor, abandonou-o, numa longa viagem regressiva, até à pureza estéril que antecedeu a História, um olhar que na sua regressão se tornou quase coincidente con o de Deus, mas que tem nesse quase a sua lucidez, ou seja, o saber inconsciente de uma realidade brutal que fez surgir no íntimo da criação divina, a barbárie da criação humana.

mar esquivo:

- precário e instável, ou duro e petrificado;

- o negro de uma vasa intocada, ou um sedimento feito dos detritos de todas as viagens, de todos os naufrágios e de todas as guerras;

- um desdobramento do tempo ou uma retracção do tempo.

Entre um osso e outro, um vazio que os mantém próximos.

A luz vem da superficie, verde e rugosa.

El Mediterráneo -limpio de todas las historias que lo han vuelto limpio, de todos los cuadros y de todos los poemas- no escapa, no podrá escapar, del agua de sombras que siempre fue.

:

Una cosa es el deseo de un regreso, y otra, la casa construida, destruida y reconstruida que nos espera. Pero cuando nos aproximamos a ella y damos un paso para abrir la puerta, se derrumba

Algunos supieron mirar a través de esa grieta y construir la utopía, para darse la patria de un regreso.

(¿Se regresa siempre a lo que nunca existió?)

Las pausas entre masacres alimentan el comercio de la «belleza»: la nariz corroída de las estatuas;

un falo monstruoso, pintado al fresco, en la pared de una casa de Pompeya;

la virgen bizantina, de la abadía de Torcello: el gran angular de sus ojos entrecerrados.

En los momentos sin redención, nos percibimos que estamos únicamente viendo restos.

Escribirlo: ir de palabra en palabra, procurando unirlas en una frase, por mínima que sea, una frase imposible: la cabra sólo puede describirse por fragmentos: pieles, cuernos, lana, hilos, gránulos, fósiles, músculos.

Se inventó la casa para que pudiera haber un regreso,

se inventó el mediterráneo para que hubiera partida y llegada.

Pero no se inventó la cabra:

la codicia de su exactitud.

Que transformó una larga historia

en la áspera revelación de nuestro presente.

Un brillo opaco y áspero: ¿presentimiento de una intermitencia en el tiempo feliz de las ficciones? Mar no sobrevolado de gaviotas, mar de rocas sin algas, árido?, o solamente puro..., purificado por la obra alquímica de una revelación que lo limpió, hasta transformarlo en esta agua pesada, donde no se imaginan el salto de un delfín, ni la lentitud de cangrejos en un movimiento articulado de máquina: Mediterráneo. Aún no manchado por la muerte, estéril hasta la transparencia, una extensión líquida, sin un único nombre, de todos los aquellos que lo irían a poblar: pólvora, espadas, balas, naufragios, torpedos, misiles: la opulenta creación de los hombres, que continúa la cínica Creación de Dios. ¿O qué escapó de ella? Mediterráneo. Donde a veces se abre un intervalo, que algunos hombres reprodujeron, y otros continuan reproduciendo, en la tela, el papel y la piedra, pausas momificadas en los museos, en los acantilados sobre el mar, o en los amables laberintos de los jardines barrocos, pausas, donde los efebos no envejecen ni los hombres mueren, consumidos por la sarna como Plotino, cuerpos-letras, intactos en las bibliotecas, que no sabemos si existieron o si fueron el fantasma de otros cuerpos, ese Mediterráneo, esta fotografía, lo ha borrado, o más bien abandonado, en un largo viaje regresivo, hasta la pureza estéril que precedió a la Historia, una mirada que en su regresión se ha hecho casi coincidente con la de Dios, pero que tiene su lucidez en ese casi, es decir, en el saber inconsciente de una realidad brutal que hizo nacer en la profundidad de la creación divina, la barbarie de la creación humana.

mar esquivo:

- precario e inestable, o duro y petrificado;

- el negro de una jarra intacta, o un sedimento formado por los detritus de todos los viajes, de todos los naufragios y de todas las guerras;

- un desdoblamiento del tiempo o un repliegue del tiempo.

Entre un hueso y otro, un vacío que los mantiene próximos.

La luz viene de la superficie, verde y rugosa.

Nos objectos, a luz decompõe,

na carcaça da rês, pendurada de um gancho, a luz são os ossos,

num rosto, é a boca entreaberta:

geometrias antecipadas da morte

a estranheza:

o que de mais profundo abrigamos em nós:

este sou eu? estas armas? esta janela? este corvo morto?

Rodeia-nos a nossa intimidade

O recorte de um milhafre? Ou de uma águia? As penas desenham-se na extremidade das asas, a cebça de lado, e o bico curvo. Um negro clareia em negro. E espalha-se naquele corpo, tornando-se prisioneiro dele. Sem uma brecha, sem uma mácula. Quando desvio os olhos, vejo letras:

e tento encontrar nelas a palavra escondida, que é a devastação de uma frase.

O branco, a que costumamos atribuir o nome de todas as cores, encerra, aqui, a nitidez de uma falta:

o súbito roubo que é a luz.

Não temos pedras, terra, ou alcatrão. Não temos casas, jardins, montanhas. Não temos pessoas. Temos paredes que suportam o mundo: fotografias, quadros, sombras, portas, entradas e saídas, antecipações. Somos as nossas paredes. Tanto o que nelas falta como o que nelas há. Por qualquer parede espreita o muro. Aprendemos a construir paredes que se tornaram a imagem do mundo, o muro porém é um fóssil pronto a resnacer, uma cidade destruída, com a sua coreografia: colunas partidas, geometrias toscas, estátuas derrubadas, silèncios insuportáveis de tão rápidos. Somos povoamentos indecisos, estátuas que recortam a cinzento com o sujo, braços semiabertos, pernas semiabertas, mãos semiabertas. O cimento é a grande descoberta do sujo. Tudo o que se deposita nele é sujo, ou se transforma em sujo. Que assim encontra a sua morada

O Pártenon é o templo sobrante: há quanto tempo o tempo deixou de passar? Há quanto tempo nem uma pedra se desprende do capitel de uma coluna dórica? há quanto tempo se tornou inatingível pelo presente e pelo passado? Que o futuro, esse, é indesmoronável. um nome para a consolação dos crentes?

(...) A luz grega, maldosa, atirou outras luzes para as margens. Por ela iluminados, reconstruímos um passado que nunca existiu, porque a dor, os corpos suados e exangues, as mãos calejadas, não deixaram vestígios

Há quem faça utensílios de pedra, de madeira ou de barro, com a paciência de uma primeira vez, e assim preencha todo o passado, o passado de tudo: o presente.

Descrever um único objecto é descrever a totalidade do mundo

Rarefaz-se. Do nascimento à morte. Da presença à ausência. Com tenacidade construímos todos os pormenores do esquecimento

Ou.

Escrever até à insensatez: riscos, letras, riscos. Encher páginas e páginas "da falta de sentido", da violência de nem sequer poder interrogar, e mesmo assim querer ouvir uma resposta. ou uma pergunta. Riscar, amachucar, sujar, isto é, tornar uma folha, esta respirável. Sei lá como acabar frases, palavras, até letras? Posso continuá-las indefinidamente, posso atirar com raiva o lápis para cima da mesa, levantar-me e olhar a relva do jardim branca de geada, posso dar aos deuses a nitidez de uma palavra decisiva e derrotar os ingleses, posso levar à morte Danton, posso dizer que Saint-Just era belo e ouvi-lo discursar: ... cet homme doit régner ou mourir, posso tudo com um lápis e um papel, e tudo poderá acabar numa fogueira. Há o tempo das palavras impuras, que é o tempo em simultâneo das palavras puras: umas são a fogueira das outras. Mas todas renascem. Há um homem entre dois nomes: puro e impuro: não sabe o que fazer. Com o tempo, as suas palavras, que eram só tenteios, exasperações, medos, tornar-se-ão puras, depois impuras, e novamente puras... este homem sabe que o destino de qualquer palavra é esse, e que não poderá escapar, ele bem tenta mas milhares de anos de palavras tornaram-nas todas sujas

:

cada uma destas fotografias é um pormenor do esquecimento.

Há relógios para medir a ausência de tempo.

frente a estas fotografias, sentimos que o nosso corpo se retrai, se inquieta, se desgasta (desgosta) ou se fascina. A regressão concentra-o, dá-lhe a mudez: do inarticulado

Cada um de nós tem, é, os nomes todos do mundo, qualquer que seja a quantidade de nomes que se tenha. Meu avô tinha poucas dezenas, e eram os nomes todos do mundo. Eu tenho milhares e são também todos os nomes do mundo. Mas no meu avô, um nome ligaba centenas de coisas, em mim, um nome liga tão poucas coisas. Os milhares de nomes que tenho geram a solidão das coisas, os poucos que tinha meu avô acarinhavam-nas.

Rui Nunes

Da Luz à Lucidez: Paulo Nozolinho

En los objetos, la luz se descompone,

en el cadáver de una res, colgada de un gancho, la luz son los huesos,

en un rostro, es la boca entreabierta:

geometrías anticipadas de la muerte

extrañeza:

lo más profundo que albergamos en nosotros:

¿este soy yo? ¿estas armas? ¿esta ventana? ¿este cuervo muerto?

Nos rodea nuestra intimidad

¿El contorno de una cometa? ¿O de un águila? Las plumas se dibujan en el extremo de las alas, la cabeza de lado, el pico curvo. El negro se aclara en el negro. Y se extiende en ese cuerpo, convirtiéndose en su prisionero. Sin un vacío, sin una mancha. Cuando desvío los ojos, veo letras:

e intento encontrar en ellas la palabra oculta, que es la devastación de una frase.

El blanco, al que solemos atribuir el nombre de todos los colores, contiene aquí la nitidez de una carencia:

el repentino robo que es la luz,

No tenemos piedras, tierra ni asfalto. No tenemos casas, jardines, montañas. No tenemos personas. Tenemos paredes que sostienen el mundo: fotografías, cuadros, sombras, puertas, entradas y salidas, anticipaciones. Somos nuestras paredes. Tanto lo que en ellas falta como lo que en ellas está. A través de cualquier pared acecha el muro. Aprendemos a construir paredes que se convertirán en la imagen del mundo, pero el muro es un fósil pronto a renacer, una ciudad destruida, con su coreografía: columnas rotas, geometrías toscas, estatuas derribadas, silencios insoportables de tan rápidos. Somos asentamientos indecisos, estatuas que se recortan grises de suciedad, brazos entreabiertos, piernas entreabiertas, manos entreabiertas. El cemento es el gran descubrimiento de la suciedad. Todo lo que se deposita en él está sucio, o se ensucia. Así es como encuentra su morada

El Partenón es el templo sobrante: ¿hace cuanto tiempo el tiempo dejó de pasar? ¿Hace cuánto tiempo que una piedra se desprendió del capitel de una columna dórica? ¿Hace cuánto tiempo que es inalcanzable para el presente y el pasado? ¿Que el futuro, ese, es indescriptible, un nombre para consuelo de los creyentes?

(...) La luz griega, maligna, arrojó otras luces a los límites. Por ella iluminados, reconstruimos un pasado que nunca existió, porque el dolor, los cuerpos sudorosos y ensangrentados, las manos encallecidas, no dejaron rastro...

Hay quien hace utensilios de piedra, madera o barro, con la paciencia de una primera vez, y así llenan todo el pasado, el pasado de todo: el presente.

Describir un solo objeto es describir el mundo entero

Se reelabora a sí mismo. Del nacimiento a la muerte. De la presencia a la ausencia. Con tenacidad construimos todos los detalles del olvido

O.

Escribir hasta la insensatez: arañazos, letras, rasguños. Llenar páginas y páginas «de la falta de sentido», de la violencia de ni siquiera poder interrogar, y aún así querer oír una respuesta. O una pregunta. Rayar, arrugar, ensuciar, esto es, volver una página, esta, respirable. No sé cómo acabar frases, palabras, ¿ni siquiera letras? Puedo continuarlas indefinidamente, puedo tirar con rabia el lápiz encima de la mesa, levantarme y mirar la hierba del jardín blanca de escarcha, puedo dar a los dioses la nitided de una palabra decisiva y derrotar a los ingleses, puedo dar muerte a Danton, puedo decir que Saint-Just era hermoso y oírle decir: ... cet homme doit régner ou mourir, puedo hacer todo con un lápiz y un papel, y todo podrá acabar en una hoguera. Hay un tiempo para las palabras impuras, que es también un tiempo para las palabras puras: unas son la hoguera de las otras. Pero todas renacen. Hay un hombre entre dos nombres: puro e impuro: no sabe qué hacer. Con el tiempo, sus palabras, que eran solo tentativas, desasperaciones, miedos, se volverán puras, luego impuras, y nuevamente puras... este hombre sabe que el destino de cualquier palabra es ese, y que no podrá escapar de él, lo intenta con todas sus fuerzas, pero miles de años de palabras se volvieron todas sucias.

:

cada una de estas fotografías es un detalle del olvido.

Hay relojes para medir la ausencia de tiempo.

Ante estas fotografías, sentimos que nuestro cuerpo se retrae, se inquieta, se agota (asqueado) o se fascina. La regresión lo concentra, le da la mudez: de lo inarticulado

Cada uno de nosotros tiene, es, todos los nombres del mundo, cualquiera que sea la cantidad de nombres que se tengan. Mi abuelo tenía unas pocas decenas y eran todos los nombres del mundo. Yo tengo millares y soy también todos los nombres del mundo. Pero en mi abuelo, un nombre unía cientos de cosas, para mí, un nombre une tan pocas cosas. Los millares de nombres que tengo generan la soledad de las cosas, los pocos que tenía mi abuelo las atesoraban.

Rui Nunes

De la luz a la lucidez: Paulo Nozolinho

Cueva de Hornos de la Peña, Cantabria

Un día, un día que duró no menos de veinticinco mil años, los hombres del Paleolítico superior empezaron a dibujar. ¿Qué dibujaban? No había otra posibilidad: el único objeto posible eran los animales. Los animales eran la potencia en movimiento, que golpeaba o se debía golpear. No se trataba de magia, como iban a pensar los torpes modernos. En el animal se transformaban, del animal huían, transformándose. El animal y quien lo dibujaba pertenecían al mismo continuo de las formas. Fue ese el momento en el que la presión de las potencias impuso la más severa disciplina estética: el trazo, para ser eficaz, debía ser exacto. Ingres los hubiera aprobado. Si el trazo no era exacto, la potencia no era evocada. A veces, en el fondo de entrañas de roca donde no podía entrar más de una persona, quien dibujaba se encontraba en la primera cámara oscura y observaba el prodigio de la forma que afloraba desde sus manos, apenas visible.

Durante largo tiempo prefirieron dibujar los animales más imponentes o temibles, que solo esporádicamente eran cazados. Dibujarlos era una primera intuición para imitarlos y circunscribir su potencia. En cambio, las figuras humanas dibujadas sobre las rocas fueron excepcionales. El modo más usual, inmediato y comprensible para representarse a sí mismos era, para los hombres, el de dibujarse como animales compuestos, rodeados por otros animales. Debieron transcurrir muchos años antes de que, mediante meandros y caminos oblicuos, la estatuaria griega alcanzase a representar la figura humana sola -y sobre todo, desnuda.

Junto a los animales había aparecido la geometría. Innumerables figuras, que se acompañaban de animales o destacaban aisladas sobre las paredes rocosas. Todas han mantenido su secreto. Pero todas tenían una característica común: ser la negación del mundo tal como se manifestaba, de igual modo que lo fue el primer muro perfectamente perpendicular al suelo. Era otro mundo, que se hubiera podido inferir solamente uniendo con trazos algunos pequeños puntos luminosos del cielo.

No podemos afirmar muchas cosas seguras de aquellos que vivieron durante el Magdaleniense y pintaron paredes rocosas en Dordoña. Pero sí, al menos, esto: sabían dibujar con sorprendente precisión, pocas veces alcanzada o lo largo de los milenios. De golpe, y por todas partes: Egipto, el norte de España, Francia, Inglaterra: en Creswell, último límite antes de los hielos. ¿Cómo sucedió? Sería aventurado decirlo. Si el dibujo es un acto de inteligencia, la de los magdalenienses debía ser muy elevada. Acaso debía tener algo en común con los balleneros, que antes de partir esperan ver una ballena en sueños. Si no se les aparecía de ese modo, no podrían encontrarla nunca en la realidad.

El hombre del Magdaleniense, durante milenios, no dejó de recurrir nunca a dos signos elementales, uno vertical y otro curvo: la jabalina y la herida. La jabalina era el arma con el que el mundo era herido sin ser tocado: un asta, la señal más sencilla. La herida era un círculo, un anillo ensangrentado.

Si la constelación es un lugar arbitrario del que se cuelgan las historias, de modo no muy distinto a como los significados se cuelgan de los sueños, no será fácil explicar por qué en el mismo gajo de cielo, no solo en Grecia sino también en Persia, en Mesopotamia, en la India, en China, en Australia y hasta en Surinam, durante los milenios se han visto siempre las huellas de un Cazador Celeste que no se cansaba de observar.

Lo invisible es el lugar de los dioses, de los muertos, de los antepasados, del pasado entero. No exige necesariamente un culto, pero penetra en todos los intersticios de la mente. Semejante a un cable metálico, puede incluso vibrar o permanecer inerte. Si vibra, la intensidad puede volverse extrema. Lo invisible no debe ir a buscarse muy lejos. Incluso puede no ser hallado precisamente porque está demasiado cerca. Lo invisible termina en la cabeza de cada uno.

(...)

Como la cierva de los hunos, el animal es presa y es guía. Siguiendo al animal, con la mirada que intenta fijarse sobre un único punto, el cazador no se da cuenta de que, en el ínterin, se está adentrando en lo desconocido. Así sucede el descubrimiento: se sigue el llamado de otro ser, siempre en fuga frente al ojo, sin alcanzarlo nunca. Mientras lo que se descubre está ya alrededor, o detrás -y casi no se lo ve.

Hay dos tipos de presa: la que se mata(el lugar de la matanza se vuelve lugar de fundación) y la que desaparece (y provoca la matanza de los cazadores). Cada tanto el animal-guía quiere ser alcanzado, acepta convertirse en presa. Así debe ser, si se quiere fundar una ciudad. La ciudad es el lugar en el que el animal-guía fue abatido. Éfeso fue fundada por quien obedeció a esta palabra del oráculo: "Un jabalí señalará el camino." Allí donde el jabalí cayó herido por una jabalina "hoy se yergue el templo de Atenea." Allí está Efeso.

Quien escribe sigue al animal-guía. En la obra lo hiere -y lo mata: allí donde fue matado surge la obra. O, de otro modo, descubre que el animal-guía ha desaparecido. El animal se traslada al estandarte. Diferencia entre las obras en las que el animal-guía es matado y aquellas en las que desaparece. En Balzac: el animal es matado. En Baudelaire: avanza hacia el estandarte. Se escribe un libro cuando se ha determinado algo que debe ser descubierto. No se sabe qué es ni dónde está, pero se sabe que es necesario encontrarlo. Entonces empieza la caza. Se empieza a escribir.

Roberto Calasso

El cazador celeste