El viaje de los comediantes, 1975. Theo Angelopoulos

El rey de Ásine

‘Ασινην τε …

Ilíada

Pasamos toda la mañana escrutando la acrópolis,

comenzando por el lado de la sombra, allí donde la mar

verde y sin brillo, pecho de pavo real sacrificado,

nos recibió como el tiempo, sin fisuras.

Las venas de las rocas descendían desde lo alto

sarmientos retorcidos, desnudos, ramificados, reviviendo

al contacto con el agua, mientras la mirada que los seguía

pugnaba por escapar del molesto balanceo

perdiendo fuerza todo el tiempo.

Del lado del sol, una larga playa abierta

y la luz puliendo diamantes en las murallas inmensas.

Ningún ser vivo, idas ya las palomas torcaces

y el rey de Ásine, a quien buscábamos hacía ya dos años, 

ignorado, olvidado de todos, aun de Homero,

sólo una palabra en la Ilíada, incierta,

arrojada aquí como funeraria máscara de oro.

La llegaste a tocar ¿recuerdas su sonido? Hueca a plena luz

como un cántaro seco en la tierra removida;

el mismo rumor de la mar en nuestros remos.

El rey de Ásine, un vacío bajo la máscara

siempre con nosotros, siempre con nosotros, bajo un nombre:

"‘Ασινην τε … ‘Ασινην τε …"

                                                    y sus hijos son estatuas

y sus deseos, batir de alas y el viento,

en los recovecos de sus pensamientos y sus naves

fondeadas en un puerto invisible:

Bajo la máscara, un vacío.

Detrás de los grandes ojos, de los labios curvos, de los bucles

labrados en el relieve del antifaz de oro de nuestra existencia,

un signo oscuro que navega como un pez

la calma matutina de la mar, y aquí está:

un vacío siempre con nosotros.

Y el ave que partió el pasado invierno

con el ala quebrada,

refugio de vida,

y la mujer joven que partió para jugar

con los colmillos del verano

y el alma que buscó chillando el mundo subterráneo

y el lugar, como inmensa hoja de sicómoro que arrastra el torrente del sol

junto con los monumentos de ayer y el dolor de hoy.

El poeta se demora mirando las piedras y se pregunta si acaso existen

entre estas líneas borrosas, picos y crestas, oquedades y curvas, si acaso existen

aquí, donde confluyen los pasos de la lluvia, del viento y de la ruina

si existen los movimientos del rostro, el trazo del amor,

de aquellos que tan extrañamente fueron borrándose de nuestra vida,

de aquellos que quedaron como sombras de olas y pensamientos sobre la inmensidad de la mar

o quizá no, quizá no quede nada sino el peso,

la nostalgia del peso de una existencia viva,

ahí donde ahora quedamos, sin raíces, doblegándonos

como las ramas de un terrible sauce amontonadas en una continua desesperanza,

mientras la corriente amarilla arrastra lentamente al lodo juncos arrancados de raíz

imagen de una forma petrificada, resolución de una amargura perpetua.

El poeta, un vacío.

Subía el sol con su escudo combatiendo

y del fondo de la gruta un murciélago asustado

golpeó la luz como la flecha en el escudo:

"‘Ασινην τε … ‘Ασινην τε …" Quizá fuera ése el rey de Ásine

que con tanta minucia habíamos buscado en esta acrópolis

rozando a veces con nuestros dedos su propio tacto sobre las piedras.

Ásine, verano de 1938; Atenas, enero de 1940

Yorgos Seferis

Sonido de los tambores kaluli como el canto del tibodai

Un kaluli vive en dos mundos: el mundo visible de la gente y el mundo de sus reflejos, donde la gente vive como jabalís o casaurios en las laderas del monte Bosavi. Cuando alguien muere, el reflejo también desaparece y se convierte en un pájaro en el mundo visible. Los pájaros se ven unos a otros como personas, y sus reclamos son de personas que hablan entre sí. El tránsito de la vida es de niño a pájaro.

Las canciones humanas son cantos de pájaros, y las palabras de un canto se llaman "palabras de sonido de pájaro". Son "palabras al revés", palabras comprensibles pero completamente distintas a las del lenguaje hablado, palabras que tienen un significado por debajo, en el otro lado. Todas las metáforas se basan en pájaros, árboles, tierras y aguas. Los cantos son en primera persona: el cantante se encuentra solo tras la muerte de un miembro de la familia o está viajando lejos de su hogar. Describen un trayecto en el que cada nombre del lugar evoca asociaciones nostálgicas, pues su árbol es una casa, un jardín es comida, un pájaro es una persona, la vida es un mapa y el canto es un sendero que lo recorre.

Un gran cantante tiene una voz como la del Tilopo Perlado o la del Tilopo de Vientre Naranja. El cantante es un pájaro en lo alto de una cascada, y la estructura de la canción es una cascada. Las canciones mal interpretadas tienen un saliente demasiado pronunciado antes de la caída de agua, o salpican demasiado, o se demoran demasiado en la poza antes de seguir su curso. Una canción lograda es como el agua que corre con fuerza sobre las rocas y se une con las aguas que fluyen más allá de donde alcanza la vista.

Antiguamente, hace veinte años, antes de las pistas de aterrizaje y de los misioneros y de los perforadores de petróleo y bateadores de oro y funcionarios, cuando las casas comunales estaban rodeadas de picas coronadas por cráneos enemigos, el acontecimiento más importante era la ceremonia del canto, el gisalo.

Cada aldea vivía en una sola casa comunal, y cada una se encontraba a varias horas de distancia de las otras. Una o dos veces al año, una aldea invitaba a otra a cantar. Al caer la noche, los visitantes llegaban en fila de a dos, portando antorchas, y subían las escaleras para entrar en la casa comunal de sus anfitriones, que de repente se quedaba en silencio. A todo lo largo de la distancia, ambas filas, tras un largo momento de expectación, siseaban ssssss con fuerza, como un neumático que se deshincha, y se sentaban bruscamente; sólo permanecían en pie cuatro cantantes, cada uno de ellos ataviados idéntica y espléndidamente como pájaros, la cara y el cuerpo pintados de rojo, los ojos perfilados con un antifaz dibujado en blanco y negro, con plumas de Ave del Paraíso brotando de sus brazaletes, en la cabeza una aureola de plumas negras de causario, con una única pluma blanca, pesada e inclinada, en medio, y una cascada de serpientes amarillas de hoja de palma que subían arqueándose desde la cintura hasta los hombros y desde allí hasta bajar al suelo.

Tres de los cantantes se sentaban, el primero comenzaba a cantar suavemente desde un extremo de la casa comunal, con la mirada fija en el suelo, ajeno a las muchedumbres, las rodillas flexionadas, dando pequeños botes como si fuera la Paloma Rabuda Papú y acompañado del trance hipnótico y monótono que producía el repiqueteo de un collar de conchas de mejillones que se extendía de su mano hasta el suelo. Se desplazaba lentamente a lo largo de la casa comunal y su canto se hacía cada vez más alto e intenso; cantaba sobre lugares familiares de sus anfitriones y sobre tristes sucesos relacionados con aquellos riachuelos, árboles, pájaros y campos de labranza. Las canciones hacían llorar a los anfitriones y, cuando los sollozos se tornaban insoportables, alguien cogía una antorcha y con esta empujaba al cantante por el pecho o el hombro. Profundamente ensimismado, el cantante continuaba cantando impasible, mientras lo quemaban una y otra vez, hasta que su canción concluía y el turno pasaba a otro cantante, quien entonaba los crescendo que lo llevarían también a ser quemado.

Las canciones se prolongaban hasta el amanecer, y el éxito de la noche se rememoraba mediante relatos que describían cuánto habían llorado los anfitriones y cuánto se habían quemado los cantantes invitados. La última de esas noches fue en 1984.

En la lengua bosavi, la palabra "mañana" es la misma que para "ayer". La palabra ya no se aplica a la sociedad kaluli, sino a los mismos pájaros que antaño fueron kalulis.

Eliot Weinberger

Algo elemental

 

El laberinto del Minotauro
Cnossos, 330-270 a.C.

Museo Arqueológico Nacional de España, Madrid

Me imagino que si el espíritu llegara a un determinado grado de inmovilidad, las cosas exteriores empezarían a moverse.

Yorgos Seferis

Convento de San Agustín Tekantó, Yucatán. 2021. Oscar Murillo

Un libro donde el universo no tuviera su sitio no sería un libro; porque sería un libro al que le faltarían las páginas más bellas, las de la izquierda, en las que hasta el guijarro más oscuro se refleja.

Edmond Jabès

El libro de las preguntas

El horizonte es siempre del vacío de un rostro.

Edmond Jabès

Portrait of the poet Jacques Prevel in profile. Antonin Artaud

Recupero o rosto e recupero o signo

Levanto o punho fechado ao horizonte

E tento viver

Para aprender na incerteza da morte

Afasto os cabelos caídos sobre o teu rosto

E desenho em mim para ti e para estes dias

Sofrimentos heróicos e noites sem amores

É preciso tentar, é preciso caminhar

E juntar a este azar azarentas partidas

E tanto pior para o riso e tanto pior para as lágrimas

O teu rosto, os teus braços, as tuas mãos, o teu corpo enfim

Essa alegria, essa alegria em lágrimas essa alegria

Deixemos passar a vida

Isto não é nada, não é nada.

Outubro de 1942

A realidade das pedras

Eu não conheço do mundo senão a realidade das pedras por tê-las recebido de rajada na face. Não as tornei a atirar depois de terem caído aos meus pés com um som sem eco. Mas guardo-as com a terra que lhes serviu de marca. Guardo-as como uma ganga arrancada após uma luta impiedosa. Contêm sei-o o meu único e verdadeiro poder, Através da sua opacidade sangrenta, o mundo foi-me revelado, e eu nunca teria recebido o dom sem o seu espinho na minha carne.

Através da sua opacidade, sei que o mundo está presente: árvores, estradas, caminhos, pardieiro onde nasci numa cidade feia se as há no mundo, poças de água lamacentas e glaciais que têm o poder das lágrimas, e catafalco da enormidade, catafalco da vida e do terror esses buildings da capital do mundo atravessados por labirintos nos quais sofri durante tanto tempo.

Seria necessário escrever como se vive, sem pensar, e desenhar o céu tal como este é apercebido numa manhã de neve ardente pela solidão dos telhados, que despedaçam os fragmentos das estrelas suspensas a uma frágil altura.

Haviam construído uma eternidade visível

Suspensa no flanco da montanha

E queimada por um sol como picos espetados

No sono e burilados

No estado estado de vigília na sua caminhada na etapa do deserto

Areia vermelha e esverdeada extensão ilimitada de estepe

Ossadas e cadáveres hirtos

Caminhos propícios à morte

Definitivos e sem objecto

Onde a noite se afastava como uma claridade sobre a nudez

Jacques Prevel

Recupero el rostro y recupero el signo

Levanto el puño cerrado al horizonte

Y trato de vivir

Para aprender en la incertidumbre de la muerte

Aparto los cabellos caídos sobre tu rostro

Y dibujo en mí para ti y para estos días

Sufrimientos heroicos y noches sin amores

Es preciso intentar, es preciso caminar

Y juntar a este azar azarosas partidas

Y tanto peor para la risa y tanto peor para las lágrimas

Tu rostro, tus brazos, tus manos, tu cuerpo en fin

Esa alegría, esa alegría en lágrimas esa alegría

Dejemos pasar la vida

Esto no es nada, no es nada.

Octubre de 1942

La realidad de las piedras

No conozco del mundo sino la realidad de las piedras, debido a habérmelas tirado a la cara. No las he vuelto a tirar después de que cayeran a mis pies con un sonido sin eco. Pero las guardo con la tierra que les sirvió de huella. Las guardo como residuos arrancados tras una lucha despiadada. A través de su opacidad sangrienta , el mundo me fue revelado, y nunca habría recibido el don sin su espina en mi carne.

A través de su opacidad, sé que el mundo está presente: árboles, carreteras, caminos, el barrio de chabolas donde nací en una ciudad fea si las hay en el mundo, charcos de agua turbia y helada que tienen el poder de las lágrimas, y el catafalco de la enormidad, el catafalco de la vida y el terror, esos edificios de la capital del mundo surcados de laberintos en los cuales sufrí durante tanto tiempo.

Sería necesario escribir como se vive, sin pensar, y dibujar el cielo tal como se percibe en una mañana de nieve ardiente por la soledad de los tejados, que rompen los fragmentos de las estrellas suspendidas a una frágil altura.

Habían construido una eternidad visible

Suspendida en la ladera de la montaña

Y quemados por un sol como picos clavados

En el sueño y cincelados

En estado de vigilia en su travesía por el desierto

Arena roja y verde, extensión ilimitada de estepa

Huesos y cadáveres rígidos

Caminos propícios a la muerte

Definitivos y sin objeto

Donde la noche se arrastra como una luz sobre la desnudez

Jacques Prevel

Da serie Em Casas como aquela, 2014. A casa de Cesariny. Duarte Belo

EXERCÍCIO ESPIRITUAL

É preciso dizer rosa em vez de dizer ideia
é preciso dizer azul em vez de dizer pantera
é preciso dizer febre em vez de dizer inocência
é preciso dizer o mundo em vez de dizer um homem

É preciso dizer candelabro em vez de dizer arcano
é preciso dizer Para Sempre em vez de dizer Agora
é preciso dizer O Dia em vez de dizer Um Ano
é preciso dizer Maria em vez de dizer aurora

POEMA

Faz-se luz pelo processo
de eliminação de sombras
Ora as sombras existem
as sombras têm exaustiva vida própria
não dum e doutro lado da luz mas no próprio seio dela
intensamente amantes    loucamente amadas
e espalham pelo chão braços de luz cinzenta
que se introduzem pelo bico nos olhos do homem

Por outro lado a sombra dita a luz
não ilumina    realmente    os objectos
os objectos vivem às escuras
numa perpétua aurora surrealista
com a qual não podemos contactar
senão como amantes
de olhos fechados

Mario Cesariny

Poesia de Mário Cesariny. Antologia

EJERCICIO ESPIRITUAL

Es preciso decir rosa en vez de decir idea

Es preciso decir azul en vez de decir pantera

Es preciso decir fiebre en vez de decir inocencia

Es preciso decir el mundo en vez de decir un hombre

Es preciso decir candelabro en vez de decir arcano

Es preciso decir Para Siempre en vez de decir Ahora

Es preciso decir El día en vez de decir Un año

Es preciso decir María en vez de decir aurora

POEMA

Se hace luz por el proceso

de eliminación de sombras

Ahora las sombras existen

las sombras tienen exhaustiva vida propia

no a ambos lados de la luz, sino en el corazón mismo de ella

intensamente amantes      locamente amadas

y esparcen por el suelo brazos de luz cenicienta

que se introducen por la punta en los ojos del hombre

Por otra parte, la sombra dicta la luz

no ilumina realmente los objetos

los objetos viven a oscuras

en una perpetua aurora surrealista

con la cual no podemos contactar

sino como amantes

de ojos cerrados

Mário Cesariny

Poesía de Mário Cesariny. Antología

Monument an der Grenze des Fruchtlandes, 1929. Paul Klee

Klee pintó muchos cuadros a partir de estos principios, utilizando perspectivas múltiples, espacios que se suceden y se interpretan. Para ilustrar las deformaciones que el ojo puede imponer a la perspectiva proponía el siguiente ejercicio: delante del objeto cuya proyección se desea representar en el papel, colocar en posición vertical, a la altura del ojo, un vidrio. Dibujar sobre éste los principales trazos del objeto que se quiere representar. Al girar el vidrio se obtendrán diversos tipos de deformación óptica. ya en el pasado, algunos cuadros manieristas se habían valido de este fenómeno. Puesto que Klee pensaba que "realizar un dibujo exacto desde el punto de vista de la perspectiva no tiene valor en sí: todo el mundo es capaz de hacerlo", desarrolló las posibilidades de este fenómeno, lo convirtió en un principio de construcción y estudió las tensiones que se establecen entre diversas superficies para lograr una representación conjunta del espacio y el movimiento: "La tarea artística fundamental consiste en crear el movimiento basándose en la ley, utilizar la ley como referencia y apartarse de ella inmediatamente". La técnica tradicional no permitía nada de esto.

Es posible encontrar equivalentes musicales, sobre todo en la música orquestal, de todos los principios que Klee supo dotar de tanta fuerza. Tomemos, por ejemplo, las Cinco piezas para orquesta, op. 16, de Schönberg o La mer, de Debussy, especialmente el segundo movimiento, "Jeux de vagues". Ambas obras presentan una determinada realidad musical debida a la escritura, a la temática, al desarrollo de los temas, a la armonía, etcétera, pero esa realidad musical, ese objeto musical es contemplado a través de diversas perspectivas sonoras, desarrolladas por diferentes grupos de instrumentos. Mientras que un grupo acentúa el relieve de la línea melódic, otro se encarga de dar a toda la armonía una textura acústica. Y en función del papel que desempeña el tiempo, se generan cambios de perspectiva.

En la obra de Debussy, por ejemplo, hay patrones armónicos que se desarrollan a una velocidad determinada, con semicorcheas para ser más precisos, y otros con tresillos, es decir, a una velocidad ligeramente más lenta. Estos dos patrones, que son espacio temporales porque son a la vez tiempo y objeto auditivo o acústico en el espacio, se superponen. Sin que el compositor se proponga jugar expresamente con una perspectiva musical concreta, ésta se ha originado. De ello pueden extraerse infinitas deducciones. Por ejemplo, se puede deducir un objeto musical visto simultáneamente desde múltiples perspectivas, o un objeto musical que se despliega mientras va cambiando la perspectiva acústica sobre este objeto a medida que se desarrolla.

Las lecciones de Klee sobre la perspectiva me permitieron elucidar un problema que ya había intuido en la música de Schönberg o de Debussy, si bien de forma exclusivamente musical. Hasta que descubrí a Klee sólo razonaba como músico, lo cual no siempre es el mejor modo de ver con claridad. Gracias a que Klee simplifica de forma ejemplar un problema idéntico, conseguí reflexionar de un modo distinto, desde otro punto de vista. Y creo que es posible aplicar sus ideas sobre la perspectiva de la heterofonía. Originalmente, la heterofonía se define como la superposición de dos o más aspectos diferentes de la misma línea melódica. La heterofonía se basa en las variaciones de la presentación rítmica o de la ornamentación, pero el material en esencia es el mismo. Esa técnica la encontramos en la música centroafricana y en la de Bali. Si aplicamos esta noción a un conjunto de líneas, es decir, a una polifonía, es posible superponer imágenes diferentes -perspectivas- del mismo material a través de diversos grupos instrumentales. esto da un enfoque acústico cambiante del mismo fenómeno, que equivale a lo que Klee describe como la variación de las perspectivas. su punto de vista me ha permitido en más de una ocasión entender lo que, basándome únicamente en el conocimiento musical, sólo habría podido ver de manera imperfecta.

Rhythmisches, 1930. Paul Klee

En un momento dado, Klee se centró en el tablero de ajedrez. Podríamos preguntarnos si estaba obsesionado con el juego de ajedrez. en absoluto, pero encontró en el tablero un tema muy rico, relacionado con el universo musical: la división del tiempo y el espacio. Me refiero a una división horizontal -el tiempo- y una vertical -el espacio-. ¿Qué ocurre al leer una partitura? El tiempo es horizontal, siempre avanza de izquierda a derecha. El espacio son los acordes, las líneas melódicas, los intervalos, que pueden organizarse en divisiones que, visualmente, se distribuyen en vertical. El eje vertical del tablero corresponde a los intervalos, mientras que el horizontal puede representar la división del tiempo. Lo interesante del uso que hace Klee de este principio son las variaciones a las que lo somete. Por ejemplo, en el cuadro titulado Rhythmisches, utiliza un tablero normal, blanco y negro. Pero nos muestra que no estamos obligados a ceñirnos a la alternancia entre estos dos colores, pues el ritmo del tablero puede ser diferente al binario. podría ser ternario si el tablero fuese blanco, negro y azul. esto da lugar a una división diferente del espacio que nos lleva a identificar no sólo la casilla 2, sino también la 3 e incluso la 4, o todas las que sea posible incorporar.

Nada nos impide ir más allá y seguir buscando variaciones en las casillas. ¿por qué repetir el mismo patrón de modo mecánico, blanco-negro-azul, blanco-negro-azul, etcétera? Resulta aburrido, y existen maneras de variar el patrón, por ejemplo, cambiando el orden de los colores: azul-blanco-negro y después blanco-negro-azul, con la condición de alternar siempre colores diferentes, a menos que se decida proceder de manera opuesta y unir las casillas usando un mismo color.

En la música, el elemento temporal, la unidad del tiempo, apela inmediatamente a los sentidos, se percibe en el instante. La reconstrucción de la obra en su totalidad es imaginaria. nunca se tiene una visión real de una obra musical, cuya percepción es siempre parcial. Sólo al final puede hacerse una síntesis de ella, de manera virtual.

Y, tanto en el pasado como en la actualidad, el músico se encuentra siempre antes el mismo problema: la confusión entre el tiempo y el espacio.  

Es inevitable citar aquí las célebres palabras de Wagner en Parsifal: "Der Raum wird hier ur Zeit" ("El espacio se convierte aquí en tiempo"). ¿Acaso las dos ideas a las que aluden estos términos son comparables? ¿Basta cambiar de parámetro para extraer las mismas conclusiones en relación con la música y la pintura?

La única posibilidad de reconocer la forma es recurrir a la memoria.

Dicho de otro modo, la noción de tiempo en la música es de sentido único, mientras que en la pintura el espacio es multidimensional. Un espacio en la música es una noción totalmente diferente. No me refiero al espacio real sobre el escenario, vinculado a la configuración de la sala, si bien esta noción podría tener su relevancia a la hora de clarificar la textura de la obra y reforzar las direcciones implicadas en la partitura. Pero si nos fijamos en la partitura el equivalente del espacio pictórico puede definirse a través del registro: agudo, medio, grave; denso, enrarecido; con pequeños intervalos o intervalos más grandes; con intervalos regulares o irregulares; un registro simétrico, a partir de un centro dado, o un registro totalmente asimétrico.

Desde este punto de vista, algunos dibujos de Klee pueden traducirse como una equivalencia de registros. Y el espacio de alturas, para el músico, es casi visual.

Sin embargo, el espacio también puede vincularse con la noción de tiempo, con el ritmo: un paso lento, un entramado enrarecido, se asimila a un espacio casi vacío; un tiempo muy rápido con un entramado compacto evoca, sin duda, un espacio de gran densidad.

Sus dibujos de ciudades con reflejos, simetrías y divisiones, por ejemplo, me enseñaron mucho sobre el desarrollo orgánico de una arquitectura sonora que, al mismo tiempo, poseía estos mismos reflejos, simetrías y divisiones en otro plano.

De hecho, para mí, la música puede desplegarse en el espacio, lo cual no implica necesariamente que sea imprescindible un dispositivo espacial: esto dependerá, ante todo, del contenido al que se dé forma. Una música será completa y resultará satisfactoria si ha sido concebida para un solo instrumento absolutamente inmóvil. La calidad no nace de la relación con la arquitectura. Las mejores obras de Berlioz no son aquellas en las que se sirve de dispositivos espectaculares. El pensamiento debe suscitar el gesto; no es el gesto el que debe envolverse de una vestimenta sonora.

Ciertamente, existen arquitecturas que fuerzan determinado gesto. En San Marcos, los venecianos debían hacer uso de la antífona para no contradecir el diseño arquitectónico impuesto: para ser legible, la antífona para no contradecir el diseño arquitectónico impuesto: para ser legible, la antífona exige la separación de las fuentes sonoras. El dispositivo de Berlioz en su Requiem es sobre todo simbólico: más que escritura, constituye un gran gesto.

"Cuanto más alejadas estén las líneas imaginarias de proyección y mayores sean sus dimensiones, mejor será el resultado". (Paul Klee)

Estoy firmemente convencido de que los puntos de vista procedentes de un campo muy diferente pueden alterar nuestra propia manera de concebir el proceso de composición, una alteración que tal vez jamás se habría producido si nos hubiéramos mantenido en nuestro ámbito profesional. La distancia puede estimular la imaginación y llevarnos a una visión más productiva y a soluciones que jamás habríamos podido ni soñar. Lo mismo ocurre en literatura: Hoffman y El gato Murr, Joyce y el Ulises, Büchner y Woyzeck, Proust y El tiempo recobrado, Kafka y La madriguera.

Por eso a veces resulta útil y necesario cavar el túnel de un extremo a otro e intentar jugar con algunos elementos sin contexto alguno, hacer esquemas sin un objetivo preciso y ver cómo surge una solución. Podemos ponernos en una situación en la que casi hayamos cortado todos los lazos con nuestro propio pasado y en la que nos veamos obligados a inventar nuevas soluciones imprevistas. Entonces se establece una interacción entre la imaginación y el rigor de la que resultará un impulso lleno de fuerza lacia la realidad de una obra.

Por supuesto, no es posible disociar composición y experimentación de manera tan simple. De hecho, es imposible separar las dos actividades; y aunque el componer a veces es necesario distanciarse un poco, cada una de ellas será, sin embargo, la imagen especular de la otra.

La línea no es una línea perfecta, sino una aproximación a la línea

Tenemos al mismo tiempo la geometría y su desviación, el principio y la transgresión del principio.

Pierre Boulez

El país fértil. Paul Klee

 

Fotografía: César Barrio, 2024

um nome separa

sempre vi o teu rosto separado das minhas mãos, e nunca consegui preencher esse espaço, somente pressentir-lhe o calor, esquecido de que to dera,

todos os meus gestos têm uma raiz no esquecimento,

tudo o que sobrevive tem a raiz no esquecimento :

sombra dolorida onde o passado se concentra até se tornar insuportável e fazer-se coisa, nome que procurará uma boca para continuar : o mesmo som, a mesma voz errante,

cada nome leva em si uns lábios como a sua vida : às vezes decresce e torna-se um segredo, uma confissão, otras vezes desdobra-se e enche a vereda, as silvas, as fragas, os arados, os passos; às vezes pára na árvore e a árvore estremece, outras vezes pára no voo e torna-o vertiginoso; ás vezes é seta, bala, o vento refulgente, as estátuas de sal, outras vezes debruça-se para mim e abre-se na face que não suspeitei amar,

às vezes o som e a luz tornam-se rigorosos e desenham um rosto, e eu dou um nome a esse rosto,

chama-se tempo a essa nomeação chama-se morte,

porque um rosto vive de não poder ser dito, de nele não se fixar uma soletração, um mexer de lábios,

ama-se enquanto um nome permanece esquecido,

morre-se quando se diz o nome o tempo a doença,

um nome separa : de um lado a luz do outro as trevas,

um nome separa um corpo da sua sombra,

liberta as sombras, dá-lhes um reino, exila nele Eurídice,

tira aos corpos as raízes,

o teu corpo, por exemplo, vi-o sempre a amachucar a sua sombra, pleno do dia que te apagava a história, a escondia como uma crueldade,

quem nos ama é o nosso carrasco,

deixemos a voz que nos procura perder-se no mundo sem nos encontrar : ela transporta o veneno : o do segredo que se volta para a ausência de espelho,

o terror vai surgir quando a voz se desdobrar pelas coisas, contra as coisas, em coisas, e alguém disser :

é bom.

Rui Nunes

Ouve-se sempre a distância numa voz

un nombre separa
siempre he visto tu rostro separado de mis manos, y nunca he podido ocupar ese espacio, solo presentir su calor, olvidando que te lo diera,
todos mis gestos tiene su raíz en el olvido,
todo lo que sobrevive tiene su raíz en el olvido:
sombra dolorida donde el pasado se concentra hasta hacerse insoportable y convertirse en cosa, nombre que buscará una boca para continuar : el mismo sonido, la misma voz errante,
cada nombre lleva en sí unos labios como su vida: a veces decrece y se convierte en un secreto, una confesión, otras veces se despliega y llena el camino, las zarzas, los riscos, los arados, los pasos; a veces se detiene en el árbol y el árbol se estremece, otras veces se detiene en el vuelo y lo vuelve vertiginoso; a veces es una flecha, una bala, el viento resplandeciente, las estatuas de sal, otras veces se inclina hacia mí y se abre al rostro que no sospechaba amar,
a veces el sonido y la luz se vuelven rigurosos y dibujan un rostro, y yo le doy un nombre a ese rostro,
se llama tiempo a este nombrar se llama muerte,
porque un rostro vive de no poder ser dicho, de que en él no se fije el deletrear, un mover de los labios,
se le ama mientras un nombre permanece olvidado,
se muere cuando se dice el nombre, el tiempo, la enfermedad,
un nombre separa: de un lado la luz, del otro la oscuridad,
un nombre separa un cuerpo de su sombra,
libera las sombras, les da un reino, exilia en él a Eurídice,
saca las raíces de los cuerpos,
tu cuerpo, por ejemplo, lo vi siempre arrugando su sombra, lleno del día que borró tu historia, la escondía como una crueldad,
el que nos ama es nuestro verdugo,
dejemos que la voz que nos busca se pierda en el mundo sin encontrarnos: ella transporta el veneno: el del secreto que se convierte en ausencia de espejo,
el terror surgirá cuando la voz se despliegue a través de las cosas, contra las cosas, en las cosas, y alguien diga :
es bueno.

Rui Nunes

Se oye siempre la distancia en una voz

Paysage avec chien, 1903. Paul Gauguin

Este es el último cuadro que pinta Gauguin. En él aparece una choza de Bretaña cubierta de nieve. Está pintado en Tahití, claro, pero se diría que el pintor ha vuelto por fin a casa.

Alberto Ruiz de Samaniego

El espacio salvado. Álbum de imágenes

EL FIN DE GAUGUIN

con las flores de mango con un clima blanco bajo la lluvia negra

en rue des Fourneaux y en el Pacífico

dejando un amplio espacio entre cuadros y hojas

el enorme Gauguin pesado y mudo golpeteo de zuecos

busca el manantial luego bebe largo tiempo

un cielo abierto con cuchillo y dulcemente se duerme

no anhelaba el descanso anhelaba el sueño

que significaba trabajo y una marcha larga a mediodía

con los oscuros cubos de sus cuadros

                   todavía oye a veces

el silbido de los salones parisienses en casa quedó

una mujer blanca él corrió la cortina

todavía debe de estar durmiendo

que duerma

oh vómitos del océano guitarras lorito

a las muchachas no las quería ni a Tehura

ni a Mette Gad con ese hilo de saliva entre sus labios

Aline murió prematuramente y a él repugnaba el moho

con flores de mango avanza un gran carro

el último rey Pomare una piña que se pudre

con uniforme de almirante viaja hacia su tierra

suena una campana de madera

el sufrido Vincent bajo el sol como un girasol

y el sol recalienta su cerebro bermejo

tenía coraje pintaba como una cuchilla

no era Monet gritaba no voy a exponer

avec le premier barbouilleur venu

quien entendió el sentido del cobalto ha de abandonar la bolsa

no había otro camino salvo el camino hacia el mar

con ayuda de sus codos y rodillas Gauguin conduce su cuerpo

las frutas son como llagas el bosque está cubierto de herpes

sobrecogidos los dioses maoríes se escarban los dientes

oh vómitos del océano guitarras lorito

entre un cielo de fuego y una hierba de fuego – nieve 

una aldea bretona entre flores de mango

Zbigniew Herbert

 

Singularities, 2024. Philip Guston 

Hauser & Wirth Gallery, Zurich

When asked, Guston would resist interpretating the iconic symbols that appeared in his paintings. He would respond that he, too, was mystified by these inexplicable forms, these singularities. ‘If I speak of having a subject to paint,’ he wrote, ‘I mean there is a forgotten place of beings and things, which I need to remember. I want to see this place.’ 

‘I really only love strangeness.’

‘A painting feels lived-out to me, not painted. That’s why one is changed by painting. In a rare magical moment, I never feel myself to be more than a trusting accomplice. So, the paintings aren’t pictures, but evidences—maybe documents—along the road you have not chosen, but are on nevertheless.’

‘It is a real place to me, this world I am painting. I feel as if I lived there, its forms defined. All I really need is time and more time to ‘reveal’… I pretend I am away (and so I am!), all sorts of tricks to gain the necessary continuity of TIME.’

‘I remember being very strongly aware of forms acting on each other. Putting pressure on each other, shrinking each other, blowing each other up, or pushing each other. I mean, affecting each other, as if the forms were active participants in some kind of plastic drama that was going on.’

‘I wanted to see early frescoes of Last Judgments and end-of-the-world paintings. Particularly Romanesque paintings and Sienese fresco painters who paint huge, marvelous frescoes of the damned, all the tortures in hell, and so on. Heaven is always very dull, just a lot of people lined up. Like trumpets, they’re all lined up. There’s not much to look at. But when they’re going to hell the painter really goes to town. All kinds of marvelous stuff. That’s when they really enjoyed painting. I feel we live in comparable times. Oh yeah, and I want to paint that. I don’t want to copy, but I feel that’s the big subject matter. I don’t know how it’s going to come out. Well, I’ve begun. I’ve begun with this story.’

‘I wanted to include everything. I felt, like everybody, disturbed about everything to such an extent that I didn’t want to exclude it from the studio, from what I did. Paint it. I didn’t think I was illustrating anything.’

Cuando se le preguntaba, Guston se resistía a interpretar los símbolos icónicos que aparecían en sus cuadros. Respondía que a él también le desconcertaban esas formas inexplicables, esas singularidades. Si hablo de tener un tema que pintar, escribió, quiero decir que hay un lugar olvidado de seres y cosas que necesito recordar. Quiero ver ese lugar'. 

En realidad, sólo amo la extrañeza.

Un cuadro me parece vivido, no pintado. Por eso a uno le cambia la pintura. En un raro momento mágico, nunca me siento más que un cómplice confiado. Así pues, los cuadros no son imágenes, sino pruebas -quizá documentos- del camino que no has elegido, pero que, sin embargo, estás recorriendo».

Para mí, este mundo que pinto es un lugar real. Me siento como si viviera allí, con sus formas definidas. Todo lo que realmente necesito es tiempo y más tiempo para «revelar»... Finjo que estoy fuera (¡y así es!), todo tipo de trucos para conseguir la necesaria continuidad del TIEMPO».

Recuerdo ser muy consciente de las formas que actúan unas sobre otras. Presionándose unas a otras, encogiéndose, inflándose o empujándose. Como si las formas participaran activamente en una especie de drama plástico que está sucediendo.

Quería ver frescos antiguos de juicios finales y pinturas del fin del mundo. En particular, las pinturas románicas y los pintores de frescos sieneses, que pintan enormes y maravillosos frescos de los condenados, todas las torturas del infierno, etcétera. El cielo es siempre muy aburrido, sólo un montón de gente alineada. Como trompetas, están todos alineados. No hay mucho que mirar. Pero cuando van al infierno, el pintor realmente se luce. Todo tipo de cosas maravillosas. Es cuando realmente disfrutaban pintando. Siento que vivimos en tiempos comparables. Ah, sí, y yo quiero pintar eso. No quiero copiar, pero siento que ese es el gran tema. No sé cómo va a salir. Bueno, he empezado. He empezado con esta historia'.

'Quería incluirlo todo. Me sentía, como todo el mundo, perturbado por todo hasta tal punto que no quería excluirlo del estudio, de lo que hacía. Pintarlo. No creía estar ilustrando nada'.

Philip Guston

Selected Writings, Musa Mayer

Fotografía: Paulo Nozolino

Transforma os objectos em acusações:
não procura a sombra, nem desconhece a sombra:
tira a cor do seu refúgio,
e mostra‑nos o fantasma que a habita:
o seu negro escondido.
:
Inclemente, desabriga:
as coisas regressam à frieza que os nomes mascaram:
a nudez deste olhar reflecte a nossa nudez
e torna‑a impartilhável.
Não escapamos a nós próprios:
Vemos

Transforma los objetos en acusaciones:

no busca la sombra, ni ignora la sombra:

saca el color de su refugio

y nos muestra el fantasma que lo habita:

su negrura escondida.

:

Inclemente, deshabita:

las cosas regresan a la frialdad que los nombres enmascaran:

la desnudez de esta mirada refleja nuestra desnudez

y la vuelve incompartible.

No escapamos de nosotros mismos:

Vemos

Rui Nunes

Congregation, 1999. Tony Cragg

LO INAUDIBLE

Es inaudible,

no podremos saber si las hojas

se acumulan y suenan al encaramarse

la mirona lagartija sobre la hoja.

Nos roza la frente

y creemos que es un pañuelo

que nos está tapando los ojos.

El oro caminaba

después hacia la hoja

y la hoja iba hacia la casa

vacía del otoño, donde lo inaudible

se abrazaba con lo invisible 

en un silencioso gesto de júbilo.

Lo inaudible

gustaba del vuelo de las hojas,

reposaba entre el árbol inmóvil

y el rio de móvil memoria.

Mientras lo inaudible lograba

su reino, la casa oscilaba,

pero su interior permanecía intocable.

De pronto, una chispa

se unió a lo inaudible

y comenzó a arder escondido

debajo del sonido facetado del espejo.

La casa recuperó su inmovilidad

y comenzó de nuevo a navegar.

1º de febrero y 1975

José Lezama Lima

 

Autorretrato con grabado japonés, 1887. Vincent van Gogh

Kunstmuseum, Basel

Estudo

Seria amarelo se eu o dissesse amarelo? Mais amaelo se eu o chamasse açafrão? Teria o tom de certo batom se eu o dissesse purpúreo? Seria cor de canela se eu o fizesse alazão? Seria lápis-lazúli se eu o pusesse na Prússia? Seria doce e negro à noite? Seria um melro se o mel que o dissesse fosse inteiro carvão? Seria cego se eu não lhe reclamasse os olhos? Seria um sonho se eu lhe comesse os rins? Se eu simplesmente não o invocasse ele não existiria? Tempo perdido (voçê diria). Seria um cão se eu lhe chamasse cão? Por quanto tempo cão permaneceria? Se eu o matasse ele morreria? Voltaria como fantasma se eu o matasse?

Eu poderia vê-lo no fantasmoscópio? Era eu quem morreria se o matasse? Será invisivel se eu não quiser vê-lo? Poderei dizê-lo sem saber que nome tem? Teria o meu rosto se eu o visse à luz da lupa? Será uma ilusão que inventei no diorama? Está mais à vista durante o dia? Ver-se-ia mais à vista se eu usasse a palavra eclipse? Estaria mais evidente se eu seguisse a lógica dos fatos? Dizê-lo tão repetido o tornará óbvio? Seria do meu tamanho se eu fizesse um calculo? Passaria nesta porta? Passaria pela lei? Seria um engano se eu o desmentisse? Se ele me desmentisse eu vitaria pó? Seria verde se eu o dissesse azul? Seria o contrário de tudo o que eu dissesse? Dissesse eu que o tudo de contrário o seria? Ainda assim? E talvez por isso? Ou nem? Seria o silêncio depois que eu dissesse et cetera?

Estudio

¿Sería amarillo si dijera amarillo? ¿Más amarillo si lo llamara azafrán? ¿Tendría el color de cierta barra de labios si dijera purpúreo? ¿Sería de color de la canela si lo llamara alazán? ¿Sería lapislázuli si lo pusiese en Prusia? ¿Sería dulce y negro de noche? ¿Sería un mirlo si la miel que lo dijera fuera enteramente carbón? ¿Sería ciego si no le reclamara sus ojos? ¿Sería un sueño si le comiera sus riñones? Si simplemente no lo invocase, ¿no existiría? Tiempo perdido (se podría decir). ¿Sería un perro si lo llamara perro? ¿Cuánto tiempo permaneceria siendo un perro? Si lo matara, ¿él moriría? ¿Volvería como un fantasma si lo matara?

¿Podría verlo en el fantasmoscopio? ¿Sería yo quien moriría si lo matara? ¿Será invisible si no quisiera verlo? ¿Podría decirlo sin saber que nombre tiene? ¿Tendría mi rostro si yo lo viera a la luz de una lupa? ¿Sería una ilusión que me inventé en el diorama? ¿Está más a la vista durante el día? ¿Sería más visible si utilizara la palabra eclipse? ¿Sería más evidente si siguiera la lógica de los hechos? ¿Decirlo tan repetidamente lo volverá obvio? ¿Sería de mi talla si hiciera un cálculo? ¿Pasaría por esta puerta? ¿Pasaría por la ley? ¿Sería un error si lo negara? Si él me negara, ¿me convertiría en polvo? ¿Sería verde si yo dijera azul? ¿Sería lo contrario de todo lo que dijera? ¿Si dijera que todo es lo contrario lo sería? ¿Seguiría siendo así? ¿Y tal vez por eso? ¿O no? ¿Sería el silencio después de que yo dijese etcétera?

Eucanaá Ferraz

Raio

 

Fondation Beyeler, Basel. Junio 2024   Foto: César Barrio

391

Tenho épocas em que sonho muito. Uma vez sonhei que estando de visita a uma casa desconhecida sou assaltada por um enxame de pequeninas moscas pretas que me cobrem o rosto. Para me livrar delas pego num frasco de álcool e chego-o aos olhos. Todas as mosquinhas caem lá dentro. Então o álcool torna-se num líquido leitoso cheio de pintas pretas. Aos poucos nessa massa turva surgem formas geométricas: cubos, esferas, pirâmides, cilindros, tudo símbolos de uma ignorada escrita. São lindas. Encantada quero mostrá-las a toda a gente. Acordando, escrevo isso no meu caderno de apontamentos.

199

Disseram-me há pouco que um célebre mestre espanhol bradava para os seus discípulos: não tenhais ideias, as ideias não deixam pensar! Será possível? Realmente, cogitei, quem poderá evitar que na coloração estóica do pensamento cristão penetre o flamejante masoquismo barroco?

200

Sento-me à mesa de trabalho, destapo a máquina de escrever vou começar o meu retrato. Escrevo: Não vivo no meu endereço. Nunca vivi no endereço que dei. A singularidade da minha experiência reside na observância da singularidade da sua percepção. Paro e leio o que escrevi. Depois acrescento: A história do mundo atravessa-me.

262

Confeccionar imagens é elaborar um roteiro para as mais imprevisíveis viagens porque as imagens constroem-se a si próprias na diferente observação. O criador de imagens é um cego a quem é dado ver numa pequena pausa fria.

437

O apetite das formas. As dobras íntimas do sonho. Existo na procura. Vejo flores brancas emergindo de um lago como se fossem pássaros fixos embalados pela aragem. Há uma plasticidade mental que a escrita reinventa. O que atravessa a mente escorre da mão

439

Os tentáculos da escrita. a escita é um polvo, um molusco versátil. Tem infinitos recursos. Escapa sempre. Abstractiza-se. Disfarça-se, adensa-se, adelgaça-se, esconde-se. Impele-se rápida. Compreende tudo: ascese, consolo íntimo, entrega; fluxos, refluxos, invasões, esvaziamentos, obstinação feroz. O seu rigor é místico. É uma infinita demanda. Perscruta o inaudito. Sideral Alice atravessa todas as portas, todos os espelhos. Cruza, descobre, inventa universos. A escrita é um fragmento do espanto, já alguém o disse

460

O poeta é um pintor do mundo invisível. Eu sou um mar que em fogo ferve. Habito as ruínas de mim mesma. Frágil como um cabelo.

391

Hay veces que sueño mucho. Una vez soñé que cuando visitaba una casa desconocida me atacaba un enjambre de pequeñas moscas negras que me cubrían la cara. Para librarme de ellas, cogía una botella de alcohol y me la ponía en los ojos. Todas las pequeñas moscas caen dentro. Entonces el alcohol se convierte en un líquido lechoso lleno de puntos negros. Poco a poco, aparecen formas geométricas en esta masa turbia: cubos, esferas, pirámides, cilindros, todos símbolos de una escritura desconocida. Son hermosos. Encantada, quiero enseñárselas a todo el mundo. Al despertar, lo escribo en mi cuaderno.

199

Me contaron hace tiempo que un famoso maestro español solía gritar a sus discípulos: ¡no tengáis ideas, las ideas no os dejan pensar! ¿Será posible? Realmente, pensé, ¿quién puede evitar que penetre en el colorido estoico del pensamiento cristiano, el flamígero masoquismo barroco?

200

Me siento en mi escritorio, destapo mi máquina de escribir y comienzo mi retrato. Escribo: No vivo en mi dirección. Nunca he vivido en la dirección que di. La singularidad de mi experiencia reside en observar la singularidad de tu percepción. Me detengo y leo lo que he escrito. Luego añado: La historia del mundo me atraviesa.

262

Realizar imágenes es trazar un itinerario para los viajes más imprevisibles, porque las imágenes se construyen a sí mismas mediante observaciones diferentes. El creador de imágenes es un ciego a quien es dado ver en una pequeña pausa fría.

437

El apetito de las formas. Los pliegues íntimos del sueño. Existo en la búsqueda. Veo flores blancas que emergen de un lago como si fueran pájaros fijos arrullados por la brisa. Hay una plasticidad mental que la escritura reinventa. Lo que pasa por la mente escurre por la mano

439

Los tentáculos de la escritura. La escritura es un pulpo, un molusco versátil. Tiene infinitos recursos. Siempre se escapa. Se abstrae. Se disfraza, se espesa, se adelgaza, se esconde. Se impulsa rápida. Comprende todo: ascesis, consuelo íntimo, entrega; flujos, reflujos, invasiones, vaciamientos, obstinación feroz. Su rigor es místico. Es una búsqueda infinita. Escudriña lo inaudito. La Alicia sideral atraviesa todas las puertas, todos los espejos. Atraviesa, descubre, inventa universos. Escribir es un fragmento de asombro, como alguien dijo una vez

460

El poeta es un pintor del mundo invisible. Soy un mar en el que el fuego hierve. Habito las ruinas de mí mismo. Frágil como un cabello.

Ana Hatherly

Tisanas

Lisboa, 1957. Gérard Castello-Lopes

SAI DE CASA

Rasga este poema depois de o leres

E depois espalha os bocados

Pelo vasto mundo

Ou então na tua rua, vai à aldeia, à praia,

Atira-o ao mar, deita-o ao lixo,

Pra que venha o vento, o sol, a chuva, os homens do lixo,

Acabar com ele de vez.

Passado um dia,

Sai de casa e procura

Encontrá-lo de novo.

Manuel Resende

SAL DE CASA

Rompe este poema después de leerlo

Y esparce los pedazos

Por todo el mundo

O en tu calle, en el pueblo, en la playa,

Tíralo al mar, tíralo a la basura,

Para que el viento, el sol, la lluvia, los basureros,

acaben con él para siempre.

Después de un día,

Sal a buscarlo

Para encontrarlo de nuevo.

Manuel Resende

 

Bram van Velde

Não um homem nómada mas um sítio nómada que regresasse a nós e se afastasse de nós, imprevisível na sua deriva. Um sítio que me visitasse, que fosse a pessoa do sítio que eu sou: cauteloso, chegaria de manhã cedo, bateria à porta, eu abri-la-ia, e o sítio, com a voz das suas árvores, dos seus jardins e das suas ruas, diria: aqui estou de novo, mas por pouco tempo. Um sítio-pessoa nunca se demora a falar com uma pessoa-sítio. Cada um deles é a falta do outro e a repulsa do outro, por isso se afastam e se aproximam, compulsivamente. Há sítios que um objecto qualquer traz ao passado, ou leva para o futuro de outro regresso. E tanto o passado como o futuro são imprevisíveis. Por vezes, parece-me que o passado é o futuro e o futuro o passado: eis a vulgaridade de uma vida.

Rui Nunes

Neve, Cão e Lava

No un hombre nómada, sino un lugar nómada que regresara a nosotros y se alejara de nosotros, imprevisible en su deriva. Un lugar que me visitara, que fuera la persona del lugar que soy: precavido, llegaría por la mañana temprano, llamaría a la puerta, yo le abriría, y el lugar, con la voz de sus árboles, sus jardines y sus calles, diría: aquí estoy de nuevo, pero sólo por poco tiempo. Un lugar-persona nunca se toma el tiempo de hablar con una persona-lugar. Cada uno de ellos es la falta del otro y la repulsión del otro, por eso se alejan y se acercan, compulsivamente. Hay lugares en los que un objeto cualquiera te devuelve al pasado, o te lleva al futuro de otro regreso. Y tanto el pasado como el futuro son imprevisibles. A veces me parece que el pasado es el futuro y el futuro es el pasado: es la vulgaridad de la vida.

Rui Nunes

Nieve, Perro y Lava

La Magdalena penitente, 1644. Georges de La Tour

Si, para Descartes, los sentidos nos ofrecen un mundo basculante, fluctuante o flotante, entonces es que los sentidos son líquidos, mientras la mente, que es capaz de trazar formas fijas y estables, es sólida. La mente es mente de los sólidos, los sentidos son sentidos de los líquidos. Pero los sentidos pertenecen al cuerpo, mientras que la mente es del alma. Se establece aquí una oposición crucial para la historia del espíritu y del cuerpo en Occidente. El trabajo de la razón cartesiana es un trabajo de exclusión de lo líquido, de lo informe e indecidible, de lo dudoso; por tanto: del cuerpo. Excluido todo esto, lo sólido del mundo, el mundo como sólido, entrará por el ejercicio mental. Frente a lo discontinuo del mundo empírico, la función de la geometría, como apéndice de la razón, es ser capaz de trazar volúmenes fijos, sólidos y estables, transparentes a la intelección como un diamante: como un prisma, como una esfera de cristal. Sólo se considerará lo que existe como liso, lo que es casi idealmente uniforme y unido. Y aquí entra la fascinación por los espejos y por los instrumentos ópticos. De ahí que, en el mundo cartesiano que Occidente hereda como poder, lo claro se asocie con lo perfilado, con lo determinado o distinto. De ahí también que se equipare el lenguaje de la luz con el lenguaje de los bordes. Toda la óptica cartesiana es un problema de bordes, de definir y precisar limites pulcros y fijos. Spinoza, luego, realiza el gesto cartesiano por excelencia: pulir cristales de gafas, borrar los bordes fluctuantes, obtener bordes lisos para un instrumento de tecnología sensorial que perfecciona, justamente, los errores de los sentidos. La vista es aquí el modelo de la mente. Todo lo rugoso o rasgado o fractal habrá de desaparecer en lo liso. Todo ha de ser sólido. Sólido de bordes perfectos, claro, distinto, riguroso. El modelo ahora es el cristal, o el espejo. El cristal es lo que muestra claramente sus límites, él es el ideal metafórico del conocimiento. Ideal además por su equilibrio, por su casi eterna estabilidad. Por su frialdad, una vez que ha superado precisamente la prueba de fuego.

Sin embargo, no es la geometría cartesiana -esta geometría al servicio de la razón- loque apreciamos en la pintura de Georges de La Tour. Sería más bien una geometría al servicio del ensueño. Geometría lírica, bien extraña a Descartes; donde la razón pide la poesía, es decir: su propio exceso, un cálculo ya sin unidad de medida. Lejos, pues, de introducir la claridad en la realidad, la vuelve enigmática, furtiva, sorprendente o admirable, casi tan milagrosa como huidiza.

(...) El elemento principal del espacio no es ahora la unidad inmutable, sino la multiplicidad o la sinuosidad evanescente, fugitiva. Entonces, algo se eleva de ese fondo de tinieblas como a golpe de resplandor. De repente, una luz, como un pálpito de fuego en un abismo de silencio. (...) ¿Cuál es el fondo nocturno de los cuadros de La Tour: un ocre, un oro pálido, un tojo pardo, negro incluso? Todo se difumina en medio de una gradación de tonos marrones, dorados o rojizos, indiscernibles. ¿Cuál es el color del fuego? (...) Por medio del fuego o del agua, las cosas se ponen fuera de sí, y fuera del foco. Lo real se muestra como movido en la sobreimpresión, en el espejeo, el temblor: el resplandor. Allí, el mundo sólido, y sórdido, ha final y gloriosamente ardido en el fluido de la luz, el hilo puro de luz que lo hace elevarse en infinitos colores. Que lo transforma y lo desfigura, o lo transfigura.

¿Será, en definitiva, el fuego, la luz de la llama, la figura originaria de la aparición misma, o incluso de la figuración? Todo parece indicar que la extremada belleza de las noches de Georges de La Tour radica en que allí se ofrece la pura presentación de una presentación: el resplandor de una aparición. Una presentación al borde o el límite mismo de la figura, de su contorno; que tiene lugar, por tanto, en el límite de la presencia, en su eterna palpitación, incluso tan sólo su pálpito, su infinita pulsación finita.

Alberto Ruiz de Samaniego

Cuerpos esclarecidos de Georges de La Tour

Hombres y Dios. Escenas de noche y misterio

 

The Studio, 1969. Philip Guston

This is a Philip Guston painting from 1969, “The Studio.” It shows all the things one would associate with an artist studio, an easel, the paintbrush, the painting, the artist palette, the brushes, the window, the curtain, tradicional curtain in the artist studio. So it´s a double portrait. It´s a double self portrait. You´ve got the artist painting the artist, painting the artist. So it´s a painting about  what happens in the studio, but it´s not simply, I would say, a reduction of the elements of the studio to their simplest form, but rather it´s a way of inviting us to fill the empty spaces and the uncertainties in the painting ourselves. I mean, it´s both a painting of a studio, but it´s also a demonstration of the studio and how the studio works. I mean, the studio is a place in which the world is invited in all its different elements, and then fragmented. And these fragments are rearranged and then sent back out into the world as, in this case, a painting. So the different fragments of the studio are here, an enigmatic head, simplified hands, a rudimentary canvas with its nails. And what it does is it invites a whole set of associations to meet the painting halfway. The painting always meet us halfway. There´s the world coming towards us in the painting, all the different objects in it. And on to this, we Project all the associations we have with the painting. Part of its crudeness and part of, I would suspect, the reason for its crudeness is to keep this open-endedness of how we should respond to the different elements. And there are immediate associations for me. One the one hand, the hand with the cigarette for me immediately brings to mind the Max Beckmann self portrait in the tuxedo with his cigarette in the hand, but also importantly, the big vein that Beckmann always painted in his hand, it was like the signature of his hand, the vein in his hand. And that we get is turned into these three lines on the glove. The hand is turned also into a glove. And of course the glove is the glove of Mickey Mouse, which would have those three lines and the glove, Mickey´s three fingers, and the line son the glove was a way of Disney saying, how does one give a hand to a mouse? How does one solve that problem? And that´s obviously a question which Guston is confronting, moving from the wildness of abstract expressionism, where one didn´t have to think, what does a hand look like? What does a head look like? Who do we represent them? To the question of, well then, in this, if the bringing the world back into paintings, no recognizable objects, clock, easel, paintbrushes, window, curtain. How do you do a head? And his solution in these early paintings certainly was to use the image of the hood. And there are obvious American associations of the Ku Klux Klan in the Hood, but there are also other associations wich relate to the hood. When I first saw it, I thought of Goya´s paintings of the inquisition. In my head, I´d seen these people as all wearing hoods. When I went to check on them, in fact, they´re not wearing hoods, they´re wearing dunce caps, but there´s something of the conical shape that one sees again over here. And again, it´s not a question of, are these accurate associations, but rather are they associations which arise unbidden and which make part of the connection between us and the painting? But there are also other hoods, the most obvious one would be Alfred Jarry´s depiction of Ubu Roi, in wich he always depicted him with a Hood. This is in the 1890s in Paris. It was a satirical sketch of his school teacher, but it´s certainly something that Guston would have been aware of. It doesn´t mean that Guston thinking, “I need to do Jarry´s head”, but that somewhere in his head isa ll the history of images that one associates with him. Guston was very influenced and, not very influenced, but very impressed with the work of Giorgio de Chirico and the Chirico´s way of dealing, how does one draw a human head, was to turn them either into mannequin head sor into, in a painting like this, to masks, into masks. So they´re both heads and not heads. In the same way that the easel and the painting is both easel and painting, but also paint. It happily shifts between us looking at simply as the expansive, fantastic pink. We could be looking at a Tiepolo sky or a Goya piece of silk in this painting. And one of the glories of the Guston paintings are their dirty pinks that he shows us in a way more magnificently, not unrelated, I would say, to the kind of broad, expensive color one would have found in Mark Rothko, but for me in a much more interesting way. Much more interesting because they tie us still to the world. They make an uneasy tensión between us and the world, between the material of the studio, which is this dirty, thick paint that Guston uses, and the world we recognize around us. But there, I mean, there are other De Chirico influences, I would say. I mean, you get the clock from “The Philosophers Conquest” of 1913. Again, that sits on the wall in a very simplified form. You get, in other ways, wich I´m sure are from De Chirico, things like the dotted line showing a sown seam, which you get bth here in the hood that the man is wearing, that the artista is wearing, and also then repeated in the canvas. These fat nails we see in the De Chirico paintings, which are also paintings of studios, in which one can see these different canvases and nails and the various attributes of what happens in the studio. We get also from De Chirico, I would suggest, some of the particular colors, the Green that we find in De Chirico, but it´s a transformation. And it´s obviously, it doesn´t really matter if Guston was thinking of De Chirico specifically, but rather that these are part of the internal imagination of how to draw the world and what the world is in his paintings. And the great thing about these paintings, these paintings made in those miraculous first years when Guston left the abstract expressionist paintings, but took all the lessons from it of how to apply paint, of how to understand the painting as a record of the dance of the painter, a trace of the gestures of each brush mark, as it has been put down. The astonishing thing is to take all these lessons that he had from those years of abstract painting and bring the world along with him, into the studio, and then back out from the studio to us.

William Kentridge, 2021

 

Este es un cuadro de Philip Guston de 1969, "El estudio". Muestra todas las cosas que uno asociaría con un estudio de artista, un caballete, el pincel, la pintura, la paleta de artista, los pinceles, la ventana, la cortina, cortina tradicional en el estudio de artista. Así que es un doble retrato. Es un doble autorretrato. Tienes al artista pintando al artista, pintando al artista. Es un cuadro sobre lo que ocurre en el estudio, pero no es simplemente, diría yo, una reducción de los elementos del estudio a su forma más simple, sino más bien una forma de invitarnos a llenar nosotros mismos los espacios vacíos y las incertidumbres del cuadro. Es decir, es a la vez un cuadro de un estudio, pero también una demostración del estudio y de cómo funciona el estudio. Es decir, el estudio es un lugar en el que se invita al mundo en todos sus elementos, y luego se fragmenta. Y estos fragmentos se reorganizan y se devuelven al mundo como, en este caso, un cuadro. Así que los diferentes fragmentos del estudio están aquí, una cabeza enigmática, manos simplificadas, un lienzo rudimentario con sus uñas. Y lo que hace es invitar a todo un conjunto de asociaciones a encontrarse con el cuadro a medio camino. La pintura siempre nos encuentra a medio camino. El mundo viene hacia nosotros en el cuadro, todos los objetos que hay en él. Y en él proyectamos todas las asociaciones que tenemos con el cuadro. Parte de su crudeza, y sospecho que parte de la razón de su crudeza, es mantener abierta la cuestión de cómo debemos responder a los distintos elementos. Para mí hay asociaciones inmediatas. Por un lado, la mano con el cigarrillo me trae inmediatamente a la mente el autorretrato de Max Beckmann en esmoquin con el cigarrillo en la mano, pero también, y esto es importante, la gran vena que Beckmann siempre pintaba en su mano, era como la firma de su mano, la vena de su mano. Y eso se convierte en estas tres líneas en el guante. La mano también se convierte en un guante. Y, por supuesto, el guante es el guante de Mickey Mouse, que tendría esas tres líneas y el guante, los tres dedos de Mickey, y la línea son el guante era una forma de Disney diciendo, ¿cómo se le da una mano a un ratón? ¿Cómo resolver ese problema? Y esa es obviamente una cuestión a la que se enfrenta Guston, que pasa de la naturaleza salvaje del expresionismo abstracto, donde uno no tenía que pensar: ¿qué aspecto tiene una mano? ¿Qué aspecto tiene una cabeza? ¿A quién las representamos? A la pregunta de, bueno, entonces, en este, si he de traer el mundo de nuevo en las pinturas, no hay objetos reconocibles, reloj, caballete, pinceles, ventana, cortina. ¿Cómo hacer una cabeza? Y su solución en estas primeras pinturas sin duda era utilizar la imagen de la capucha. Y hay asociaciones americanas obvias del Ku Klux Klan en la capucha, pero también hay otras asociaciones que se relacionan con la capucha. Cuando lo vi por primera vez, pensé en los cuadros de Goya sobre la Inquisición. En mi cabeza, veía a estas personas encapuchadas. Cuando fui a verlos, en realidad no llevaban capuchas, sino gorros, pero hay algo de la forma cónica que se vuelve a ver aquí. Y, de nuevo, no se trata de si son asociaciones exactas, sino más bien de si son asociaciones que surgen de forma espontánea y que forman parte de la conexión entre nosotros y el cuadro. Pero también hay otras capuchas, la más obvia sería la representación de Alfred Jarry de Ubu Roi, en la que siempre lo representó con capucha. Esto ocurre en la década de 1890 en París. Era un sketch satírico de su maestro de escuela, pero sin duda es algo de lo que Guston habría sido consciente. No significa que Guston pensara: "Tengo que hacer la cabeza de Jarry", sino que en algún lugar de su cabeza está toda la historia de imágenes que uno asocia con él. Guston estaba muy influido y, no muy influido, pero sí muy impresionado por la obra de Giorgio de Chirico y la manera que tenía Chirico de tratar, cómo se dibuja una cabeza humana, era convertirlas o bien en cabezas de maniquí o bien en, en un cuadro como éste, en máscaras, en caretas. Así que son a la vez cabezas y no cabezas. Del mismo modo que el caballete y la pintura son a la vez caballete y pintura, pero también pintura. Se desplaza alegremente entre nosotros mirando simplemente como ese rosa expansivo, fantástico. En este cuadro podríamos estar contemplando un cielo de Tiépolo o un trozo de una seda de Goya. Y una de las glorias de los cuadros de Guston son sus rosas sucios que nos muestra de un modo más magnífico, no ajeno, diría yo, al tipo de color amplio y caro que uno hubiera encontrado en Mark Rothko, pero para mí de un modo mucho más interesante. Mucho más interesante porque nos atan todavía al mundo. Crean una tensión incómoda entre nosotros y el mundo, entre el material del estudio, que es esta pintura sucia y espesa que utiliza Guston, y el mundo que reconocemos a nuestro alrededor. Pero ahí, quiero decir, hay otras influencias de De Chirico, diría yo. Quiero decir, tienes el reloj de "La conquista de los filósofos" de 1913. De nuevo, está en la pared de una forma muy simplificada. En otras formas, que estoy seguro que son de De Chirico, hay cosas como la línea de puntos que muestra una costura, que se ve aquí en la capucha que lleva el hombre, que lleva el artista, y que también se repite en el lienzo. Estos clavos gordos los vemos en los cuadros de De Chirico, que también son cuadros de estudios, en los que se pueden ver estos diferentes lienzos y clavos y los diversos atributos de lo que ocurre en el estudio. También obtenemos de De Chirico, sugeriría, algunos de los colores particulares, el Verde que encontramos en De Chirico, pero es una transformación. Y obviamente, no importa si Guston estaba pensando específicamente en De Chirico, sino más bien que estos son parte de la imaginación interna de cómo dibujar el mundo y lo que el mundo es en sus pinturas. Y lo grandioso de estos cuadros, estos cuadros realizados en aquellos milagrosos primeros años en los que Guston abandonó la pintura expresionista abstracta, pero tomó de ella todas las lecciones de cómo aplicar la pintura, de cómo entender el cuadro como un registro de la danza del pintor, un trazo de los gestos de cada marca de pincel, tal y como ha sido plasmada. Lo asombroso es tomar todas estas lecciones que aprendió en esos años de pintura abstracta y llevar el mundo con él, al estudio, y luego de vuelta del estudio a nosotros.

William Kentridge, 2021