1.12.24

Anotaciones sobre El espacio salvado. Álbum de imágenes de Alberto Ruiz de Samaniego

César Barrio

Es consustancial a la obra de Alberto Ruiz de Samaniego, la creación de una especie de artilugios o estructuras diferentes en cada libro. La búsqueda de un nuevo pensamiento se proyecta directamente en la fisicidad del mismo. Trata a la escritura, a su forma de escribir, con esa coherencia limítrofe. Inventa nuevos ritmos, nuevas fragmentaciones que, como juegos de espejos, se reflejan unas en otras. Trata al lenguaje con esa innata corporeidad, y con esa búsqueda consciente de una nueva musicalidad del pensamiento. En ese camino aplica, en esa construcción del libro, procesos creativos similares a los de los mismos artistas de los que escribe. Todo en él es eco, es inmanencia, es obsesión por buscar estas palabras, “reverso insaciable de lo visible”, que aparecen en su nuevo libro El espacio salvado. Es un autor en definitiva, en el que toda su obra es una prolongación de una misma pulsión inquebrantable.

Me viene a la memoria Sáenz de Oíza, explicando en 1990, en una charla en el Colegio de Arquitectos de Zaragoza, el absoluto deslumbramiento que le produjo cuando acudió a una exposición sobre aerodinámica en Londres, y percibió, como una iluminación, que esa idea espacial, esas estructuras envolventes preparadas para el vuelo, estaban relacionadas con una arquitectura soñada durante tantos años por él. Pues bien, cada libro nuevo de Ruiz de Samaniego se conforma como esas estructuras aerodinámicas, dentro de las cuales se permite soñar y hacer volar el pensamiento, y a su vez son parte generativa del mismo.

 

Digo esto porque una de las primeras peculiaridades de este El espacio salvado, que acaba de editar Shangrila, es precisamente su proceso de formación. Ruiz de Samaniego ha procurado que la obra nazca sola. Al igual que Henri Michaux cuando nos dice que a veces los colores de Klee parecen haber nacido lentamente sobre el lienzo, emanados de un fondo primordial, "exhalados en el sitio oportuno" como una pátina o un moho, El espacio salvado da la apariencia de haber nacido solo, a pesar de su autor. Las reflexiones sobre el Álbum de imágenes parecen haberse ido colocando solas. Es en ese sentido que su estructura es diferente a la de otros de sus libros. En La ciudad desnuda, esa reflexión sobre el triunfo del espacio sobre el tiempo en la obra de Perec, se conforma como las ramas de un árbol y sus cortezas. En Cuerpos a la deriva, como una mitología del viaje, del viaje como fuga, -“La línea de fuga como desterritorialización”, que nos dice Deleuze- su estructura es geográfica, construida a partir de la ensoñación del agua, donde subyace el eterno viaje de Ulises, del capitán Ahab, o del mismo Fellini en E la nave va. Samaniego va desde la expedición de Shackleton a la Antártida, última fuga hasta la frontera de lo visible en toda su extensión, hasta la ensoñación de las aguas de Venecia donde “el espacio nunca es una extensión”. Su propia estructura es una línea de fuga. En Hombres y Dioses esa estructura deviene en cuatro capítulos herméticos, a modo de cuatro pilares equidistantes dentro de los cuales se delimita un mismo espacio. En El espacio salvado su estructura deviene fósil. Un fósil en el cual sus páginas se generan como el plegado de las capas geológicas. Un fósil que nos recuerda al cristal que nos describe Italo Calvino en sus Seis propuestas para el próximo milenio:

 

“El cristal, con su talla exacta y su capacidad de refractar la luz, es el modelo de perfección que siempre ha sido mi emblema, y esta predilección resulta más significativa desde que se sabe que ciertas propiedades del nacimiento y crecimiento de los cristales se asemejan a las de los seres biológicos más elementales, constituyendo así casi un puente entre el mundo mineral y la materia viviente.”

 

Calvino lo usa como emblema de toda una constelación de autores:

 

“El emblema del cristal podría caracterizar a una constelación de poetas y escritores muy diferentes entre sí, como Paul Valéry en Francia, Wallace Stevens en los Estados Unidos, Gottfried Benn en Alemania, Fernando Pessoa en Portugal, Ramón Gómez de la Serna en España, Massimo Botempelli en Italia, Jorge Luis Borges en Argentina.”

 

Alberto Ruiz de Samaniego es muy consciente de sus raíces. De hecho, en sus libros pretende perforarlas hasta el extremo para abrirlas a la luz, a la vez que procura captar en el mismo movimiento todo lo intangible, lo invisible y etéreo; lo que se encuentra en la frontera de la mirada, lo más móvil y leve en cuanto que lo más enterrado, lo más fantasmático. Esa disyunción de la mirada es piedra angular en toda su obra. Dicho de otro modo, en palabras de nuevo de Gilles Deleuze, esta vez comentando la filmografía de Straub: “A la vez que aquello de lo que nos hablaba, la palabra elevándose en el aire, aquello de lo que se nos hablaba va hundiéndose bajo el suelo”.

 

No es coincidencia que una de las frases subrayadas por Ruiz de Samaniego en Diario de la mirada de Bernard Noël sea “La visión del límite no es soportable: el aire tiembla, y es entonces cuando se le ve: es la sustancia del temblor.” Unas líneas más abajo Noël escribe: “El sentido es siempre lo que no se ve, lo que permanece "invisible" y, sin embargo, está incluido en lo visible.”. Toda la obra de Ruiz de Samaniego como una pregunta, ¿Qué es una mirada? ¿Cuáles son los límites de su percepción?

 

Hijo consciente de la Modernidad, se le podría describir con estas palabras de Merleau-Ponty en El ojo y el espíritu:

“El esfuerzo de la pintura moderna no ha consistido tanto en elegir entre la línea y el color, o incluso entre la figuración de las cosas y la creación de los signos, como en multiplicar los sistemas de equivalencias, en romper su adherencia a la envoltura de las cosas, lo cual puede exigir que se creen nuevos materiales o nuevos medios de expresión, pero que se hace a veces mediante el nuevo examen e investidura de los materiales ya existentes.”

 

Tras leer El espacio salvado, tras salir de ese crisol de imágenes y textos, hay algunos que quedan más en la memoria. En mi caso recuerdo nítidamente los comentarios sobre Giotto, Pessoa, Pessoa con Klee, Degas, Corot, Rousseau, Molder, Caravaggio y Rodchenko, estos dos tenían cierta conexión, Michelangelo, Gauguin, Morandi... El autor incita a negar la lectura lineal, para atravesar el libro con un recorrido al azar, uno entre las muchas bifurcaciones posibles. 

 

El espacio salvado es un catálogo continuo de agujeros. A nada que se ojean sus imágenes y textos se percibe claramente que gran parte del libro está perforado sistemáticamente por círculos u orificios. El Círculo negro de Malevitch, el ready-made Rueda de bicicleta de Duchamp, la ventana interior de Las Hilanderas, la fotografía de Matta-Clarck, la boca de la cantante en el pastel de Degas, el cristal de las gafas de la madre de Rodchenko, un cráneo de Zurbarán, la mano de Dios del maestro de Taüll, el ojo del burro pintado por Caravaggio, la luna de Rousseau, el límite del bosque de Altdorfer... Todo son perforaciones, puntos de vista, fugas. Aparecen también una multitud de ventanas. No solo se habla de cuerpos y rostros, o estancias, como se propone en el índice. Vemos surgir bocas, descripciones de bocas, manos, ojos, el yo, la sombra, la historia... Todo deviene crisol rizomático y fragmentación, al acecho del brillo del pensamiento decisivo, de tal forma que se reflejen unos en otros, como pequeños espejos, caras de ese cristal. 

Hay una cita de Wittgenstein que Ruiz de Samaniego escribe en las primeras páginas: “El sujeto no pertenece al mundo, sino que es un límite del mundo.” No se me ocurre mejor cuaderno de bitácora tanto para la creación de este libro como para su lectura.

 

Se pueden apreciar tantas lecturas como clasificaciones, y aún así se vislumbran los temas de referencia del autor, sus grandes obsesiones. Cito la frase: "solo queda la huella de la infinita explosión como una escritura que se pierde sin fin...” o un par de líneas más abajo vemos como aparecen las palabras con la que iniciábamos este texto, "el reverso deslumbrante de lo visible”. Imposible no acordarse de Octavio Paz en El mono gramático:

 

“Frases que son lianas que son manchas de humedad que son sombras proyectadas por el fuego en una habitación no descrita que son la masa oscura de la arboleda de las hayas y los álamos azotada por el viento a unos trescientos metros de mi ventana que son demostraciones de luz y sombra a propósito de una realidad vegetal a la hora del sol poniente por las que el tiempo en una alegoría de sí mismo nos imparte lecciones de sabiduría tan pronto formuladas como destruidas por el más ligero parpadeo de la luz o de la sombra que no son sino el tiempo en sus encarnaciones y desencarnaciones que son las frases que escribo en este papel y que conforme las leo desaparecen:
no son las sensaciones, las percepciones, las imaginaciones y los pensamientos que se encienden y apagan aquí, ahora, mientras escribo o mientras leo lo que escribo:
no son lo que veo ni lo que vi, son el reverso de lo visto y de la vista -pero no son lo invisible: son el residuo no dicho, no son el otro lado de la realidad sino el otro lado del lenguaje, lo que tenemos en la punta de la lengua y se desvanece antes de ser dicho, el otro lado que no puede ser nombrado.”

 

Es en este sentido que hay una parte importante del libro que se situa en esta reflexión de Goethe:

 

“Voy a decirle algo que le servirá para toda la vida: en la naturaleza hay una parte que nos es accesible y otra que no lo es. Hay que distinguir entre estas dos partes, tenerlas muy en cuenta y respetarlas. El mero hecho de saber que existen ya nos resulta muy útil, aunque siempre será muy difícil ver dónde acaba la una y dónde empieza la otra. Quien no lo sepa puede que se pase la vida entera atormentándose en pos de lo inaccesible y sin aproximarse nunca a la verdad. Pero quien sea sabio e inteligente se atendrá a aquella parte a la que puede acceder, y, en la medida en que recorra esta región en todas las direcciones y se reafirme en su conocimiento de ella, tal vez incluso consiga arrebatarle algo a la inaccesible.”

J. P. Eckermann
Conversaciones con Goethe

 

Estas palabras de Ruiz de Samaniego comentando a Corot: “Proust tenía razón. Las telas de Corot pueden ser muy pequeñas, pero los paisajes son inmensos. La tierra necesita distancias”, bien podrían describir su propio libro.

 

Esa misma fragmentación afecta al propio autor. En cierta manera, Alberto Ruiz de Samaniego tiene un gran parecido con su admirado Fernando Pessoa y sus heterónimos. Existe un Samaniego poeta, existe el Samaniego que podíamos llamar minero o arqueólogo, que excava hasta el fondo del mito, de su raíz, hasta llegar a la sensación de desnudez en la percepción, hasta llegar a campo abierto. También el Samaniego que podríamos llamar mago, o tahúr de los nuevos desplazamientos de ideas y sus  combinaciones. Siempre conectando cosas como si sacara el conejo blanco de la chistera. El mago aparece a veces a la vez que el minero o el poeta. Y después está el llamado académico, el que suele generar el marco descriptivo, que se mezcla menos, pero se mezcla, y que construye las estructuras antes referidas para que los demás alcen el vuelo.

 

No nos olvidemos de la gran amistad que unía a Ruiz de Samaniego con Eugenio Trías. No se me ocurre mejor forma de acabar estas anotaciones que con este fragmento suyo de Ciudad sobre ciudad. En él estaba ya el germen de este libro.

 

“Creo que toda innovación en filosofía consiste en desplazar el centro de gravedad de los conceptos principales que la componen, o en trasladar al centro algún concepto que suele hallarse muchas veces en la periferia de las nociones o ideas que en toda filosofía se manejan.

(…)
La distinción entre una filosofía creadora, portadora de su propia propuesta, y otra simplemente epigonal radica en este sensible punto.
(...)
Ese desplazamiento (del centro de gravedad, o de la relación de centro y periferia) debe ser de tal orden que por su sola modificación cambie y transforme, una por una, las grandes ideas y las grandes cuestiones en que suele discurrir la filosofía: las relativas al concepto de ser y de realidad, o de existencia, que podemos hacernos; o al concepto de razón, pensamiento y lenguaje; o de lo que podemos conocer; o de lo que debemos hacer; o de las formas de producción o poiesis; o de los modos de orientarse en relación a lo sagrado; o bien, por último, en relación a nuestra propia condición (humana).

World map by the Roman cartographer Pomponius Mela in a reconstruction by Konrad Miller (1898)

Recuerdo un texto de Italo Calvino recogido en Colección de Arena en el que reflexiona sobre como todo mapa tiene algo de imaginario, de realidad deformada.
Nuestros mapas, los instrumentos con los que nos ubicamos en el mundo, no cumplen menos esta característica que los creados por este cartógrafo romano hace veinte siglos. Donde podemos observar una percepción circular del Imperio y como todo gira alrededor de Grecia en su centro, a la que se asoma Roma. El Mediterráneo es más un río transitable en el que van apareciendo las islas como satélites y Europa, Africa y Asia como montañas protectoras de ese surgimiento.
¿No existirá un cierto paralelismo entre este mapa y nuestra forma de percibir el cosmos? El mapa por su naturaleza como algo en continua variación. Movilidad de paso inestable.

César Barrio
 

Il Castello Incantato. Siciacca, Sicilia. Filippo Bentivegna

El castillo encantado de Filippo Bentivegna en Siciacca es una vibración de rostros infinita esculpidos compulsivamente en grandes acumulaciones de piedras. Unos colocados sobre otros con la intención de llenar el espacio, de que desaparezca cualquier resquicio del mismo. Son rostros con ojos cerrados, sin mirada, durmientes, inmersos en su propio mundo interior, que consecuentemente se prolongan por los árboles o surgiendo de cualquier elemento por el que pudiera llegar a descansar nuestra vista. El autor, apenas surgen a la luz, ya los abandona para comenzar a esculpir en una roca nueva. El proceso que sigue es de una repetición de los mismo gestos cortos y nerviosos ejecutados con rapidez y a la vez casi solo acariciando la piedra o la madera. La misma repetición una y otra vez obsesivamente, sin parar, durante todos los días, todos los años, hasta su muerte. Asemeja al surgimiento de una nueva civilización entera como dice Paco Carreño.

La frase "Cada piedra es una sueño" de Fernando Mejía, la que tantas veces he vuelto a ver detrás de poemas de muy distintos autores, aquí cobra toda su desnuda corporalidad. Cada piedra es un rostro, que es un latido, que se sueña en su forma.

Aún así intuyo que el mayor vértigo que nos produce el recinto viene del contraste entre la acumulación extrema de rostros durmientes en un exterior, y la ciudad lejana y etérea con ventanas infinitas dibujada en una pequeña habitación con apenas luz, en la cual se sigue la misma pauta desbordante. Viene de esa dislocación de crear ese mundo interior, sueño-tierra, en un exterior, a pleno sol, y a su vez un exterior, la ciudad-aire, en un interior cerrado con apenas luz. Nuestro subconsciente expuesto a plena luz mientras que se relega la memoria del mundo real a la oscuridad.

En este castillo situado apenas a cuarenta kilómetros del templo de Selinunte en Sicilia, Filippo Bentivegna con su vida de anacoreta iluminado consiguió que interior y exterior se volvieran uno mismo, o dicho de otro modo, que desaparecieran. Ya no existe diferencia entre la realidad y el sueño. Siendo llevado Bentivegna por una visión de la misma intensidad que la de Heróstrato cuando incendió el templo de Éfeso la misma noche que vino al mundo Alejandro, rey de Macedonia.

César Barrio

Il Castello Incantato. Siciacca, Sicilia. Filippo Bentivegna

Ya en librerías Lo que no se ve.

Adjunto un extracto de las primeras páginas.

 

 

Como en Buonarroti la carne y una sección arquitectónica están en el mismo plano. Son lo mismo, el mismo pensamiento.

César Barrio

El geógrafo, 1669. Vermeer

16.9.19
Anotaciones sobre El geógrafo de Vermeer tras salir de la exposición Miradas afines del Museo del Prado.

Todo el cuadro nace de un ojo, más bien del brillo de la luz en el ojo. Del ojo y del ángulo que forma el compás. Ángulo agudo que nace a su vez de señalar un punto de vista, que mide un vacío. Ese ángulo se traslada en ángulo de luz en la pared del fondo e ilumina un mapa. Se repite también en la sombra que forma la silla y en el alféizar de la ventana en sombra. Cuatro veces el mismo ángulo en todo el cuadro como si se tratara de las aristas de una forma cristalina. En los dos extremos del cuadro se crean respondiendo a esto dos ángulo obtusos iguales, uno preñado de aire o luz, el otro de materia, dentro del cuál hay un tercero midiendo otro vacío. Tensiones con el ojo en medio de los ángulos agudos, tensiones con la mano en medio de los obtusos. Forma de caracola, de espiral hacia el ojo, forma en la que se compartimentan distintas psiques.

El elemento inicial, más próximo, geológico, cortinaje de textura, magmático, irracional, donde todavía subyace el mito. Sus pliegues repitiendo los del traje azul del geógrafo son continuas resonancias de su cuerpo. Debajo del azul el rojo, la carne, segunda piel del pliegue, y debajo el blanco que se vuelca en el vacío de un mapa. Blanco del mapa que aparece en silencio entre el geógrafo y lo terrestre, de lo cuál nace, emerge el mismo. La mano derecha ante toda la composición ascendente desciende y se introduce tocando ligeramente con sus dedos la carne de la Tierra. El libro en el que se apoya es el ancla.

Al ojo, a ese brillo, no le toca nada, ni la ventana desde donde solo se intuye en su parte elevada el verde de la realidad exterior, ni el lado derecho, separado de forma abrupta. Esa parte trasera del personaje, ese fondo que es el subconsciente, el sueño, donde todo pasa más lento. Formado este por un mundo de sombras de imágenes cortadas, con sus reflejos y resonancias del mapa de la pared en el tapiz de la silla, como si fueran uno. Al ojo no le toca nada. Por el cuadrado perfecto con cuadrados circunscritos se forma el otro gran vacío que lo enmarca. Un brillo de luz en un ojo enmarcado por vacíos. Encima del cuadrado la esfera del Mapamundi de cuya curvatura se hace eco el cortinaje que aparece totalmente en sombra en primer término situado en el extremo izquierdo alto del cuadro, curva que también repite la mano derecha del geógrafo.

El cuadro es un escalón, una caracola fósil ascendente. Esa ventana es la lente que sólo nos deja apreciar un leve verde -complementario del rojo carne- a través de ella. Todo tiene su doble dentro del cuadro, toda apariencia se repite. El brillo del ojo se repite en el brillo del compás, brillo que aparece entre los dedos, compás que hace más evidente esa analogía con el punto de vista. Con un ojo que mira, el compás como la idea que tenemos del ojo, o más bien del acto de mirar, compás que mide en el vacío. El tiempo desaparece.

Estudiar el nacimiento de ese ángulo agudo, ¿Manierismo, Rafael? Claramente nace con la nueva óptica, con la nueva mirada.

César Barrio

Le Nouveau-né, 1648. Georges de La Tour.


Se consigue la forma cuando está justo a punto de desvanecerse el cuadro. En ese momento es cuando se atrapa la luz. Cuando esta se ha consumado aparece el dibujo en su borde por un momento, como continuación, y seguidamente todo se va, desaparece.

Anotación sobre una conversación con Jaime Repollés en una visita al Museo del Prado.

Serie El rumor y el sonido, 2013. César Barrio


La piel es lo más profundo.

Esta frase de Paul Valéry sintetiza muy bien la obsesión del arte occidental por esconder la máxima profundidad en la superficie. Enraizada como símbolo en nuestra noción de realidad y sueño, en nuestros actos y proyecciones, parece ser más ese gesto que se remonta así desde una memoria primigenia perdida.
La busqueda de la "existencia" de la imagen nos conduce a encontrar su alma en la palpitación de ese espacio entre la piel y la carne. En esa dislocación entre planos del tacto y la mirada se encuentra el campo de batalla, el misterio. El mezclar temporalidades distintas en la imagen, el descubrir que el espacio existe solo como ilusión de espacio, que nuestra mirada existe solo como memoria de esa mirada son las estrategias de nuestra sensación. Su toma de conciencia se asemeja a ese mismo intervalo que aparece entre ruido y música, entre el rumor y el sonido.

César Barrio

                   

Anotaciones en torno a Vicente Pastor.

Los diamantes no se encuentran en tierra negra: tiene que ser buscados cerca de los volcanes.
Andrey Tarkovski

Dentro de todas las absurdas clasificaciones que se realizan sobre el arte, bien es sabido que lo que se rechaza en un sistema suele ser al final lo más importante, hay una con la que me interesaría empezar. Si atendemos a como el artista se coloca frente a lo visible aparecen dos tipologías genéricas. Una es el artista que tiende a integrarse en la naturaleza. Su carácter funciona por asimilación.  Suelen tener una visión clara que les persigue durante toda su vida y a la cual acaban llevando a su máximo refinamiento, despojada, desnuda. Su trayectoria bien podría definirse por una línea recta ascendente. Suelen guardar en su interior ensoñaciones del aire, el vuelo y del reposo, la tierra. Es fácil distinguirlos, por poner un ejemplo, en las fotografías suelen aparecer apoyados en una columna o repitiendo algún ritmo del paisaje, incluso casi desapareciendo en él. En su superficie tienden a la armonía, a cierto tipo de lírica, a la pureza. El segundo tipo funciona por contraste, es lo opuesto. Su naturaleza suele atender a ensoñaciones de agua o de fuego. Su línea de trayectoria es más parecida a una espiral, en la que todo se refleja. Su territorio de creación suele ser campo de batalla en el que mezclan siempre temporalidades distintas. Asumen distintas ideas muchas veces contrarias entre ellas. Su visión suele ser un laberinto. No es que la visión del primer tipo no lo sea, pero en estos segundos se vuelve tema central. Se suele encontrar más en su superficie ese sentimiento dionisiaco de la metamorfosis. Todo viene generado por ese centro respecto al cual giran y a partir del cual toda su obra va cambiando. Suelen ser poliédricos. Y suele coincidir que cuando posan para una foto se colocan atendiendo a ese contraste, como elementos divergentes con el fondo, como monolitos. Ambas tipologías trabajan con los mismos materiales: la memoria de las cosas, lo que cambia es donde por su naturaleza, por su sangre, se colocan, donde se encuentra su mirada.

Pues bien, esta clasificación me ayuda a intentar explicar algo que intuyo en la obra de Vicente Pastor. Y es su bifocalización respecto al entorno. Aunque su carácter, tiende a formar parte del primer tipo, aunque su naturaleza tienda a esa asimilación y su trayectoria admite una visión clara de conjunto, -Algún día el paisaje me atravesará- esta frase de Pascal Quignard la define muy bien,  todo su proceso de investigación asume el segundo tipo. Digamos que su trabajo se mueve entre dos aguas. Creo que esa es la raíz de la que parte toda su trayectoria creativa y que define sus peculiaridades como artista. Que define su voz.

Otra forma de poder ubicar mejor la obra de este artista sería acordándonos de la explicación que nos da Gilles Deleuze de las investigaciones de Bateson sobre el lenguaje de los delfines. Parte de que todos los mamíferos tenemos dos tipos de lenguaje. Hay un lenguaje convencional, digital, codificado por combinaciones binarias que surge por similitud y que es el hemisferio izquierdo del cerebro – el que comanda la parte derecha del cuerpo. Y un lenguaje analógico, el hemisferio derecho, no-articulado, que está hecho de cosas no lingüísticas, incluso no sonoras, está hecho de movimiento, de kinesis –como se dice-. Está hecho de expresiones de las emociones, de datos sonoros inarticulados: las respiraciones, los gritos. Bateson llega a la conclusión de que el lenguaje de los delfines, mamíferos que han abandonado la tierra y vuelven al agua, han evolucionado un lenguaje analógico que no les funciona en este nuevo medio hacia un código injertado de flujos analógicos, con lo que desaparece esa dualidad de la que habíamos partido. El descubrimiento como tal es ese proceso de injertación, algo que a primera vista sería imposible, se opone. Gilles Deleuze relaciona ese injertar un código binario en un lenguaje analógico con la pintura abstracta. Vicente Pastor en concreto realiza este tipo de injertos en todos sus procesos creativos, realice video, performance, pintura o cualquier otro medio de expresión lo importante siempre es el proceso en sí. Podríamos muy bien definirlo como un artista delfín.

Como tercera anotación en torno a Vicente Pastor, como tercera aproximación a su obra, en su conferencia, Juego y teoría del duende, Federico García Lorca nos habla de las diferencias entre la musa, el ángel y el duende como distintos catalizadores de arte. Respecto al duende nos dice:

El duende es un poder y no un obrar, es un luchar y no un pensar. Yo he oído decir a un viejo maestro guitarrista: "El duende no está en la garganta; el duende sube por dentro desde la planta de los pies". Es decir, no es cuestión de facultad, sino de verdadero estilo vivo; es decir, de sangre; es decir, de viejísima cultura, de creación en acto.

Lorca nos habla de ese arte generado por los sonidos negros, un tipo de arte que no entiende de temporalidad. Esto es lo primero que habría que entender: Todo el arte es contemporáneo, todo es nuevo, como dice Bill Viola, y el artista solo es un catalizador de todo ese peso que vive en el latir de nuestra sangre. Relacionando a Lorca con las investigaciones de Aby Warburg se llega a entender que toda la historia del arte pasa a ser expresada por estratos , bloques híbridos e imágenes supervivientes enterradas bajo nuestra cultura en vez de periodos lineales de nacimiento y decadencia. Así surge de nuevo a la superficie lo más rechazado por la cultura, lo más oscuro, lo más lejano y enterrado y por ello lo más móvil y lo más pulsional. Es tratar a la historia como si aún no ha empezado y el hombre sólo registra en sus anales inciertos simulacros de antihistoria que dice Juarroz. Es como dice Nietzche: Como si la memoria y la sensación fueran el  material  de las cosas.

Vicente Pastor entiende el arte así. Ese es para él su sentido, por eso su atracción por todo tipo de proceso de improvisación, su obsesión por encontrar tras ese juego de las cosas y sus cambios de sentido ese otro lado. En otras palabras, buscar la catarsis, la magia, la alquimia en el objeto. Sus composiciones asimétricas para forzar esa extrañeza de la realidad, su interés por la mitología y antiguos símbolos así como sus costumbres de visitar el Prado con prismáticos u observar paseando por una playa lo que ha traído la marea, sacando continuamente los objetos de contexto. Por eso el dejar cuadros a la intemperie para que los acabe la lluvia o pintar en una habitación a oscuras. Mantener todo en el mismo plano perceptivo le es necesario para descubrir ese revés de las cosas, ese darle la vuelta a la realidad. Encontrar esa seducción que conlleva. Vicente Pastor pinta como respira. Mientras trabaja piensa como un arqueólogo y actúa como un salvaje. En definitiva le es necesario mantener ese pulso en el que vida y arte se confunden para que todo lo desconocido y mágico, el misterio, aparezcan sorprendidos al fondo del túnel.

Entropía

Cuando la energía es degradada,  se debe a que los átomos asumen un estado más desordenado. Y la entropía es un parámetro del desorden Por extraño que parezca, se puede crear una medida para el desorden; es la probabilidad de un estado particular, definido aquí como el número de formas en que se puede armar a partir de sus átomos

Esta exposición de Vicente Pastor se titula Entropía debido a la fuerte relación que existe entre el proceso creativo que sigue el artista y el concepto científico en sí. Cuanto más caos se produce en la obra, cuanta más destrucción, más densidad se genera en la misma. Ese intercambio de energía irreversible, esa acumulación de la misma a partir de la falta de equilibrio de la que nos habla la termodinámica atiende a este paralelismo.

Este catálogo sigue un orden cronológico para una coherente lectura del mismo. Para Pastor hacer arte es siempre un viaje y las obras que surgen son su cuaderno de bitácora. Nunca se llega al mismo sitio desde el que se partió. El conjunto de una serie siempre es algo hermético, una constelación cerrada pero aún con la independencia en sus piezas se producen resonancias de unas en otras. Todo el estado vital y el movimiento de sus ideas se pueden descifrar en toda una simbología que surge, se repliega y se hace referencia como relato. Realizar una serie para Vicente Pastor implica investigar ese ritmo, esa musicalidad, ese vacío entre notas, entre momentos, mediante una búsqueda continuada de símbolos. Si atendemos a la definición de Gilbert Durand: El símbolo como signo que remite a un significado inefable e invisible, y por eso debe encarnar concretamente esta adecuación que se le evade, y hacerlo mediante el juego de las redundancias míticas, rituales, iconográficas, que corrigen y complementan inagotablemente la inadecuación.

 Serie Minúsculos. Septiembre 2011, Lisboa.

 Exposición El reflejo y la brisa. Septiembre 2009, A Caridá.

 Las raíces de esta serie bien podrían intuirse en ideas encontradas en otros trabajos anteriores. Por ejemplo cuando a modo de palimpsesto clavaba a la tierra varias capas de cartón y dibujaba en ellas con una rota-flex, dejando al azar signos en la siguiente capa a partir de los cuales repetía el mismo proceso, tratando los cartones como si fueran pieles de cebolla. Claramente tenían mucho que ver expuestos en conjunto con la piel y su profundidad. También está relacionada con su serie Los minúsculos que surge de unos tableros manchados después de meses de trabajo de diversas capas que crearon  un grumo de pintura densa. De ahí surgían pequeñas obras que teniendo entidad propia dialogaban con la superficie pintada que quedaba en sus márgenes. Una mirada distraída no las dejaba apreciar del conjunto pero se creaba un juego óptico extraño. Esos minúsculos equilibrios creaban una disonancia con los tableros llenos de residuos. Por supuesto esto podrían ser solo algunos puntos de partida de tantos otros. Solo se trata de resaltar como la obra se genera de la yuxtaposición de esa variedad de significados y de sus contradicciones.

Un material pobre, un conglomerado industrial pero que deja ver un signo de azar en su acabado, distinguiéndose su origen vegetal. Esta ambigüedad era lo interesante. Que el soporte hablara desde un principio era lo sugerente. Un material donde se va a producir una dislocación, se va a crear un intervalo, entre la superficie y la profundidad, la piel y la carne. El soporte tratado como residuo, como herida, quedando como huella el rumor sordo de la madera arañada, serrada, aumentando su entropía. Llevar la obra a su máxima destrucción. Llegar a ese límite en el que creación y destrucción se confunden. Y por encima, como una segunda temporalidad, por contraste, ese uso del color puro que nos habla en otro lenguaje, el de la luz. Color desgastado a veces que se advierte como fragmento de algo anterior, a veces ancla que se aproxima. Y esas últimas piezas, las más enigmáticas, que estaban latentes desde el principio del proceso, quedándose a mitad de camino entre lo biológico y lo fósil, a mitad de camino entre la pintura y la escultura, a mitad de camino entre tantas cosas, como un brillo solidificado sobre el cristal. Esta exposición, algunas de sus obras caben en una mano, es síntesis de la mirada de Vicente Pastor y a la vez abren nuevos caminos.

César Barrio

Textos para el catálogo de la exposición Entropía de Vicente Pastor. Galería Nómada, Gijón. 2013.

La nube
Como huella
Nacarada de caracol
Atravesada
Por el viento pétreo
Es el espejo
Del sueño de
La piel.
           El mar.

Cúmulos de estratos aplastados
que contienen aparatos domésticos y
arena,
antenas e insectos,
restos de grasa y bolsas de basura.

Debajo paisajes hechos de viento y agua
con los que alguna vez soñaste.
La vibración de las hojas y la sombra
en el suelo.

Por encima el reflejo de la oscuridad y
el vacío cayendo, siempre cayendo,
siguiendo movimientos sin sentido.

Y al final de la cueva el brillo en el cristal
que te calma y te responde.

Una vez que el ala plateada
se clava a cuchillo en la piel del mar
el tiempo, ese invento tan torpe,
desaparece.

De la porosidad del agua
emergen esas fisuras del vuelo
generando nuevas piedras
cuya ambigüedad reside
en la duda de si fueron
posibles ensayos de constelaciones
creadas por las manos de algún alfarero
o el gusto por la búsqueda de eternidades
que adquiere el azar en cada momento
efímero de memoria.

Brillando
entre nubes que pasan
como resonancias de nuevas civilizaciones
que se nos vuelcan del hueco de las manos.

El sonido del mar
como una gran campana invertida.

Las rocas de la playa
como anclas del viento
son la frontera. El límite
donde las cosas se asoman.
Son esculturas ya despojadas
del espacio que las abrazaba.

Como carne desnuda
depositada al sol. Son luz
que ya no podemos tocar.

En su ceguera dialogan entre espejos
tejiendo redes que oscilan
como un péndulo.

Vibran a medida
que son mordidas por las mareas.
Se deforma su peso en la caida

Y acaban convirtiéndose
en pensamientos .
que vuelven a nosotros
en otras estaciones
sin que podamos reconocerlos.

No podemos ver el mar a través de los ojos. No es la forma que tenemos de percibirlo.

Nuestra mirada sobre el mar se produce en realidad a través de nuestro sistema nervioso.

Nuestra sangre tiene una composición química análoga a la del mar de los orígenes.

El mar como seno materno. De alguna forma nuestro latido es una continuación de aquella primera ola. Nuestro sistema nervioso, como un cordón umbilical, es las raíces del mar.

La única ruptura que se produjo en el cambio es que el exterior se volvió interior.

Pero aun así el único movimiento real sigue siendo ese. Lo que ha quedado fuera, el mundo, es estático. Son secuencias de piedras inmóviles que engendramos a cada momento e interrogamos.

La gran obsesión de Occidente de la piel y la carne, de esconder la máxima profundidad en la superficie, es un espejismo de esa corporeidad del mar, ese otro desierto.

Esa circulación de la sangre, esa superficie que sueña la profundidad ya estaba en el inicio.

El peso del mar lo sentimos como propio.


Así, a veces, contemplando el mar, se siente por un momento como si el movimiento de las olas fuera en sentido opuesto, que nacieran desde la orilla hacia mar adentro.

Es como intuir un tiempo invertido.

Como parar en el momento en que la memoria de la realidad se destruye en mil pedazos.

Mientras en la playa quedan formas y secuencias que se repiten irregularmente, indescifrables como figuras yacentes.


Publicación del libro Entremareas de Ernesto García. Textos de César Barrio.

Gisela João. 22. 2. 12. Teatro do Bairro, Lisboa.


4 paredes de agua.

Lisboa es una mujer con la que sueña el Tajo antes de morir. Nube solidificada acuchillada de aire que repta por sus muros alimentada por la violencia de una esperanza. Barco ardiendo al atardecer como un latido. Sus ruas como cables abandonados por su mirada reflejan otras ruas que sólo su sombra tocan. Su respiración saltando entre los tejados abre agujeros en el cielo. Su herida como dos tranvias dormidos atravesando siempre el mismo túnel está escrita en sus grietas. Mapas de vuelos de gaviotas sin descifrar. Penélope tejiendo y destejiendo su sudario. Espejos, fragmentos de memoria en los que se mira cuando los brillos del mar ya son sueños, penetrando a la Alfama por sus chimeneas. Siempre mostrando algo lejano a ella.
Y en el último estrato de vida, en la penumbra, desciende el angel del fado, y el Tajo se siente un animal ciego.

Anotaciones de César Barrio sobre La familia de saltimbanquis de Pablo Picasso.

13. 1. 12

La mano izquierda del niño. Esa mano cerrada en el centro de la composición. Todas las demás manos que aparecen en el cuadro son etéreas, son como palomas creando su bandada de ritmos en medio de toda la levedad del paisaje. Símbolos del vuelo ascendente del acróbata, encarnación del cielo y sus nubes. Y cada una distinta, a modo de un catálogo de gestos posibles. Y en su seno un círculo perfecto de vacío, y en su centro esa mano cerrada como ancla, como excavada en medio de la tierra estéril, equidistante de la línea del horizonte y nuestro punto más próximo. Todo gira en la imagen alrededor de algo que se nos oculta, del misterio que guarda ese puño. Y todo en el cuadro viene generado por esos opuestos, levedad de la superficie de los cuerpos y del paisaje - peso de la mano, vuelo aire - caverna tierra, exterior e interior.  Picasso incluso se recrea, algo muy común en él, en enmarcarnos la imagen dentro de la imagen, ese juego tan suyo. Utiliza la cesta de la niña y el cántaro de la mujer, dos huecos abiertos, dos vacíos, a modo de dos perforaciones en la tierra, como símbolos de dos estaciones entre los que se encuentra detenida la mano del niño que queda rodeada de tiempo. Lo importante que realmente creo es lo que hace que funcione ese diálogo de ensoñación ascendente - descendente es la contradicción en los lenguajes empleados. El cambiarlos de lugar. La levedad se nos es transmitida a través del peso y al revés, el peso en función del aire. En las superficies en las que se nos habla del vuelo ascendente se encuentra ubicado con toda su multiplicidad todo el peso de los cuerpos, sus pertenencias, otra vez dos y el paisaje, hasta el cielo y sus nubes pesan. Y cuando se nos habla del hueco de la mano del niño, del peso cóncavo, todo se vacía y se llena de nada.

 
Esto me recuerda la colocación del ladrillo en las fachadas de una casa de Alejandro de la Sota en la calle Doctor Arce, en Madrid. Lo lógico hubiera sido tratar las zonas convexas de superficie casi planas con el ladrillo siguiendo esa misma pauta y las zonas cóncavas de la misma con esa vibración como de mimbre que crea la sombra de los ladrillos. Lo lógico partiendo de que la superficie cóncava es de donde surge el giro del movimiento curvo de fachada. Alejandro de la Sota eligió la solución contraria a esta. De la levedad de la curva nos habla con el peso del material casi sin sombra y a la fachaba plana la aligera de peso con la vibración que produce la sombra del ladrillo. Nos habla de lo estático mediante el movimiento de la vibración de la luz y de lo dinámico mediante la quietud de la misma, quedando su ritmo ralentizado. Invierte la distribución de los pesos. El uso de lenguajes opuestos, cambiando el significado a su sentido contrario, llega a la expresión del muro como piel, hace desaparecer el peso del muro.

29. 8. 11

El reflejo en los cristales de las nubes como humo blanco saliendo y entrando por los tejados de los edificios. Los edificios como incendiados y el sol como un brillo equivocado, como el quemado en una foto.

Entre todo el ruido y el ajetreo de la calle una nube pasando por encima de un árbol adoptó por un momento su misma forma y se fue deshaciendo al dejarlo a su paso.

22. 9. 11

Un estudio de cuando el interior de la obra y el exterior se confunden.

Cada paso como autónomo.
Cada paso como un origen.
Cada origen como todo su desarrollo.

La Antártida

Detalles de cuadros. César Barrio


26. 9. 11

Sin acordarme hasta este momento de esta frase que escribí hace cuatro días, no deja de ser curioso que cuanto más desciendes en el interior de la materia, aumentando la escala de la visión, como si se tratara de abrir un túnel o entrar en una cueva, las imágenes que se te quedan en la manos tengan tal semejanza formal con las fotos que nos envían los satélites.
Cuanto más peso o densidad le introduces al objeto más levedad produces en él.

Lejos y cerca se confunden cuando la materia consciente de sí misma derrama su brillo.

Sueño de Inocencio III, 1300, Basílica de San Francisco de Asís. Giotto


3. 6. 11

Anotaciones sobre El Juicio Final de Anthony Caro.

el Juicio Final
condena
sus trompetas

El barro, la madera, el metal, materiales de los que está hecho Occidente.

Figura de arena,
cabello de arena,
boca de arena.

La mesa de billar de Van Gogh, sobre la que se agrupan las calaveras de Cézanne, rodeada de las cajas del Giotto.

Un amarillo,
madurado
en la lluvia.

Las dos puertas que separan las imagenes soñadas del vacío.

Los dados
están
trampeados

La luz que acentúa la teatralidad como lenguaje con sus brillos y hace las sombras más profundas y más negras.

Un telescopio
acoge
una lupa

Tu propia sombra, como huella que se desliza entre las distintas secuencias, tan negra como la sombra de las figuras que contemplas.

Aún no
vivimos
nosotros

Y mezclándose con esta te hace sentir la Historia dentro como si fueramos lejanías rozándonos.

Como si
el camino ya
se hubiera recorrido

Te despiertas como de un largo insomnio

Como conversaciones
con cortezas
de árboles


Texto en cursiva: Paul Celan

¿Qué es lo que llevamos cuando vamos a otro lugar?
¿Qué llevamos cuando viajamos, incluso cuando viajamos a lugares remotos de la tierra?
¿Es diferente lo que llevamos según sea nuestro objetivo?

No, ya que no sabemos qué clase de cosas estamos llevando.
No somos conscientes de la mayoría de las cosas que acarreamos.
Por lo cual no hay diferencias entre lo que deberíamos llevar para cada objetivo,
siempre llevamos todo con nosotros mismos,
sin saber qué es.

La diferencia yace en lo que se hace visible de todo lo que llevamos,
varias cosas necesitan un lugar específico de donde salir.
Las cosas que llevamos todo el tiempo
se vuelven visibles solamente en ciertos lugares,
tan visibles que pareciera que nunca antes hubieran estado allí.
Y viajar, es lo que se llama "ganar nuevas impresiones";
que significa que reconocemos cosas que antes no sabíamos
que estaban con nosotros.

Anselm Kiefer



 16. 04. 11

Las urnas

En Córdoba todo son urnas, urnas unas dentro de otras. Urnas en la Mezquita con sus arcos que envuelven otros arcos. Urna es también todo el muro que la rodea dejando el diamante petrificado de viento preñado dentro. Urnas las rejas , las celosias, las puertas a los patios. Urnas las calles. Urnas que te conducen y esconden a la vez el sueño de la llama. Este tipo de urna propicia así el mito del sueño, el amor doble y el fuego. La ensoñación antropológica de Córdoba es la unión de la tierra y el fuego.
No quiero decir con esto que sea única en su especie. De alguna forma esto siempre sucede en todas las ciudades o por lo menos la ciudad por las que han pasado distintas culturas acaba recogiendo sus sígnos estratificados en el tiempo. Lo que queda de ellos son las urnas, la piel, el envoltorio que los enmarcaban. Lo enmarcado asume su desaparición dejando paso al vacío. Algunos dicen que es entonces cuando se vuelve más real e innasible, más eterno. Quedando en los sueños y la memoria. Pero en Córdoba lo que pasa es que esto en concreto se vuelve algo característico. Este mecanismo es el que la define. Su concepción desde la Mezquita hasta el último rincón de sus calles respira, condensa el tiempo de tal forma y todo sucede para cristalizar esta idea. Conlleva que una urna, un marco, llena siempre otro, creándose un laberinto de espejos en el que se pierde la noción de cual es el observador y que es lo observado. Así nació el concepto de infinito en Occidente. Y así las referencias que se establecen son limpias y todo se refleja en todo continuamente, como en el juego de las muñecas rusas, como un espejo enfrentado a otro espejo.
La planta de la Mezquita asemeja a un escarabajo atrapado en la telaraña. Es propiamente el laberinto. Es el bosque con el claro en el medio por el que vemos el cielo. Dos tipos de luz. Me imagino al arquitecto de la Catedral mascando esta ensoñación mientras implantaba la vertical de la luz cristiana en medio de la horizontal del mundo islámico. Hasta las columnas de la Mezquita, tan leves con todo su peso, como levitando, parece que guardan dentro un universo. Urnas, todo acompaña a esa materialidad.
Las calles de Córdoba como urnas del cielo. Es a través del marco de los tejados como van apareciendo los edificios que te orientan y dan significado a la trama. Así la mirada es conducida hacia fuera de la calle y para dentro a través de las celosias donde aparecen los patios como cuevas subterráneas o sueños irreales, almacenes de recuerdos. Ante este mecanismo hermético aparecen asomándose las ramas de las plantas de los tejados y las azoteas como cabellos de las casas. Es por eso que crean ese sentimiento de intensidad; con su fragilidad golpeando el cielo, es como si acuchillaran una leve grieta en el azul y en el laberinto. No hay sombras marcadas en las calles. Todo sucede para que no esten. Hasta la iluminación nocturna colocada en medio del tránsito produce este efecto. Donde si aparecen esas sombras en plenitud es en las plazas. Había soñado con varias de ellas. Me pregunto qué relación podrían tener las cosas con sus sueños. Las sombras de un árbol solidificada en el tiempo como huella de su sueño en la piel del muro.
Ese amasijo de urnas unas sobre otras, unas dentro de otras, como estratos, es lo que hace que exista esa repetición de la imagen en su estructura con sus detalles cambiantes. Ejemplo de esas variaciones serían los portones de la Mezquita. Este repetición de los elementos es lo que crea los signos. El sígno nace de la repetición. De tal manera que te predispone a establecer las coordenadas entre las cosas o la propensión a las coincidencias. Me pregunto si no será al final esa tendencia que experimentamos con facilidad  a adquirir costumbres una búsqueda de repeticiones en la vida diaria para llegar a encontrar los signos que te dejen "ver". El signo es lo que perdura de nosotros, lo que define nuestras acciones y sus secuencias de causa-efecto. El signo entendido como acto de resistencia.

El sueño de Eva

Llegué a Córdoba a las 6 de la mañana. Nada más bajarme del autobús y agacharme para recoger la maleta olí el jazmín. En el centro de la estación había un jardín con árboles antiguos que probablemente respetaron al construir el edificio. Este jardín quedaba delimitado por una celosia cilíndrica abierta en su parte baja de tal manera que enmarcaba su centralidad en el lugar. El movimiento de viajeros y autocares no hacía más quecontrastar con su vacío estático. Me dí cuenta que ya había soñado con ese espacio. No es nada extraño que yo sueñe con espacios en los que nunca he estado. Hay algunos de ellos que incluso se repiten con cierta constancia. Lo que me llamó la atención fue el argumento de aquel sueño en sí. Al final del mismo estaba esperando el autobús para irme. Todo parecía estar bien. Y justo cuando lleguó la hora de salida me fijé en ese mismo jardín que ahora acababa de ver y que en el sueño tenía a mis espaldas. Al volverme a través de las ramas de los árboles podía ver iluminada una escultura, un busto de un hombre colocado sobre su basamento de tal forma que desde mi posición lo percibía desde atrás. Me entró una gran ansiedad en el sueño. De repente todo dependía de poder acercarme a ver esa escultura de cerca. Daba la impresión de que era una escultura abandonada en medio de los árboles. Hasta ese momento no le había dado ninguna importancia. Alguien que me acompañaba me decía que si estaba loco, que iba a perder el bus. Bueno, por supuesto que eso me suele pasar en los sueños y en la vida real pero para mí era crucial tomar una decisión. Todo dependía de ello. Era como si en el hecho de acercarme a la escultura hubiera depositado todas mis esperanzas. Con lo cual me acercé dando un rodeo para encontrar los escalones de entrada al jardín con el sentimiento de miedo por no saber lo que me iba a encontrar y con la sensación de que todo se podía desmoronar, sin saber lo que iba a pasar. Y cuando estuve enfrente del busto de aquel hombre y ví la belleza con que lo había esculpido el escultor mientras lo tocaba se me reveló el camino. Me dí cuenta que todo estaba bien y fue como volver a casa dentro de mí y reencontrarme con algo dormido hacía tiempo en estado puro. Me inhundó un sentimiento de felicidad. Salí del jardín, cogí el autobús y me desperté. Es lo que se dice un buen sueño.
 Lo fuí recordando mientras dejaba atrás el jardín y la estación de camino al hotel. Y tras una mañana trabajando, motivo de esta mi primera visita a Córdoba, por la tarde me perdí por sus calles. Tras despertarme cuando todavía era de noche empecé a escribir estas notas mientras esperaba encontrar algún bar abierto sin darme cuenta de la cercanía del jardín que describo. Tras tomarme un café me he acercado con cierta curiosidad a ver ese espacio del sueño. Me está pareciendo una buena idea ya que no quiero arriesgarme a perder el autobús de vuelta que sale esta tarde. Nada más entrar en la estación me encuentro una foto de la Victoria de Samotracia en una urna de cristal, algo de publicidad. Justo el día anterior antes de salir de viaje había visto fotos de ella por casualidad en internet. No le presto mucha atención y continuo hasta el jardín. La escultura del busto del hombre que ví en mi sueño y que creí ver ayer cuando llegué no estaba. En su lugar había otra escultura que veía de frente en medio del jardín enmarcada por todos los árboles. Me acercé lentamente rodeando el patio hasta encontrar unos escalones. Era la imagen de una mujer desnuda sin brazos rodeada por una serpiente. En medio de ese espacio cogía una gran fuerza. Aparte de distintas revelaciones del momento que sentía todas a la vez y que difícilmente podría describir debido a la mezcla de extrañeza y de confirmación había una relación muy obvia con la visión de Aby Warburg sobre el arte, personaje trascendental en mi visión del mismo y estudiado en profundidad a principios del año. Para Warburg el arte no era algo lineal sino que eran imágenes que conformaban como mitos u obsesiones la realidad del hombre desde siempre y que aparecían en distintos tiempos y lugares sin ninguna conexión aparente. El tiempo en el arte no existe, todo es nuevo. Es conocido su viaje a Ámerica y su estudio sobre el ritual de la serpiente de los indios Hobi y en el cual establece su relación con el Laooconte. He estado un rato enfrente de la escultura.
... Y la boca de la serpiente como el pezón del pecho del corazón de la mujer marcando una dirección hacia afuera como si la figura se convirtiera en una constelación preñada de estrellas.
Al rato de observarla me fijé en un letrero en su base. Título: Eva, autor: Sergio Portela. Su color gris oscuro fue cogiendo brillos mientras iba amaneciendo. Recogí cuatro frutos del suelo, me los metí en el bolsillo y salí por otros escalones distintos a los que había entrado.