Toda a realidade tem um antes e um depois - ambos são possibilidades. - Depois é possibilidade. Antes era possibilidade. Na realidade, porém, tudo existe simultaneamente.

O sentir está para o pensar como o ser para o apresentar.

Será a linguagem indispensável ao pensamento.

Como pode um Homem ter interesse por uma coisa se, em si mesmo, não tiver o germe dessa coisa.

O lugar da alma está no ponto onde o mundo interior e o mundo exterior se tocam. Onde eles se penetram - ele está em cada ponto da penetração.

O povo é uma ideia. É necessário que nos tornemos um povo. Um Homem perfeito é um pequeno povo. A genuína popularidade é o supremo fim do ser humano.

Todo o objecto amado é o centro de um paraíso.

Tudo parece fluir para nos vindo do exterior, porque nós não fluímos para o exterior. Somos negativos, apenas, porque o queremos - quanto mais positivos nos tornamos, mais negativo será o mundo à nossa volta - até que, por fim. já não haverá negação e nós seremos tudo em tudo.

A Filosofia é a teoria da poesia. Ela mostra-nos o que a Poesia é: que ela é um e todo.

Nada é mais acessível ao espírito do que aquilo que é infinito.

O Mundo é um tropo universal do espírito, a sua imagem simbólica.

Uma Ideia é tanto mais sólida, individual e estimulante quanto mais variados pensamentos, mundos e estados de alma nela se cruzarem, se tocarem. Quanto uma obra tiver diversas causas, variados significados, interesses diversos, várias vertentes em geral, múltiplos modos de ser compreendida e amada, então ela será, certamente, interessante ao mais alto nível - uma genuína emanação da personalidade. Assim como se parecem, de certo modo, os Homens superiores e os Homens comuns, as mais altas e as mais comuns inteligências, também o mesmo se passa com os livros. O livro mais sublime assemelha-se, provavelmente, a um abecedário. Em geral, acontece com os livros, e com tudo, o mesmo que com os Homens. O Homem é uma fonte de analogias para o Universo.

Não serão as cores as consoantes da luz?

A luz é a acção da matéria que a si mesma se toca.

A consideração do grande e a consideração do pequeno têm sempre de crescer simultaneamente - aquela deve tornar-se mais diversificada, esta mais simples. Elementos compostos, tanto do edifício do mundo como das suas partes mais individuais (Macrocosmo e Microcosmo) ampliam-se gradualmente através e uma operação de analogia mútua - assim o todo esclarece a parte e a parte o todo.

O Poeta empresta todos os materiais, menos as imagens.

Princípio. Só podemos tornar-nos no caso de já sermos.

Será necessário receber invertido tudo o que é perceptível? Imagem no espelho.

Estamos, simultaneamente, dentro e fora da Natureza.

METAFÍSICA - Quando não puderem tornar os vossos pensamentos indirectamente (e aleatoriamente) perceptíveis, façam ao contrário, então, tornando as coisas exteriores directamente (e voluntariamente) perceptíveis - o que é o mesmo que: se não podem tornar os pensamentos em objectos exteriores, tornem, então, os objectos exteriores em pensamentos. Se não podem fazer com que um pensamento seja autónomo, separado de vocês - e que vos é, então, estranho - quer dizer, dar-lhe uma alma que se basta a si própria, então, procedam inversamente como os objectos exteriores - e transformem-nos em pensamentos.

Ambas as operações são idealistas. Quem as dominar perfeitamente é o idealista mágico. E não será a perfeição de cada uma das operações dependente da outra?

OBSERVAÇÃO GERAL - Toda a cinza é pólen -, o cálice é o céu.

Psicologia - O sonho instrui-nos, de uma maneira notável, sobre a facilidade que a alma tem de penetrar em cada objecto e, logo de seguida, nele se tansmutar.

O exterior não é mais do que um interior distribuído - um interior traduzido - um elevado interior. (Essência e aparição?)

COSMOLOGIA - O mundo interior é, por assim dizer, mais Meu do que o exterior. Ele é tão íntimo, tão secreto - quereríamos viver inteiramente nele - ele é tanto uma pátria.É pena que ele, tal como os sonhos, seja tão incerto. Será necessário que precisamente o melhor, o mais verdadeiro? / O que é exterior a mim está, precisamente, em mim, é meu - e inversamente.

A água é uma chama molhada.

A estética é completamente independente da poesia.

Estamos sós com tudo aquilo que amamos.

Selecção e tradução, Rui Chafes

Fragmentos de Novalis

Toda realidad tiene un antes y un después; ambos son posibilidades.
El después es posibilidad. El antes era posibilidad. En la realidad, sin embargo, todo existe simultáneamente.

El sentir está para el pensar como el ser para el presentar.

¿Será el lenguaje indispensable para el pensamiento?

¿Cómo puede un Hombre interesarse por una cosa si en sí mismo no tuviera el germen de esa cosa?

El lugar del alma está en el punto donde el mundo interior y el mundo exterior se tocan. Donde se penetran, allí está, en cada punto de esa penetración.

El pueblo es una idea. Es necesario que nos convirtamos en un pueblo. Un Hombre perfecto es un pequeño pueblo. La genuina popularidad es el supremo fin del ser humano.

Todo objeto amado es el centro de un paraíso.

Todo parece fluir hacia nosotros viniendo del exterior, porque nosotros no fluimos hacia el exterior. Somos negativos solamente porque lo queremos; cuanto más positivos nos volvemos, más negativo será el mundo a nuestro alrededor, hasta que, al final, ya no habrá negación y seremos todo en todo.

La Filosofía es la teoría de la poesía. Ella nos muestra lo que la Poesía es: que ella es una y un todo.

Nada es más accesible al espíritu que aquello que es infinito.

El Mundo es un tropo universal del espíritu, su imagen simbólica.

Una Idea es tanto más sólida, individual y estimulante cuanto más variados pensamientos, mundos y estados del alma en ella se crucen y se toquen. Cuanto más diversas causas, significados, intereses, vertientes y modos de ser comprendida y amada tenga una obra, tanto más interesante será en el nivel más alto: una genuina emanación de la personalidad.
Así como se parecen, de cierto modo, los Hombres superiores y los Hombres comunes, las inteligencias más elevadas y las más vulgares, lo mismo sucede con los libros. El libro más sublime probablemente se asemeje a un abecedario. En general, ocurre con los libros, y con todo, lo mismo que con los Hombres. El Hombre es una fuente de analogías para el Universo.

¿No serán los colores las consonantes de la luz?

La luz es la acción de la materia que se toca a sí misma.

La consideración de lo grande y la de lo pequeño deben siempre crecer simultáneamente: aquella volverse más diversificada, esta más simple. Elementos compuestos, tanto del edificio del mundo como de sus partes más singulares (Macrocosmos y Microcosmos), se amplían gradualmente a través de una operación de mutua analogía; así, el todo esclarece la parte y la parte al todo.

El Poeta presta todos los materiales, menos las imágenes.

Principio: solo podemos llegar a ser en el caso de ya ser.

¿Será necesario recibir invertido todo lo que es perceptible? Imagen en el espejo.

Estamos, simultáneamente, dentro y fuera de la Naturaleza.

METAFÍSICA — Cuando no podáis tornar vuestros pensamientos indirectamente (y aleatoriamente) perceptibles, haced lo contrario: volved directamente (y voluntariamente) perceptibles las cosas exteriores.
Es decir: si no podéis convertir los pensamientos en objetos exteriores, convertid entonces los objetos exteriores en pensamientos.
Si no podéis hacer que un pensamiento sea autónomo, separado de vosotros —y, por lo tanto, extraño—, es decir, darle un alma que se baste a sí misma, entonces proceded inversamente con los objetos exteriores y transformadlos en pensamientos.
Ambas operaciones son idealistas. Quien las domine perfectamente es el idealista mágico.
¿Y no dependerá la perfección de cada una de esas operaciones de la otra?

OBSERVACIÓN GENERAL — Toda ceniza es polen; el cáliz es el cielo.

Psicología — El sueño nos instruye, de manera notable, sobre la facilidad con que el alma penetra en cada objeto y, en seguida, en él se transmuta.

El exterior no es más que un interior distribuido, un interior traducido, un interior elevado. (¿Esencia y apariencia?)

COSMOLOGÍA — El mundo interior es, por así decirlo, más Mío que el exterior. Es tan íntimo, tan secreto… quisiéramos vivir enteramente en él. Es tanto una patria.
Lástima que él, como los sueños, sea tan incierto.
¿Será necesario que precisamente lo mejor, lo más verdadero…?
Lo que está fuera de mí está, precisamente, en mí, es mío —y viceversa.

El agua es una llama húmeda.

La estética es completamente independiente de la poesía.

Estamos solos con todo aquello que amamos.

Selección y traducción, Rui Chafes

Fragmentos de Novalis

Lisboa, Julio 2025. César Barrio

Frágil

entre lava

e neve.

Carlos de Oliveira

Los horizontes no existen, ni tan siquiera los caminos. Únicamente hay estelas.

Juan Eduardo Cirlot. (Citado por Genaro da Silva en una conversación con Chus Pato. Urania, nº 1. xanerio de 2022)

Una nueva línea es una nueva mente.

Toda voz es una multitud.

William Carlos Williams

19.7.25 Lisboa. César Barrio

Estes poemas que chegam
Do meio da escuridão
De que ficamos incertos
Se têm autor ou não
Poemas às vezes perto
Da nossa própria razão
Que nos podem fazer ver
O dentro da nossa morte

As forças fora de nós
E a matéria da voz
Fabricada no mais fundo
De outro silêncio do mundo
Que serão eles senão
Uma imensidão de voz
Que vem na terra calada
Do lado da solidão

Estes poemas que avançam
No meio da escuridão
Até não serem mais nada
Que lápis, papel e mão
E esta tremenda atenção

Este nada
Uma cegueira que apaga
A luz por trás de outra mão
Tudo o que acende e me apaga
Alumiação de mais nada
Que a mão parada
Alumiação então
De que esta mão me conduz
Por descaminhos de luz
Ao centro da escuridão
Que é fácil a rima em Ão
Difícil é ver-se a luz
Rima ou não rima com a mão.

Estos poemas que llegan

De en medio de la oscuridad

De los que quedamos inseguros

Si tienen autor o no,

Poemas a veces cerca

De nuestra propia razón

Que nos puede hacer ver

Dentro de nuestra muerte.

Las fuerzas fuera de nosotros

Y la materia de la voz
Fabricada en lo más profundo
De otro silencio del mundo,
¿Qué serán ellos sino
Una inmensidad de voz
Que vienen de la tierra callada
Del lado de la soledad?

Estos poemas que avanzan
En medio de la oscuridad
Hasta no ser más nada
Que lápiz, papel y mano,
Y esta tremenda atención.

Esta nada,

Una ceguera que apaga

La luz por detrás de la otra mano,
Todo lo que enciende y me apaga,
Iluminación de más nada
Que la mano parada,
Iluminación entonces
De que esta mano me conduce
Por desvíos de la luz
Al centro de la oscuridad.
Que es fácil la rima en -ón,
Difícil es verse la luz,
Rima o no rima con la mano.

escrever poemas não é boa maneira de atordoar os
tempos do verbo,
não é o mesmo que meter a cabeça num buraco abissínio,
nem perder algures uma perna
e lembrar-me depois de perder ainda a outra:
ninguém ganha assim uma barra de ouro,
ninguém glorifica o corpo queimando-o com barras de ouro,
ninguém transforma assim uma chaga a beleza humana,
tórax e membros e a cabeça por entre a espuma:
e como só de pensá-lo o corpo avança!
escrever, deixar de escrever,
escrever ou não escrever não é acabar assim tão depressa
quanto se pensava
um poema ou dois ou cem não é nunca até ao fim,
escrever poemas não é apenas vou ali e já volto à morte do
costume:
colinas tão próximas como se guardassem os nossos próprios
olhos,
e logo depois leva-as o vento para adjectivos longínquos,
tudo tão prodigioso que se não entende nada:
uma rosa é uma rosa é uma rosa – disse ela em inglês
(há quantos anos li isso!)
(há quantos anos fiquei bêbedo desse talhão de roseiras!)
a rose is a rose is a rose et coetera
– mudou-me a vida?
oh faminta ciência da paciência!
coisas bem menores mudaram para sempre a minha vida,
e então porque não a mudaria uma rosa compactamente
múltipla?
morrer por uma rosa é que fia mais fino:
que fabuloso fio em que roca e em que fuso,
que segredo do mundo

escribir poemas no es una buena manera de aturdir
los tiempos del verbo,
no es lo mismo que meter la cabeza en un agujero abisinio,
ni perder por ahí una pierna
y luego acordarme de perder aún la otra:
nadie gana así un lingote de oro,
nadie glorifica el cuerpo quemándolo con lingotes de oro,
nadie transforma así una llaga en belleza humana,
tórax y miembros y la cabeza entre la espuma:
¡y cómo tan solo con pensarlo el cuerpo avanza!
escribir, dejar de escribir,
escribir o no escribir no es acabar tan deprisa
como se pensaba
un poema o dos o cien no es nunca hasta el fin,
escribir poemas no es apenas un “voy y vuelvo” a la muerte
de costumbre:
colinas tan próximas como si guardaran nuestros propios
ojos,
y luego se las lleva el viento hacia adjetivos lejanos,
todo tan prodigioso que no se entiende nada:
una rosa es una rosa es una rosa – dijo ella en inglés
(¡cuántos años hace que leí eso!)
(¡cuántos años hace que me embriagué con ese cantero de rosales!)
a rose is a rose is a rose etcétera
– ¿me cambió la vida?
¡oh hambrienta ciencia de la paciencia!
cosas mucho menores cambiaron para siempre mi vida,
¿y entonces por qué no la cambiaría una rosa compactamente
múltiple?
morir por una rosa, eso sí que es hilar más fino:
qué fabuloso hilo en qué rueca y en qué huso,
qué secreto del mundo

em boa verdade houve tempo em que tive uma ou duas artes poéticas,
agora não tenho nada:
sento-me, abro um caderno, pego numa esferográfica
e traço meia dúzia de linhas:
as vezes apenas duas ou três linhas;
outras, vinte ou trinta:
houve momentos em que fui apanhado neste jogo e cheguei
a encher umas quantas páginas do caderno
aconteceu também por vezes que o papel pareceu
estremecer,
mas o mundo, não: nunca senti que o mundo estremecesse
sob as minhas palavras escritas,
o que já senti, e é de facto um pouco estranho, foi isto:
enquanto escrevia, o mundo parecia deslocar-se,
e quando eu chegava ao fim das linhas escritas,
sabia que estava tudo feito,
sentia que deveria morrer
mas, como se vê, nunca o mais simples atingiu em mim a
sua própria profundidade

en verdad hubo un tiempo en que tuve una o dos artes poéticas,
ahora no tengo nada:
me siento, abro un cuaderno, tomo un bolígrafo
y trazo media docena de líneas:
a veces apenas dos o tres líneas;
otras, veinte o treinta:
hubo momentos en que me atrapó este juego y llegué
a llenar unas cuantas páginas del cuaderno
sucedió también, a veces, que el papel pareció
estremecerse,
pero el mundo, no: nunca sentí que el mundo se estremeciera
bajo mis palabras escritas,
lo que sí sentí, y es de hecho un poco extraño, fue esto:
mientras escribía, el mundo parecía desplazarse,
y cuando llegaba al final de las líneas escritas,
sabía que todo estaba hecho,
sentía que debería morir
pero, como se ve, nunca lo más simple alcanzó en mí
su propia profundidad

Herberto Helder

Poemas Canhotos

–La música es siempre lo que termina.

  La música nunca empieza una obra; la acaba.

–De modo que la música ¿es un tiempo que se extingue?

Lo que llamamos ritmo es una manera de acercarse al movimiento y especularlo, un modo de sentir que participamos en ese movimiento.Pero es una ilusión. Entre nosotros, los músicos, llamamos a esos cambios de ritmo prolatio; la música parece fluir más a su antojo, aunque, en el fondo, el único ritmo posible está disuelto en un sonido que viene del origen, es decir, de un silencio que a veces oímos y otras no. Con la edad te das cuenta de que la música se mueve por sí misma, y sólo podemos imaginar, figurar que la dirigimos y mensuramos.

Ramón Andrés

La bóveda y las voces. Por el camino de Josquin. 

Museo de la Acrópolis, Atenas

ESTATUAS

Hugo von Hofmannsthal subía hacia la Acrópolis, trastornado por un exceso de "nombres, figuras", que "se entrelazaban entre sí sin belleza", como si se disolvieran "en un humo verdusco". Lo asaltaba un interrogante: "Estos griegos, me preguntaba en mi interior, ¿dónde están?" Y "¿los dioses eternos?" Se desvanecían. Eran "fantasmas inciertos, a la fuga". ¿Sus historias? Eran "fábulas milesias, una decoración pintada en las paredes, en la casa de una cortesana".

Hofmannsthal evoca entonces la sombra de Platón y reabre el Filoctetes. No fue suficiente. "Estos dioses, sus sentencias, estos hombres, sus hechos, todo me parecía muy extraño, engañoso, vano." El viajero sigue caminando. Entra en el museo de la Acrópolis. En la tercera sala, formando un semicírculo, cinco kórai. "Eran estatuas femeninas, con largas vestimentas (...). En ese instante me sucedió algo: un horror sin nombre (...). La sala era cuadrada... se llenó en un instante de una luz más fuerte que la luz real: los ojos de las estatuas se volvieron, de pronto, hacia mí, y en esos rostros se dibujó una sonrisa del todo indescriptible." No duró mucho, esa luz: probablemente, ni siquiera un instante. Pero incluso después de que Hofmannsthal se hubiera recuperado esa materia seguía frente a él. Tenía, ahora, "algo como líquido". Provenía de un lugar y dejaba ver la voluntad de llegar a otro. Pensó: "¿No se me ha abierto el universo en un parpadeo?"

Lo que le ocurrió a Hofmannsthal ese día de 1908 en el museo de la Acrópolis ilumina las oscilaciones dentro de las cuales se ha percibido la Grecia antigua desde Hölderlin a la actualidad. Esas imágenes tenían el aspecto de "fábulas milesias": atractivas e ilusorias, para verlas era necesario hacerse recibir por una cortesana, Difícil encontrar figuras y cruces más bellos. Pero, a continuación, sobrevenía una sensación de extrañeza. Por otra parte, esas fábulas se mezclaban con "un perfume de fresa y acacia, de trigo maduro, de polvo de la calle y mar abierto". Algo embriagador y tremendamente fugaz. Esa Grecia no ofrecía ninguna garantía de estabilidad. No prometía nada y había desaparecido, dejando detrás de sí una estela de estatuas mutiladas. Sin embargo, de esas estatuas podía venir aún el fulgor que abría los ojos, más de las estatuas que de las palabras. "Algo como líquido", to theîon, lo divino, todavía.

En Hermann Usener hay una mezcla, sin precedentes en su audacia, del "hundimiento fisiológico en lo material", que no se detiene ante el detalle, aunque sea mínimo, y la repentina visión de su conjunto, desvinculada de todo dato tangible. En sus Götternamen se abren pasajes y claros de afirmaciones generales de vastas consecuencias, que no se preocupan de justificarse o argumentarse sino que se parecen bastante a ciertas estatuas arcaicas recién desenterradas: "Solo mediante los fenómenos y relaciones cerrados, limitados, el sentimiento de infinito entra en la consciencia. En el origen no es nunca el infinito en sí aquello hacia lo que se alzan el sentimiento ni el pensamiento. No el infinito sino algo infinito, divino, se presenta al hombre y es concebido en el espíritu, acuñado en el lenguaje. Así nace una serie ilimitada de conceptos divinos, que en un primer momento tienen valor autónomo. Cada uno de estos conceptos, en la medida en que designa una fuerza divina, está provisto de la cualidad de la infinitud. Esta cualidad se extiende solo en la profundidad, no en anchura; se refiere solo al punto, la línea, que son cubiertos por el concepto. Para nuestro pensamiento, habituado a una divinidad unitaria, estas figuras de los dioses se pueden entender solo como formas individuales, fenoménicas, o bien como irradiaciones de la divinidad (...).

(...) El fenómeno singular es divinizado en su plena inmediatez (...) esa cosa singular, que ves frente a tí, esa cosa misma y nada más que eso es el dios." La últimas palabras parecen dirigirse a Hofmannsthal en el momento en que entrará, pocos años más tarde, en el semicírculo de las kórai.

Los dioses momentáneos de Usener fueron incorporados a los estudios de la antigüedad clásica porque venían protegidos por el escudo filológico riguroso; sin embargo, tenían su antecedente en un libro para el cual se había decretado la muerte científica: la Symbolik und Mythologie der alten Völker de Friedrich Creuzer. Exactamente eso iba a sucederle un día a Nietzsche con El nacimiento de la tragedia. Desde el centro incandescente del romanticismo había surgido la concepción que se iba a transmitir a Usener y, desde él, a su discípulo Aby Warburg. Para Creuzer bastaba con el símbolo mismo para acercarse a los dioses, siempre y cuando "lo momentáneo, la totalidad, lo insondable de su origen, la necesidad". Porque entonces, y solo entonces, el símbolo "designa la aparición de lo divino y la transfiguración de la imagen terrestre".

(...) De las kórai conocemos en ocasiones el nombre del artesano o del que la encarga o de la diosa a la que se le dedica. No el nombre de la kóre misma, con muy raras excepciones, como en el grupo de Geneleos, en que la kóre es una muchacha de la familia que la ofrenda. Este anonimato de las imágenes es la señal de un atravesamiento del umbral, de la entrada en un lugar en el que el simulacro, en su mudez, es autosuficiente.

(...)

La kóre es un ser momentáneo fijado en la piedra. Precede a su nombre y función, que se puede agregar -una perdiz o un fruto en la mano, una inscripción sobre un pliegue del peplo- sin cambiar nada esencial. Muchas de las kórai de la Acrópolis estaban dedicadas por hombres. No son la diosa sino el dedicante. Muchos historiadores, desconcertados, las definen como doncellas el servicio de la diosa. ¿De dónde viene esa certeza? Solo una cosa sabemos: son su aparición, reposan en una forma aparecida una sola vez.

(...) Esta incertidumbre, esta superposición, esta irreductible afinidad entre dedicante y dedicatario son el fundamento más seguro y perceptible de esa posible asimilación de lo divino acerca de la cual escribió Plotino. Diez siglos antes que él, alguna figuras de mujeres jóvenes habían mostrado ya lo que sus palabras señalaban.

Cuando lo atenienses subieron a la Acrópolis devastada por los persas decidieron agrandar su área. Para equilibrar el declive enterraron las estatuas que yacían alrededor. No solo las estatuas de mármol sino las estatuillas de bronce y de arcilla, vasijas, monedas, losas de piedra con inscripciones, como si todos esos testimonios del pasado debieran desaparecer. Nadie les puso nombre hasta que en febrero de 1886 una brigada dirigida por el superintendente Kavvadias, excavando el territorio al noroeste del Erecteón, descubrió una fosa en las que estaban enterradas catorce kórai. Los últimos que las vieron intactas fueron los persas. (...)

La guerra entre Persia y Grecia fue también una guerra de religiones. Los persas atribuían "necedad" a quienes creían que los dioses tenían "figura humana". Los griegos eran más dúctiles. Pensaban que los dioses ocasionalmente podían adoptar una figura humana. Pensaban sobre todo, que las estatuas podíans er divinas. El verdadero contraste se concentraba en los agálmata, en los "simulacros". Contrate sutil y metafísico, no fácil de reconocer. Los persas, en efecto, no rechazaban a los dioses extranjeros. Por el contrario, "de todos los hombres, los persas son los que más adoptan las costumbres extranjeras", escribe Heródoto. Así habían acogido a Afrodita, a través de siria y Arabia. Pero no las estatuas.

(...)

Las kórai permanecieron invisibles durante 2.366 años. La mirada no podía ver la mirada, que eran las kórai mismas, las pupilas, único punto sobre el opaco cuerpo humano donde un minúsculo círculo capta un reflejo. El reflejo indica que allí opera la mente. Después de que las kórai que hoy conocemos fueran sepultadas, los atenienses parecieron olvidarlas. no intentaron volver a moldear esas estatuas de expresiones absortas, de vestidos que caen en múltiples pliegues, verticales y ondulados, siempre paralelos, como los bastidores de una escena.

(...) Si Egipto es el primum, los griegos tuvieron el privilegio de ser los primeros entre los bárbaros que se establecieron allí. También a esto se debe la fragancia de todo lo que tomaron de Egipto, desde los Misterios a las kórai. Traspusieron todo a otra lengua, manteniendo, empero, algo -el aura o la sombra- del original. Sobrevivieron algunas estatuillas en las que se pueden reconocer los antecedentes egipcios de las kórai. Desnudas, con un gorro redondo (el pólos). Una en bronce, de formas angulosas, encontrada en Delfos. Otra de marfil, encontrada en la tumba de Dípilon. Una nos mira desde un estante del Museo Arqueológico Nacional de Atenas: grandes ojos fijos, senos, cintura y nalgas claramente pronunciadas, brazos extendidos a lo largo del cuerpo, pies juntos. "    Por lo tanto, aunque vinculadas obviamente con sus prototipos orientales, se advierte que hay algo definitivo griego en esas fisuras", observa Gisela Richter. Eran las primeras palabras de los bárbaros.

Ágalma, "estatua", significa también "simulacro" en general e "imagen mental". "No ceses de esculpir tu estatua (ágalma)": palabras de Plotino. Pero, ¿de qué estatua habla? De una invisible. Una imagen mental que debe acompañarnos en todo momento. Quien ignore la existencia de estas estatuas invisibles difícilmente llegará a comprender la estatuaria griega y lo que la distingue de cualquier otra.

(...)

Las primeras estatuas fueron los muertos. Este era el sobreentendido. Los egipcios, extremadamente literales, fueron los primeros en comprenderlo y aplicarlo. Los muertos se pueden vestir, ungir, maquillar, eviscerar. Permanecen inmóviles. Por eso "palabras como "cadáver" (despojos, momia, cuerpo) e "imagen" (estatua, imagen, forma, etc.) en egipcio tienen el mismo determinante". Plasmar estatuas implica tratar con los muertos. En Egipto esto fue evidente desde el principio e invadió todas las disciplinas artísticas. Quisieron que en esos seres inmóviles latiera una viveza ulterior respecto de la vida común.

(...)

También el cielo es un ágalma, según Plotino: "Un gran simulacro, bello y animado y producido por el arte de Hefesto." El cielo es, entonces, una obra de arte sutilmente adornada: "Los astros centellean sobre su rostro, otros sobre el pecho, otros donde convenía que estuvieran puestos." Así, incluso su expansión inconmensurable, ágalma no deja de ser una estatua. Esto permite, a la vez, mirar una estatua como si abarcase en sí al cielo.

(...)

Ágalma es la palabra indispensable, como medio para lo invisible.

(...)

Lo clásico se diferencia de lo arcaico (de cualquier cosa arcaica) mediante una reducción del número de elementos: menos animales, menos atributos, menos colores, menos motivos, menos dioses, menos palabras. Menos carácter físico. De cualquier asunto se escogen pocos rasgos -los cuales deben cargarse de la potencia de lo que ha sido excluido y en un primer periodo adhiere a los perfiles como una aureola invisible. Esto es lo que vuelve irreductiblemente diferente la escultura de la época de Fidias y del Maestro de Olimpia de toda la precedente y toda la posterior.

(...)

Casiodoro cuenta que, cuando Roma fue devastada por los visigodos de Alarico, en la ciudad hacían guardia más estatuas que habitantes.

Roberto Calasso

El Cazador Celeste

Dibujos de Ramón Gómez de la Serna

Gestos del telón

Yo muchas veces voy al teatro por volver a ver el telón.

Hay telones simpáticos, amigos que hacen suponer detrás de ellos todo el arte dramático.

Muchas veces el mal momento del teatro es cuando se levanta el telón. Parece que se achica el espectáculo, que aparece como un fondo próximo lo que con el telón echado tenía un fondo ilimitado en que se escalonaban algunos siglos, y aparecía el enladrillado que va de los ladrillos de tamaño natural a los ladrillos infinitesimales en que el ajedrezado disminuye hasta el paroxismo.

La espera ante el telón corrido está llena de sueños y se escucha la rebullencia de Shakespeare, de Calderón, de Lope de Vega y de Tirso.

Todo el arte dramático está insomne detrás de la cortina de su lecho, que es el telón. Una indiscreción demasiado temprana y se vería a Desdémona en camisa, o, pero que eso, en la actitud de las Venus del Tiziano.

Hay telones de más confianza que cuelgan en teatros familiares y que son como el botín del teatro.

Hay telones de terciopelo, generalmente en teatros en que la mujer domina, que tienen mucho de batas opulentas, y que cuando se suelen abrir por en medio parece que van a mostrar a la protagonista en el tocador.

La tienda de telas para telones es difícil de encontrar. Es un gran almacén que está establecido en un edificio que fue silo antiguamente, y las piezas para telones se muestran por diez dependientes obsequiosos que los desenvuelven todos a la par, como remeros o soldados de la obsequiosidad.

Los telones zurcidos son como banderas del arte que lo embozan en su vejez. Al ver esos corcusidos que no se pueden disimular, se ríe uno de que el hombre crea que no se ven los que él lleva en su capa.

Frente a los telones espesos se presiente el teatro del porvenir y los autores dramáticos ven sus obras futuras, calculando sus novedades, sus efectos, la proporción de cada escena.

Hay un momento en que la luz de la sala se apaga y el telón sólo queda alumbrando en su fimbria, pudiéndose decir que al telón se le ha subido el pavo por el rubor extraordinario que le arrebola como si tuviese arrebol de debutante. En ese minuto antes de su alzamiento ha avanzado muchísimo, está más cerca de todos, nos abruma con su gravitación. El gigante nos tiene a sus pies y casi nos va a pisar.

Los gestos del telón son variadísimos y hay que tratar de ellos después de haber tratado del telón estático y quieto.

Se da en el telón por ejemplo un gesto tempestuoso que tiene mucho de mar picado, de golpe de las olas que no acaban de romper en espuma contra un acantilado sordo. Muchas veces la tempestad del telón es tan recia que se asustan los músicos aunque toquen la música como las orquestas de los barcos que se hunden.

¿De dónde puede brotar ese viento que empuja al telón embarazándole de aire? No se sabe. El escenario no tiene mucho fondo, todas las ventanas están cerradas, los cómicos no estornudan a coro. ¿Qué puede ser?...

Ese viento que abruma al telón es un viento misterioso, que parece venir del trasmundo y penetrar por la trasera de los escenarios, o quizá por las catacumbas kilométricas de los fosos.

Varios naturalistas y geólogos han practicado calicatas en el subsuelo del ventoso teatro, pero no han podido dar con la causa de los soplos. A veces se han achacado al estado gástrico de los actores que comen deprisa y de mala manera y se meten en el teatro inmediatamente dedicándose a los ensayos interminables. Los espiritistas creen que es un fenómeno de Eolo, que es un personaje alegórico en la junta de las categorías que viven en los telares, ha sido achacada también esa corriente misteriosa.

El ojo del telón influye también con los gestos del telón y ve todo el teatro como la Providencia. A veces el ojo parece de una langosta, y es como ojo pulposo que se nos acerca, que busca a los críticos con voracidad y mira los descotes de las señoras como doctor auscultante.

En el gran telón ese ojo pequeño es como el ojo del elefante que resulta pequeñísimo en medio de su gran carótida y bajo las bambalinas de sus grandes orejas.

Ante ese ojo todos nos colocamos mejor la corbata y a veces en los teatros de mala muerte nos ajustamos bien la cartera, pues tiene en ellos cara de ladrón.

A veces se puede apostar de quién es el tal ojo. Si el teatro está muy solitario y el ojo toma aspecto despavorido de caballo espantado, es que es el ojo del empresario. Si el ojo es guiñoso y se ve su malicia es el ojo de la primera dama joven. Si el ojo es vidrioso y enconado, es el ojo del traidor, etc., etc.

El telón corto o porque en el lavado ha encogido o porque es como falda de embarazada muy levantada por delante, tiene un gesto descuidado e indiscreto que muestra todo lo que de pedestre hay en la comedia. Con sólo un momento de cortedad del telón queda comprometida la obra y se ve la tramoya de intrigas, de amores sin acción dramática y de galanteos de las botas ordinarias con los zapatitos de las actrices, descubriéndose zapatones de hebilla y botas con espuelas que después no aparecen en toda la representación y nos dejan muy cavilosos.

Gestos de las nubes

Los gestos de las nubes son fuente constante de inspiración y la idea del algodón en rama se le ocurrió a su inventor viendo pasar las nubes.

Se puede sostener que toda la estatuaria de Rodin ha sido contrastada frente a las nubes y los grandes embozos de sus amantes que se besan, son hijos de las nubes directamente.

Yo he encontrado gestos muy particulares de las nubes y he visto en mi ojeo del cielo, la que es un pañuelo volado en la despedida de los puertos lejanos, la nube que es la perilla del Señor que acaba de afeitarse, la nube que es un cordero perdido, la que es un niño arrojado a la inclusa del cielo y después todas esas nubes de los poetas que son barcas, góndolas, promontorios, guerreros que avanzan a la bayoneta, cuadrigas que temen perder una batalla lejana, belitres sueltos, etc., etc.

El día en que se escardan los colchones del cielo -de ese gran hospital venturoso- es un día en que toman un extraño aspecto y también es día muy sui géneris aquel en que se tiran los apósitos de todas las operaciones de la semana o es día visperal de lavado y todos los sacos blancos de ropa blanca van a los lavaderos lejanos.

En algunos cielos muy límpidos, queda sólo una pompa de jabón angelical, una gasa perdida por un automovilista, una borla de los polvos despachados a gran velocidad para alguna luna coqueta, un rizo perdido de la empolvada cabeza de la Pompadour, el vaho de Dios, las vetas de humo de los cigarrillos orientales de Montecarlo, una voluta de pebetero de un Marajá, etcétera, etcétera.

Las nubes varoniles y gimnásticas, celebran en el ring del cielo grandes sesiones de boxeo en que se dan sendos puñetazos, de alguno de los cuales brota lluvia y rayo, porque ha sido atizado en un ojo o en la nariz. La exaltación del calor de los veranos es lo que las hace más pendencieras y aviva las sesiones de boxeo que las nubes toallas vienen a restañar enjugando los desperfectos, los sudores, la sangre de las nubes macizas y pugilísticas.

La riqueza de las nubes es algo que no se ha sabido explotar y de esperar son esos verdaderos altos hornos en que podrán industrializarse las nubes, aprovechándolas para gaseosas, polveras, esclavinas de marabú, edredones, cementos especiales, sustancias radioacuosas, etc., etc.

Las nubes en conserva también serían de gran resultado, enviando a los Ayuntamientos grandes bidones para usarlos en las grandes sequías.

Por lo menos, bien podía fundarse una sociedad anónima con cinco millones de capital en la que yo sería con gusto el socio industrial, pronto a convertir en realidad los mil sistemas de aprovechamiento de las nubes convertibles en grandes objetos artísticos de exportación como reproducciones de los fantasmas célebres, decoraciones de teatro, ráfagas decorativas, pintorescos jardincillos para balnearios, mantones de abrigo, sábanas que se podrán dar por la cuarta parte de las actuales adquiridas en almacén.

Da pena ver cómo se pierden las nubes en incesante trashumancia, pudiendo ser tejidas unas y otras para alimentar muchas fábricas.

También habría que inventar la Medicina de las nubes y embotellar aguas minerales de distinta cirrosidad y naturaleza, obteniendo aguas sulfurosas, con evaporaciones de los grandes bosques y con emanaciones del desierto.

En lo alto del Guadarrama, donde todas las nubes se desnucan y desflecan, habrá en el futuro unas fábricas prensadoras y esterilizadoras de nubes que filtrarán el cielo de Madrid.

Atraídas por la vorágine de su embudo giratorio, serán trituradas y desmenuzadas fácilmente empleando los rayos que tengan en flechas para la guerra y empaquetando los truenos para emplearlos en las tormentas del teatro.

Los hipocampos o caballos marinos

(...)

Es una preciosa delicadeza del mar la invención del hipocampo, nacido para ser algo así como "el recuerdo de haber sido náufrago", el regalo que llevar a la familia cuando se salga a flor de agua.

 -¿Y no me has traído nada de tu naufragio?

 -Si, aquí te traigo un hipocampo.

El hipocampo parece un animal inverosímil, un objeto de bazar confeccionado por el ocio submarino.

Arrastra un misterio inconcebible, como si una maldición de los cielos le hubiera hecho caer tan bajo y tan en lo profundo.

Las aguas en que vive y corretea son como pampas en que galopa salvaje, libre y perspicaz.

Quita al mar lo que tiene de imponente y son para los investigadores el punto risueño en su clasificación de monstruosidades.

Serenos, sin desbocarse nunca, los hipocampos hacen su recorrido por los caminos del agua y son como la miniatura de los caballos wagnerianos, como la proyección cinematográfica de la gran parada del mar, que está más orgulloso de ellos que de sus otros peces.

 -¡Venga, venga! -dicen las aguas de la submarinidad-. Esté atento que van a pasar los hipocampos...

Y se ve la cabalgata hipocámpica, que quiere decir residuo de los poneys de una majestad muerta.

Ramón Gómez de la Serna

Gollerías

Lunar Table by Isamu Noguchi, 1961-65 Photo by Kevin Noble. © The Isamu Noguchi Foundation and Garden Museum, New York

SOLO hay canto

porque hay montañas,

porque lo que decimos

las montañas lo deforman,

y así se forma,

con las palabras desvirtuadas

por los montes,

como el deseo de oírse

por primera vez,

el canto.

Ellas nos enseñaron

a no tener del todo la razón,

a suspendernos

y esperar.

Cuando aprendimos a callarnos

pudimos aprender a oírlo todo

sin asustarnos más

de lo que oíamos,

y en las palabras

desvirtuadas por los montes

reconocimos un anhelo

que las palabras no decían.

Así, silencio y canto

vienen juntos

y para algunos son lo mismo,

porque después de los silencios

más profundos,

para volver a pronunciar

cualquier palabra,

es imposible no cantar.

Fabio Morábito

Convento de San Agustín Tekantó, Yucatán. 2021. Oscar Murillo

Un libro donde el universo no tuviera su sitio no sería un libro; porque sería un libro al que le faltarían las páginas más bellas, las de la izquierda, en las que hasta el guijarro más oscuro se refleja.

Edmond Jabès

El libro de las preguntas

El horizonte es siempre del vacío de un rostro.

Edmond Jabès

Ilda David

A minha vida é como essa luz que deixa passar claridade para o outro aposento. Por isso, é conforme a este dia, ao outro, ao dia seguinte, e produz semelhança, sem o ónus da monotonia. Tenho a sensação de deixar espalhados pela casa, e pelos móveis, pedaços simples de textos livres que, de antemão, nunca serão um livro.

   Encontrei este escrito ontem, depois de ter lavado a loiça:

_________ abriu-se uma chaga no pé de Eleanora; uma ferida de amor que ela lê como sinal de que está pronta para se levantar, pousar o bordado com o desenho do falcão,

e partir. "O pano que bordo, diz-me ela, é a parte mais leve dessa ave. Distingo nitidamente vários pontos de realidade.

Maria Gabriela Llansol

Lisboaleipzig - O encontro inesperado do diverso

Mi vida es como esa luz que deja pasar la claridad a otro aposento. Por eso se amolda a este día, al siguiente, al de después, y produce similitud sin la carga de la monotonía. Tengo la sensación de que voy dejando esparcidos por la casa y los muebles pedazos simples de textos libres que nunca llegarán a convertirse en un libro.

   Encontré este escrito ayer, después de fregar los platos:

_________ una herida se ha abierto en el pie de Eleanora; una herida de amor que ella lee como una señal de que está lista para levantarse, dejar el bordado con el diseño del halcón,

y partir. «La tela que bordé -me dice- es la parte más ligera de ese pájaro. Distingo nítidamente varios puntos de la realidad».

María Gabriela Llansol

Lisboaleipzig - El inesperado encuentro de lo diverso

Pommes at biscuits, 1880. Paul Cézanne

Mantener el silencio en un eco perfecto.

Paul Cézanne

Cézanne. Lo que ví y lo que me dijo, 1921. Joachim Gasquet

 

Esta es mi recta, mi segmento de recta AB. Al dividirla, la distancia entre los puntos disminuye y cae por debajo de cualquier longitud, por pequeña que sea. No hay lugar para nada. Tiene una serie infinita, compacta y convergente de puntos racionales. Ya no queda lugar.

Pero escuchen bien, miren: voy a hacer que surja un lugar. Sobre mi recta, construyo un triángulo rectángulo isósceles. Mi recta, mi segmento de recta 1, con todos estos puntos racionales señalados mediante números fraccionados, forma una serie compacta convergente infinita cuyo límite es 1. Entonces, construyo mi triángulo rectángulo isósceles. Y llamo x a los lados del triángulo. Tomo mi compás y trazo un arco de círculo. Marco el punto donde mi círculo se cruza con la recta AB. Ven que mi círculo tiene como centro A y como radio el lado del triángulo rectángulo que construí con la recta. ¿Se acuerdan del teorema de Pitágoras? Tengo 1 al cuadrado = 2x al cuadrado, es decir x al cuadrado + x al cuadrado. Este punto es un punto irracional. ¡Es algo formidable! ¡Es increíble! Yo creía que mi segmento era compacto, convergente, es decir, excluía toda laguna. Resulta que hay un punto que no forma parte de él. Es un número irracional. Con la serie de los 2/3, 3/4, 4/5, 5/6, etc, y de las cantidades cada vez más pequeñas que caían por debajo de cualquier magnitud asignable, tenían derecho a constituir una serie sin laguna. Resulta que aparece una laguna.

¿Comprenden? Hace falta que pasen muy rápido, mediante la imaginación, con vuestra mente, de una figura a la otra. Ahí tengo el segmento AB. Lo toman solo en vuestro espíritu, lo llenan entero con la serie convergente al infinito, y entonces dicen: "Uf, tengo lo continuo". Si se quedan ahí no podrán ver... Me refiero a ver mediante el ojo del espíritu, en el sentido en que Spinoza dice que las demostraciones son los ojos del alma... Si se quedan ahí, vuestro ojo del espíritu capta una continuidad perfecta. 

Pero construyen un triángulo rectángulo sobre el segmento, toman su compás, y hacen que surja una laguna. Había una laguna que vuestro ojo del espíritu no podía ver. no es un problema de imperfección de los sentidos, sino que estamos de lleno en una paradoja fundamental, que es una imperfección del espíritu como tal: no es capaz de ver una laguna sobre una línea recta.

Sienten que esto se vuelve apasionante... En fin, al menos para mí. Esa línea que trazaron está llena de agujeros, pero no en función de imperfecciones sensibles. Esa línea recta, constituida como serie compacta y convergente, en cuanto que inteligible es de hecho una línea llena de agujeros. Está llena de lagunas, y a cada una de esas lagunas le corresponde un número irracional, un número que no es ni entero ni fraccionario.

(...) Las cosas se ponen interesantes solo en la medida en que la línea recta es susceptible de una definición llamada inteligible y puramente conceptual. Esa línea, puramente conceptual, está definida por la serie compacta y convergente, que parecía dar un concepto de continuidad inatacable.Ahora ustedes van a ser capaces de mostrar que esa línea está llena de lagunas y literalmente llena de agujeros, es decir, de puntos que no son racionales, sino irracionales.

Pero a esos puntos irracionales solo pueden considerarlos como lagunas, como agujeros en la continuidad. De allí la catástrofe que consiste en que lo compacto y lo convergente, o la serie infinita de los puntos racionales, no alcanza para definir lo continuo.

¿Cómo salir de ahí? Son trabajos de mucho tiempo, investigaciones, hay mil maneras de salir de ahí más o menos bien. Pero para alcanzar la mejor manera de salir adelante habrá que esperar hasta el final del siglo XIX, a un gran matemático que se llama Dedekind, que va a relanzar el problema de lo continuo. Y su idea es muy simple, se da el siguiente esquema. Todo punto o todo número racional opera un "corte". Es decir, el primer mérito fundamental es que Dedekind no confunde las nociones. Hace un momento yo hablaba de "laguna".  Aquí hablo de otra cosa completamente distinta. Todo punto racional opera un corte sobre una recta. O, lo que es lo mismo, todo número racional entero o fraccionario constituye un corte en la sucesión infinita de los números racionales.

Segundo punto: ¿qué quiere decir un "corte"? La definición debe de ser muy estricta, ya que se trata de matemáticas. Cortar es repartir un conjunto en dos clases, una abajo y la otra arriba, o una inferior y la otra superior, o una antes y la otra después, como ustedes elijan. En cualquier caso, el corte repartirá nuestro conjunto en dos clases. Por ejemplo, si trazo un segmento vertical, digo que el punto x, como corte, reparte el conjunto AB en dos clases, una de las cuales está arriba y la otra abajo. Tienen que seguirme, ¿no? No es para nada difícil... Dedekind es muy difícil, pero lo que yo digo es muy, muy fácil.

Tercer punto: cualquier punto de la clase inferior, en este caso la de abajo, es inferior o está por debajo de cualquier punto de la clase superior.

Cuarta observación: x, el corte, forma parte de una u otra de las dos clases. Tenemos la clase A abajo, la clase B arriba. Pueden decidir que x forme parte de la clase A o de la clase B. Se pueden hacer las dos elecciones sucesivamente, por turnos. Todo lo que se puede decir es que si x pertenece a la clase A, no pertenece a la clase B, e inversamente. Pero no tenemos ninguna razón para escoger una antes que la otra.

Última observación: toda recta conlleva una infinidad de cortes. O si prefieren, la serie de los números racionales conlleva una infinidad de cortes, siendo cada número racional un corte.

(...) ¡Pero ven que es de una astucia diabólica! Está definiendo lo continuo por el corte. A partir de entonces, realiza la gran reconciliación entre el número y la magnitud. ¿Pero a qué precio? Cambiando radicalmente el concepto de número. Eso es un gran matemático. (...) Nunca se había definido el número por el corte. Nunca. ¿Cómo se definía el número? Se definía por unidad y adición. Había que darse las nociones de unidad y de adición pra engendrar el concepto de número.

(...) Todavía no se ve lo que Dedekind tiene de sorprendente. Se encuentra ante el siguiente problema. Tiene su infinidad de cortes, toda recta conlleva una infinidad de cortes. pero conlleva también una infinidad de lagunas, los números irracionales. todo número racional determina sobre la recta una repartición tal como acabamos de verla, en dos clases. Pero los números irracionales no son cortes, son lagunas. Y el problema de Dedekind será cómo darle a la laguna el estatus de corte. si logra darle a la laguna el estatus de corte, habrá ganado. es decir, habrá unificado todos los números bajo el concepto de corte. Desde entonces, el género del número será el corte. Aritméticamente es una especie de revolución. ¿Cómo lo hará?

(...) En todo corte racional, o bien la clase inferior no tiene un máximo, o bien la clase superior tiene un mínimo. es lo que define un corte racional. 2 es un corte racional porque la clase inferior tiene un máximo, el propio 2, o bien porque la clase superior tiene un mínimo, el propio 2.

¿Qué será un corte irracional? Resulta que un número irracional efectua una repartición. √2 efectúa una repartición sobre la recta, tal como los números racionales, es decir, una distribución de dos clases. Solo que no forma parte ni de una ni de otra, de modo que ni una tiene final, ni la otra tiene comienzo. En otros términos, ya no hay laguna, hay corte. Una vez dicho que hay dos tipos de cortes. Se llamará corte racional al que efectúa una repartición en dos series tal que una de las series es un final y la otra es un comienzo. Entonces el corte forma parte de una de las dos series. Se llamará corte irracional a una repartición tal que el corte no forma parte de ninguna de las dos series. Y diremos que lo continuo es el conjunto de los cortes racionales e irracionales. Habrán definido la propia continuidad por el corte.

Desde entonces el número se reconcilia, de hecho, con lo continuo. ¿Bajo qué condición? Bajo la condición de cambiar el concepto: el género del número es el corte. Si el concepto de número es el corte, se produce la reconciliación entre la continuidad de magnitudes y la discontinuidad de los números, discontinuidad que no era llenada por el conjunto de los números racionales, ya que los números irracionales les ponían lagunas.

¿Qué pasa en el viejo cine, en el cine de preguerra? Hay cortes... Incluso es un término cinematográfico. Hay cortes entre dos imágenes o entre dos series de imágenes. Estos cortes son de varios tipos. Pueden ser fundidos, fundido a negro o encadenado, pueden ser un montaje cut, es decir, un corte óptico, puramente óptico, o bien pueden ser falsos raccords, que implican un refinamiento que ya encuentran en Eisenstein, en casos espléndidos. Ese cine ya conoce todo. ¿No se podría decir, sin forzar demasiado la analogía, que opera por cortes racionales?

Desde el comienzo estamos buscando un poco lo que podríamos llamar rasgos nuevos del cine de posguerra. ¿Cuál es la novedad de Bresson en este aspecto? ¿Cuál es la novedad de la nouvelle vague en este aspecto? Es la llegada a la imagen cinematográfica de un tipo de corte completamente nuevo. El corte conserva siempre su definición: efectuar una repartición entre dos series de imágenes. Solo que yo diría, a grandes rasgos, que el cine moderno efectúa o inventa una concepción completamente nueva del corte. (...) Con el criterio que hemos tomado de Dedekind, el corte ya no forma parte de ninguna de las dos series que reparte, como sucedía en el fundido a negro o en el fundido encadenado. Puede ser imperceptible. Es decir, el falso raccord adquiere una dimensión absolutamente nueva. Ya existía antes, pero solo era una laguna. Ahora cambia de estatus. El falso raccord comienza a valer por sí mismo. Ya no es una laguna en las series de las imágenes, sino un corte irracional entre dos imágenes y, en cuanto que tal, no forma parte ni de una ni de otra.

(...) Mientras que, a mi modo de ver, el montaje del viejo cine, del cine de preguerra, era un montaje siempre concebido según relaciones de conmensurabilidad.

(...) Burch dice que en cierto momento, en el cine experimental, la pantalla blanca o negra comienzan a valer por sí mismas, es decir, adquieren lo que Burch llama un valor estructural. Yo diría que eso solo es posible cuando la pantalla blanca o negra valen como presentación del corte irracional.

(...) Comprendan que incluso podríamos ir más lejos. Yo decía que la mutación del pensamiento, que he buscado en Blanchot o en Foucault, tenía dos grandes caracteres. Era el pensamiento del Afuera, un pensamiento que reivindicaba esa instancia misteriosa, el Afuera, que vimos que no era el mundo exterior, que estaba más allá del mundo exterior. Decía que es un pensamiento del Afuera que se revela en el pensamiento como intersticio. El intersticio comienza a valer por sí mismo.

No diría que la imagen cinematográfica verifica, pero sí que inventa por su cuenta una mutación completamente análoga, en la medida en que el falso raccord, en el cine moderno, se ha vuelto un corte irracional. Eso es el intersticio. El falso raccord ya no forma parte de ninguna de las dos series de imágenes que separa. En ese sentido es un corte irracional. Segunda noción, la presentación del intersticio ampliado: la pantalla blanca o negra, que llamaré la presentación del Afuera de la imagen, o de un Afuera de la imagen, o de un reverso de la imagen.

De modo tal que los dos caracteres fundamentales que habíamos encontrado en el nivel de la imagen del pensamiento, el Afuera y el intersticio, el Afuera que se presenta en el intersticio, encuentra su correlato en la imagen cinematográfica: el falso raccord y el intersticio, su desarrollo en la pantalla negra o blanca, y la correlación de la pantalla negra o blanca con el falso raccord concebido como intersticio, es decir, como corte irracional. Si esto fuera así, funcionaría completamente.

(...) Todo sucede como si las lagunas ya no estuvieran subordinadas al encadenamiento de las imágenes, sino al revés: el encadenamiento de las imágenes está subordinado a las lagunas. De modo que solo subsiste de encadenamiento lo que permiten las lagunas.

(...) Solo subsistirán los encadenamientos que los cortes permitan.

(...) El intersticio deja de estar subordinado a la asociación de las imágenes. Esto es lo que me parece muy importante. Cuando el intersticio comienza a valer por sí mismo, el encadenamiento de las imágenes pasa a un segundo plano. Las imágenes se desencadenan realmente, o no quedan más que encadenamientos locales cuya ley habría que buscar.

Para los que conocen un poco, adelanto que hay una palabra en física, en matemáticas, en cálculo de las probabilidades: son encadenamientos semifortuitos. Es algo muy especial, es lo que se llama cadenas de Markov, por un célebre autor que estudió este tipo de encadenamientos. Son particiones reencadenadas. el encadenamiento nunca es directo. Hay operaciones de reencadenamiento mediante el corte. Y eso es lo que explica la inversión de las relaciones. Son exactamente particiones reencadenadas. No hay encadenamiento, sino reencadenamiento.

(...) Cuando Godard tiene una imagen , se pregunta con qué otra imagen la va a poner en relación. ¿Pero qué quiere decir esto? ¿Otra imagen semejante? Para nada. En otros términos, lo primero es la diferencia. Es muy de su época, recuerden los grandes textos de Levi-Strauss: "Siempre creímos que la semejanza era primera respecto de la diferencia, pero la diferencia es primera respecto de la semejanza; una estructura es una distribución de diferencias", etc., etc. Dada una imagen, Godard se pregunta con qué otra imagen va a ponerla en relación, pero las condiciones no son ni las de contigüidad ni las de semejanza.

¿Cuáles son entonces las condiciones, si no son la contigüidad ni la semejanza, es decir, las asociaciones que dije que formaban parte de la antigua imagen de pensamiento? Será algo muy diferente, serán condiciones que en física se llamarían de disparidad. Es decir, elegir otra imagen no semejante, lejana, pero de tal manera que pase algo entre las dos. (...) para seguir hablando como un físico, que se produzca un fenómeno de resonancia.

El cerebro nos va a poner en presencia de un adentro absoluto  y un afuera absoluto. ¿Qué quiere decir "en presencia"? Quiere decir en contacto sin distancia. Es por eso que lo externo y lo interno ya no son relativos. (...) El cerebro va a poner en contacto un afuera más profundo que todos los mundos externos y un adentro más profundo que los medios internos.

¿Cómo hace este contacto sin distancia del adentro y del afuera? ¿Qué quiere decir un contacto sin distancia? Es lo que explica Simondon en páginas muy bellas: quiere decir que el cerebro tiene una estructura topológica. El cerebro tiene una estructura topológica que asegura la copresencia de un afuera y un adentro absolutos.

(...) Finalmente, como dice Simondon, el cerebro no tiene interpretación euclidiana. El cerebro no se interpreta en espacio euclidiano. La integración/diferenciación, sí; el medio relativo interno/externo, sí; pero el cerebro implica un espacio topológico.

Cito un texto interesante. "El desarrollo del neopalio en las especies superiores se produce esencialmente por un plegamiento del córtex: es una solución topológica, no una solución euclidiana". (...) "En rigor, no habría que hablar de proyección para el córtex, aunque haya, en el sentido geométrico del término, proyección para pequeñas regiones; habría que decir: conversión del espacio euclidiano en espacio topológico". "Las estructuras funcionales de base son topológicas; el esquema corporal convierte esas estructuras topológicas en estructuras euclidianas a través de un sistema mediato". Es decir, a través de la mediación entre medio interno y medio externo relativos.

¿Pero qué quiere decir esto? Quiere decir poner en contacto o en copresencia un adentro más profundo que todos los medios internos relativos y un afuera más profundo que todos los medios externos relativos. Esa seria la función topológica del cerebro.

(...) Esto es incluso lo que distingue a lo viviente del cristal. ¿Qué cuenta cuando crece un cristal? Que las capas moleculares son relativamente internas  y externas, es decir, que la capa molecular ya constituida será llamada interna y la capa molecular en vías de constitución será llamada externa. Pueden vaciar el cristal de la mayor parte de su sustancia interna y eso no cambia nada, no le impide crecer. Por el contrario, en un organismo no hay chance de vaciarlo de su sustancia interna. Su sustancia interna  concentra, condensa todo su pasado y es todo su pasado. Y el Todo de ese pasado está en contacto inmediato, es decir, topológico, está en vecindad -como se diría en topología- independientemente de toda distancia, con el afuera absoluto, es decir, con el horizonte del mundo exterior.

(...) Podría decir  que el cerebro, en cuanto que interpretado topológicamente -y así debe interpretarse-, se presentará como el contacto sin distancia o la copresencia del afuera y del adentro, de lo vacío y lo lleno, del pasado y del futuro, del derecho y el revés, etc.

Hay que conservar esta fórmula de lo vacío y lo lleno. Sientan que ya tengo ahí una segunda intención cinematográfica. ¿Acaso hay algo más lleno que una imagen vacía en cine? Un espacio vacío de Antonioni es una imagen llena. Una imagen de cielo vacío de Godard es una imagen llena.

(...) Durante mucho tiempo la imagen clásica del cerebro dijo que todo eso formaba una red continua. Pero bastante rápidamente se han dado cuenta de que esa red no era continua, en el sentido clásico de la palabra sino que estaba llena de cortes. (...) Entre la terminación del axón de la célula A y la dendrita de la célula B hay corte. La red no es continua. (...) Diré que mientras en el caso de las sinápsis eléctricas nos encontramos frente a puntos-cortes racionales, en el caso de las sinapsis químicas nos encontramos frente a puntos-cortes irracionales.

¿Y entonces? La totalidad del cerebro entra en un régimen literalmente probabilístico.

(...) El cerebro promueve un espacio topológico y envuelve un espacio probabilístico. Por lo tanto, sustituimos el eje vertical integración/diferenciación por el contacto topológico entre el afuera y el adentro, y sustituimos el eje horizontal  sensorio-motor por el carácter probabilístico de los encadenamientos, ya que los encadenamientos son interrumpidos por puntos-cortes irracionales.

De estas dos maneras -pasemos ahora a la vida- ya no podemos vivir nuestro cerebro como un árbol. Ya no tenemos un árbol en la cabeza. Se acabó. Encontrarán mucha información sobre la sinapsis, por ejemplo, en el conocido libro de Jean-Pierre Changeux, El hombre neuronal. Encontrarán también información que insiste más sobre el aspecto probabilístico del cerebro en un neurobiólogo británico que se llama Steven Rose, en el libro El cerebro consciente.

En el libro de Steven Rose hay una metáfora que es muy interesante. (...) Dice: "Es exactamente como cuando la enredadera se enrolla alrededor de la zarza". (...) La enredadera, como saben es mala hierba. La zarza es exactamente la dendrita con sus espinas. Resulta que esta dendrita particularmente extraña se enrolla alrededor del axón de la neurona precedente. En cada contacto de espina, hay una sinapsis. Por lo tanto, la dendrita es la zarza y el axón es como la enredadera que se enrolla alrededor de la zarza. ¡Qué lejos estamos del modelo del árbol! Estamos en otro dominio.

En otros términos: lo que tenemos en la cabeza no es un árbol, es hierba.

(...)¿Qué quiere decir todo esto? Que, de cierta manera, ya tenemos nuestra solución. ¿A qué nos lleva todo esto? Si hiciera falta intentar dar una fórmula filosófica, no científica, de las cadenas de Markov, diría que es un conjunto de re-encadenamientos sin encadenamiento previo. Todo el resto me importa poco, era para llegar a esto, para llegar a esta cosa que para mí es un misterio: ¿cómo es posible que haya re-encadenamientos sin que haya encadenamientos? Supongan que algunos encadenamientos se hacen al azar, pero los re-encadenamientos no son al azar, Yo diría que eso es una cadena de Markov. Ya no hay encadenamiento, solo hay re-encadenamientos. Es decir, se re-encadenan temas independientes entre sí, en lugar de que haya encadenamiento de temas dependientes. Hay una primacía del re-encadenamiento sobre el encadenamiento. Y las cadenas de Markov nos dan la estructura matemática de tal acontecimiento.

Esto me aporta mucho, ya que es mi respuesta a: ¿cómo se produce la transmisión en el cerebro? La transmisión en el cerebro se produce por re-encadenamiento entre series independientes. Estaría mucho más cerca de las cadenas de Markov que de una transmisión eléctrica. De allí la idea de un cerebro probabilístico.

Entonces ya tenemos todo. Paso al último aspecto, que solamente anuncio: ¿qué quiere decir todo esto para el cine? ¿No se podrá decir también que hay regímenes de la imagen muy diferentes desde este punto de vista? Hubo un régimen de encadenamiento de las imágenes que inspiró la concepción clásica del montaje y que era un encadenamiento sensorio-motor de las imágenes. Pero, ¿no nos propondrá el cine moderno estructuras muy diferentes, que serían re-encadenamientos de imágenes independientes?

Gilles Deleuze

CINE IV. Las imágenes del pensamiento