Lightning Fields, 2009. Hiroshi Sugimoto

Si habitamos un relámpago, es el corazón de lo eterno.

René Char

Scarbo 002, 2023. Jorge Molder

La mano: en alianza la mano y la palabra: de alef a tav se 

extiende yod: el tiempo no partido: la longitud de todo 

lo existente cabe en la primera letra del nombre: yo no 

podría franquear este umbral: no está mi voz desnuda: la 

mano es una vibración muy leve como pulmón de un ave o 

como el despertar: lo que es de tiempo no es de tiempo: 

no pasaré o no entraré en el nombre: exilio: separaré las 

aguas para que llegues hasta mí, dijiste: la mano es un gran

pájaro incendiado que vuela hacia el poniente y se consu-

me como antorcha de oscura luz.

Con las manos se forman las palabras,

con las manos y en su concavidad

se forman corporales las palabras

que no podíamos decir.

José Ángel Valente

 

17.11.25 Lisboa. Fotografía: César Barrio

Lisboa, el aire alto, muy alto, en todas sus colinas. delgado el aire, un poco frío, en este mes de mayo que súbitamente marcea. El agua lame lentamente el muelle del Terreiro do Paço. Al igual que otras veces, camino por las calles de esta ciudad como si hubiera estado siempre en ella.

Me sucedió la primera vez; me dije: "Has estado siempre". Nada parece haber cambiado aún de modo irreparable. Se siente en cada esquina la memoria difusa de ya haberla doblado. ¿Cuándo? No sabemos. Pero ya habíamos estado aquí antes de haber venido nunca. Igual que ya estuviéramos, antes de estar jamás, en la Praga de Kafka o en el Trieste de Svevo, capitales de la modernidad de Europa, como Lisboa, la Lisboa de Fernando Pessoa, la Lisboa de la Rua da Prata, de la Rua dos Douradores, de la Rua dos Fanqueiros, la Rua Augusta, la Baixa Pombalina, el Chiado, la Rua Garret, La Brazileira. "Otra vez vuelvo a verte, Lisboa y Tajo y todo", había escrito memorablemente Álvaro de Campos, quizá el personaje más fuerte de la infinita multiplicación que de sí mismo hizo fernando Pessoa.

Y así el paseo por Lisboa es una lenta inmersión en el recuerdo de lo que nunca, en realidad, vivimos, el más tenaz de los recuerdos, inmersión radical de la melancolía.

Divago, me sumerjo, vuelvo a salir a la superficie. ¿Soy –y tal vez fuera congruo en este caso– un ente de ficción –por quién creado– o un sencillo fantasma? "Fantasma errante en salas de recuerdos", dice otra vez la voz de Álvaro de Campos. ¿Una ciudad, una tradición, una literartura?

José Ángel Valente

Tabucchi, Lisboa, la memoria

The Turin Horse (2011) - Opening Scene. Béla Tarr

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Lo destruido, la espera. 

Notas sobre el cine de Béla Tarr

Ritornello. Hay algo percutiente, repetitivo, giróvago en el cine de Béla Tarr. Es un efecto que a menudo abraza sus tramas, con una circularidad asfixiante y neurótica, y que se enfatiza, por ejemplo, en el tratamiento de audio, con esos ruidos que se reiteran –agua de grifo goteando, silbidos de las máquinas, golpeteos en la oscuridad, susurros de los elementos-; pero también con la música, como de alucinada verbena o pasacalles de ultramundo, ya sean notas mínimas, repetitivas, en un acordeón sonambúlico que siempre retorna, o ya en las creaciones del músico Mihály Vig. Esos ruidos percutientes baten en la conciencia desdichada de los protagonistas como un martillo abriendo grietas en un muro ya de por sí resquebrajado. 

Ritual. La cámara, efectivamente, se mueve. Y los actores, en el interior de ese curso obsesivo que el objetivo traza, se petrifican o congelan casi como estatuas de sal, como en un continuo, contenido acto ritual. El cine de Béla Tarr tiene algo del Mizoguchi de los 47 samuráis, de ese formalismo exacerbado, donde el tiempo languidece y los cuerpos se vuelven pesadas piedras silenciosas, como enormes planetas negros y cansados, melancólicos: constelación como de Saturno. Cargados con una densidad que les supera, criaturas parásitas en un elemento o medio que (ya) no es el suyo, los personajes, cuando hablan, lo poco que hablan, lo hacen como sibilas, en medio de su desvarío y oscuridad. En la escritura del cineasta húngaro es muy importante también el uso y sentido de la elipsis, para unificar uno tras otro los diversos bloques de duración en que todo filme de Tarr consiste; igual que el artificio sumo donde un blanco y negro muy contrastado contiende con las nieblas y los resoplidos del polvo y los rincones. Realismo trascendido, pues, en su raíz más terrena, en su entraña: hasta el onirismo o la visión. Metafísica entonces de –y desde- la materia extenuada, cuando lo agotado es, como en El caballo de Turín, el mundo todo.

Béla Tarr o la materialidad de las cosas, incluso de la luz. Y especialmente de los pequeños objetos, los más humildes enseres domésticos: cajas, puertas o arcones de madera, mesas y sillas, jarras de vidrio, pieles de patata, manteles y cuchillos, objetos de cocina… De las tareas más humildes y cotidianas: el roce de los zapatos sobre el suelo, las costumbres de aseo, todo tipo de protocolos sociales habituales elaborados con la mayor austeridad y simpleza. Las secuencias tienden a culminar, por ello, a menudo, en la figura del bodegón. Pues nada es más importante al cabo que las actividades meramente corporales, fisiológicas, del gesto atado a la tierra, la gravedad y la carne. La metafísica se hermana entonces con la infra-física, y la repetición o el formalismo extremo devienen, en definitiva, el entrenamiento consuetudinario de lo espiritual.

Apogeo del plano secuencia. En su seguimiento del andar, o simplemente del estar, la cámara que acompaña la caminata o la presencia del actor se vuelve pasoliniana. Elogio y práctica intensificada, morosa de la cámara-entre, la cámara como intervalo que circula con y entre los seres y las cosas: culminación del cine de poesía, del estilo indirecto libre según PPP [Pier Paolo Pasolini]. Cada plano secuencia supone la construcción y el seguimiento de un bloque de vida puro, un continuum que respeta la naturaleza de la duración en tanto que flujo donde las cosas, los hombres y los afectos se mezclan y gravitan al modo de un campo magnético problemático y fatal. Cada plano secuencia dibuja un microcosmos, formaliza o condensa un trozo de espacio-tiempo donde se concentra toda la presión cósmica. Donde se sostiene o circula la vida en medio y antes de su –segura- desintegración. Es este apogeo del plano secuencia y sus virtuales variaciones y matices, o saltos de detalle y visión dentro del plano, lo que hace que el cine de Tarr evite el montaje explícito, como actividad separada y posterior al acto de la filmación, a favor de una suerte de montaje interno realizado en el momento mismo del registro.

Tableau vivant. Hay también algo de tableau vivant en la forma de concebir las escenas. Una minuciosa coreografía estática: tiempo y personajes (o espacio) se mueven como un lento e impasible, imponderable ballet. Una danza verdaderamente demoníaca, ronda o rondó como del diablo. Pero lo importante es el lugar. Mucho más que un espacio cualquiera. El lugar preciso en que moverse, desde el que moverse y existir. Por donde circulan los afectos y los engaños, las rencillas o las cóleras, los falsos profetas y los (des)amores. Es el propio director quien ha destacado la importancia –y la dificultad- de encontrar ese lugar, sin el cual la película no puede siquiera pensarse.

Animal. El animal, como en cierto modo el idiota, vive totalmente en su mismidad. En su radical absorción, no precisa alteridad alguna; vive seguro en su propio encantamiento hecho sólo de luz y materialidad. Presencia que ocupa en totalidad un cuerpo y lo vuelve soberano, libre, sin dependencia, como un orgulloso perro sin dueño en medio de la lluvia. Por eso, propicia un ideal que es, en cierto modo, también, el de la muerte: comprensión o encarnación viva de la muerte: la experiencia de una personalidad ausente pero en el extraño modo de una presencia ineluctable, bestial, precisamente.

El animal en Béla Tarr, el caballo de Turín ejemplarmente, tiene la mirada que notara Baudelaire: “la mirada fija y extática de un animal delante de lo nuevo”. Sólo que ahora lo nuevo es el vacío, la nada: el fin. Es entonces cuando los animales, capaces de notar signos que nosotros no sentimos, vagan y habitan solos en el fango y bajo la lluvia. Porque el animal está por encima del hombre, o más allá del universo degradado de lo humano, al margen de sus flujos de ignominia y condenación, de su esclavitud y desgracia. Porque los hombres (se) traicionan.

Por todo ello, lo que El caballo de Turín nos narra es, simplemente, un proceso o una desgracia insuperable, impeorable o, en palabras del director: que “la vida termina si ya no quedan caballos”.

Caballos. Alguna vez Clarice Lispector habló (Descubrimientos) de “la integridad espiritual” de los caballos. Porque un caballo no “reparte lo que ve”. No tiene una “visión verbal o mental” de las cosas. No siente la necesidad de completar la impresión con la expresión. Dice Lispector: “caballo en el que existe el milagro de que la impresión sea total, tan real, que en la impresión ya es la expresión”. A esa inmanencia absoluta y plena parece que aspiran los personajes de Tarr, su gesto mínimo y reiterado, su significativa mudez. Nunca la alcanzarán, sin embargo, esa gracia del animal, semejante en su falta de conciencia a la de la marioneta de Kleist.

Y patatas: “Canta el gallo / la tierra sus negras plumas abiertas / araña la piedra / y pone sus huevos / no las levantéis demasiado pronto / alumbran / a través de su piel luna/ a los muertos / durante las nieves / amontonadas en las bodegas / gravemente prestan / cuerpo a la sopa/ cuando faltan / no tiene carne el arado / y los hombres mueren de hambre / como el gran oso en la noche invernal “ (John Berger, ‘Patatas’, en Páginas de la herida).

Los filmes de Béla Tarr son como nanas fúnebres, funestas. La música y la cámara llevan acunando al espectador, fascinado como bajo la mirada medusea o el canto de las sirenas, hacia el interior de la desesperación. El final de todo, sin embargo, es suave y lánguido como un velo de sombra. Como el inmenso y definitivo fundido en negro que clausura el mundo, y con él la imagen de El caballo de Turín. Remate postrero del rumor apocalíptico que se despliega con y como la lluvia, el viento, la bruma o la niebla. Pues, como se dice en La condena: hay un orden del mundo y nadie puede hacer nada para alterarlo. Y es que, en las tramas de Tarr, el universo no tiene objetivo: le basta con ser. Está infinitamente por encima de los hombres.

Por tanto, no hay verdad. Siquiera sea ésta inalcanzable. O bien: no hay trascendencia en el universo de Béla Tarr. Todo es allí materia, cuerpo, en el que representamos la presencia de un espíritu caído, enjaulado, tal vez corrupto. Pero no hay salvación porque no hay modelo. Tan sólo podemos expresar su ausencia, precisamente, a través de esa materia visible y sensible en su mostrenca y molesta actualidad agotada, destruida.

Lo destruido. A veces, tan pocas, no obstante, parece que Tarr dejase abierta la posibilidad –frágil- de la salvación, precisamente desde la perspectiva del hombre destruido. Una lectura ciertamente paradójica y cercana a la que hace, por ejemplo, Maurice Blanchot, cuando comenta la indestructibilidad del hombre mismo, justamente por su capacidad infinita de ser destruido: “el hombre es lo indestructible, y esto significa que la destrucción del hombre no tiene límites”. Que el hombre es lo indestructible que puede ser infinitamente destruido debe ser leído al modo de San Pablo, el modo apocalíptico que glosó Walter Benjamin y que aprovechó Kafka: hay salvación, pero no es para nosotros. La salvación sólo es posible porque, como pensaban los gnósticos, el hombre es superior a su destino en tanto que es capaz de percibirse a sí mismo como caído. He aquí también la razón de la apatía común a los personajes de Tarr, su pasividad y su cumplimiento existencial en la forma de un destino totalmente cerrado, implacable, que es observado por una visión atenta y paralizada, del todo improductiva, absorbida como está por una atención que dota al desastre de una extrema sabiduría, agudeza y sensibilidad. Como dice Korin, en Ha llegado Isaías, el relato de Laszlo Krasznahorkai que sirve de base a El caballo de Turín: “no cabe la esperanza (…), porque hasta la desesperanza era ya parte del mal”.

La espera. El protagonista y su caballo en el último filme de Tarr recuerdan, en medio de las tormentas y los golpes impíos, terriblemente indiferentes del viento, a la figura del angelus novus de Benjamin. Tienen un aire, efectivamente, apocalíptico. Criaturas fronterizas y víctimas de la profecía mesiánica de un fin o de un juicio final que acumula, incontinente, todos los fragmentos del mundo en rotación, convertidos ahora en polvo, viento y hojas secas. El tiempo del film, como el de todos los relatos de Tarr, es el de la espera. Tiempo en que todas las cosas del mundo son desveladas y, al tiempo, devueltas a su estado latente, esencial. Casi todas las acciones de Tarr –tanto las concretas: beber, bailar o comer o caminar, como las más abstractas: ensoñar, observar, mentir- formalizan este tiempo o modalidad de la espera. Algo, no se sabe sin embargo qué, va, quizás, a suceder. Está por llegar, como lo demuestra el aire cristalizado de la escena, la transparencia milagrosa y fatídica de la calma seca antes del huracán. O, como se dice en Satántangó: “La noticia es que están llegando”. Las mujeres, de espaldas a la cámara y en la cocina, la muchacha por ejemplo en la cabaña del fin del mundo, contemplan, solas, anhelantes, el vacío antes de todo suceder, en el círculo movedizo de su espera, encerradas en ella. Cuando la atención es la ausencia de todo centro. La atención como vacío. Ella es la claridad del vacío mismo. En espera y girada, extrema atención impersonal, hacia lo inesperado, lo que no podría dejarse esperar: el blanco del mundo que se sucede absurdamente sin posibilidad de redención, hasta el negro de la oscuridad (del) final.

Así pues, el personaje arquetípico de Tarr es aquél que mira y espera. Mirada fijada, ante la ventana, sobre el afuera, tal como Kafka lo dibujara, justamente. Como el hombre solitario de la torre de vigilancia del puerto (en El hombre de Londres) o como Karr, en La condena, señala de sí mismo: “Yo no me acerco a nada, son las cosas las que se acercan a mí”. Es lo exterior del mundo (o como mundo), pues, lo que rodea a los hombres y los acucia, los coloniza o los penetra, los rodea y persigue, amenaza o ausculta como la propia cámara de Tarr. En este sentido, El caballo de Turín es, justamente, el último round de este combate, y por lógica, también, la última filmación: aquélla en la que finalmente lo que adviene es la nada, la oscuridad y la sequedad definitiva. Y luego: la expulsión final, el retorno al negro del principio.

Contramundo. El caballo de Turín es un contra-Génesis, una retroversión del principio de la vida. Asistimos a la culminación –literal, para nada metafórica- del nihilismo anunciado por Nietzsche. Antes precisamente de su locura, evidenciada ya dramáticamente cuando, en los primeros días del año 1889, el pensador se arroja en una plaza de Turín a los pies de un caballo, para proteger al animal del maltrato a que lo somete su dueño. Asistimos, por tanto, a los últimos seis días de la humanidad, condensados en la existencia triste y agónica de ese preciso animal y su amo. Como inocentes o ingenuas señales, nuncios y testigos: mártires primeros, quizás, de la definitiva instalación de la desgracia o el mal sobre el mundo. Familia en cierto modo adánica y, a la vez, póstuma (trinidad de padre e hija y animal santo resistiendo en el final de todo edén, de hecho en su punto más alejado y hosco). Reducidos a una vida de extrema supervivencia, como paupérrimos comedores de patatas de Van Gogh que van a ver limitado todo su campo de acción hasta la esterilidad y la impotencia extrema y oscura que traga e impide toda posibilidad de vida. La vida toda, al fin. Hasta el fin.

Alberto Ruiz de Samaniego

Las horas bellas. Escritos sobre cine

Ante la imagen: ante el tiempo

Siempre, ante la imagen, estamos ante el tiempo. Como el pobre ignorante del relato de Kafka, estamos ante la imagen como Ante la ley: como ante el marco de una puerta abierta. Ella no nos oculta nada, bastaría con entrar, su luz casi nos ciega, nos controla. Su misma aoertura -y no menciono al guardia- nos detiene: mirarla es desearla, es esperar, es estar ante el tiempo. Pero ¿qué clase de tiempo? ¿De qué plasticidades y de qué fracturas, de qué ritmos y de qué golpes de tiempo puede tratarse en esta apertura de la imagen?

Dirijamos un instante nuestra mirada hacia ese muro de pintura renacentista. Es un fresco del convento de San Marco, en Florencia. Verosímilmente fue pintado en los años 1440 por un hermano dominico que vivía allí y al que más tarde se conoció como Beato Angélico. Se encuentra a la altura de la mirada, en el corredor oriental de la clausura. Justo más arriba está pintada una Santa Conversación. Todo el resto de la galería está igual que las celdas, pintado a la cal. En esta doble diferencia -con la escena figurada arriba, con el fondo blanco circundante-, el muro de fresco rojo, acribillado por manchas erráticas, produce una deflagración: un fuego de artificio coloreado que lleva incluso la huella de su aparición originaria (el pigmento que fue arrojado a distancia, como lluvia, en fracción de instantes) y que, desde entonces, se perpetuó como una constelación de estrellas fijas.

Ante esta imagen, de golpe nuestro presente puede verse atrapado y, de una sola vez, expuesto a la experiencia de la mirada. Aunque desde esta singular experiencia han transcurrido -en lo que a mí concierne- más de quince años, mi "presente reminiscente" no ha terminado, me parece, de sacar todas las lecciones. Ante una imagen -tan antigua como sea-, el presente no cesa jamás de reconfigurarse por poco que el desasimiento de la mirada no haya cedido del todo el lugar a la costumbre infatuada del "especialista". Ante una imagen -tan reciente, tan contemporánea como sea-, el pasado no cesa nunca de reconfigurarse, dado que esta imagen sólo deviene pensable en una construcción de la memoria, cuando no de la obsesión. En fin, ante una imagen, tenemos humildemente que reconocer lo siguiente: que probablemente ella nos sobrevivirá, que ante ella somos el elemento frágil, el elemento de paso, y que ante nosotros ella es el elemento del futuro, el elemento de la duración. La imagen a menudo tiene más de memoria y más de porvenir que el ser que la mira.

Georges Didi-Huberman

Ante el tiempo. Historia del arte y anacronismo de las imágenes

 

Esta es mi recta, mi segmento de recta AB. Al dividirla, la distancia entre los puntos disminuye y cae por debajo de cualquier longitud, por pequeña que sea. No hay lugar para nada. Tiene una serie infinita, compacta y convergente de puntos racionales. Ya no queda lugar.

Pero escuchen bien, miren: voy a hacer que surja un lugar. Sobre mi recta, construyo un triángulo rectángulo isósceles. Mi recta, mi segmento de recta 1, con todos estos puntos racionales señalados mediante números fraccionados, forma una serie compacta convergente infinita cuyo límite es 1. Entonces, construyo mi triángulo rectángulo isósceles. Y llamo x a los lados del triángulo. Tomo mi compás y trazo un arco de círculo. Marco el punto donde mi círculo se cruza con la recta AB. Ven que mi círculo tiene como centro A y como radio el lado del triángulo rectángulo que construí con la recta. ¿Se acuerdan del teorema de Pitágoras? Tengo 1 al cuadrado = 2x al cuadrado, es decir x al cuadrado + x al cuadrado. Este punto es un punto irracional. ¡Es algo formidable! ¡Es increíble! Yo creía que mi segmento era compacto, convergente, es decir, excluía toda laguna. Resulta que hay un punto que no forma parte de él. Es un número irracional. Con la serie de los 2/3, 3/4, 4/5, 5/6, etc, y de las cantidades cada vez más pequeñas que caían por debajo de cualquier magnitud asignable, tenían derecho a constituir una serie sin laguna. Resulta que aparece una laguna.

¿Comprenden? Hace falta que pasen muy rápido, mediante la imaginación, con vuestra mente, de una figura a la otra. Ahí tengo el segmento AB. Lo toman solo en vuestro espíritu, lo llenan entero con la serie convergente al infinito, y entonces dicen: "Uf, tengo lo continuo". Si se quedan ahí no podrán ver... Me refiero a ver mediante el ojo del espíritu, en el sentido en que Spinoza dice que las demostraciones son los ojos del alma... Si se quedan ahí, vuestro ojo del espíritu capta una continuidad perfecta. 

Pero construyen un triángulo rectángulo sobre el segmento, toman su compás, y hacen que surja una laguna. Había una laguna que vuestro ojo del espíritu no podía ver. no es un problema de imperfección de los sentidos, sino que estamos de lleno en una paradoja fundamental, que es una imperfección del espíritu como tal: no es capaz de ver una laguna sobre una línea recta.

Sienten que esto se vuelve apasionante... En fin, al menos para mí. Esa línea que trazaron está llena de agujeros, pero no en función de imperfecciones sensibles. Esa línea recta, constituida como serie compacta y convergente, en cuanto que inteligible es de hecho una línea llena de agujeros. Está llena de lagunas, y a cada una de esas lagunas le corresponde un número irracional, un número que no es ni entero ni fraccionario.

(...) Las cosas se ponen interesantes solo en la medida en que la línea recta es susceptible de una definición llamada inteligible y puramente conceptual. Esa línea, puramente conceptual, está definida por la serie compacta y convergente, que parecía dar un concepto de continuidad inatacable.Ahora ustedes van a ser capaces de mostrar que esa línea está llena de lagunas y literalmente llena de agujeros, es decir, de puntos que no son racionales, sino irracionales.

Pero a esos puntos irracionales solo pueden considerarlos como lagunas, como agujeros en la continuidad. De allí la catástrofe que consiste en que lo compacto y lo convergente, o la serie infinita de los puntos racionales, no alcanza para definir lo continuo.

¿Cómo salir de ahí? Son trabajos de mucho tiempo, investigaciones, hay mil maneras de salir de ahí más o menos bien. Pero para alcanzar la mejor manera de salir adelante habrá que esperar hasta el final del siglo XIX, a un gran matemático que se llama Dedekind, que va a relanzar el problema de lo continuo. Y su idea es muy simple, se da el siguiente esquema. Todo punto o todo número racional opera un "corte". Es decir, el primer mérito fundamental es que Dedekind no confunde las nociones. Hace un momento yo hablaba de "laguna".  Aquí hablo de otra cosa completamente distinta. Todo punto racional opera un corte sobre una recta. O, lo que es lo mismo, todo número racional entero o fraccionario constituye un corte en la sucesión infinita de los números racionales.

Segundo punto: ¿qué quiere decir un "corte"? La definición debe de ser muy estricta, ya que se trata de matemáticas. Cortar es repartir un conjunto en dos clases, una abajo y la otra arriba, o una inferior y la otra superior, o una antes y la otra después, como ustedes elijan. En cualquier caso, el corte repartirá nuestro conjunto en dos clases. Por ejemplo, si trazo un segmento vertical, digo que el punto x, como corte, reparte el conjunto AB en dos clases, una de las cuales está arriba y la otra abajo. Tienen que seguirme, ¿no? No es para nada difícil... Dedekind es muy difícil, pero lo que yo digo es muy, muy fácil.

Tercer punto: cualquier punto de la clase inferior, en este caso la de abajo, es inferior o está por debajo de cualquier punto de la clase superior.

Cuarta observación: x, el corte, forma parte de una u otra de las dos clases. Tenemos la clase A abajo, la clase B arriba. Pueden decidir que x forme parte de la clase A o de la clase B. Se pueden hacer las dos elecciones sucesivamente, por turnos. Todo lo que se puede decir es que si x pertenece a la clase A, no pertenece a la clase B, e inversamente. Pero no tenemos ninguna razón para escoger una antes que la otra.

Última observación: toda recta conlleva una infinidad de cortes. O si prefieren, la serie de los números racionales conlleva una infinidad de cortes, siendo cada número racional un corte.

(...) ¡Pero ven que es de una astucia diabólica! Está definiendo lo continuo por el corte. A partir de entonces, realiza la gran reconciliación entre el número y la magnitud. ¿Pero a qué precio? Cambiando radicalmente el concepto de número. Eso es un gran matemático. (...) Nunca se había definido el número por el corte. Nunca. ¿Cómo se definía el número? Se definía por unidad y adición. Había que darse las nociones de unidad y de adición pra engendrar el concepto de número.

(...) Todavía no se ve lo que Dedekind tiene de sorprendente. Se encuentra ante el siguiente problema. Tiene su infinidad de cortes, toda recta conlleva una infinidad de cortes. pero conlleva también una infinidad de lagunas, los números irracionales. todo número racional determina sobre la recta una repartición tal como acabamos de verla, en dos clases. Pero los números irracionales no son cortes, son lagunas. Y el problema de Dedekind será cómo darle a la laguna el estatus de corte. si logra darle a la laguna el estatus de corte, habrá ganado. es decir, habrá unificado todos los números bajo el concepto de corte. Desde entonces, el género del número será el corte. Aritméticamente es una especie de revolución. ¿Cómo lo hará?

(...) En todo corte racional, o bien la clase inferior no tiene un máximo, o bien la clase superior tiene un mínimo. es lo que define un corte racional. 2 es un corte racional porque la clase inferior tiene un máximo, el propio 2, o bien porque la clase superior tiene un mínimo, el propio 2.

¿Qué será un corte irracional? Resulta que un número irracional efectua una repartición. √2 efectúa una repartición sobre la recta, tal como los números racionales, es decir, una distribución de dos clases. Solo que no forma parte ni de una ni de otra, de modo que ni una tiene final, ni la otra tiene comienzo. En otros términos, ya no hay laguna, hay corte. Una vez dicho que hay dos tipos de cortes. Se llamará corte racional al que efectúa una repartición en dos series tal que una de las series es un final y la otra es un comienzo. Entonces el corte forma parte de una de las dos series. Se llamará corte irracional a una repartición tal que el corte no forma parte de ninguna de las dos series. Y diremos que lo continuo es el conjunto de los cortes racionales e irracionales. Habrán definido la propia continuidad por el corte.

Desde entonces el número se reconcilia, de hecho, con lo continuo. ¿Bajo qué condición? Bajo la condición de cambiar el concepto: el género del número es el corte. Si el concepto de número es el corte, se produce la reconciliación entre la continuidad de magnitudes y la discontinuidad de los números, discontinuidad que no era llenada por el conjunto de los números racionales, ya que los números irracionales les ponían lagunas.

¿Qué pasa en el viejo cine, en el cine de preguerra? Hay cortes... Incluso es un término cinematográfico. Hay cortes entre dos imágenes o entre dos series de imágenes. Estos cortes son de varios tipos. Pueden ser fundidos, fundido a negro o encadenado, pueden ser un montaje cut, es decir, un corte óptico, puramente óptico, o bien pueden ser falsos raccords, que implican un refinamiento que ya encuentran en Eisenstein, en casos espléndidos. Ese cine ya conoce todo. ¿No se podría decir, sin forzar demasiado la analogía, que opera por cortes racionales?

Desde el comienzo estamos buscando un poco lo que podríamos llamar rasgos nuevos del cine de posguerra. ¿Cuál es la novedad de Bresson en este aspecto? ¿Cuál es la novedad de la nouvelle vague en este aspecto? Es la llegada a la imagen cinematográfica de un tipo de corte completamente nuevo. El corte conserva siempre su definición: efectuar una repartición entre dos series de imágenes. Solo que yo diría, a grandes rasgos, que el cine moderno efectúa o inventa una concepción completamente nueva del corte. (...) Con el criterio que hemos tomado de Dedekind, el corte ya no forma parte de ninguna de las dos series que reparte, como sucedía en el fundido a negro o en el fundido encadenado. Puede ser imperceptible. Es decir, el falso raccord adquiere una dimensión absolutamente nueva. Ya existía antes, pero solo era una laguna. Ahora cambia de estatus. El falso raccord comienza a valer por sí mismo. Ya no es una laguna en las series de las imágenes, sino un corte irracional entre dos imágenes y, en cuanto que tal, no forma parte ni de una ni de otra.

(...) Mientras que, a mi modo de ver, el montaje del viejo cine, del cine de preguerra, era un montaje siempre concebido según relaciones de conmensurabilidad.

(...) Burch dice que en cierto momento, en el cine experimental, la pantalla blanca o negra comienzan a valer por sí mismas, es decir, adquieren lo que Burch llama un valor estructural. Yo diría que eso solo es posible cuando la pantalla blanca o negra valen como presentación del corte irracional.

(...) Comprendan que incluso podríamos ir más lejos. Yo decía que la mutación del pensamiento, que he buscado en Blanchot o en Foucault, tenía dos grandes caracteres. Era el pensamiento del Afuera, un pensamiento que reivindicaba esa instancia misteriosa, el Afuera, que vimos que no era el mundo exterior, que estaba más allá del mundo exterior. Decía que es un pensamiento del Afuera que se revela en el pensamiento como intersticio. El intersticio comienza a valer por sí mismo.

No diría que la imagen cinematográfica verifica, pero sí que inventa por su cuenta una mutación completamente análoga, en la medida en que el falso raccord, en el cine moderno, se ha vuelto un corte irracional. Eso es el intersticio. El falso raccord ya no forma parte de ninguna de las dos series de imágenes que separa. En ese sentido es un corte irracional. Segunda noción, la presentación del intersticio ampliado: la pantalla blanca o negra, que llamaré la presentación del Afuera de la imagen, o de un Afuera de la imagen, o de un reverso de la imagen.

De modo tal que los dos caracteres fundamentales que habíamos encontrado en el nivel de la imagen del pensamiento, el Afuera y el intersticio, el Afuera que se presenta en el intersticio, encuentra su correlato en la imagen cinematográfica: el falso raccord y el intersticio, su desarrollo en la pantalla negra o blanca, y la correlación de la pantalla negra o blanca con el falso raccord concebido como intersticio, es decir, como corte irracional. Si esto fuera así, funcionaría completamente.

(...) Todo sucede como si las lagunas ya no estuvieran subordinadas al encadenamiento de las imágenes, sino al revés: el encadenamiento de las imágenes está subordinado a las lagunas. De modo que solo subsiste de encadenamiento lo que permiten las lagunas.

(...) Solo subsistirán los encadenamientos que los cortes permitan.

(...) El intersticio deja de estar subordinado a la asociación de las imágenes. Esto es lo que me parece muy importante. Cuando el intersticio comienza a valer por sí mismo, el encadenamiento de las imágenes pasa a un segundo plano. Las imágenes se desencadenan realmente, o no quedan más que encadenamientos locales cuya ley habría que buscar.

Para los que conocen un poco, adelanto que hay una palabra en física, en matemáticas, en cálculo de las probabilidades: son encadenamientos semifortuitos. Es algo muy especial, es lo que se llama cadenas de Markov, por un célebre autor que estudió este tipo de encadenamientos. Son particiones reencadenadas. el encadenamiento nunca es directo. Hay operaciones de reencadenamiento mediante el corte. Y eso es lo que explica la inversión de las relaciones. Son exactamente particiones reencadenadas. No hay encadenamiento, sino reencadenamiento.

(...) Cuando Godard tiene una imagen , se pregunta con qué otra imagen la va a poner en relación. ¿Pero qué quiere decir esto? ¿Otra imagen semejante? Para nada. En otros términos, lo primero es la diferencia. Es muy de su época, recuerden los grandes textos de Levi-Strauss: "Siempre creímos que la semejanza era primera respecto de la diferencia, pero la diferencia es primera respecto de la semejanza; una estructura es una distribución de diferencias", etc., etc. Dada una imagen, Godard se pregunta con qué otra imagen va a ponerla en relación, pero las condiciones no son ni las de contigüidad ni las de semejanza.

¿Cuáles son entonces las condiciones, si no son la contigüidad ni la semejanza, es decir, las asociaciones que dije que formaban parte de la antigua imagen de pensamiento? Será algo muy diferente, serán condiciones que en física se llamarían de disparidad. Es decir, elegir otra imagen no semejante, lejana, pero de tal manera que pase algo entre las dos. (...) para seguir hablando como un físico, que se produzca un fenómeno de resonancia.

El cerebro nos va a poner en presencia de un adentro absoluto  y un afuera absoluto. ¿Qué quiere decir "en presencia"? Quiere decir en contacto sin distancia. Es por eso que lo externo y lo interno ya no son relativos. (...) El cerebro va a poner en contacto un afuera más profundo que todos los mundos externos y un adentro más profundo que los medios internos.

¿Cómo hace este contacto sin distancia del adentro y del afuera? ¿Qué quiere decir un contacto sin distancia? Es lo que explica Simondon en páginas muy bellas: quiere decir que el cerebro tiene una estructura topológica. El cerebro tiene una estructura topológica que asegura la copresencia de un afuera y un adentro absolutos.

(...) Finalmente, como dice Simondon, el cerebro no tiene interpretación euclidiana. El cerebro no se interpreta en espacio euclidiano. La integración/diferenciación, sí; el medio relativo interno/externo, sí; pero el cerebro implica un espacio topológico.

Cito un texto interesante. "El desarrollo del neopalio en las especies superiores se produce esencialmente por un plegamiento del córtex: es una solución topológica, no una solución euclidiana". (...) "En rigor, no habría que hablar de proyección para el córtex, aunque haya, en el sentido geométrico del término, proyección para pequeñas regiones; habría que decir: conversión del espacio euclidiano en espacio topológico". "Las estructuras funcionales de base son topológicas; el esquema corporal convierte esas estructuras topológicas en estructuras euclidianas a través de un sistema mediato". Es decir, a través de la mediación entre medio interno y medio externo relativos.

¿Pero qué quiere decir esto? Quiere decir poner en contacto o en copresencia un adentro más profundo que todos los medios internos relativos y un afuera más profundo que todos los medios externos relativos. Esa seria la función topológica del cerebro.

(...) Esto es incluso lo que distingue a lo viviente del cristal. ¿Qué cuenta cuando crece un cristal? Que las capas moleculares son relativamente internas  y externas, es decir, que la capa molecular ya constituida será llamada interna y la capa molecular en vías de constitución será llamada externa. Pueden vaciar el cristal de la mayor parte de su sustancia interna y eso no cambia nada, no le impide crecer. Por el contrario, en un organismo no hay chance de vaciarlo de su sustancia interna. Su sustancia interna  concentra, condensa todo su pasado y es todo su pasado. Y el Todo de ese pasado está en contacto inmediato, es decir, topológico, está en vecindad -como se diría en topología- independientemente de toda distancia, con el afuera absoluto, es decir, con el horizonte del mundo exterior.

(...) Podría decir  que el cerebro, en cuanto que interpretado topológicamente -y así debe interpretarse-, se presentará como el contacto sin distancia o la copresencia del afuera y del adentro, de lo vacío y lo lleno, del pasado y del futuro, del derecho y el revés, etc.

Hay que conservar esta fórmula de lo vacío y lo lleno. Sientan que ya tengo ahí una segunda intención cinematográfica. ¿Acaso hay algo más lleno que una imagen vacía en cine? Un espacio vacío de Antonioni es una imagen llena. Una imagen de cielo vacío de Godard es una imagen llena.

(...) Durante mucho tiempo la imagen clásica del cerebro dijo que todo eso formaba una red continua. Pero bastante rápidamente se han dado cuenta de que esa red no era continua, en el sentido clásico de la palabra sino que estaba llena de cortes. (...) Entre la terminación del axón de la célula A y la dendrita de la célula B hay corte. La red no es continua. (...) Diré que mientras en el caso de las sinápsis eléctricas nos encontramos frente a puntos-cortes racionales, en el caso de las sinapsis químicas nos encontramos frente a puntos-cortes irracionales.

¿Y entonces? La totalidad del cerebro entra en un régimen literalmente probabilístico.

(...) El cerebro promueve un espacio topológico y envuelve un espacio probabilístico. Por lo tanto, sustituimos el eje vertical integración/diferenciación por el contacto topológico entre el afuera y el adentro, y sustituimos el eje horizontal  sensorio-motor por el carácter probabilístico de los encadenamientos, ya que los encadenamientos son interrumpidos por puntos-cortes irracionales.

De estas dos maneras -pasemos ahora a la vida- ya no podemos vivir nuestro cerebro como un árbol. Ya no tenemos un árbol en la cabeza. Se acabó. Encontrarán mucha información sobre la sinapsis, por ejemplo, en el conocido libro de Jean-Pierre Changeux, El hombre neuronal. Encontrarán también información que insiste más sobre el aspecto probabilístico del cerebro en un neurobiólogo británico que se llama Steven Rose, en el libro El cerebro consciente.

En el libro de Steven Rose hay una metáfora que es muy interesante. (...) Dice: "Es exactamente como cuando la enredadera se enrolla alrededor de la zarza". (...) La enredadera, como saben es mala hierba. La zarza es exactamente la dendrita con sus espinas. Resulta que esta dendrita particularmente extraña se enrolla alrededor del axón de la neurona precedente. En cada contacto de espina, hay una sinapsis. Por lo tanto, la dendrita es la zarza y el axón es como la enredadera que se enrolla alrededor de la zarza. ¡Qué lejos estamos del modelo del árbol! Estamos en otro dominio.

En otros términos: lo que tenemos en la cabeza no es un árbol, es hierba.

(...)¿Qué quiere decir todo esto? Que, de cierta manera, ya tenemos nuestra solución. ¿A qué nos lleva todo esto? Si hiciera falta intentar dar una fórmula filosófica, no científica, de las cadenas de Markov, diría que es un conjunto de re-encadenamientos sin encadenamiento previo. Todo el resto me importa poco, era para llegar a esto, para llegar a esta cosa que para mí es un misterio: ¿cómo es posible que haya re-encadenamientos sin que haya encadenamientos? Supongan que algunos encadenamientos se hacen al azar, pero los re-encadenamientos no son al azar, Yo diría que eso es una cadena de Markov. Ya no hay encadenamiento, solo hay re-encadenamientos. Es decir, se re-encadenan temas independientes entre sí, en lugar de que haya encadenamiento de temas dependientes. Hay una primacía del re-encadenamiento sobre el encadenamiento. Y las cadenas de Markov nos dan la estructura matemática de tal acontecimiento.

Esto me aporta mucho, ya que es mi respuesta a: ¿cómo se produce la transmisión en el cerebro? La transmisión en el cerebro se produce por re-encadenamiento entre series independientes. Estaría mucho más cerca de las cadenas de Markov que de una transmisión eléctrica. De allí la idea de un cerebro probabilístico.

Entonces ya tenemos todo. Paso al último aspecto, que solamente anuncio: ¿qué quiere decir todo esto para el cine? ¿No se podrá decir también que hay regímenes de la imagen muy diferentes desde este punto de vista? Hubo un régimen de encadenamiento de las imágenes que inspiró la concepción clásica del montaje y que era un encadenamiento sensorio-motor de las imágenes. Pero, ¿no nos propondrá el cine moderno estructuras muy diferentes, que serían re-encadenamientos de imágenes independientes?

Gilles Deleuze

CINE IV. Las imágenes del pensamiento

Landscaping of the Acropolis of Athens, 1954-57. Dimitris Pikionis

La fractura de la luz tiene otro tiempo

donde es difícil de dividir

en iguales porciones la memoria.

J. A. Valente

I want every thing from you, 2006. Rui Chafes 

lo que quedará oculto

eso está en nosotros

qué es un rostro

lo que cubre un secreto

la vida puede morir

pero no descoserse

toda forma dice NO

a la lengua y a los ojos

toda forma es la cárcel

en que la apariencia sujeta la aparición

a veces el muro sonríe

pone entonces corazón en la mirada

se intuye un instante que todo está

detrás de la piel de piedra

se evoca un momento lo invisible

y como una cuña

viene a clavarse en el presente

Bernard Noël

A Michel Rocerel

La luz del negro

Fotos de Jung Jin Lee

2

llamamos a nuestras ruinas recuerdos

una arena de sílabas y nombres propios

donde el alfabeto incuba una oscura carencia

4

el cuerpo es un presente siempre incompleto

su propia unidad se pierde al fondo de sí

en el montón arnoso de su continuidad

todo lugar orgánico es un lugar de paso

flujo reflujo latidos impulsos movimientos

la vida nunca es la misma en el mismo sitio

es una ráfaga de viento que atraviesa la carne

los huesos avisan golpeados por este soplo

una frase en nosotros blanca y sin descifrar

5

El hombre mira le da así al espacio

la forma de sí mismo y no se da cuenta

7

cuando la vida recupera lo que le pertenece

de cada uno no queda más que una imagen

17

lo conocido sirve de medida a lo desconocido

por eso el misterio permanece intacto

20

la duración no tiene miramientos sino consigo misma

22

la vida no cabe nunca en una vida

pero qué son yo y tú qué secreto los ata

en la misma papilla de carne y piel

la historia es un montón de ropa apolillándose

de ella se salvarán solo las costuras

29

la memoria es una mano sin dedos

su torpeza da miedo al porvenir

31

cualquier herida debe comer su dolor

si no de qué le serviría su forma

Bernard Noël

El resto de un poema

lo que no es no ve el ser

en el aire del espejo

no nos ve nuestra imagen

la noche muere por nada

por un brillo

una chispa

                         y nada queda de lo vivo

ni del morir salvo la estatua de sal

en que la duración fija una luz seca

el ala y su recorrido sin huella

el gesto el aliento

qué es este doble

este reverso

a la que se volvió para ver el acto

lo que vio la cambió en estatua

el que la acompaña no supo

andar de espaldas hacia su rostro

y ver

trayecto sin más huella

que un ala que ha batido

al pasar en el espacio

Bernard Noël

Antes. Génesis del árbol

la imagen de la cosa no es lo que la cosa es

ella despierta en nosotros el plateado silencio

de la estatua de sal

Bernard Noël

Soplo. Génesis del árbol

de un mismo lado la vida la muerte

en la otra orilla el ser

el mundo no sabe nada de sí

está ahí simplemente

el cielo es regular en su continuidad

es una orilla como el rostro

si lo pleno si el aliento si el presente

no pasan de una luz a otra sino por fusión

toma la solidez de las cosas y actúa en ella

levantando a veces el rostro para injertar debajo

algo de sombra en lo demasiado pleno de sí

¿no es una flor de aire la que crece entonces?

un fruto está ya en la cabeza

se da dentro del cráneo como en el cielo

Bernard Noël

Yemas. Génesis del árbol

Cada cosa es la cosa que es

salvo cuando evoca un rostro

espectral de aire negro en la luz

por qué siempre una cosa por otra

la semejanza tratada como puerta

¿llega el ser por ella o el fantasma?

la carne no puede fijar el soplo

¿hay otro modo de fusión distinto del fuego

que funde el aire de la vida?

la forma va sobre el tiempo es un arco

hecho de perpetuo presente

no sabe quién vive quién muere

qué es una vida la sal de plata

la hoja húmeda pequeñas ondulaciones

blancas un poso de pensamiento

Bernard Noël

Floración. Génesis del árbol

Rui Chafes

(...) tentando aprender esse difícil mister de formar o espaço, de o interrogar, de o inverter, de substituir um objecto pela sua sombra.

A arte será sempre a fricção entre o mundo interior e o mundo exterior. A capacidade de transformar esse conflito numa forma possível é o trabalho dos artistas e dos poetas.

Os objectos não existem, são impossíveis: breves marcas de uma passagem, relíquias de cujo culto recusamos ficar reféns. Não acredito em objectos, são apenas possibilidades, não são definitivos. Mas as suas sombras são as suas únicas testemunhas: por trás de cada sombra existe um objecto. Alberto Giacometti, no seu pequeno estúdio, não conseguia parar de recomeçar, de tentar, de falhar de novo e de recomeçar de novo: "É impossível deixar algo acabado, é impossível realizar um retrato, é impossível reproduzir o que se vê. Para ser capaz de fazê-lo, teria de morrer." A arte é sempre uma decepção, não pode prometer nada. Mas a sua secreta ambição é desmesurada: parar o tempo.

Só a forma e o vazio são universais; tudo o resto é pó e cinzas.

Só podemos oferecer o que nos cabe na mão.

Rui Chafes

Entre o céu e a terra

(...) intentando aprender esta difícil tarea de formar el espacio, cuestionarlo, invertirlo, sustituir un objeto por su sombra.

El arte siempre será la fricción entre el mundo interior y el mundo exterior. La capacidad de transformar este conflicto en una forma posible es obra de artistas y poetas.

Los objetos no existen, son imposibles: breves marcas de un paso, reliquias cuyo culto nos negamos a mantener como rehenes. No creo en los objetos, son sólo posibilidades, no son definitivos. Pero sus sombras son sus únicos testigos: detrás de cada sombra hay un objeto. Alberto Giacometti, en su pequeño estudio, no podía dejar de empezar de nuevo, de intentarlo, de fracasar de nuevo y volver a empezar: «Es imposible dejar algo terminado, es imposible hacer un retrato, es imposible reproducir lo que ves. Para poder hacerlo, tendrías que morirte». El arte es siempre una decepción, no puede prometer nada. Pero su ambición secreta es inconmensurable: detener el tiempo.

Sólo la forma y el vacío son universales; todo lo demás es polvo y cenizas.

Sólo podemos ofrecer lo que cabe en la mano.

Rui Chafes

Entre el cielo y la tierra

Lunar Table, 1961-1965. Isamu Noguchi

I don´t have much faith in objects. I tend to believe in the space around an object, or in non-material things. There is beauty everywhere in the world. If you open your eyes there is beauty everywhere. So rather than the thing itself sas object, what I think is important is how an object in a certain place can teach us to see the beauty of the world. Art for me is something which teaches human beings how to become more human.

Isamu Noguchi, from Rhony Alhalel, Conversations with Isamu Noguchi, Kyoto Journal, Spring 1989.

No tengo mucha fe en los objetos. Tiendo a creer en el espacio que rodea a un objeto, o en las cosas inmateriales. Hay belleza en todo el mundo. Si abres los ojos hay belleza por todas partes. Así que, más que el objeto en sí, lo que me parece importante es cómo un objeto en un lugar determinado puede enseñarnos a ver la belleza del mundo. Para mí, el arte es algo que enseña a los seres humanos a ser más humanos.

Isamu Noguchi, de Rhony Alhalel, Conversations with Isamu Noguchi, Kyoto Journal, primavera de 1989.

Monument an der Grenze des Fruchtlandes, 1929. Paul Klee

Klee pintó muchos cuadros a partir de estos principios, utilizando perspectivas múltiples, espacios que se suceden y se interpretan. Para ilustrar las deformaciones que el ojo puede imponer a la perspectiva proponía el siguiente ejercicio: delante del objeto cuya proyección se desea representar en el papel, colocar en posición vertical, a la altura del ojo, un vidrio. Dibujar sobre éste los principales trazos del objeto que se quiere representar. Al girar el vidrio se obtendrán diversos tipos de deformación óptica. ya en el pasado, algunos cuadros manieristas se habían valido de este fenómeno. Puesto que Klee pensaba que "realizar un dibujo exacto desde el punto de vista de la perspectiva no tiene valor en sí: todo el mundo es capaz de hacerlo", desarrolló las posibilidades de este fenómeno, lo convirtió en un principio de construcción y estudió las tensiones que se establecen entre diversas superficies para lograr una representación conjunta del espacio y el movimiento: "La tarea artística fundamental consiste en crear el movimiento basándose en la ley, utilizar la ley como referencia y apartarse de ella inmediatamente". La técnica tradicional no permitía nada de esto.

Es posible encontrar equivalentes musicales, sobre todo en la música orquestal, de todos los principios que Klee supo dotar de tanta fuerza. Tomemos, por ejemplo, las Cinco piezas para orquesta, op. 16, de Schönberg o La mer, de Debussy, especialmente el segundo movimiento, "Jeux de vagues". Ambas obras presentan una determinada realidad musical debida a la escritura, a la temática, al desarrollo de los temas, a la armonía, etcétera, pero esa realidad musical, ese objeto musical es contemplado a través de diversas perspectivas sonoras, desarrolladas por diferentes grupos de instrumentos. Mientras que un grupo acentúa el relieve de la línea melódic, otro se encarga de dar a toda la armonía una textura acústica. Y en función del papel que desempeña el tiempo, se generan cambios de perspectiva.

En la obra de Debussy, por ejemplo, hay patrones armónicos que se desarrollan a una velocidad determinada, con semicorcheas para ser más precisos, y otros con tresillos, es decir, a una velocidad ligeramente más lenta. Estos dos patrones, que son espacio temporales porque son a la vez tiempo y objeto auditivo o acústico en el espacio, se superponen. Sin que el compositor se proponga jugar expresamente con una perspectiva musical concreta, ésta se ha originado. De ello pueden extraerse infinitas deducciones. Por ejemplo, se puede deducir un objeto musical visto simultáneamente desde múltiples perspectivas, o un objeto musical que se despliega mientras va cambiando la perspectiva acústica sobre este objeto a medida que se desarrolla.

Las lecciones de Klee sobre la perspectiva me permitieron elucidar un problema que ya había intuido en la música de Schönberg o de Debussy, si bien de forma exclusivamente musical. Hasta que descubrí a Klee sólo razonaba como músico, lo cual no siempre es el mejor modo de ver con claridad. Gracias a que Klee simplifica de forma ejemplar un problema idéntico, conseguí reflexionar de un modo distinto, desde otro punto de vista. Y creo que es posible aplicar sus ideas sobre la perspectiva de la heterofonía. Originalmente, la heterofonía se define como la superposición de dos o más aspectos diferentes de la misma línea melódica. La heterofonía se basa en las variaciones de la presentación rítmica o de la ornamentación, pero el material en esencia es el mismo. Esa técnica la encontramos en la música centroafricana y en la de Bali. Si aplicamos esta noción a un conjunto de líneas, es decir, a una polifonía, es posible superponer imágenes diferentes -perspectivas- del mismo material a través de diversos grupos instrumentales. esto da un enfoque acústico cambiante del mismo fenómeno, que equivale a lo que Klee describe como la variación de las perspectivas. su punto de vista me ha permitido en más de una ocasión entender lo que, basándome únicamente en el conocimiento musical, sólo habría podido ver de manera imperfecta.

Rhythmisches, 1930. Paul Klee

En un momento dado, Klee se centró en el tablero de ajedrez. Podríamos preguntarnos si estaba obsesionado con el juego de ajedrez. en absoluto, pero encontró en el tablero un tema muy rico, relacionado con el universo musical: la división del tiempo y el espacio. Me refiero a una división horizontal -el tiempo- y una vertical -el espacio-. ¿Qué ocurre al leer una partitura? El tiempo es horizontal, siempre avanza de izquierda a derecha. El espacio son los acordes, las líneas melódicas, los intervalos, que pueden organizarse en divisiones que, visualmente, se distribuyen en vertical. El eje vertical del tablero corresponde a los intervalos, mientras que el horizontal puede representar la división del tiempo. Lo interesante del uso que hace Klee de este principio son las variaciones a las que lo somete. Por ejemplo, en el cuadro titulado Rhythmisches, utiliza un tablero normal, blanco y negro. Pero nos muestra que no estamos obligados a ceñirnos a la alternancia entre estos dos colores, pues el ritmo del tablero puede ser diferente al binario. podría ser ternario si el tablero fuese blanco, negro y azul. esto da lugar a una división diferente del espacio que nos lleva a identificar no sólo la casilla 2, sino también la 3 e incluso la 4, o todas las que sea posible incorporar.

Nada nos impide ir más allá y seguir buscando variaciones en las casillas. ¿por qué repetir el mismo patrón de modo mecánico, blanco-negro-azul, blanco-negro-azul, etcétera? Resulta aburrido, y existen maneras de variar el patrón, por ejemplo, cambiando el orden de los colores: azul-blanco-negro y después blanco-negro-azul, con la condición de alternar siempre colores diferentes, a menos que se decida proceder de manera opuesta y unir las casillas usando un mismo color.

En la música, el elemento temporal, la unidad del tiempo, apela inmediatamente a los sentidos, se percibe en el instante. La reconstrucción de la obra en su totalidad es imaginaria. nunca se tiene una visión real de una obra musical, cuya percepción es siempre parcial. Sólo al final puede hacerse una síntesis de ella, de manera virtual.

Y, tanto en el pasado como en la actualidad, el músico se encuentra siempre antes el mismo problema: la confusión entre el tiempo y el espacio.  

Es inevitable citar aquí las célebres palabras de Wagner en Parsifal: "Der Raum wird hier ur Zeit" ("El espacio se convierte aquí en tiempo"). ¿Acaso las dos ideas a las que aluden estos términos son comparables? ¿Basta cambiar de parámetro para extraer las mismas conclusiones en relación con la música y la pintura?

La única posibilidad de reconocer la forma es recurrir a la memoria.

Dicho de otro modo, la noción de tiempo en la música es de sentido único, mientras que en la pintura el espacio es multidimensional. Un espacio en la música es una noción totalmente diferente. No me refiero al espacio real sobre el escenario, vinculado a la configuración de la sala, si bien esta noción podría tener su relevancia a la hora de clarificar la textura de la obra y reforzar las direcciones implicadas en la partitura. Pero si nos fijamos en la partitura el equivalente del espacio pictórico puede definirse a través del registro: agudo, medio, grave; denso, enrarecido; con pequeños intervalos o intervalos más grandes; con intervalos regulares o irregulares; un registro simétrico, a partir de un centro dado, o un registro totalmente asimétrico.

Desde este punto de vista, algunos dibujos de Klee pueden traducirse como una equivalencia de registros. Y el espacio de alturas, para el músico, es casi visual.

Sin embargo, el espacio también puede vincularse con la noción de tiempo, con el ritmo: un paso lento, un entramado enrarecido, se asimila a un espacio casi vacío; un tiempo muy rápido con un entramado compacto evoca, sin duda, un espacio de gran densidad.

Sus dibujos de ciudades con reflejos, simetrías y divisiones, por ejemplo, me enseñaron mucho sobre el desarrollo orgánico de una arquitectura sonora que, al mismo tiempo, poseía estos mismos reflejos, simetrías y divisiones en otro plano.

De hecho, para mí, la música puede desplegarse en el espacio, lo cual no implica necesariamente que sea imprescindible un dispositivo espacial: esto dependerá, ante todo, del contenido al que se dé forma. Una música será completa y resultará satisfactoria si ha sido concebida para un solo instrumento absolutamente inmóvil. La calidad no nace de la relación con la arquitectura. Las mejores obras de Berlioz no son aquellas en las que se sirve de dispositivos espectaculares. El pensamiento debe suscitar el gesto; no es el gesto el que debe envolverse de una vestimenta sonora.

Ciertamente, existen arquitecturas que fuerzan determinado gesto. En San Marcos, los venecianos debían hacer uso de la antífona para no contradecir el diseño arquitectónico impuesto: para ser legible, la antífona para no contradecir el diseño arquitectónico impuesto: para ser legible, la antífona exige la separación de las fuentes sonoras. El dispositivo de Berlioz en su Requiem es sobre todo simbólico: más que escritura, constituye un gran gesto.

"Cuanto más alejadas estén las líneas imaginarias de proyección y mayores sean sus dimensiones, mejor será el resultado". (Paul Klee)

Estoy firmemente convencido de que los puntos de vista procedentes de un campo muy diferente pueden alterar nuestra propia manera de concebir el proceso de composición, una alteración que tal vez jamás se habría producido si nos hubiéramos mantenido en nuestro ámbito profesional. La distancia puede estimular la imaginación y llevarnos a una visión más productiva y a soluciones que jamás habríamos podido ni soñar. Lo mismo ocurre en literatura: Hoffman y El gato Murr, Joyce y el Ulises, Büchner y Woyzeck, Proust y El tiempo recobrado, Kafka y La madriguera.

Por eso a veces resulta útil y necesario cavar el túnel de un extremo a otro e intentar jugar con algunos elementos sin contexto alguno, hacer esquemas sin un objetivo preciso y ver cómo surge una solución. Podemos ponernos en una situación en la que casi hayamos cortado todos los lazos con nuestro propio pasado y en la que nos veamos obligados a inventar nuevas soluciones imprevistas. Entonces se establece una interacción entre la imaginación y el rigor de la que resultará un impulso lleno de fuerza lacia la realidad de una obra.

Por supuesto, no es posible disociar composición y experimentación de manera tan simple. De hecho, es imposible separar las dos actividades; y aunque el componer a veces es necesario distanciarse un poco, cada una de ellas será, sin embargo, la imagen especular de la otra.

La línea no es una línea perfecta, sino una aproximación a la línea

Tenemos al mismo tiempo la geometría y su desviación, el principio y la transgresión del principio.

Pierre Boulez

El país fértil. Paul Klee

Los viejos zapatos, 1886. Vincent Van Gogh

Hay un legado que consiste en el don primordial de reconocer, de presentir, porque las cosas visibles tienen su parte invisible: las botas campesinas de Van Gogh deja enfriar después de un día de labor de 1886 evocan las pisadas por los surcos recién abiertos, llevan consigo la humedad ilusionada de las lluvias de marzo; el terrón de la tierra de nuestros padres, que se ha incrustado en las suelas; el peso del cuerpo de una mujer que se gana el jornal en Nuenen, donde están los comedores de patatas en torno a una mesa iluminada.

Apenas nos es dado ser un todo con aquello que es observado, que es completado. Éste es el cometido; vivir con la mirada que piensa lo lejano y lo sucedido y saber estar en el ahora.

Cualquier objeto tiene su estela oculta, hay algo de previo, de anterior en su forma: una azada, aún sin haber sido empuñada jamás por nadie, ya ha desbrozado el huerto. Un papel en blanco contiene una confidencia antes de que escribamos en él. En unos zapatos, todavía sin usar, se encuentra la horma del cansancio. el abrigo que aún no ha cubierto una espalda alberga un frío de eneros anteriores. Todo se halla contenido en un antaño que es tiempo por descifrar. 

En lo visible hay una constelación de mundos invisibles. He aquí las palabras de Vasili Kandinsky en De lo espiritual en el arte: "Cuando se alcanza un alto grado de desarrollo de la sensibilidad, los objetos y los seres adquieren un valor interior y, finalmente, un sonido interior".

Borrar la distancia que nos separa de las cosas, no jerarquizar el espacio que nos es propio, no divergir del flujo que envuelve en un mismo curso el cerezo, la nieve que se estrecha en un vallado, el perro que dormita y el plato que dejamos sobre la mesa es renunciar a vivir fragmentado. porque existir así, asumidos como fruto de una escisión, segmentados según la ley dual de la razón, es caer en el engaño que trata de convencernos de que imperamos sobre algo.

Lo que "está detenido y callado" lo desvela todo.

Y, sin embargo, apenas entendemos el sentido último de esa inmovilidad. Somos llamados y desconocemos de dónde vienen esas voces. Qué nos dice un cuerpo; qué dice una ventana, qué, el color de la tarde.

Ramón Andrés

Lo inmóvil

Despacio el mundo

PREFACIO (Fragmentos)

Nada puede quedar sin ser pensado, nada carece de infinitud. El menor repecho el vado desdibujado por la neblina de un río, la casa con la luz encendida, la calle que se difumina en una plaza, el suave puerto que deja ver la vaguada hundida en la arboleda, un tendido eléctrico que hace de espino detrás de las lomas, una ciudad apenas avistada de tan lejana, cualquier recodo en el que brotan la cola de caballo y la hierba de San Juan son revelaciones.

El sonido, testimonio del primer eco del universo, tomado en su esencia, posee también su ciclo, puesto que anuncia un paso hacia algo que lo concebirá pleno, y esa plenitud es lo musical.

Antes de que expresemos un pensamiento, antes de que nombremos algo, el mundo se nos ha adelantado, ofreciéndolo.

Aquel jardín abundante de plantas, aquel estanque lleno de peces descrito por Gottfried Leibniz, sirve, también, para pensar el arte de los sonidos. Este filósofo, que se propuso calcular el alma y demostrar la existencia de una armonía preestablecida, señaló que cada ramo, que cada flor es, a su vez, el jardín mismo. Y que ese vergel, de hecho, está contenido en un solo estambre, en una única corola, como lo está el estanque entero en la escama de cada pez y en cada una de sus aletas. Son el estanque en sí. Y podríamos decir, aventurándonos, que en sus branquias viven los océanos, la goleta de Robert Louis Stevenson fondeada en las islas Gilbert, la suma de las bahías. Si se concibe de este modo, en toda sonoridad, en la sinusoide que se dirige hacia nuestro oído, podríamos hallar unas partículas de El clave bien temperado o de la canción que se esfuma por una ventana de la vienesa Frühwirtsche Haus, que esta tarde Schubert ha dejado medio abierta.

La precisión, si se quiere hablar de música, es una ley, un nómos. Para cumplirla, las notas deben asemejarse a las mónadas que formuló Leibniz, a los átomos que, de manera ideal, fluyen como microuniversos, una vez surgidos de una columna de aire; otras, nacidos en la vibración y elasticidad de una cuerda cuyo cometido, en contra de la función que acostumbramos a darle, no es atar, sino desatar. Liberar un sonido. Por eso, aspirar a la afinación de una nota, pretenderla, tiene algo de conformidad con el número áureo que anhelamos.

Si alguna vez soñamos con la divina proportione quizá sea por el deseo de la perfección que echamos en falta en todo cuanto nos rodea y hacemos.

El propósito de afinar un instrumento es conseguir una unidad y hacer que la música se exprese con toda propiedad. Sólo se alcanza poniendo el oído más allá de lo acostumbrado, y al escuchar lo que ocurre al otro lado de la habitación del tiempo y el espacio. Son unos vecinos malavenidos, se pelean desde el primer día que empezamos a pensar el mundo.

En el hecho de templar una cuerda, si pedimos que nos entregue una nota justa, nítida, se manifiesta la decisión con la que nos dice la naturaleza cómo debemos hacer las cosas, cómo llevarlas a cabo. El momento de afinar requiere de una interiorización, de un proceso físico por el cual devenimos excatos, aunque sea ilusorio y se cumpla sólo por unos instantes. Este esfuerzo despierta la audición profunda de cada ser.

En la música electroacústica y en la computacional este paso ha dejado de darse, y aun así el cerebro busca en ellas un lugar en la vastedad del vacío que nos permita existir. Las manos coloreadas de ocre rojo de la cueva de Chauvet y las esculturas de ondulaciones luminosas de Paul Friedlander son parte de una única y milenaria senda.

Así mismo, un pintor que se adentra en los instantes en que un laudista afina las cuerdas loque está haciendo, en el fondo, es contener el tiempo, impedirlo.

Al fin y al cabo, procedemos de luminosidades y gestos que están en el ayer de la historia, que todavía nos rige, por más que creamos haber escapado de ella.

El primer libro fue el recuerdo de un cielo que necesitó ser fijado en un papiro o sobre una pieza de arcilla. El primer libro fue un murmullo sobre la mesa.

Cada línea de lo escrito aquí es una impugnación ante aquellos que nos utilizan como combustibles de sus máquinas. Nos amasan en la tierra prometida de la identidad, que es fraude y carencia. No han contado, sin embargo, con lo que permanece, con lo que es inmutable y que por eso tiene algo de divino. No han contado, decía, con el silencio que queda en los lugares después de que los hayamos abandonado; no han pensado en la rebeldía de lo que es refractario a la imposición; no han reparado en la mirada del enfermo que espera sanar, en el callar de la mujer que todavía cose ni en el rastrillo olvidado en un rincón del huerto, en el paraguas apoyado en la pared y en la necesidad de cobijo que sigue sintiendo quien lo portaba hace unos momentos. No han visto el perro que duerme al sol como un legado antiguo, la rama que no tiene prisa en soltar el fruto, la comida que calentamos con lentitud.

Escuchar con detenimiento es desmenuzar lo que llega de fuera, tratar de comprender lo que nos está diciendo una cercanía que, sin embargo, creemos muy lejana.

Porque el sonido es luz.

La imagen, una vez plasmada, siempre está ahí, en la retina, porque la pintura es un presentimiento, la nostalgia del presente que vamos a perder. La fotografía existe en otro estado, es pensamiento más o menos inmediato, el ahora que ha sido capaz de recluir el movimiento. Un pensador que podría decir que ambas artes son negación del devenir. Y, pese a ello, devienen.

Existe un fluir en lo estático, una corriente en lo inmóvil, lo percibimos porque la mente vive de un desdoblar lo que observa, inquieta ante lo que se ha parado; por un lado, aprehende lo que permanece estable; por otro, lo desnuda de su quietud. No entendemos, en Occidente, que algo deje de sumar instantes, que se oponga a la relación entre el tiempo y el movimiento. Que no se encamine a un lugar, que careca de dirección.No sabemos explicar las cosas sin que apunten hacia algo y sin que alberguen una finalidad. Es la condena de una civilización.

La música, si es plena, hace comprender lo que no comprendemos, como se lee en la Sonata a Kreutzer de Tolstói; en cada nota necesita un mundo perfecto, requiere una sonoridad que no provenga de una pérdida. En el proceso de afinación se produce la desconcertante sensación, por lo paradójica, de una ingravidez que nos orienta y ancla.

Novalis, el poeta de los Himnos de la noche, estaba persuadido de que sólo existía una única cuerda: la destinada a recomponer la vibración que se produce en el interior humano.

Una cuerda que resuena afinada no tanto expande como recoge, no tanto emite como incluye.

Ramón Andrés

Despacio el mundo