George Lange: Portraits of Francesca Woodman, 1975–1978. Bernal Espacio Galería
09.09.2026 — 17.10.2026
Regressar a um livro, pela fissura de uma frase, de um erro, pela imperfeição de uma
história. Recomeçar. A alegria de uma deriva
Regresar a un libro, por la fisura de una frase, de un error, por la imperfección de una
historia. Recomenzar. La alegría de una deriva.
Rui Nunes
Suíte e Fúria
Todo sentido visible, todo lo visible produce y niega su sentido.
(...) Una muesca
o inciso por el que cupiera, pudiera
caber la rama respirable de la acacia
que ante la casa crece. Algo para
decir y repetir, murmurar por el rumor,
por un girar de ecos. Un hueco entre sustancias.
(...) Desde cavernas trae
presentes verdor y velos
blancos.
¿De qué hablamos cuando hablamos
solos? Pentimento. Dibujar otra ves
los nervios de las hojas,
qué luz
hubo,
y ahora viaja en avión, línea
anaranjada bordeando los pájaros, eso
de lo que habla.
(...) Lo irreal se refiere a la vida,
el mundo –árboles, animales, el campo, los objetos– es plenamente real,
lo irreal corresponde al estar, al presente, a la actividad del ser.
Por una parte, lo aleatorio –vivir aún–, lo delgado de nuestra presencia
y lo inestable, evanescente de nuestra relación con los otros
–qué epidérmico, o acotado, limitado según el tipo de relación,
es nuestro contacto–,
si a ello se une la velocidad del hacer y acontecer, resulta ese
vertiginoso deslizarse de imágenes, sensaciones, sonidos, de
lo irreal forma parte la contigüidad indistinta de los tiempos
–repentización del pasado, extrañeza del presente...
la escritura retiene ese deslizarse, o da cuenta de él, lo hace su
objeto,
y dar cuenta de lo real que, en cambio, aparece el mundo.
La memoria –lo ensimismado de la memoria– como topos
de rara incongruencia: a un tiempo, lugar de refugio y de intemperie.
(...) Cuerpo es lo otro.
Irreconocible. Dolor.
Sólo cuerpo. Cuerpo es no yo.
No yo.
Lo quieto de las cosas
en el atardecer. La quietud,
por ejemplo, de los edificios.
El ensombrecimiento
mudo y apagado.
Pensar es pensar el cuerpo, pensarnos en el mundo –lo que significa: estamos y no estamos. En el mundo. El mundo de un poeta, de una poeta es reducido; su mirada focaliza aspectos limitados, obsesivos, enfermos; manifestaciones o sintomas de una disposición del ánimo. Ese mundo además es lento; las transformaciones (condensaciones, acotaciones novedosas, hallazgos de los mismo –aquí, aquello–) son lentas; años para un giro, para otro matiz, para un caer en la cuenta. Quien trabaja el poema es pájaro y caracol a un tiempo, leve, y audaz y concentrado en sí, quieto, ensimismado. La obra responde a las calidades muy precisas de su percepción y su memoria; a una sensibilidad formada en carnosas dependencias familiares y en mecanismos asociativos irreductibles. El modo en que construye su mundo es su aportación a la lengua. Pienso en Vallejo, en Rosalía, en Else Lasker-Schüler, en Lezama, en Traki, en Jaime Saenz... La forma pasa cada uno de ellos es la única posible, y esa forma es pensamiento, un modo de un mirar el mundo, una manera de relacionarse con los muertos, de ir a la muerte.
La poesía, como la filosofía, trabaja a la contra, por ejemplo, contra la cultura, contra la lengua de la cultura, contra el método, contra lo que se sabe hacer, y contra la idea de musicalidad que parece perseguirla, idea que actúa con frecuencia diluyendo la precisión, esa cualidad irrenunciable de lo poético –y el llamado rigor formal es sólo el modo de alcanzar la precisión.
(...) El sonido
que bandadas de gaviotas producen
es externo, el encharcamiento
estacional de las tierras
llanas, ese espejo, pecho desnudo,
graznidos para lo vulnerable.
Olvido García Valdés
El mundo es un jardín
Círculo de Bellas Artes, Madrid. Primavera de 2009
MUSAC, León
6 de junio, 2026 - 18 de octubre, 2026
Tercer punto, que será muy importante para nosotros, porque a esto es a lo que quería llegar. ¿Qué quiere decir la expresión que empleamos, a veces "semiótica", otras veces "semiología"? Y bien, no es difícil. Cuando consideramos a los semiólogos, cuando nos damos cuenta de que si hay una noción de la que no hablan, es la del signo, al principio uno queda un poco sorprendido. ¿Cómo puede ser que algunos semiólogos no hablen del signo? En un segundo momento, estamos aún más sorprendidos ya que nos damos cuenta de que detestan esa noción y la declaran precientífica. tienen en contra algo muy, muy profundo. De modo que si quieren una definición de semiología, diría provisoriamente que es una semiótica que no les habla del signo y que opera sin signo. Lo dice ella misma, ya que pretende constituirse realmente como disciplina rigurosa con la condición de renunciar a la noción de signo. (...)
Explican que en un primer momento –un momento puramente lógico– la semiología se encontraba con el hecho siguiente: la famosa distinción saussuriana significante/significado, siendo el significante y el significado las dos caras de una misma realidad lingüística. El signo era verdaderamente bifaz: significante sobre significado. la semiología se desarrolló percibiendo que el equilibrio entre las dos caras era necesariamente inestable, y que o bien seríamos llevados a darle prevalencia al significado, y recaeríamos en la peor metafísica antigua, o bien había que darle la prevalencia al significante. ¿Qué quería decir esto último? Que en todo significado subsistía la huella del significante y que el significante primaba en la relación significante/significado. Muy esquematizado, de un modo muy básico, es el pensamiento de Derrida en el momento de De la gramatología: hacer estallar la noción de signo a favor del significante. Y nos amenaza diciéndonos que, de lo contrario, estaríamos obligados a concederle el primado al significado, y que si le concedemos el primado al significado, regresaremos a la vieja metafísica de las esencias y lo inteligible, como primero respecto del lenguaje.
El segundo golpe fatal –y hablo lógicamente, porque puede preceder al primero en el tiempo– fue el golpe de Lacan. Que ni siquiera planteaba el problema en el nivel del significante en sus relaciones con el significado, sino que lo planteaba en el nivel de lo que llama la "cadena significante". La cadena significante por sí sola bastaba para quebrar la noción de signo y volverla radicalmente inútil. ¿En qué medida? En la medida en que sus famosas fórmulas Lacan iba a interpretar el guión de la relación significado-significante de Saussure e iba a comprenderlo como una barra. Por lo tanto, la semiología sería la ciencia de la cadena significante o la disciplina que se ocupa de las cadenas significantes, es decir, el psicoanálisis como disciplina del inconsciente en sus relaciones con el lenguaje.
El tercer estadio consistió en superar el signo ya no solamente hacia la cadena significante, sino hacia una noción original de Julia Kristeva, que presenta como la "significancia". Encontrarán reseñas sobre esto, si les interesa.
Seguramente hay un cuarto momento, pero con esto alcanza. Llamamos entonces "semiología" a una disciplina que no trata del signo, sino del significante, las cadenas significantes, o la significancia, en la lengua y en cualquier clase de lenguaje. Desde entonces, tanto los tipos de lenguajes no verbales, por ejemplo, así como la lengua, excluirán todo lo que puede ser llamado signo. Y en efecto, si vuelvo a Christian Metz, encontrarán en el libro Lenguaje y cine una denuncia explícita de la noción de signo.
Veamos del otro lado. Siguiendo a Peirce, llamo "semiótica" a una disciplina que presenta los dos caracteres siguientes: mantener el carácter absolutamente indispensable del signo y engendrar las operaciones del lenguaje, las determinaciones del lenguaje –y digo del lenguaje, no solamente del habla– a partir de una materia no lingüística que implica a los signos.
Es un sentimiento, puede que no tenga razón, pero yo me siento muy cerca de la semiótica y muy lejos de la semiología. ¿Qué quiere decir esto? Ya casi hemos terminado entonces con lo difícil.
Retomo las dudas que expresaba respecto de la semiología en el nivel del cine. Decía que me parecía que la semiología cinematográfica estaba fundada sobre tres puntos. Tenía duda sobre cada uno de esos tres puntos. El primer punto era que nos presentaban la narración como un hecho. Me parecía que la narración jamás era un hecho, que no era ni un dato de la imagen ni el efecto de una estructura bajo la imagen, sino que era únicamente el resultado –ven que sostengo mis promesas semióticas– de un proceso que afecta a las imágenes y a los signos: proceso de especificación, movimiento de especificación. Yo no necesito retomar los movimientos de Guillaume, que estaban determinados en función de la gramática. Si me ocupo del cine, evidentemente hace falta encontrar movimientos completamente distintos. Digo que el primer movimiento de las imágenes es el movimiento de la especificación de la imagen-movimiento.
Y vimos que el proceso de especificación de la imagen-movimiento constituye tres tipos de imágenes-movimiento: imagen-percepción, imagen-afección, imagen-acción. Ahí no tengo absolutamente narrativo. Obtengo la narración cuando combino estos tres tipos de imágenes siguiendo una ley que es la ley del esquema sensorio-motor. Ven entonces que aquí me siento muy discípulo de Guillaume. Digo exactamente que hay un proceso de especificación que agita a las imágenes, pura materia-movimiento que nos entrega los tres tipos de imágenes y que constituye precisamente un proceso no formado lingüísticamente y que sin embargo es plenamente el primer piso de la semiótica. El proceso de especificación de la imagen-movimiento en tres tipos de imágenes no está formado lingüísticamente, aunque cinematográficamente esté perfectamente formado.
Segundo punto. ¿Podemos asimilar la imagen cinematográfica a un enunciado, como hace la semiología? No. Finalmente mis perturbaciones provienen de esto. Si la asimilamos a un enunciado, será un enunciado analógico. Ahora bien, solo se puede asimilar la imagen cinematográfica a un enunciado analógico si ya pusimos entre paréntesis el movimiento.
De hecho, en este segundo nivel la imagen cinematográfica es inseparable de un proceso que vimos que era el de diferenciación e integración, proceso muy diferente al de especificación. El proceso de especificación era la especificación de la imagen-movimiento en tres tipos de imágenes principales. El proceso de la diferenciación-integración es el doble aspecto de la imagen-movimiento en cuanto que, por una parte, remite a un Todo cuyo cambio expresa –integración–, y por otra parte, el movimiento se distribuye, se reparte entre los objetos encuadrados en la imagen –diferenciación–.
Los dos se comunican, hacen un circuito de manera incesante. ¿En qué sentido? En el sentido de que el encadenamiento de las imágenes especificadas en tres tipos de imágenes –ven que vuelvo a mi primer proceso– no se produce sin que las imágenes así encadenadas se interioricen en un Todo al mismo tiempo que el Todo se exterioriza en las imágenes. Puedo decir que mi segundo proceso de diferenciación-integración se encadena directamente con el primero.
Si ahora hablara del tiempo, para la imagen-tiempo retomaría dos procesos concernientes a las imágenes, su materia, sus relaciones, pero evidentemente no serían los mismos de Guillaume. Lo vimos, voy muy rápido. Distinguiría un proceso de seriación del tiempo, la serie del tiempo, y un porceso de ordenación del tiempo, las relaciones de tiempo, la coexistencia de las relaciones de tiempo.
Digo que esos dos procesos no tienen nada de lingüísticos. Al reaccionar sobre las imágenes cinematográficas, constituyen los signos del tiempo, tal como hace un momento tenía signos del movimiento.
En otros términos, el conjunto de estos procesos y el juego de las imágenes y de los signos que derivan de ellos no son en nada un lenguaje, como tampoco una lengua. ¿Qué son entonces? Son el correlato no formado lingüísticamente de todo lenguaje y toda lengua posible. Son la materia de Hjelmslev, la materia no formada lingüísticamente. Son el significado de potencia de Guillaume. Por eso necesitaba hacer este largo análisis. Por mi cuenta, es lo que llamaré "lo enunciable". No son enunciados, son lo enunciable como materia. Son el objeto de la semiótica pura. La semiótica pura opera con imágenes, signos, y procesos no lingüísticos que determinan a esas imágenes y esos signos. Por eso forman un enunciable. Lo enunciable no pertenece ni a la lengua, ni al lenguaje, es el correlato ideal de todo lenguaje. No es un proceso lingüístico. Vimos que los procesos lingüísticos eran en especial el sintagma y el paradigma, la sintagmática y la paradigmática. Los procesos de los que hablé, de especificación, de diferenciación-integración, de seriación, de ordenación, no tienen nada que ver, no son procesos lingüísticos.
No puedo comprender cómo en la semiología pueden escapar de lo que me parecía un círculo vicioso, esto es, decirnos que la imagen cinematográfica es un enunciado porque está sometida a los procesos lingüísticos del sintagma y del paradigma, y decirnos al mismo tiempo que está sometida a los procesos lingüísticos del sintagma y el paradigma porque es un enunciado.
Para mí, la imagen cinematográfica no es un enunciado, sino un enunciable. La diferencia es inmensa. Para mí, la imagen cinematográfica no está sometida a los procesos lingüísticos del sintagma y el paradigma, sino que está determinada semióticamente, y no lingüísticamente, por la lista de los procesos no lingüísticos que acabo de evocar. En este sentido, soy partidario de una semiótica antisemiológica.
No digo para nada que tengo razón. Me sobraría con que ustedes me digan que comprenden la diferencia entre los dos puntos de vista. Si me dicen que con esta concepción de lo enunciable sostengo una vieja metafísica, digo: "Bueno, bueno es un honor".
(...)
Olvidé una pequeña conclusión que era esencial. Todo el problema de partida era por qué los primeros pensadores del cine, o los primeros grandes autores, podían asimilar el cine al monólogo interior. Ven que ya no hay problema para nosotros. Yo les decía que el monólogo interior es algo muy interesante. ¿Pero por qué? Estuvo la tentativa de los soviéticos: comprender el monólogo interior como un protolenguaje. Un protolenguaje puede querer decir muchas cosas. Puede querer decir una lengua primitiva, una lengua infantil... Vimos eso, hice alusión a ese autor muy interesante, Vygotski... En fin. Nosotros, por nuestra cuenta, como resultado de nuestras conclusiones, podemos decir únicamente que el monólogo interior no es lenguaje. Comprenden que ni siquiera hay razón para inventar un protolenguaje, no necesitamos un protolenguaje. Pero diremos que sí, que el cine es monólogo interior. ¿En qué sentido? El monólogo interior no es lenguaje, es lo enunciable, es lo enunciable del lenguaje. Es decir, es la materia no formada lingüísticamente, y sin embargo, formada cinematográficamente. Si no se tratara del cine, diría que es la materia formada estéticamente y no formada lingüísticamente. Por lo tanto, puedo decir que sí, que l cine es monólogo interior, si le di al monólogo interior ese estatus de ser la materia no lingüística que condiciona el lenguaje y a las operaciones del lenguaje.
Gilles Deleuze
Cine IV. Las imágenes del pensamiento
LA BESTIA DE LASCAUX
La bestia innominable
La Bestia innominable cierra la marcha del gracioso rebaño, como un cíclope bufo.
Ocho escarnios forman su atavío y reparten su locura.
La bestia regüelda devotamente en el aire rústico.
Sus costillares atiborrados y cadentes están doloridos y van a vaciarse se su embarazo.
Desde su pezuña a sus vanas defensas está envuelta en su fetidez.
Tal me parece el friso de Lascaux, madre fantásticamente disfrazada.
La Sabiduría con ojos llenos de lágrimas.
En el Fedro, Platón evoca, para condenarlo, un extraño lenguaje: hete aquí que alguien habla y, sin embargo, nadie habla; es de hecho un habla, pero ella no piensa en lo que dice, y dice siempre lo mismo, incapaz de escoger a sus interlocutores, incapaz de responder si le interrogan y de prestarse auxilio si la atacan: destino que la expone a rodar por todos los lados, al azar, y que expone a la verdad a que se convierta en simiente de azar; confiarle lo verdadero es realmente confiarlo a la muerte. Así, pues, Sócrates propone que, de esta habla, nos apartemos lo más posible, como de una enfermedad peligrosa, y que nos mantengamos en el verdadero lenguaje, que es el lenguaje hablado, donde el habla está segura de encontrar en la presencia de quien la expresa una garantía viviente.
Habla escrita: habla muerta, habla del olvido. Esta extrema desconfianza hacia la escritura, compartida todavía por Platón, muestra qué duda ha podido alumbrar, qué problemas suscitar el uso nuevo de la comunicación escrita: ¿qué es esta habla que no tiene tras sí la caución personal de un hombre verdadero y preocupado por la verdad? El humanismo ya tardío de Sócrates se encuentra aquí a la misma distancia de dos mundos que no desconoce, que rechaza mediante una elección vigorosa. Por un lado, el saber impersonal del libro que no pide star garantizado por el pensamiento de uno solo, pensamiento que nunca es verdadero, porque no puede convertirse en verdad sino en el mundo de todos y merced al advenimiento mismo de ese mundo. Un saber así está ligado al desarrollo de la técnica bajo todas las formas y hace del habla, de la escritura, una técnica.
Pero Sócrates, que rechaza el saber impersonal del libro, no rechaza menos –aunque con más reverencia– otro lenguaje impersonal, el habla pura que da sentido a lo sagrado. No pertenecemos ya, dice, a aquellos que se contentaban con escuchar la voz de la encina o la de la piedra. "Vosotros, los modernos, queréis saber quién es el que habla y de qué país es". De modo que todo lo dicho contra la escritura serviría, por otra parte, para desacreditar el habla recitada del himno, allí donde el rapsoda, ya sea el poeta o el eco del poeta, no es ya sino el órgano irresponsable de un lenguaje que le sobrepasa infinitamente.
Y, en eso, misteriosamente, la escritura, vinculada no obstante al desarrollo de la prosa, cuando el verso deja de ser un medio indispensable de memoria, la cosa escrita aparece como esencialmente cercana al habla sagrada, de la cual parece llevar consigo en la obra su misma extrañeza, de la cual hereda la desmesura, el riesgo y la fuerza que escapa de todo cálculo y que rehúsa cualquier garantía. Como el habla sagrada, lo que está escrito viene de no se sabe dónde, carece de autor y de origen y, por esa vía remite a algo más original. Detrás del habla de lo escrito, nadie está presente, sino que ella da voz a la ausencia, como el oráculo, donde lo divino habla, el propio dios no está nunca presente en su habla, mientras que quien habla es la ausencia de dios. Y el oráculo, no más que la escritura, no se justifica, no se explica, no se defiende: no hay diálogo con lo escrito y no hay diálogo con el dios. Sócrates se queda asombrado con este silencio que habla.
Ante la extrañeza de la obra escrita, su desazón es finalmente lo que experimenta ante la obra de arte cuya insólita esencia le inspira desconfianza, si no desprecio: "Sin duda, esto es, Fedro, lo terrible que hay en la escritura, su semejanza con la pintura: ¿no se presentan los retoños de ésta como seres vivos?, ¿pero no se callan majestuosamente cuando se les interroga?". Lo que por tanto le choca, lo que le parece "terrible", es, en la escritura tanto como en la pintura, el silencio, el silencio majestuoso, mutismo en sí mismo inhumano, que hace que pase el arte el escalofrío de las fuerzas sagradas, esas fuerzas que, mediante el horror y el terror, abren al hombre hacia regiones extranjeras.
Nada más impresionante que esta sorpresa ante el silencio del arte, esta desazón del amante de las palabras, del hombre fiel a la honestidad del habla viva: ¿qué es esto que tiene la inmutabilidad de las cosas eternas y que, sin embargo, es sólo apariencia, que dice cosas verdaderas, pero detrás de lo cual no hay sino el vacío, la imposibilidad de hablar, de tal manera que aquí lo verdadero no tiene nada para sostenerlo, aparece sin fundamento y es el escándalo de lo que parece verdadero, pero que sólo es imagen y, mediante la imagen y la apariencia, atrae a la verdad a una profundidad donde no hay ni verdad, ni sentido, ni siquiera error? Por eso, Platón y Sócrates, en el mismo pasaje, se apresuran a convertir la escritura, así como el arte, en una diversión donde lo serio no está comprometido, que se reservará para las horas de recreo, semejante a esos jardines en miniatura formados artificialmente en cestos para la ornamentación de las fiestas, llamados jardines de Adonis. El discurso escrito, el "volumen" no será, pues, sino un jardín en letras de escritura", capaz todo lo más de conmemorar las obras o los acontecimientos del saber, sin tener ninguna participación en el trabajo de su descubrimiento. (...)
Uno se pregunta a veces por qué René Char, poeta ligado a nuestro destino, se siente íntimamente cercano al nombre de Heráclito del que él mismo ha evocado su figura victoriosa, su "vista de águila solar", "genio fiero, estable y ansioso", pero al que evocan y traen consigo ante nosotros, por una llamada más inmediata, tantas de sus obras, destellos de poema donde el poema parece reducido al filo del puro destello, al corte de una decisión.
Quizá un principio de respuesta se nos dará a través de dos pensamientos de Heráclito. Heráclito responde en ellos de alguna manera a Sócrates al reconocer la verdadera autoridad del lenguaje en eso que convierte el habla impersonal del oráculo en un peligro y un escándalo: "El Señor cuyo oráculo está en Delfos no expresa ni disimula nada, sino que indica." El término "indica" está aquí de vuelta a su fuerza de imagen y convierte la palabra en el dedo silenciosamente orientado, el "índice cuya uña está arrancada" que, sin decir nada, sin ocultar nada, abre el espacio, lo abre a quien se abre a esta venida. Sócrates tiene sin duda razón: lo que el quiere no es un lenguaje que no diga nada y detrás del cual no se disimule nada, sino un habla segura, garantizada por una presencia: que se pueda intercambiar y hecha para el intercambio. el habla de la que se fía es siempre habla de algo y habla de alguien, uno y otro siempre ya revelados y presentes, nunca un habla en ciernes. Y, por esto, deliberadamente, con una prudencia que no hay que desconocer, renuncia a todo lenguaje vuelto hacia el origen, tanto al oráculo como a la obra de arte por la que se da voz al comienzo, llamada dirigida a una decisión inicial.
El lenguaje en quien habla el origen es esencialmente profético. Esto no significa que dicte los acontecimientos futuros, eso quiere decir que no toma apoyo en algo que ya exista, ni sobre una verdad vigente, ni sobre el mero lenguaje ya dicho o verificado. Anuncia, por el hecho de que comienza. Indica el porvenir, por el hecho de que él, lenguaje del futuro, no habla todavía, por ser él mismo como un lenguaje futuro, que siempre se adelanta, no teniendo su sentido y su legitimidad sino delante de sí, es decir, estando fundamentalmente injustificado. Y tal es la sabiduría falta de razón de la Sibila, la cual se hace escuchar durante mil años, porque nunca es escuchada ahora; y este lenguaje que abre la duración, que desgarra y que principia, carece de sonrisa, de adorno y de fingimiento, desnudez del habla primera: "La Sibila que, con boca espumosa, hace que se oigan palabras sin atractivo, sin adorno y sin fingimiento, hace que resuenen sus oráculos durante mil años, porque quien le inspira es el dios."
Si se juzgara útil recuperar en pocos trazos la fuerza del poema tal como éste se esclarece en la obra de René Char, uno podría contentarse con decir que él es esta habla futura, impersonal y siempre venidera donde, con la decisión de un lenguaje en ciernes, sin embargo se nos habla íntimamente de lo que se ventila en nuestro más próximo y más inmediato destino. Es, por excelencia, el canto del presentimiento, de la promesa y del despertar –no es que él cante lo que sucederá mañana, ni que en él un porvenir, feliz o infeliz, nos sea revelado–, pero vincula firmemente, en el espacio preservado por el presentimiento, el habla al vuelo, y, por el vuelo del habla, preserva firmemente el advenimiento de un horizonte más amplio, la afirmación de un día primero. El porvenir es raro, y cada día que viene no es un día que comienza. Más rara todavía es el habla que, en su silencio, es reserva de un habla venidera y nos hace girar, aunque fuere muy cerca de nuestro fin, hacia la fuerza del comienzo. En cada una de las obras de René Char, escuchamos que la poesía pronuncia el juramento que, en la ansiedad y la incertidumbre, la liga a su propio porvenir y la obliga a hablar sólo a partir de ese porvenir, para dar, de antemano, a esta venida, la firmeza y la promesa de su habla.
(...) Todo habla en ciernes, aun cuando fuere el movimiento más suave y más secreto, es, puesto que nos precede infinitamente, la que más quebranta y exige: como el más tierno nacer del día en que se declara toda la violencia de una claridad primera, y como el habla oracular que nada dicta, que no obliga a nada, que ni siquiera habla, sino que convierte ese silencio en el dedo imperiosamente apunta con fijeza al universo.
Cuando lo desconocido nos interpela, cuando el habla le toma prestado al oráculo su voz donde nada actual habla, sino que fuerza a aquel que lo escucha a arrancarse de su presente para venir hasta sí mismo como hasta lo que aún no es, esta habla a menudo es intolerante, poseedora de una violencia altanera que, en su rigor y a través de su sentencia indiscutible, nos despoja de nosotros mismos ignorándonos. (...)
La oportunidad que tiene el poema de poder escapar de la intolerancia profética, y esta oportunidad con una pureza de la que no nos damos cuenta, es lo que la obra de René Char nos ofrece, ella que nos habla desde tan lejos, pero con una íntima comprensión que nos la convierte en tan próxima – que tiene la fuerza de lo impersonal, siendo a la fidelidad de un destino propio a lo que nos llama, obra tensa, pero paciente, borrascosa y llana, enérgica, concentrando en ella, en la explosiva brevedad del instante, una potencia de imagen y de afirmación que "pulveriza" el poema y sin embargo preservadora de la lentitud, la continuidad y la armonía de lo ininterrumpido. (...)
Si el habla del poema, en la obra de René Char, evoca el habla del pensamiento en Heráclito, tal como nos ha sido transmitida, se lo debemos, parece, a esta relación con el origen, relación, en uno y otro, no del todo confiada ni estable, sino desgarrada y borrascosa. Jenófanes, sin duda más joven que Heráclito, pero uno de los que como a éste, con una ternura un poco burlona, Platón llamaba los Viejos, era uno de esos aedas errantes, que iban de país en país viviendo de sus cantos; el pensamiento era ya solamente eso que cantaba en su canto, un habla que denegaba las leyendas de los dioses, las interrogaba ásperamente y se interrogaba a sí misma, de modo que los que la escuchaban asistían a este acontecimiento muy extraño: el nacimiento de la filosofía en el poema.
Es, en la experiencia del arte y en la génesis de la obra, un momento en que ésta no es todavía sino una violencia indistinta que tiende a abrirse y tiende a cerrarse, tendiendo a exaltarse en un espacio que se abre y tendiendo a retirarse en la profundidad del disimulo: la obra es entonces la intimidad en lucha de momentos irreconciliables e inseparables, comunicación desgarrada entre la medida de la obra que se convierte en poder y la desmesura de la obra que quiere la imposibilidad, entre la forma donde ella se capta y lo ilimitado donde se rehúsa, entre la obra como comienzo y el origen a partir del cual nunca hay obra, donde reina la eterna desobra. Esta exaltación antagonista es lo que funda la comunicación y quien tomará finalmente la forma personificada de la exigencia de leer y de la exigencia de escribir. el lenguaje del pensamiento y el lenguaje que se despliega en el canto poético son como las diferentes direcciones que ha tomado ese diálogo original, pero, en uno y en otro, y cada vez que uno y otro renuncian a su forma sosegada y remontan hacia la fuente, parece que comienza de nuevo, de una manera más o menos "viva", ese combate más original de exigencias más indistintas, no sólo, si es posible decirlo, que toda obra poética, en el curso de su génesis, es retorno a la impugnación inicial sino también que, incluso, en cuanto que es obra, no cesa de ser la intimidad de su eterno nacimiento.
Tanto en la obra de René Char como en los fragmentos de Heráclito, asistimos momento a momento a esa eterna génesis, a ese duro combate al lado del anterior, allí donde la transparencia del pensamiento se cnvierte en luz del día en virtud de la imagen oscura que lo retiene, donde el habla misma, sufriendo uan doble violencia, parece aclararse por el silencio desnudo del pensamiento, parece espesarse, llenarse con la profundidad parlante, incesante, murmullo donde nada se deja oír. Voz de la encina, lenguaje riguroso y cerrado del aforismo, así es como nos habla, dentro de la indistinción de un habla primera, "madre fantásticamente disfrazada, la Sabiduría con los ojos llenos de lágrimas" que, mirando el friso de Lascaux, René Char ha identificado con la figura de la "bestia innominable". Extraña sabiduría, demasiado antigua para Sócrates y también demasiado nueva, de la cual, sin embargo, a pesar de la desazón que obligaba a alejarse de ella, se debe creer que no está excluido, él que sólo aceptaba como garante del habla la presencia de un hombre vivo y que sin embargo por eso llegó a morir, a fin de mantener su palabra.
Maurice Blanchot
Eugène Leroy
From Berlin to the West, to Paris, 1959, my first trip abroad. I saw paintings by Gustave Moreau, Bryen, Michaux, Bissier, Picabia. Eggshells by Bettencourt, ghosts by Chaissac. The closed shutters of Sartre´s apartment at place St Germain, Max Ernst taking a morning walk in the rue des Beaux-Arts. The pigeons were bigger than their counterparts in Berlin. Painting had not yet become American, but not German-Eastern either. Larionov was not in sight. Between rue de Seine and rue Bonaparte and later on in the arcade at St Germain I was very excited, like and ox that´s stabled inside being taken out of the meadows. There I found brown paintings, like fields, like stone, like wood, like moss, like odours. Superlative perverted painting. A modest, Dutch pictorial composition with an immense accumulation of paint. Trays full of shit from the dovecote, illuminating my mind. As though all the painters work trousers were hanging on a hook and telling the story of the unknown masterpiece. Painting just doesn´t stop, caprice without end, the representation of painting. I´ve never lost this thread. The trains travelled west, to here, right in the middle of Saxony.
Derneburg, 11 April 1987
Georg Baselitz
Collected Writings and Interviews
De Berlín hacia el oeste, a París, 1959: mi primer viaje al extranjero. Vi pinturas de Gustave Moreau, Bryen, Michaux, Bissier, Picabia. Cáscaras de huevo de Bettencourt, fantasmas de Chaissac. Las persianas cerradas del apartamento de Sartre en la place Saint-Germain; Max Ernst paseando por la mañana en la rue des Beaux-Arts. Las palomas eran más grandes que las de Berlín. La pintura aún no se había vuelto americana, pero tampoco germano-oriental. Larionov no aparecía por ninguna parte. Entre la rue de Seine y la rue Bonaparte, y más tarde en la galería de Saint-Germain, estaba lleno de excitación, como un buey sacado del establo y llevado a los prados. Allí encontré pinturas marrones: como campos, como piedra, como madera, como musgo, como olores. Pintura superlativa y desviada. Una composición pictórica modesta, de raíz holandesa, con una acumulación inmensa de materia. Bandejas llenas de excremento del palomar iluminaban mi mente. Como si los pantalones de trabajo de todos los pintores colgaran de un gancho y contaran la historia de la obra maestra desconocida. La pintura no se detiene nunca: capricho sin fin, representación de la pintura misma. Nunca he perdido esa visión. Los trenes viajaban hacia el oeste, hacia aquí, justo en el centro de Sajonia.
Derneburg, 11 abril 1987
Georg Baselitz
Escritos y Entrevistas
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Ocurre que se dude de la audición sombría. Ocurre que las quimeras de un mundo amniótico, acuático, ensordecido, alejado, nos parezcan antecedentes litigiosos. Ocurre también que tengamos la viva sensación de recordarlos. Pero la remembranza es una narración, como el relato que trae el sueño: aquella narración o este relato aportan de tal modo consigo que con fundamento recelamos de nosotros mismos. Solo somos un conflicto de relatos, respaldado por un nombre.
¿Puédese hallar en la historia una prueba que confirme este tormento de la audiencia oscura y que al mismo tiempo esté libre de toda presuposición?
Esa prueba existe.
Carece de sentido. Es la más insólita de las pruebas, la de extensión más inaprehensible, y se sitúa precisamente en la fuente temporal de la especificación de la especie: en la lenta desincronización que ocurrió en la prehistoria.
*
Hace veinte mil años ocurrió el milenio en que los hombres, provistos de antorchas poco humosas (elaboradas a partir de la grasa de las presas muertas, y desolladas antes de curtir sus pieles), penetraron espacios completamente entenebrecidos dispersos en los flancos de acantilados y en cavernas de las montañas. Valiéndose de esas antorchas decoraron, con grandes figuras animales monocromas o bicolores, vastas salas condenadas hasta entonces a la noche perpetua.
*
¿Por qué el nacimiento del arte está enlazado a una expedición subterránea?
¿Por qué el arte fue y es una aventura sombría?
¿Por qué el arte visual (al menos el arte visible en la oscuridad a la luz temblorosa de una antorcha de grasa) presenta un vínculo con los sueños, que también son visiones nocturnae?
Transcurrieron veintiún mil años: a fines del siglo diecinueve la humanidad acudió en masa a sepultarse y apretujarse en las oscuras salas de cinematografía.
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¿Por qué numerosos muertos, hasta del Mesolítico, fueron hallados con los miembros recogidos sobre sí mismos, ligados con nervios de renos muertos, en posición fetal, con la cabeza entre las rodillas, en forma de huevos cubiertos de ocre rojo envueltos en los cueros de animales decapitados y cosidos? ¿Por qué las primeras representaciones humanas son quiméricas, y mezclan animalidad y humanidad, hombres-bisontes, chamanes cantores con cabezas de animal?
¿Por qué esos ciervos con sus cornamentas, representados mientras braman? ¿Por qué esos machos cabríos representados al momento del celo y del temblor vocal? (Tragódia, en griego, y de manera todavía explícita para un griego moderno, dice el canto del macho cabrío). ¿Por qué esos leones con las fauces abiertas y rugientes?
¿Acaso aquellas primeras imágenes figuran la música?
(...) ¿Cantaban aquellos hombres al pintar, como hacen los Bushmen de Australia? (Del mismo modo, en las leyendas acerca del gran pintor griego Parrhasios éste aparece cantando.)
¿Por qué todos los santuarios inventariados empiezan donde la luz del día y la claridad astral cesan de ser perceptibles, donde las tinieblas y la profundidad recóndita de la tierra reinan sin reservas?
¿Por qué había que ocultar las imágenes (que no son imágenes, que cada vez fueron visiones, phantasmata que sólo se entreveían gracias a la luz temblorosa que reposaba en la grasa del animal abatido) en lo oculto de la tierra? ¿Por qué escariar luego lo mostrado? ¿Por qué horadar con flechas lo representado, igual que en los juegos de pelota o de dardos de las fiestas tradicionales y feriantes? ¿Como otros tantos San Sebastián?
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André Leroi-Gourhan, en Prehistoria del arte, reunió la interrogante en una sola fórmula: ¿por qué el pensamiento de los cazadores de bisontes y caballos se "enterró" cuando se retiraron los glaciares?
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Presento la conjetura propia de este breve tratado en la forma siguiente: esas cavernas no son santuarios de imágenes.
Sostengo que las grutas paleolíticas son instrumentos de música cuyas paredes fueron decoradas.
Son resonadores nocturnos que fueron pintados de un modo nada panorámico: se los pintó en lo invisible. Son cámaras de eco, y el eco determinó la elección de las paredes decoradas. El eco es el lugar del doble sonoro (del mismo modo que la máscara es el lugar del doble visible: máscaras de bisonte, máscaras de ciervo, máscaras de ave de presa de pico curvo, maniquí del hombre-bisonte). El hombre-ciervo representado al fondo del agujero sin salida de la gruta de Trois-Fréres sostiene un arco. No distinguiré el arma de caza de la primera lira, así como tampoco distinguí a Apolo arquero de Apolo citarista.
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Las pinturas rupestres empiezan donde se deja de ver la mano desplegada delante del rostro.
Donde se ve el color negro.
El eco es el guía y el referente en la oscuridad silenciosa donde penetran y donde buscan imágenes.
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El eco es la voz de lo invisible. Durante el día los vivos no ven a los muertos. Pero los ven en la noche, en los sueños. En el eco el emisor es inhallable. Lo visible y lo audible juegan a las escondidas.
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Los primeros hombres pintaron sus visiones nocturnae siguiendo las propiedades acústicas de algunas paredes. En las grutas de Ariége los pintores chamanes paleolíticos representan los rugidos justo delante de las fauces o el morro de las fieras, en forma de trazos agrupados. Aquellas marcas, incluso incisiones, son su rugido. Pintaron también a los chamanes enmascarados, con sus señuelos o sus arcos. La resonancia, en el gran santuario resonador, se vinculó con las apariciones tras los cortinajes de estalagmitas.
A la luz de la antorcha de grasa, que descubría una por una las epifanías bestiales rodeadas de penumbra, respondían las músicas de los litófonos de calcita.
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En Malta, en la gruta de Hipogeo, hay una cavidad resonante tallada por mano de hombre. Tiene una frecuencia de noventa hertz, cuya amplificación resulta aterradora si las voces emitidas son graves.
R. Murray Shafer recensó en sus libros todos los zigurats, templos, criptas y catedrales con eco, con reverberación, con laberinto polifónico.
El eco engendra el misterio del mundo altar ego.
Lucrecio decía sencillamente que todo espacio de ecos es un templo.
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En mil setecientos setenta y seis, Vivant Denon visita el antro de ecos de la Sibila y anota en su diario de viaje: "No hay resonancia más delicada. Quizás es el objeto sonoro más bello que existe".
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En la gruta de Trois-Fréres, el chamán con cuernos de reno, con orejas de reno, con cola de caballo y patas de león, tiene ojos de búho: son los ojos de los predadores de oído. De los cavernícolas.
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Los Aranda dicen alkneraka para el verbo nacer: hacerse-ojos.
Hipogeo es una bóveda subterránea donde los antiguos depositaban los cadáveres. (N. del T.)
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País-sin-retorno era el nombre que daban los antiguos habitantes de Sumeria al lugar donde van los muertos.
Los textos sumerios describen así el País-sin-retorno: los alientos de los muertos sobreviven difícilmente, dormidos, terrosos, cubiertos de plumas, tan desdichados como los "pájaros nocturnos que habitan las cavernas".
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La primera narración figurativa fue pintada al fondo de un pozo situado al fondo de una caverna completamente oscura. Es un hombre itifálico muriendo de espaldas, un bisonte que lo ataca, destripado por un venablo, un cayado coronado por una cabeza de pájaro de pico curvo.
La última religión que persiste en el espacio donde vivo representa a un hombre que muere.
Está dicho en el Nuevo Testamento que Cristo recibió la palmada con los ojos vendados.
Todo Dios sangra en la sombra.
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La muerte tiene hambre. Pero la muerte es ciega. Caneca nox. Noche negra quiere decir noche ciega, que no ve.
Cuando es de noche los muertos solo pueden reconocer por la voz.
En la noche la detección es acústica. Al fondo de las grutas, en el silencio absoluto y nocturno del fondo de las grutas, los cortinajes de calcita blanca y dorada están quebrados a la altura de un hombre.
(...)
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En el decimoctavo siglo de nuestra era, Jan de l'Ors (Juan del Oso) ata sólidamente la soga bajo sus brazos. Baja al fondo del pozo. El agujero se hunde verticalmente en la tierra; él no percibe el fondo. Las paredes son viscosas y algunos murciélagos huyen sigilosamente en la oscuridad. El descenso dura tres días plenos.
Al cabo del tercer día, su báculo de cuarenta quintales topa el fondo de la tierra. Jan de l'Ors se libera de la soga. Da algunos pasos en la inmensa caverna donde acaba de llegar.
Una gran pila de huesos cubre el suelo.
Camina en medio de los cráneos.
Entra en un castillo en medio de la gruta. Camina, pero sus pasos ya no resuenan.
Jan arroja su cayado de cuarenta quintales en el suelo de mármol: el ruido es de pluma de pájaro que cae en la nieve.
Jan de l’Ors comprende enseguida que este castillo es la morada donde los sonidos no pueden nacer.
Alza la mirada hacia un gato gigantesco tallado en calcita, en vidrio luminoso, en cristal. En la frente del gato inmenso un carbunclo resplandece en la oscuridad. Por doquier hay árboles cargados de manzanas de oro que rodean una fontana muda: el agua brota y cae sin que nadie lo escuche.
Sentada en el borde de la fontana, una joven, bella como la aurora, peina su cabellera con un creciente de luna.
Jan de l’Ors se aproxima pero ella no lo ve. Los ojos de la joven maravillosa siguen irresistiblemente clavados en los fuegos del carbunclo que hechiza el lugar.
Jan quiere hablarle: plantea su pregunta. Pero su pregunta no resuena.
“La mujer está embrujada –piensa Jan de l’Ors– y voy a enloquecer es este silencio de muerte.”
Entonces Jan alza su cayado de cuarenta quintales, lo blande y asesta un fuerte golpe en la cabeza del gran gato de cristal. Todas las estalactitas se quiebran y emiten el canto más bello del mundo. La fontana murmura. Las losas resuenan. Las hojas susurran en los ramajes de los árboles. Las voces hablan.
Pascal Quignard
El odio a la música
Diez pequeños tratados
Intenta Pascal Quignard pensar cómo se dieron las pinturas rupestres; por qué, valiéndose de antorchas, se pintaron con figuras de animales las salas más hondas de las cavernas, aquellas en que nada se podía ver, noche permanente. Por qué nace la pintura en esa negación radical de lo visible. La explicación vendría del sonido: las cuevas no son santuarios de imágenes sino instrumentos musicales, cámaras de ecos, fue el eco lo que determinó la elección de las paredes. En la Grecia arcaica se construían cámaras de ecos, sedes de un aterrador sonido grave. Los textos sumerios describen así el lugar adonde van los muertos: "los alientos de los muertos sobreviven difícilmente, dormidos, terrosos, cubiertos de plumas, tan desdichados como los pájaros nocturnos que habitan las cavernas".
La poesía sería la voz de lo invisible, de lo que el día no muestra. Quignard propone un verbo francés desusado, tarabust, para nombrar los sonidos que en cada cerebro remiten, de forma obsesiva, a una memoria no lingüística, al pavor de una anterioridad: "Un ruido incomprensible y que machaca. Un ruido que no sabíamos si era querella o tamborileo, jadeo o golpes. Era muy rítmico. Venimos de aquel ruido. Es nuestra semilla".
Miguel Casado
La ciudad de los nómadas
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PORT | ESP
(...) lá onde se trata de conseguir discernir a própria escuridão como a única luz e a única coisa para ver, como a própria visão. Lá, em lado nenhum, onde se trata de consentir que o exterior tome finalmente todo o interior. Lá onde o si finalmente se liberta de si.
Jean-Luc Nancy, Tombe de sommeil
Luz de presença
Se no espaço tumular "a escuridão é a única luz e a única coisa para ver" (como Jean-Luc Nancy escreve na epígrafe escolhida para este texto), então compreende-se porque é que a pintura existe: é preciso velar (pel´)a escuridão. É preciso ser como uma sentinela, vigiar a noite, e é preciso cuidar dela, velar pela noite. A luz da pintura é como uma luz de presença. ela existe para tornar visível a obscuridade, e não para iluminar as tarefas ou as acções, os instrumentos e os significados do dia. Ela ilumina o mundo sobre um fundo de ausência. É lux e não lumen, seguindo uma distinção que Nancy gostava de usar noutras paragens. (A este respeito, talvez não seja anódino que o homem da lanterna, no quadro intitulado A Captura de Cristo, constitua provavelmente um auto-retrato de Caravaggio...) O "sujeito" de uma pintura nunca é, portanto, o que ela representa, mas a luz que aí se apresenta, a luz de presença trazida pelo pintor para que o mundo possa ver, novamente, o dia. A pintura é o dia visto à luz da noite, da "noite do mundo" – na dupla acepção aqui proposta: a noite que vem das profundezas de um olhar, a noite que provém do fundo ateu da nossa história. Através da pintura, procuramos uma luz de vigília na noite do mundo. Cada pintura é como uma luz de presença que pomos no quarto da nossa infância: o pintor cria uma imagem para responder "presente" à noite em que tudo se ausenta, em que tudo estava ausente. Esta resposta, pórem, não mediatiza a presença e a ausência, não faz passar uma pela outra, nem as subsume numa Presença gloriosa. A pintura responde à noite e isso quer dizer que assume responsabilidade por ela: cada quadro testemunha de uma visão da noite, mostrando-a sob o aspecto luminoso de pigmentos ou de cristais, na forma de pó ou de líquido, ou na própria forma impalpável da luz. (...)
A imagem pura
"A imagem pura é no ser o terramoto que abre a falha da presença. Onde o ser existia em si mesmo, a presença não voltará mais a si: é assim que ela é, ou que ela será, para si mesma. Compreendemos como o tempo é, em muitos aspectos, a própria violência..."
"Há portanto um rasgar do ser no ser, e a imagem é o que se rasga. Ela traz em si a marca desse rasgão: o seu fundo monstruosamente aberto ao fundo, ou seja, ao reverso sem fundo da sua apresentação (as costas cegas do quadro)".
A derradeira questão
(...)
A derradeira questão – o que é que o desaparecimento faz aparecer? –, neste sentido, não requer uma resposta que resolva ou revele um enigma de conhecimento. Actua sobre nós como um trauma, o trauma daquilo que nem sequer vivemos mas que vamos viver para além da vida, aqui mesmo, fora da vida em toda a vida, abrindo-nos à noite que não passa. Provimos dessa noite, deixamo-nos atravessar por ela e, em improváveis momentos de graça, conseguimos devolvê-la uns aos outros, nesta ou naquela forma luminosa, como se estivéssemos a dar a todos o presente de ninguém. Esse trauma – essa ferida para sempre aberta – é o choque de existir que desencadeia repercussões. A arte é uma delas, responde à vida-morte, não como a decifração de um problema, mas precisamente como o retomar do choque, que bate, que ritma, o batimento e a re-percussão em nós da origem: daquela noite imemorial que nos destina à palavra e ao amor.
Tomás Maia
A Noite do Mundo
Jean-Luc Nancy no Atelier de Caravaggio
(...) allí donde se trata de lograr discernir la propia oscuridad como la única luz y la única cosa que ver, como la propia visión. Allí, en ninguna parte, donde se trata de consentir que el exterior tome finalmente todo el interior. Allí donde el sí finalmente se libera de sí.
Jean-Luc Nancy, Tombe de sommeil
Luz de presencia
Si en el espacio tumular “la oscuridad es la única luz y la única cosa que ver” (como Jean-Luc Nancy escribe en el epígrafe elegido para este texto), entonces se comprende por qué existe la pintura: es preciso velar por la oscuridad. Es preciso ser como un centinela, vigilar la noche, y es preciso cuidarla, velar la noche. La luz de la pintura es como una luz de presencia: existe para hacer visible la oscuridad, y no para iluminar las tareas o las acciones, los instrumentos y los significados del día. Ilumina el mundo sobre un fondo de ausencia. Es lux y no lumen, siguiendo una distinción que Nancy gustaba emplear en otros contextos. (A este respecto, quizá no sea irrelevante que el hombre de la linterna, en el cuadro titulado La captura de Cristo, constituya probablemente un autorretrato de Caravaggio...) El “sujeto” de una pintura nunca es, por lo tanto, lo que ella representa, sino la luz que allí se presenta, la luz de presencia llevada por el pintor para que el mundo pueda ver, de nuevo, el día. La pintura es el día visto a la luz de la noche, de la “noche del mundo” – en la doble acepción aquí propuesta: la noche que procede de las profundidades de una mirada, la noche que proviene del fondo ateo de nuestra historia. A través de la pintura, buscamos una luz de vigilia en la noche del mundo. Cada pintura es como una luz de presencia que colocamos en el cuarto de nuestra infancia: el pintor crea una imagen para responder “presente” en la noche en que todo se ausenta, en que todo estaba ausente. Esta respuesta, sin embargo, no mediatiza la presencia y la ausencia, no hace pasar una por la otra, ni las subsume en una Presencia gloriosa. La pintura responde a la noche, y esto quiere decir que asume responsabilidad por ella: cada cuadro testimonia una visión de la noche, mostrándola bajo el aspecto luminoso de pigmentos o de cristales, en forma de polvo o de líquido, o en la propia forma impalpable de la luz. (...)
La imagen pura
“La imagen pura es en el ser el terremoto que abre la falla de la presencia. Donde el ser existía en sí mismo, la presencia ya no volverá a sí: así es como ella es, o como será, para sí misma. Comprendemos cómo el tiempo es, en muchos aspectos, la propia violencia...”
“Hay por lo tanto un desgarramiento del ser en el ser, y la imagen es aquello que se desgarra. Lleva en sí la marca de ese desgarrón: su fondo monstruosamente abierto al fondo, es decir, al revés sin fondo de su presentación (el torso ciego del cuadro).”
La última cuestión
(...)
La última cuestión –¿qué es lo que hace aparecer la desaparición?–, en este sentido, no requiere una respuesta que resuelva o revele un enigma del conocimiento. Actúa sobre nosotros como un trauma, el trauma de aquello que ni siquiera hemos vivido pero que vamos a vivir más allá de la vida, aquí mismo, fuera de la vida en toda la vida, abriéndonos a la noche que no pasa. Procedemos de esa noche, nos dejamos atravesar por ella y, en improbables momentos de gracia, conseguimos devolvérnosla unos a otros, en esta o aquella forma luminosa, como si estuviéramos dando a todos el presente de nadie. Ese trauma –esa herida para siempre abierta– es el choque de existir que desencadena repercusiones. El arte es una de ellas, responde a la vida-muerte, no como la descodificación de un problema, sino precisamente como el retomar del choque, que golpea, que ritma, el latido y la repercusión en nosotros del origen: de aquella noche inmemorial que nos destina a la palabra y al amor.
Tomás Maia
La Noche del Mundo
Jean-Luc Nancy en el Atelier de Caravaggio
