Frágil
entre lava
e neve.
Carlos de Oliveira
Los horizontes no existen, ni tan siquiera los caminos. Únicamente hay estelas.
Juan Eduardo Cirlot. (Citado por Genaro da Silva en una conversación con Chus Pato. Urania, nº 1. xanerio de 2022)
Una nueva línea es una nueva mente.
Toda voz es una multitud.
William Carlos Williams
Lacandones
En la selva de Chiapas, se duerme en cabañas de paja sin paredes, en hamacas que apenas se mecen.
Allí se dice:
Si sueñas con un burro, hará mucho viento.
Si sueñas con tacos, verás un oso hormiguero.
Si sueñas con un oso hormiguero, vendrá gente.
Si sueñas con una termita, verás un jaguar.
Si sueñas con un jaguar, vendrá gente.
Si el jaguar te muerde, no son gente.
Si sueñas que despiertas, tendrás miedo en la selva.
Si sueñas con un espejo, verás piedras blancas.
Si sueñas con tu lengua, ten cuidado.
Todos los pájaros significan fiebre, todos los peces significan dolor de estómago.
Si sueñas que te preocupa el precio de las cosas, no tendrás que preocuparte del precio de las cosas.
Si sueñas con una fiesta, te aburrirás por mucho tiempo.
Una calabaza es la cabeza de un jaguar; la vieja canoa, un caimán.
Si sueñas con una casa, verás un jabalí.
Si sueñas con una barba, verás un jabalí.
Si sueñas con una escoba, verás un jabalí.
Si sueñas con una radio, verás un jabalí.
Si sueñas con un poeta, alguien va a llorar.
Una escopeta es el colmillo de un animal.
Los frijoles son gusanos y los gusanos son frijoles.
Si sueñas que escribes, te morderá una víbora.
Si sueñas con un lago, no es nada.
Si sueñas con una rana, no es nada.
Si sueñas con una flor, no es nada.
Si sueñas con el cielo, no es nada.
Si sueñas con hojas, no es nada, pero si las hojas se agitan con el viento, los saltamontes se comerán el maíz.
Si sueñas con la niebla, vendrá gente que está triste y enferma.
Si sueñas que sabes algo, no lo sabes.
Si sueñas con un halo alrededor de la luna, el fin del mundo se acerca.
Lo que en el sueño es fino será grueso.
Lo que en el sueño es cierto no pasará.
Eliot Weinberger
Algo elemental
Al llegar a Grecia no tienes la sensación de avanzar, sino de subir escalones, de traspasar un umbral. Otro mundo en otro nivel. esta mañana, la cola oriental de Hidra, Poros, luego el monte de Egina, una espina detrás del cable, y después, con anteojos, la Acrópolis.
nútrelo de la tierra y la roca que tienes.
El resto–
cava en el mismo sitio hasta encontrarlo.
Me voy de Poros, como me fuí en mayo del 41 de Creta: hacia lo desconocido. No sé si volveré a encontrar la gran serenidad que he sentido aquí estas últimas mañanas. tal vez no fuera sino una suerte de usurpación.
Me llevo conmigo algunas "ideas" sobre la luz. Es la cosa más importante que he descubierto desde que la nave del regreso penetró en aguas griegas. Algo de esto expresa "El rey de Ásine", algo también El "Zorzal". Pero no sé si podré expresar jamás esta realidad constituyente como yo la siento, este fundamento de la vida. Sé que con la luz he de vivir. Más allá no sé nada; no sé si lo conseguiré. Lo único que he comprendido aquí es que nada se resuelve desde la quietud; hay que seguir adelante o quebrarse.
Anteayer vi bajo la ventana que mira al norte dos tímidas florecillas en un almendro, el primer almendro en flor. En la montaña el ciclamen echa hojas; en el mar, el vuelo azul de los alciones.
Gracias.
Yorgos Seferis
Diarios
Estes poemas que chegam
Do meio da escuridão
De que ficamos incertos
Se têm autor ou não
Poemas às vezes perto
Da nossa própria razão
Que nos podem fazer ver
O dentro da nossa morte
As forças fora de nós
E a matéria da voz
Fabricada no mais fundo
De outro silêncio do mundo
Que serão eles senão
Uma imensidão de voz
Que vem na terra calada
Do lado da solidão
Estes poemas que avançam
No meio da escuridão
Até não serem mais nada
Que lápis, papel e mão
E esta tremenda atenção
Este nada
Uma cegueira que apaga
A luz por trás de outra mão
Tudo o que acende e me apaga
Alumiação de mais nada
Que a mão parada
Alumiação então
De que esta mão me conduz
Por descaminhos de luz
Ao centro da escuridão
Que é fácil a rima em Ão
Difícil é ver-se a luz
Rima ou não rima com a mão.
Estos poemas que llegan
De en medio de la oscuridad
De los que quedamos inseguros
Si tienen autor o no,
Poemas a veces cerca
De nuestra propia razón
Que nos puede hacer ver
Dentro de nuestra muerte.
Las fuerzas fuera de nosotros
Y la materia de la voz
Fabricada en lo más profundo
De otro silencio del mundo,
¿Qué serán ellos sino
Una inmensidad de voz
Que vienen de la tierra callada
Del lado de la soledad?
Estos poemas que avanzan
En medio de la oscuridad
Hasta no ser más nada
Que lápiz, papel y mano,
Y esta tremenda atención.
Esta nada,
Una ceguera que apaga
La luz por detrás de la otra mano,
Todo lo que enciende y me apaga,
Iluminación de más nada
Que la mano parada,
Iluminación entonces
De que esta mano me conduce
Por desvíos de la luz
Al centro de la oscuridad.
Que es fácil la rima en -ón,
Difícil es verse la luz,
Rima o no rima con la mano.
escrever poemas não é boa maneira de atordoar os
tempos do verbo,
não é o mesmo que meter a cabeça num buraco abissínio,
nem perder algures uma perna
e lembrar-me depois de perder ainda a outra:
ninguém ganha assim uma barra de ouro,
ninguém glorifica o corpo queimando-o com barras de ouro,
ninguém transforma assim uma chaga a beleza humana,
tórax e membros e a cabeça por entre a espuma:
e como só de pensá-lo o corpo avança!
escrever, deixar de escrever,
escrever ou não escrever não é acabar assim tão depressa
quanto se pensava
um poema ou dois ou cem não é nunca até ao fim,
escrever poemas não é apenas vou ali e já volto à morte do
costume:
colinas tão próximas como se guardassem os nossos próprios
olhos,
e logo depois leva-as o vento para adjectivos longínquos,
tudo tão prodigioso que se não entende nada:
uma rosa é uma rosa é uma rosa – disse ela em inglês
(há quantos anos li isso!)
(há quantos anos fiquei bêbedo desse talhão de roseiras!)
a rose is a rose is a rose et coetera
– mudou-me a vida?
oh faminta ciência da paciência!
coisas bem menores mudaram para sempre a minha vida,
e então porque não a mudaria uma rosa compactamente
múltipla?
morrer por uma rosa é que fia mais fino:
que fabuloso fio em que roca e em que fuso,
que segredo do mundo
escribir poemas no es una buena manera de aturdir
los tiempos del verbo,
no es lo mismo que meter la cabeza en un agujero abisinio,
ni perder por ahí una pierna
y luego acordarme de perder aún la otra:
nadie gana así un lingote de oro,
nadie glorifica el cuerpo quemándolo con lingotes de oro,
nadie transforma así una llaga en belleza humana,
tórax y miembros y la cabeza entre la espuma:
¡y cómo tan solo con pensarlo el cuerpo avanza!
escribir, dejar de escribir,
escribir o no escribir no es acabar tan deprisa
como se pensaba
un poema o dos o cien no es nunca hasta el fin,
escribir poemas no es apenas un “voy y vuelvo” a la muerte
de costumbre:
colinas tan próximas como si guardaran nuestros propios
ojos,
y luego se las lleva el viento hacia adjetivos lejanos,
todo tan prodigioso que no se entiende nada:
una rosa es una rosa es una rosa – dijo ella en inglés
(¡cuántos años hace que leí eso!)
(¡cuántos años hace que me embriagué con ese cantero de rosales!)
a rose is a rose is a rose etcétera
– ¿me cambió la vida?
¡oh hambrienta ciencia de la paciencia!
cosas mucho menores cambiaron para siempre mi vida,
¿y entonces por qué no la cambiaría una rosa compactamente
múltiple?
morir por una rosa, eso sí que es hilar más fino:
qué fabuloso hilo en qué rueca y en qué huso,
qué secreto del mundo
em boa verdade houve tempo em que tive uma ou duas artes poéticas,
agora não tenho nada:
sento-me, abro um caderno, pego numa esferográfica
e traço meia dúzia de linhas:
as vezes apenas duas ou três linhas;
outras, vinte ou trinta:
houve momentos em que fui apanhado neste jogo e cheguei
a encher umas quantas páginas do caderno
aconteceu também por vezes que o papel pareceu
estremecer,
mas o mundo, não: nunca senti que o mundo estremecesse
sob as minhas palavras escritas,
o que já senti, e é de facto um pouco estranho, foi isto:
enquanto escrevia, o mundo parecia deslocar-se,
e quando eu chegava ao fim das linhas escritas,
sabia que estava tudo feito,
sentia que deveria morrer
mas, como se vê, nunca o mais simples atingiu em mim a
sua própria profundidade
en verdad hubo un tiempo en que tuve una o dos artes poéticas,
ahora no tengo nada:
me siento, abro un cuaderno, tomo un bolígrafo
y trazo media docena de líneas:
a veces apenas dos o tres líneas;
otras, veinte o treinta:
hubo momentos en que me atrapó este juego y llegué
a llenar unas cuantas páginas del cuaderno
sucedió también, a veces, que el papel pareció
estremecerse,
pero el mundo, no: nunca sentí que el mundo se estremeciera
bajo mis palabras escritas,
lo que sí sentí, y es de hecho un poco extraño, fue esto:
mientras escribía, el mundo parecía desplazarse,
y cuando llegaba al final de las líneas escritas,
sabía que todo estaba hecho,
sentía que debería morir
pero, como se ve, nunca lo más simple alcanzó en mí
su propia profundidad
Herberto Helder
Poemas Canhotos
La música nunca empieza una obra; la acaba.
–De modo que la música ¿es un tiempo que se extingue?
Lo que llamamos ritmo es una manera de acercarse al movimiento y especularlo, un modo de sentir que participamos en ese movimiento.Pero es una ilusión. Entre nosotros, los músicos, llamamos a esos cambios de ritmo prolatio; la música parece fluir más a su antojo, aunque, en el fondo, el único ritmo posible está disuelto en un sonido que viene del origen, es decir, de un silencio que a veces oímos y otras no. Con la edad te das cuenta de que la música se mueve por sí misma, y sólo podemos imaginar, figurar que la dirigimos y mensuramos.
Ramón Andrés
La bóveda y las voces. Por el camino de Josquin.
Los arquitectos del Gran Rey, con el encargo de construirle un palacio cuadrado de mil codos por lado, se dirigen al terreno. Es medida una línea base A–B, pero al medirla varias veces por seguridad, nunca se obtiene la misma longitud. Además, al intentar medir de B a A, se obtiene que A–B ≠ B–A. Todos los valores de AB se encuentran entre p y p′. Todos los de BA entre q y q′. Se decide tomar una media. Pero cada lado da una media diferente. Además, los ángulos que se pretendían rectos también resultan decepcionantes. El mago había dicho: tu palacio no será jamás construido. Se había limitado a hacer perceptibles, con un pase de magia, las variaciones de los sólidos.
Paul Valéry
Fragmentos narrativos
Os arquitectos do Grande Rei, com a encomenda de lhe fazer um palácio quadrado de mil côvados, de lado, dirigem-se ao terreno. É medida uma linha A-B de base, mas ao medi-la várias vezes por segurança, não se encontra nunca o mesmo comprimento. Além disso, tentando medir B-A, obtém-se A-B ≠ B-A. Todos os números AB compreendidos entre p e p'. Todos os BA entre q e q'. Decide-se assentar numa média. Mas cada lado dá uma média diferente. Além disso, os ângulos que se pretendiam rectos são igualmente decepcionantes. O mágico tinha dito: o teu palácio nunca será construído. Tinha-se limitado a tornar sensíveis por um passe de magia as variações dos sólidos.
Paul Valéry
Fragmentos narrativos
ESTATUAS
Hugo von Hofmannsthal subía hacia la Acrópolis, trastornado por un exceso de "nombres, figuras", que "se entrelazaban entre sí sin belleza", como si se disolvieran "en un humo verdusco". Lo asaltaba un interrogante: "Estos griegos, me preguntaba en mi interior, ¿dónde están?" Y "¿los dioses eternos?" Se desvanecían. Eran "fantasmas inciertos, a la fuga". ¿Sus historias? Eran "fábulas milesias, una decoración pintada en las paredes, en la casa de una cortesana".
Hofmannsthal evoca entonces la sombra de Platón y reabre el Filoctetes. No fue suficiente. "Estos dioses, sus sentencias, estos hombres, sus hechos, todo me parecía muy extraño, engañoso, vano." El viajero sigue caminando. Entra en el museo de la Acrópolis. En la tercera sala, formando un semicírculo, cinco kórai. "Eran estatuas femeninas, con largas vestimentas (...). En ese instante me sucedió algo: un horror sin nombre (...). La sala era cuadrada... se llenó en un instante de una luz más fuerte que la luz real: los ojos de las estatuas se volvieron, de pronto, hacia mí, y en esos rostros se dibujó una sonrisa del todo indescriptible." No duró mucho, esa luz: probablemente, ni siquiera un instante. Pero incluso después de que Hofmannsthal se hubiera recuperado esa materia seguía frente a él. Tenía, ahora, "algo como líquido". Provenía de un lugar y dejaba ver la voluntad de llegar a otro. Pensó: "¿No se me ha abierto el universo en un parpadeo?"
Lo que le ocurrió a Hofmannsthal ese día de 1908 en el museo de la Acrópolis ilumina las oscilaciones dentro de las cuales se ha percibido la Grecia antigua desde Hölderlin a la actualidad. Esas imágenes tenían el aspecto de "fábulas milesias": atractivas e ilusorias, para verlas era necesario hacerse recibir por una cortesana, Difícil encontrar figuras y cruces más bellos. Pero, a continuación, sobrevenía una sensación de extrañeza. Por otra parte, esas fábulas se mezclaban con "un perfume de fresa y acacia, de trigo maduro, de polvo de la calle y mar abierto". Algo embriagador y tremendamente fugaz. Esa Grecia no ofrecía ninguna garantía de estabilidad. No prometía nada y había desaparecido, dejando detrás de sí una estela de estatuas mutiladas. Sin embargo, de esas estatuas podía venir aún el fulgor que abría los ojos, más de las estatuas que de las palabras. "Algo como líquido", to theîon, lo divino, todavía.
En Hermann Usener hay una mezcla, sin precedentes en su audacia, del "hundimiento fisiológico en lo material", que no se detiene ante el detalle, aunque sea mínimo, y la repentina visión de su conjunto, desvinculada de todo dato tangible. En sus Götternamen se abren pasajes y claros de afirmaciones generales de vastas consecuencias, que no se preocupan de justificarse o argumentarse sino que se parecen bastante a ciertas estatuas arcaicas recién desenterradas: "Solo mediante los fenómenos y relaciones cerrados, limitados, el sentimiento de infinito entra en la consciencia. En el origen no es nunca el infinito en sí aquello hacia lo que se alzan el sentimiento ni el pensamiento. No el infinito sino algo infinito, divino, se presenta al hombre y es concebido en el espíritu, acuñado en el lenguaje. Así nace una serie ilimitada de conceptos divinos, que en un primer momento tienen valor autónomo. Cada uno de estos conceptos, en la medida en que designa una fuerza divina, está provisto de la cualidad de la infinitud. Esta cualidad se extiende solo en la profundidad, no en anchura; se refiere solo al punto, la línea, que son cubiertos por el concepto. Para nuestro pensamiento, habituado a una divinidad unitaria, estas figuras de los dioses se pueden entender solo como formas individuales, fenoménicas, o bien como irradiaciones de la divinidad (...).
(...) El fenómeno singular es divinizado en su plena inmediatez (...) esa cosa singular, que ves frente a tí, esa cosa misma y nada más que eso es el dios." La últimas palabras parecen dirigirse a Hofmannsthal en el momento en que entrará, pocos años más tarde, en el semicírculo de las kórai.
Los dioses momentáneos de Usener fueron incorporados a los estudios de la antigüedad clásica porque venían protegidos por el escudo filológico riguroso; sin embargo, tenían su antecedente en un libro para el cual se había decretado la muerte científica: la Symbolik und Mythologie der alten Völker de Friedrich Creuzer. Exactamente eso iba a sucederle un día a Nietzsche con El nacimiento de la tragedia. Desde el centro incandescente del romanticismo había surgido la concepción que se iba a transmitir a Usener y, desde él, a su discípulo Aby Warburg. Para Creuzer bastaba con el símbolo mismo para acercarse a los dioses, siempre y cuando "lo momentáneo, la totalidad, lo insondable de su origen, la necesidad". Porque entonces, y solo entonces, el símbolo "designa la aparición de lo divino y la transfiguración de la imagen terrestre".
(...) De las kórai conocemos en ocasiones el nombre del artesano o del que la encarga o de la diosa a la que se le dedica. No el nombre de la kóre misma, con muy raras excepciones, como en el grupo de Geneleos, en que la kóre es una muchacha de la familia que la ofrenda. Este anonimato de las imágenes es la señal de un atravesamiento del umbral, de la entrada en un lugar en el que el simulacro, en su mudez, es autosuficiente.
(...)
La kóre es un ser momentáneo fijado en la piedra. Precede a su nombre y función, que se puede agregar -una perdiz o un fruto en la mano, una inscripción sobre un pliegue del peplo- sin cambiar nada esencial. Muchas de las kórai de la Acrópolis estaban dedicadas por hombres. No son la diosa sino el dedicante. Muchos historiadores, desconcertados, las definen como doncellas el servicio de la diosa. ¿De dónde viene esa certeza? Solo una cosa sabemos: son su aparición, reposan en una forma aparecida una sola vez.
(...) Esta incertidumbre, esta superposición, esta irreductible afinidad entre dedicante y dedicatario son el fundamento más seguro y perceptible de esa posible asimilación de lo divino acerca de la cual escribió Plotino. Diez siglos antes que él, alguna figuras de mujeres jóvenes habían mostrado ya lo que sus palabras señalaban.
Cuando lo atenienses subieron a la Acrópolis devastada por los persas decidieron agrandar su área. Para equilibrar el declive enterraron las estatuas que yacían alrededor. No solo las estatuas de mármol sino las estatuillas de bronce y de arcilla, vasijas, monedas, losas de piedra con inscripciones, como si todos esos testimonios del pasado debieran desaparecer. Nadie les puso nombre hasta que en febrero de 1886 una brigada dirigida por el superintendente Kavvadias, excavando el territorio al noroeste del Erecteón, descubrió una fosa en las que estaban enterradas catorce kórai. Los últimos que las vieron intactas fueron los persas. (...)
La guerra entre Persia y Grecia fue también una guerra de religiones. Los persas atribuían "necedad" a quienes creían que los dioses tenían "figura humana". Los griegos eran más dúctiles. Pensaban que los dioses ocasionalmente podían adoptar una figura humana. Pensaban sobre todo, que las estatuas podíans er divinas. El verdadero contraste se concentraba en los agálmata, en los "simulacros". Contrate sutil y metafísico, no fácil de reconocer. Los persas, en efecto, no rechazaban a los dioses extranjeros. Por el contrario, "de todos los hombres, los persas son los que más adoptan las costumbres extranjeras", escribe Heródoto. Así habían acogido a Afrodita, a través de siria y Arabia. Pero no las estatuas.
(...)
Las kórai permanecieron invisibles durante 2.366 años. La mirada no podía ver la mirada, que eran las kórai mismas, las pupilas, único punto sobre el opaco cuerpo humano donde un minúsculo círculo capta un reflejo. El reflejo indica que allí opera la mente. Después de que las kórai que hoy conocemos fueran sepultadas, los atenienses parecieron olvidarlas. no intentaron volver a moldear esas estatuas de expresiones absortas, de vestidos que caen en múltiples pliegues, verticales y ondulados, siempre paralelos, como los bastidores de una escena.
(...) Si Egipto es el primum, los griegos tuvieron el privilegio de ser los primeros entre los bárbaros que se establecieron allí. También a esto se debe la fragancia de todo lo que tomaron de Egipto, desde los Misterios a las kórai. Traspusieron todo a otra lengua, manteniendo, empero, algo -el aura o la sombra- del original. Sobrevivieron algunas estatuillas en las que se pueden reconocer los antecedentes egipcios de las kórai. Desnudas, con un gorro redondo (el pólos). Una en bronce, de formas angulosas, encontrada en Delfos. Otra de marfil, encontrada en la tumba de Dípilon. Una nos mira desde un estante del Museo Arqueológico Nacional de Atenas: grandes ojos fijos, senos, cintura y nalgas claramente pronunciadas, brazos extendidos a lo largo del cuerpo, pies juntos. " Por lo tanto, aunque vinculadas obviamente con sus prototipos orientales, se advierte que hay algo definitivo griego en esas fisuras", observa Gisela Richter. Eran las primeras palabras de los bárbaros.
Ágalma, "estatua", significa también "simulacro" en general e "imagen mental". "No ceses de esculpir tu estatua (ágalma)": palabras de Plotino. Pero, ¿de qué estatua habla? De una invisible. Una imagen mental que debe acompañarnos en todo momento. Quien ignore la existencia de estas estatuas invisibles difícilmente llegará a comprender la estatuaria griega y lo que la distingue de cualquier otra.
(...)
Las primeras estatuas fueron los muertos. Este era el sobreentendido. Los egipcios, extremadamente literales, fueron los primeros en comprenderlo y aplicarlo. Los muertos se pueden vestir, ungir, maquillar, eviscerar. Permanecen inmóviles. Por eso "palabras como "cadáver" (despojos, momia, cuerpo) e "imagen" (estatua, imagen, forma, etc.) en egipcio tienen el mismo determinante". Plasmar estatuas implica tratar con los muertos. En Egipto esto fue evidente desde el principio e invadió todas las disciplinas artísticas. Quisieron que en esos seres inmóviles latiera una viveza ulterior respecto de la vida común.
(...)
También el cielo es un ágalma, según Plotino: "Un gran simulacro, bello y animado y producido por el arte de Hefesto." El cielo es, entonces, una obra de arte sutilmente adornada: "Los astros centellean sobre su rostro, otros sobre el pecho, otros donde convenía que estuvieran puestos." Así, incluso su expansión inconmensurable, ágalma no deja de ser una estatua. Esto permite, a la vez, mirar una estatua como si abarcase en sí al cielo.
(...)
Ágalma es la palabra indispensable, como medio para lo invisible.
(...)
Lo clásico se diferencia de lo arcaico (de cualquier cosa arcaica) mediante una reducción del número de elementos: menos animales, menos atributos, menos colores, menos motivos, menos dioses, menos palabras. Menos carácter físico. De cualquier asunto se escogen pocos rasgos -los cuales deben cargarse de la potencia de lo que ha sido excluido y en un primer periodo adhiere a los perfiles como una aureola invisible. Esto es lo que vuelve irreductiblemente diferente la escultura de la época de Fidias y del Maestro de Olimpia de toda la precedente y toda la posterior.
(...)
Casiodoro cuenta que, cuando Roma fue devastada por los visigodos de Alarico, en la ciudad hacían guardia más estatuas que habitantes.
Roberto Calasso
El Cazador Celeste
O actor acende a boca. Depois os cabelos.
Finge as suas caras nas poças interiores.
O actor pôe e tira a cabeça
de búfalo.
De veado.
De rinoceronte.
Põe flores nos cornos.
Ninguém ama tão desalmadamente
como o actor.
O actor acende os pés e as mãos.
Fala devagar.
Parece que se difunde aos bocados.
Bocado estrela.
Bocado janela para fora.
Outro bocado gruta para dentro.
O actor toma as coisas para deitar fogo
ao pequeno talento humano.
O actor estala como sal queimado.
O que rutila, o que arde destacadamente
na noite, é o actor, com
uma voz pura monotonamente batida
pela solidão universal.
O espantoso actor que tira e coloca
e retira
o adjectivo da coisa, a subtileza
da forma,
e precipita a verdade.
De um lado extrai a maçã com sua
divagação de maçã.
Fabrica peixes mergulhados na própria
labareda de peixes.
Porque o actor está como a maçã.
O actor é um peixe.
Sorri assim o actor contra a face de Deus.
Ornamenta Deus com simplicidades silvestres.
O actor que subtrai Deus de Deus, e
dá velocidade aos lugares aéreos.
Porque o actor é uma astronave que atravessa
a distância de Deus.
Embrulha. Desvela.
O actor diz uma palavra inaudível.
Reduz a humidade e o calor da terra
à confusão dessa palavra.
Recita o livro. Amplifica o livro.
O actor acende o livro.
Levita pelos campos como a dura água do dia.
O actor é tremendo.
Ninguém ama tão rebarbativamente como o actor.
Como a unidade do actor.
O actor é um advérbio que ramificou
de um substantivo.
E o substantivo retorna e gira,
e o actor é um adjectivo.
É um nome que provém ultimamente
do Nome.
Nome que se murmura em si, e agita,
e enlouquece.
O actor é o grande Nome cheio de holofotes.
O nome que cega.
Que sangra.
Que é o sangue.
Assim o actor levanta o corpo,
enche o corpo com melodia.
Corpo que treme de melodia.
Ninguém ama tão corporalmente como o actor.
Como o corpo do actor.
Porque o talento é transformação.
O actor transforma a própria acção
da transformação.
Solidifica-se. Gaseifica-se. Complica-se.
O actor cresce no seu acto.
Faz crescer o acto.
O actor actifica-se.
É enorme o actor com sua ossada de base,
com suas tantas janelas,
as ruas -
o actor com a emotiva publicidade.
Ninguém ama tão publicamente como o actor.
Como o secreto actor.
Em estado de graça. Em compacto
estado de pureza.
O actor ama em acção de estrela.
Acção de mímica.
O actor é um tenebroso recolhimento
de onde brota a pantomina.
O actor vê aparecer a manhã sobre a cama.
Vê a cobra entre as pernas.
O actor vê fulminantemente
como é puro.
Ninguém ama o teatro essencial como o actor.
Como a essência do amor do actor.
O teatro geral.
O actor em estado geral de graça.
Herberto Hélder
El actor
El actor enciende la boca.
Luego el cabello.
Finge sus rostros en los charcos interiores.
El actor pone y quita la cabeza
de búfalo.
De ciervo.
De rinoceronte.
Pone flores en los cuernos.
Nadie ama tan desalmadamente
como el actor.
El actor enciende los pies y las manos.
Habla despacio.
Parece que se deshace a pedazos.
Pedazo estrella.
Pedazo ventana hacia afuera.
Otro pedazo cueva hacia adentro.
El actor toma las cosas para prender fuego
al pequeño talento humano.
El actor estalla como sal quemada.
Lo que brilla, lo que arde destacadamente
en la noche, es el actor, con
una voz pura monotonamente golpeada
por la soledad universal.
El espantoso actor que quita y coloca
y retira
el adjetivo de la cosa, la sutileza
de la forma,
y precipita la verdad.
De un lado extrae la manzana con su
divagación de manzana.
Fabrica peces sumergidos en la propia
llamarada de peces.
Porque el actor está como la manzana.
El actor es un pez.
Así sonríe el actor contra el rostro de Dios.
Ornamenta a Dios con sencilleces silvestres.
El actor que sustrae a Dios de Dios, y
da velocidad a los lugares aéreos.
Porque el actor es una astronave que atraviesa
la distancia de Dios.
Envuelve. Desvela.
El actor dice una palabra inaudible.
Reduce la humedad y el calor de la tierra
a la confusión de esa palabra.
Recita el libro. Amplifica el libro.
El actor enciende el libro.
Levita por los campos como el agua dura del día.
El actor es tremendo.
Nadie ama tan agresivamente como el actor.
Como la unidad del actor.
El actor es un adverbio que ha ramificado
de un sustantivo.
Y el sustantivo retorna y gira,
y el actor es un adjetivo.
Es un nombre que proviene últimamente
del Nombre.
Nombre que se murmura en sí, y agita,
y enloquece.
El actor es el gran Nombre lleno de focos.
El nombre que ciega.
Que sangra.
Que es la sangre.
Así el actor levanta el cuerpo,
llena el cuerpo de melodía.
Cuerpo que tiembla de melodía.
Nadie ama tan corporalmente como el actor.
Como el cuerpo del actor.
Porque el talento es transformación.
El actor transforma la propia acción
de la transformación.
Se solidifica. Se gaseifica. Se complica.
El actor crece en su acto.
Hace crecer el acto.
El actor se actifica.
Es enorme el actor con su osamenta de base,
con sus tantas ventanas,
las calles –
el actor con la emotiva publicidad.
Nadie ama tan públicamente como el actor.
Como el secreto actor.
En estado de gracia. En compacto
estado de pureza.
El actor ama en acción de estrella.
Acción de mímica.
El actor es un tenebroso recogimiento
de donde brota la pantomima.
El actor ve aparecer la mañana sobre la cama.
Ve la serpiente entre las piernas.
El actor ve fulminantemente
lo puro que es.
Nadie ama el teatro esencial como el actor.
Como la esencia del amor del actor.
El teatro general.
El actor en estado general de gracia.
Herberto Hélder
El problema del historiador es siempre el de entender con la mayor certeza cuál es realmente la mentalidad de una época. Desde el momento en que utilizamos palabras arquitectura, hombre, libertad, estado, nación, mujer creemos que estas mismas palabras utilizadas en el Trecento, en el Quattrocento, en el Cinquecento, tendrían el mismo significado, cosa que no es para nada verdad. Siempre me ha impresionado... un hecho singular. En el Renacimiento el concepto de espacio no existía, como tampoco existía la palabra misma. Encuentre la palabra "espacio" en algún tratado o incluso, en cualquier documento del Renacimiento. Y ¿cómo llaman entonces a eso que nosotros llamamos "espacio"? En general utilizan la palabra latina "vacuo". Lo que quiere decir es que lo que nosotros vemos como un lleno: el espacio es algo que ellos veían como un vacío, como algo inexistente. Al no existir el concepto de espacio, debido sobre todo a la influencia de la filosofía aristotélica, se entendía el espacio como un conjunto casual de lugares en torno a los objetos. Esto era el espacio, una suma de lugares en torno a los objetos. Esto significa que el espacio no puede expresarse mediante coordenadas matemáticas. Tanto es así que hasta Galileo era imposible pensar en un espacio homogéneo. Pero si no existe un espacio homogéneo resulta difícil también pensar en una relación entre los objetos. Hoy hablamos del "espacio de la Piazza San Marcos". Pero, ¿los hombres del Renacimiento veían la Piazza San Marcos como un espacio?... No. El hombre del Renacimiento veía la Piazza San Marcos más o menos como estas botellas y estos vasos sobre la mesa, como una colección de objetos sin relación entre ellos.
Manfredo Tafuri y la inexistencia del espacio en el Renacimiento. (ETSAB, 1983).
Historisk Museum, Oslo
Escribir no tiene nada que ver con el sentido. Tiene que ver con la topografía y la cartografía, incluida la cartografía de los países que están por venir.
Writing has nothing to do with meaning. It has to do with landsurveying and cartography, including the mapping of countries yet to come.
Gilles Deleuze
Siempre, ante la imagen, estamos ante el tiempo. Como el pobre ignorante del relato de Kafka, estamos ante la imagen como Ante la ley: como ante el marco de una puerta abierta. Ella no nos oculta nada, bastaría con entrar, su luz casi nos ciega, nos controla. Su misma aoertura -y no menciono al guardia- nos detiene: mirarla es desearla, es esperar, es estar ante el tiempo. Pero ¿qué clase de tiempo? ¿De qué plasticidades y de qué fracturas, de qué ritmos y de qué golpes de tiempo puede tratarse en esta apertura de la imagen?
Dirijamos un instante nuestra mirada hacia ese muro de pintura renacentista. Es un fresco del convento de San Marco, en Florencia. Verosímilmente fue pintado en los años 1440 por un hermano dominico que vivía allí y al que más tarde se conoció como Beato Angélico. Se encuentra a la altura de la mirada, en el corredor oriental de la clausura. Justo más arriba está pintada una Santa Conversación. Todo el resto de la galería está igual que las celdas, pintado a la cal. En esta doble diferencia -con la escena figurada arriba, con el fondo blanco circundante-, el muro de fresco rojo, acribillado por manchas erráticas, produce una deflagración: un fuego de artificio coloreado que lleva incluso la huella de su aparición originaria (el pigmento que fue arrojado a distancia, como lluvia, en fracción de instantes) y que, desde entonces, se perpetuó como una constelación de estrellas fijas.
Ante esta imagen, de golpe nuestro presente puede verse atrapado y, de una sola vez, expuesto a la experiencia de la mirada. Aunque desde esta singular experiencia han transcurrido -en lo que a mí concierne- más de quince años, mi "presente reminiscente" no ha terminado, me parece, de sacar todas las lecciones. Ante una imagen -tan antigua como sea-, el presente no cesa jamás de reconfigurarse por poco que el desasimiento de la mirada no haya cedido del todo el lugar a la costumbre infatuada del "especialista". Ante una imagen -tan reciente, tan contemporánea como sea-, el pasado no cesa nunca de reconfigurarse, dado que esta imagen sólo deviene pensable en una construcción de la memoria, cuando no de la obsesión. En fin, ante una imagen, tenemos humildemente que reconocer lo siguiente: que probablemente ella nos sobrevivirá, que ante ella somos el elemento frágil, el elemento de paso, y que ante nosotros ella es el elemento del futuro, el elemento de la duración. La imagen a menudo tiene más de memoria y más de porvenir que el ser que la mira.
Georges Didi-Huberman
Ante el tiempo. Historia del arte y anacronismo de las imágenes
Al final de su libro sobre la mística judía, Scholem cuenta la siguiente historia, que le fue transmitida por Yosef Agnón:
Cuando el Baal Shem, el fundador del jasidismo, debía resolver una tarea difícil, iba a un determinado punto en el bosque, encendía un fuego, pronunciaba las oraciones y aquello que quería se realizaba. Cuando, una generación después, el Maguid de Mezritch se encontró frente al mismo problema, se dirigió a ese mismo punto en el bosque y dijo: «No sabemos ya encender el fuego, pero podemos pronunciar las oraciones», y todo ocurrió según sus deseos. Una generación después, Rabi Moshe Leib de Sasov se encontró en la misma situación, fue al bosque y dijo: «No sabemos ya encender el fuego, no sabemos pronunciar las oraciones, pero conocemos el lugar en el bosque, y eso debe ser suficiente». Y, en efecto, fue suficiente. Pero cuando, transcurrida otra generación, Rabi Israel de Rischin tuvo que enfrentarse a la misma tarea, permaneció en su castillo, sentado en su trono dorado, y dijo: «No sabemos ya encender el fuego, no somos capaces de recitar las oraciones y no conocemos siquiera el lugar en el bosque: pero de todo esto podemos contar la historia». Y, una vez más, con eso fue suficiente.
Es posible leer esta anécdota como una alegoría de la literatura. La humanidad, en el curso de su historia, se aleja siempre más de las fuentes del misterio y pierde poco a poco el recuerdo de aquello que la tradición le había enseñado sobre el fuego sobre el lugar y la fórmula, pero de todo eso los hombres pueden aún contar la historia. Lo que queda del misterio es la literatura y «eso», comenta con una sonrisa el rabino, «puede ser suficiente». El sentido de este «puede ser suficiente» no es, sin embargo, tan fácil de aprehender, y quizá el destino de la literatura depende precisamente de cómo se lo entiende. Porque si se lo entiende simplemente en el sentido de que la pérdida del fuego, del lugar y de la fórmula sea, en cierta forma, un progreso, y que el fruto de este progreso -la secularización- sea la liberación del relato de sus fuentes míticas y la constitución de la literatura -vuelta autónoma y adulta- en una esfera separada, la cultura, entonces ese «puede ser suficiente» resulta verdaderamente enigmático. Puede ser suficiente, pero ¿para qué? ¿Es creíble que pueda satisfacernos un relato que no tiene ya ninguna relación con el fuego?
Al decir «de todo esto podemos contar la historia», el rabino, por otra parte, había afirmado exactamente lo contrario. «Todo esto» significa pérdida y olvido, y lo que el relato cuenta es precisamente la historia de la pérdida del fuego, del lugar y de la oración. Todo relato -toda la literatura- es, en este sentido, memoria de la pérdida del fuego.
Giorgio Agamben
El fuego y el relato
Te desmentí de cabo
a rabo devolviéndote
a tus primeros actos,
te escudriñé profundo
hasta escuchar la historia
amarga de tu cuerpo,
pues solo el amor sabe
cómo llegar tan hondo
sin molestar la sangre.
Esa noche la lava
mudó el paisaje en piedra.
Tú y yo fuimos lo único
que se murió de veras.
PARVADAS
Hay todavía parvadas;
tal vez para los pájaros
juntarse muchos
es descansar del vuelo,
como sentarse,
como cruzar la pierna.
A veces, aquí
y allá, se forman
largos corredores
en el cielo tosco;
hechos de un cielo
más benigno,
volar por ellos
es recobrar el vuelo
como es, como
se siente solo el primer día,
cuando se vuela sin objeto,
solo para vivir,
para acabar de ser un pájaro.
Apenas se abre uno
los pájaros acuden
de las cercanías,
se forma la parvada.
Pero tal vez no es cierto
que les gusten;
endurecidos por los años,
tal vez los sientan
como grietas,
como unas fallas
que corren a tapiar.
Dibujos de Ramón Gómez de la Serna
Yo muchas veces voy al teatro por volver a ver el telón.
Hay telones simpáticos, amigos que hacen suponer detrás de ellos todo el arte dramático.
Muchas veces el mal momento del teatro es cuando se levanta el telón. Parece que se achica el espectáculo, que aparece como un fondo próximo lo que con el telón echado tenía un fondo ilimitado en que se escalonaban algunos siglos, y aparecía el enladrillado que va de los ladrillos de tamaño natural a los ladrillos infinitesimales en que el ajedrezado disminuye hasta el paroxismo.
La espera ante el telón corrido está llena de sueños y se escucha la rebullencia de Shakespeare, de Calderón, de Lope de Vega y de Tirso.
Todo el arte dramático está insomne detrás de la cortina de su lecho, que es el telón. Una indiscreción demasiado temprana y se vería a Desdémona en camisa, o, pero que eso, en la actitud de las Venus del Tiziano.
Hay telones de más confianza que cuelgan en teatros familiares y que son como el botín del teatro.
Hay telones de terciopelo, generalmente en teatros en que la mujer domina, que tienen mucho de batas opulentas, y que cuando se suelen abrir por en medio parece que van a mostrar a la protagonista en el tocador.
La tienda de telas para telones es difícil de encontrar. Es un gran almacén que está establecido en un edificio que fue silo antiguamente, y las piezas para telones se muestran por diez dependientes obsequiosos que los desenvuelven todos a la par, como remeros o soldados de la obsequiosidad.
Los telones zurcidos son como banderas del arte que lo embozan en su vejez. Al ver esos corcusidos que no se pueden disimular, se ríe uno de que el hombre crea que no se ven los que él lleva en su capa.
Frente a los telones espesos se presiente el teatro del porvenir y los autores dramáticos ven sus obras futuras, calculando sus novedades, sus efectos, la proporción de cada escena.
Hay un momento en que la luz de la sala se apaga y el telón sólo queda alumbrando en su fimbria, pudiéndose decir que al telón se le ha subido el pavo por el rubor extraordinario que le arrebola como si tuviese arrebol de debutante. En ese minuto antes de su alzamiento ha avanzado muchísimo, está más cerca de todos, nos abruma con su gravitación. El gigante nos tiene a sus pies y casi nos va a pisar.
Los gestos del telón son variadísimos y hay que tratar de ellos después de haber tratado del telón estático y quieto.
Se da en el telón por ejemplo un gesto tempestuoso que tiene mucho de mar picado, de golpe de las olas que no acaban de romper en espuma contra un acantilado sordo. Muchas veces la tempestad del telón es tan recia que se asustan los músicos aunque toquen la música como las orquestas de los barcos que se hunden.
¿De dónde puede brotar ese viento que empuja al telón embarazándole de aire? No se sabe. El escenario no tiene mucho fondo, todas las ventanas están cerradas, los cómicos no estornudan a coro. ¿Qué puede ser?...
Ese viento que abruma al telón es un viento misterioso, que parece venir del trasmundo y penetrar por la trasera de los escenarios, o quizá por las catacumbas kilométricas de los fosos.
Varios naturalistas y geólogos han practicado calicatas en el subsuelo del ventoso teatro, pero no han podido dar con la causa de los soplos. A veces se han achacado al estado gástrico de los actores que comen deprisa y de mala manera y se meten en el teatro inmediatamente dedicándose a los ensayos interminables. Los espiritistas creen que es un fenómeno de Eolo, que es un personaje alegórico en la junta de las categorías que viven en los telares, ha sido achacada también esa corriente misteriosa.
El ojo del telón influye también con los gestos del telón y ve todo el teatro como la Providencia. A veces el ojo parece de una langosta, y es como ojo pulposo que se nos acerca, que busca a los críticos con voracidad y mira los descotes de las señoras como doctor auscultante.
En el gran telón ese ojo pequeño es como el ojo del elefante que resulta pequeñísimo en medio de su gran carótida y bajo las bambalinas de sus grandes orejas.
Ante ese ojo todos nos colocamos mejor la corbata y a veces en los teatros de mala muerte nos ajustamos bien la cartera, pues tiene en ellos cara de ladrón.
A veces se puede apostar de quién es el tal ojo. Si el teatro está muy solitario y el ojo toma aspecto despavorido de caballo espantado, es que es el ojo del empresario. Si el ojo es guiñoso y se ve su malicia es el ojo de la primera dama joven. Si el ojo es vidrioso y enconado, es el ojo del traidor, etc., etc.
El telón corto o porque en el lavado ha encogido o porque es como falda de embarazada muy levantada por delante, tiene un gesto descuidado e indiscreto que muestra todo lo que de pedestre hay en la comedia. Con sólo un momento de cortedad del telón queda comprometida la obra y se ve la tramoya de intrigas, de amores sin acción dramática y de galanteos de las botas ordinarias con los zapatitos de las actrices, descubriéndose zapatones de hebilla y botas con espuelas que después no aparecen en toda la representación y nos dejan muy cavilosos.
