Columna, 1972. Gego

El pensamiento no puede funcionar sin presuponer una imagen de sí mismo.

Gilles Deleuze

Federico García Lorca en la huerta de San Vicente, Casa natal. 1918

Cuando se hundieron las formas puras

bajo el cri cri de las margaritas,

comprendí que me habían asesinado.

Recorrieron los cafés y los cementerios y las iglesias,

abrieron los toneles y los armarios,

destrozaron tres esqueletos para arrancar sus dientes de oro.

Ya no me encontraron.

¿No me encontraron?

No. No me encontraron.

Pero se supo que la sexta luna huyó torrente arriba,

y que el mar recordó ¡de pronto!,

los nombres de todos sus ahogados.

Federico García Lorca

Final de poema Fábula y rueda de los tres amigos 

El pez dorado, 1926. Paul Klee

(PORT - ESP)

Era uma vez um pintor que tinha um aquário e, dentro do aquário, um peixe encarnado. Vivia o peixe tranqüilamente acompanhado pela sua cor encarnada, quando a certa altura começou a tornar-se negro a partir – digamos – de dentro. Era um nó negro por detrás da cor vermelha e que, insidioso, se desenvolvia para fora, alastrando-se e tomando conta de todo o peixe. Por fora do aquário, o pintor assistia surpreendido à chegada do novo peixe.

O problema do artista era este: obrigado a interromper o quadro que pintava e onde estava a aparecer o vermelho do seu peixe, não sabia agora o que fazer da cor preta que o peixe lhe ensinava. Assim, os elementos do problema constituíam-se na própria observação dos fatos e punham-se por uma ordem, a saber:

1)peixe, cor vermelha, pintor, em que a cor vermelha era o nexo estabelecido entre o peixe e o quadro, através do pintor;

2)peixe, cor preta, pintor, em que a cor preta formava a insídia do real e abria um abismo na primitiva fidelidade do pintor.

Ao meditar acerca das razões por que o peixe mudara de cor precisamente na hora em que o pintor assentava na sua fidelidade, ele pensou que, lá dentro do aquário, o peixe, realizando o seu número de prestidigitação, pretendia fazer notar que existia apenas uma lei que abrange tanto o mundo das coisas como o da imaginação. Essa lei seria a metamorfose. Compreendida a nova espécie de fidelidade, o artista pintou na sua tela um peixe amarelo.

Herberto Helder

Érase una vez un pintor que tenía un acuario y, dentro del acuario, un pez de color rojo. El pez vivía tranquilamente acompañado de su color rojo, cuando llegó un momento en que empezó a volverse negro por dentro. Era un bulto negro detrás del color rojo y crecía insidiosamente hacia fuera, extendiéndose y apoderándose de todo el pez. Fuera del acuario, el pintor observó sorprendido la llegada del nuevo pez.

El problema del artista era el siguiente: obligado a interrumpir el cuadro que estaba pintando, en el que aparecía el rojo de su pez, ahora no sabía qué hacer con el color negro que el pez le estaba enseñando. Así, los elementos del problema se constituyeron en la propia observación de los hechos y se ordenaron, a saber:

1) pez, color rojo, pintor, donde el color rojo era el vínculo que se establecía entre el pez y el cuadro, a través del pintor;

2) pez, color negro, pintor, en el que el color negro formaba la insidia de la realidad y abría un abismo en la fidelidad primitiva del pintor.

Meditando sobre las razones por las que el pez había cambiado de color justo cuando el pintor se regodeaba en su fidelidad, pensó que, dentro del acuario, el pez, realizando su acto de prestidigitación, intentaba señalar que sólo había una ley que abarcaba tanto el mundo de las cosas como el de la imaginación. Esa ley era la metamorfosis. Una vez comprendido el nuevo tipo de fidelidad, el artista pintó en su tela un pez amarillo.

Herberto Helder

Jean-Luc Godard (1930 - 2022)

1+1=3

1 + 1

= 3

PENSAR EN IMÁGENES = JEAN-LUC GODARD

“El cine no es una imagen después de otra,

sino que es una imagen más otra que forma una tercera,

y esta tercera la forma el espectador.”

“Al final de su carrera Velázquez pintaba las cosas que hay entre las cosas,

y me doy cuenta de que… poco a poco…el cine es lo que está entre las cosas,

no las cosas, sino lo que hay entre una persona y otra persona,

entre tú y yo y, luego, en la pantalla, está entre las cosas.

Pensar entre imágenes = Jean-Luc Godard

Estela funeraria, 375 - 350 a. C. Met Museum

La estela

Un equilibrio único se alza sin hacerse ostensible entre la vida y la muerte, entre los vivientes y los ya idos. La imagen que se ofrece en la estela funeraria se distingue de la imagen de un cuerpo vivo, en una superior ligereza, erigida lo preciso para ser vista en el aire, sugiriendo otro aire más blanco y sin obstáculos; un medio sin la resistencia que a su movimiento, y aun a su simple estar, encuentra el cuerpo de carne. y es el maestro o el amigo, o el servidor del reino de los vivos, el que asiste en algún modo al difunto, inclinándose ante él que está sentado como un dios o como un rey. y así le mantiene ligado a la vida; un gesto leve, una solicitud sin pasión bastaría para que la imagen del ido no flote sola -a veces, y en la época tardía o romana, sucede con mayor frecuencia que el adolescente o la muchacha floten en soledad, como habitantes de otro reino. Mas nada hay sobre el cuerpo muerto que pese, que le mantenga encerrado bajo la porción de tierra que le pertenece, ni reducido tampoco a las solas cenizas de aquel que ya se ha ido.

La balanza simbólica que se alza cortando el paso al alma y le marca su destino último, no aparece entre los símbolos griegos, no se hace visible. Mas aquí, en el trato que dieron a la muerte y a los muertos, la balanza invisiblemente ofrece el equilibrio perfecto, la equivalencia entre el estar como vivo y el estar como muerto -el estar a lo vivo y el estar a lo muerto. Y si es así ha de ser en virtud de algo que se intercambia entre los dos estados contrarios. Los contrarios vida-muerte no llegan a ser contradictorios. Una equidistancia respecto de la mirada mira con los ojos mortales, o como si en la mirada, mortal también ella, algo, más allá de la vida y de la muerte, se hermana con ella, con esa imagen, y la sostiene, sin asimilarse a ella, sin confundirse. Mas con ella, detenido en el instante fijo, intersección del tiempo e un intersticio que el tiempo ofrece en los puros instantes de la contemplación; en la paz de la visión que puede tener como contenido apenas nada, poca cosa; una leve imagen sin apenas relieve, y aun menos una indecisa sombra, que asegura la posibilidad de la visión, de una visión entera; una aletheia sin esfuerzo, no obtenida con el discursivo pensar; ni tampoco una gracia recibida, sino el simple ver que se abre en el intersticio del tiempo, como actualidad del posible ver de verdad y por entero. Un empezar a ver o estar a punto de ver que produce la quietud, el estar en sí mismo del sujeto que mira, no arrastrado por el vértigo del abismo de la muerte, y sin ser arrebatado por entusiasmo alguno; una quietud mantenida entre el abismo de abajo y el de arriba, suspendida entre cielo y tierra.

María Zambrano

El hombre y lo divino

Máscara de Agamenón, 1550 a. C. Museo Arqueológico Nacional de Atenas

La máscara de Agamenón

Resplandece en el Museo Nacional de Atenas extraña, casi intrusa, la llamada máscara de Agamenón, encontrada en Micenas en el círculo de las que, según la ciencia arqueológica, datan del siglo XVI antes de nuestra era. El tiempo, los tiempos, pues, en que en Egipto se practicaba el arte convertir en figura invulnerable el cuerpo dejado por la vida. Ellos, los griegos de Micenas, se contentaron con enterrar a sus príncipes solamente revestidos de una máscara de oro, remitiendo a esa forma única, en el metal solar, la voluntad de lo imperecedero. una máscara fúnebre, una forma pura apta para ser vista en una sola mirada, una visión. Y así la máscara nos comunica ante todo, envolviendo la imagen que ofrece, esta remisión a la unidad, a una unidad en la que el ser vivo se identifica con su forma mortal, como si ella mostrara al final la verdad total de la vida de ese alguien, al que no queda más remedio para nosotros que llamar ser. Un ser humano completo en su unidad acabada, en el instante único en que la muerte ha inmovilizado el juego de los rasgos vivos, el juego de la vida en la invulnerabilidad de la muerte. Es un espejo, una imagen directa, no una protección -o no una protección ante todo. Un espejo de la verdad.

La momia egipcia encerrada en triple sarcófago con sus escrituras sacras, rodeadas de sus objetos familiares, depositadas -las faraónicas- en cámara sellada, verdadero templo, dicen por lo pronto del silencio, de la separación total, respecto al mundo de los vivos. Se disponen estas momias de reyes y de iniciados a emprender, o están emprendidos ya, el viaje definitivo, el viaje de vuelta según su filiación. La máscara de oro micénica no habla de viaje alguno, sino de un ser que reposa ya enteramente visible, apto como nunca en vida para ser visto, cuando ya nadie lo verá. Mas era objetivamente visible, como una ofrenda a la luz o como un cuerpo formado por ella en la materia que por sí misma la lleva impresa. Y por su figura redonda, la barba en collar acorta el mentón, redondea el rostro entero subiendo hasta los oídos, que quedan así en el mismo plano que el rostro y la cabeza toda. Una figura redonda depositada en una de las tumbas en ronda. Cada una de estas máscaras doradas puede ser imagen del sol, y el círculo formado por todas ellas, un sol en la tierra. Más también una ronda, una danza en torno al sol fijada para siempre. Una danza de soles, o simplemente un solo sol en movimiento.

No eran las máscaras los únicos objetos de oro, numerosos objetos, joyas de este preciado metal, vajillas, espadas de hoja incrustada de oro, entre otros de plata y de bronce, los encontrados por Schliemann. No eran tiempos en que los muertos, y en grado eminente si eran príncipes, descendieran bajo tierra solos, privados de los objetos que fueron suyos, que según parece habría significado una desposesión. Lo suyo seguía siéndolo. Pertenecía no solamente a su vida, sino a su ser. Fácilmente podría ser sentido hoy como marca, signo, de un sentido absoluto de la propiedad. Mas un sentido que sobrepasa nuestra idea de propiedad se desprende de todo ello -en Egipto, Creta, Micenas-; de que esos objetos fuesen como atributos del sujeto, si en términos de nuestra gramática queremos pensar; de que fuesen suyos en el sentido de ser, de serlo inseparablemente. El concepto de función no se había desprendido del ser que la ejercía. El ser lo absorbía todo. Y así toda la vida discurría apresada por el ser.

El hombre era esto o aquello. Los filólogos y lingüistas son los llamados a escrutar en el lenguaje -cuando está descifrado o, mejor todavía, cuando se está descifrando. Mas en la máscara reside la significación plena del ser, de ese hombre cuya última expresión, simplificada pero no abstracta, se ofrece al reino de la visibilidad. Un sol y una luz -y no es el caso único- depositados en la tierra, homenaje también a ella, a esta diosa primera como si ella tuviera que encerrar en su seno lo más precioso, la máscara de oro, acabada forma, conjunción de vida, muerte y luz.

Dos siglos después se construye la tumba monumental de Atreo con análoga y explicable ligereza en atribuir al más ilustre, a los más ilustres de esa civilización, el hallazgo maravilloso. ¿Cabe pensar que no elevaran construcción alguna los que dispusieron las tumbas en círculo, sin más señal externa que la estela, por falta de técnica apropiada, por haber estado esperando a poder realizar las construcciones ciclópeas como si ninguna otra forma de elevación fuese posible? Por el contrario, en el curso de un largo camino como el recorrido por la cultura griega, la ausencia de especiales construcciones para albergar a los muertos se hace notar. Su vocación arquitectónica se vertió en los templos y en las casas modestas que habitaban. No elevaron pirámides ni obeliscos. En los tiempos clásicos y preclásicos de la ciudad por antonomasia, Atenas, todo tendía a ser templo; solamente las Stoas abrían sus alas a los ciudadanos. Sin sus dioses apenas hubieran construido. Ni los muertos ni tampoco el pasado a conmemorar despertaron su arte arquitectónico, lleno de sabiduría, de mesurado entusiasmo. Y no puede ser debida tal constancia más que a una concepción de la muerte que les fue propia desde el principio, aunque este principio estuviera tan lejos de las formas sociales y de las formas de "construcción" por la palabra, la poesía, la historia, la filosofía, no nacidas ni, que sepamos, anunciadas. por lo mismo, ese tesoro de tumbas de Micenas parece mostrar una señal reveladora de la continuidad de la cultura griega, y también de su discontinuidad, en la forma de tratar a los muertos y a la muerte. Mientras que da a conocer también algo que no se repitió, esas máscaras de oro, esa máscara que en el museo de Atenas reluce extrañamente como un escudo de la luz en su frontera; una ofrenda y no más allá. Un límite.

Un límite como lo son los espejos que producen, más aún en lugar escondido o confinado, el espejismo de la ilimitación. Y en realidad conceden a la visión algo, sí, precioso, un medio distinto de visibilidad y, sobre todo, un medio apto como ninguno a la reflexión. Y una constatación. Las figuras en el espejo aligeradas, sin peso, imágenes, se aparecen como dotadas de identidad. Y si el espejo es metálico, si es del metal que parece contener luz propia -mientras que la plata parece estarla recibiendo como de una fuente, luna y agua un tanto temblorosa-, si es en el oro, la figura tiene carácter de aparición impar, sagrada. Impronta y sello perdurable de una luz que rebasa la luz solar; cambiante al fin, dada a ocultarse, a nublarse en cualquier momento, sujeta a la alteración, en fin, no invulnerable. L a luz que irradia el oro es una dura, inexorable luz, inalterable, perdurable.

Una presencia de la luz a salvo de su variación, una luz que no se enciende ni se apaga, una luz que es y por lo tanto o está en la muerte, en la inexorabilidad de la muerte, o más allá de ella. Y si es más allá, habla de una vida del ser que en esa luz se aparece, y lo guarda, lo cela. Es más, es de aquí, más se deja ver todavía. Tan usado el oro deja de ser atributo, aunque con esta intención haya sido trabajado, y aparece como sujeto, substancia impar. No sirve, reina. Difícilmente, por bien cincelado que esté, se funde con la forma que le han dado. Mas en esta máscara de Agamenón, la forma y la materia se funden, se hacen una. Es la forma de un ser que la ha hallado, de una materia que desaparece en la forma por esa misteriosa adecuación. Es la perfección misma y por eso también resplandece sola. Sola y privada de algún oculto movimiento, de un inimaginable movimiento que le fuera propio, del que se le ha arrancado. Por lo pronto fue extraída de aquel círculo del que formaba parte, un círculo de unidades. Y ello, ya se sabe, sugiere una danza y un corro. inimaginable en este caso porque la máscara no puede sugerir en modo alguno un movimiento de traslación, como el de los astros en su órbita. La imaginación no puede proseguir en busca de la idea de este girar, ni el pensamiento especular; mas de la memoria viene la poesía de Dante al término de un viaje de "traslación" a través del infierno, el purgatorio y el paraíso: igualmente mossa /lámor che muove il sol e l´altre estelle". Un viaje iniciático sin duda que sólo el poeta puede relatar, cuyo término, pasados los cielos planetarios, fija su ser en el movimiento de la rueda del universo, movida por lo divino enteramente.

Para la etnología, la máscara de oro resulta más preciosa que la posesión de un cráneo completo. un rostro tal como fue de vivo, con su tocado, con su firme expresión no esquematizada, sino fijada. Y más aún, este singular rostro humano habría de interesar a los antropólogos e historiadores. En fin, parece ser algo precioso para las ahora llamadas ciencias humanas. ¿Qué reyes eran ésos, cuál su modo de entender y vivir la realeza? Mas atravesando las fronteras de las ciencias y más allá de toda pretensión científica, saltan a veces inesperadamente ciertas evidencias, a las que no es fácil renunciar, ni hay tampoco razón para ello. El ser que la máscara de oro nos ofrece es el mismo que el que vemos en una fotografía de un jefe indio de la cultura Hopi, en estado viviente. Aventurarse a pensar acerca de la raza de cada uno de esos dos rostros del mismo hombre, vivo uno, imagen en el espejo de la muerte otro, sería obnubilar esta evidencia. recurrir a la creencia en la transmigración de las almas no nos traería ninguna claridad. ¿Por qué habría ido a reencarnar allí, en esa incontaminada tribu Hop, el alma impresa en la máscara de Agamenón; allí y no en otra raza o individuo de mayor parentesco histórico? La cuestión queda intacta con este fácil recurso a una identidad individual que transmigra en diferentes cuerpos que va moldeando. Se trata de un ser que vive ahora y que parece vivido ya en una época alejada de la historia. Es de ello de lo que se trata ente todo y no de cómo ha sucedido así.

Más bien podría pensarse en una radical analogía de la cultura Hopi y de la micénica de ese período que nos ha dejado la máscara real. Una analogía radical, que es tanto como decir que se trate de una misma cultura habida en lugares separados por el tiempo y el espacio, sin necesidad alguna de que se haya dado en ningún momento una colonización ni transmigración cultural. sugiere -y no es él el único suceso- la existencia de una especie de zonas culturales donde el ser humano ha entendido y vivido idénticas nociones acerca del teimpo, del espacio, de sí mismo y del universo. De un mismo modo de concebir, en suma, su propio ser -de concebir y no de entender simplemente, de conocerse, dándose a la vida. Y usando la fortunada expresión del olvidado Max Scheler, de que "su puesto en el cosmos" haya sido el mismo. Por lo pronto se echa de ver -por lo que se sabe de la cultura de los indios Hopi- el que "el puesto del hombre en el cosmos" sea efectivamente vivido, mantenido con una tal fijeza que suscite en el ánimo el sentir y la imagen de un modo de vivir humano cuanto es imposible, al modo delos astros. Un espejo, pues, la máscara de Agamenón, de uno de los modos en que la condición humana se ejercita.

María Zambrano

El hombre y lo divino

El viaje de los comediantes, 1975. Theo Angelopoulos

El rey de Ásine

‘Ασινην τε …

Ilíada

Pasamos toda la mañana escrutando la acrópolis,

comenzando por el lado de la sombra, allí donde la mar

verde y sin brillo, pecho de pavo real sacrificado,

nos recibió como el tiempo, sin fisuras.

Las venas de las rocas descendían desde lo alto

sarmientos retorcidos, desnudos, ramificados, reviviendo

al contacto con el agua, mientras la mirada que los seguía

pugnaba por escapar del molesto balanceo

perdiendo fuerza todo el tiempo.

Del lado del sol, una larga playa abierta

y la luz puliendo diamantes en las murallas inmensas.

Ningún ser vivo, idas ya las palomas torcaces

y el rey de Ásine, a quien buscábamos hacía ya dos años, 

ignorado, olvidado de todos, aun de Homero,

sólo una palabra en la Ilíada, incierta,

arrojada aquí como funeraria máscara de oro.

La llegaste a tocar ¿recuerdas su sonido? Hueca a plena luz

como un cántaro seco en la tierra removida;

el mismo rumor de la mar en nuestros remos.

El rey de Ásine, un vacío bajo la máscara

siempre con nosotros, siempre con nosotros, bajo un nombre:

"‘Ασινην τε … ‘Ασινην τε …"

                                                    y sus hijos son estatuas

y sus deseos, batir de alas y el viento,

en los recovecos de sus pensamientos y sus naves

fondeadas en un puerto invisible:

Bajo la máscara, un vacío.

Detrás de los grandes ojos, de los labios curvos, de los bucles

labrados en el relieve del antifaz de oro de nuestra existencia,

un signo oscuro que navega como un pez

la calma matutina de la mar, y aquí está:

un vacío siempre con nosotros.

Y el ave que partió el pasado invierno

con el ala quebrada,

refugio de vida,

y la mujer joven que partió para jugar

con los colmillos del verano

y el alma que buscó chillando el mundo subterráneo

y el lugar, como inmensa hoja de sicómoro que arrastra el torrente del sol

junto con los monumentos de ayer y el dolor de hoy.

El poeta se demora mirando las piedras y se pregunta si acaso existen

entre estas líneas borrosas, picos y crestas, oquedades y curvas, si acaso existen

aquí, donde confluyen los pasos de la lluvia, del viento y de la ruina

si existen los movimientos del rostro, el trazo del amor,

de aquellos que tan extrañamente fueron borrándose de nuestra vida,

de aquellos que quedaron como sombras de olas y pensamientos sobre la inmensidad de la mar

o quizá no, quizá no quede nada sino el peso,

la nostalgia del peso de una existencia viva,

ahí donde ahora quedamos, sin raíces, doblegándonos

como las ramas de un terrible sauce amontonadas en una continua desesperanza,

mientras la corriente amarilla arrastra lentamente al lodo juncos arrancados de raíz

imagen de una forma petrificada, resolución de una amargura perpetua.

El poeta, un vacío.

Subía el sol con su escudo combatiendo

y del fondo de la gruta un murciélago asustado

golpeó la luz como la flecha en el escudo:

"‘Ασινην τε … ‘Ασινην τε …" Quizá fuera ése el rey de Ásine

que con tanta minucia habíamos buscado en esta acrópolis

rozando a veces con nuestros dedos su propio tacto sobre las piedras.

Ásine, verano de 1938; Atenas, enero de 1940

Yorgos Seferis

 

Toda a realidade tem um antes e um depois - ambos são possibilidades. - Depois é possibilidade. Antes era possibilidade. Na realidade, porém, tudo existe simultaneamente.

O sentir está para o pensar como o ser para o apresentar.

Será a linguagem indispensável ao pensamento.

Como pode um Homem ter interesse por uma coisa se, em si mesmo, não tiver o germe dessa coisa.

O lugar da alma está no ponto onde o mundo interior e o mundo exterior se tocam. Onde eles se penetram - ele está em cada ponto da penetração.

O povo é uma ideia. É necessário que nos tornemos um povo. Um Homem perfeito é um pequeno povo. A genuína popularidade é o supremo fim do ser humano.

Todo o objecto amado é o centro de um paraíso.

Tudo parece fluir para nos vindo do exterior, porque nós não fluímos para o exterior. Somos negativos, apenas, porque o queremos - quanto mais positivos nos tornamos, mais negativo será o mundo à nossa volta - até que, por fim. já não haverá negação e nós seremos tudo em tudo.

A Filosofia é a teoria da poesia. Ela mostra-nos o que a Poesia é: que ela é um e todo.

Nada é mais acessível ao espírito do que aquilo que é infinito.

O Mundo é um tropo universal do espírito, a sua imagem simbólica.

Uma Ideia é tanto mais sólida, individual e estimulante quanto mais variados pensamentos, mundos e estados de alma nela se cruzarem, se tocarem. Quanto uma obra tiver diversas causas, variados significados, interesses diversos, várias vertentes em geral, múltiplos modos de ser compreendida e amada, então ela será, certamente, interessante ao mais alto nível - uma genuína emanação da personalidade. Assim como se parecem, de certo modo, os Homens superiores e os Homens comuns, as mais altas e as mais comuns inteligências, também o mesmo se passa com os livros. O livro mais sublime assemelha-se, provavelmente, a um abecedário. Em geral, acontece com os livros, e com tudo, o mesmo que com os Homens. O Homem é uma fonte de analogias para o Universo.

Não serão as cores as consoantes da luz?

A luz é a acção da matéria que a si mesma se toca.

A consideração do grande e a consideração do pequeno têm sempre de crescer simultaneamente - aquela deve tornar-se mais diversificada, esta mais simples. Elementos compostos, tanto do edifício do mundo como das suas partes mais individuais (Macrocosmo e Microcosmo) ampliam-se gradualmente através e uma operação de analogia mútua - assim o todo esclarece a parte e a parte o todo.

O Poeta empresta todos os materiais, menos as imagens.

Princípio. Só podemos tornar-nos no caso de já sermos.

Será necessário receber invertido tudo o que é perceptível? Imagem no espelho.

Estamos, simultaneamente, dentro e fora da Natureza.

METAFÍSICA - Quando não puderem tornar os vossos pensamentos indirectamente (e aleatoriamente) perceptíveis, façam ao contrário, então, tornando as coisas exteriores directamente (e voluntariamente) perceptíveis - o que é o mesmo que: se não podem tornar os pensamentos em objectos exteriores, tornem, então, os objectos exteriores em pensamentos. Se não podem fazer com que um pensamento seja autónomo, separado de vocês - e que vos é, então, estranho - quer dizer, dar-lhe uma alma que se basta a si própria, então, procedam inversamente como os objectos exteriores - e transformem-nos em pensamentos.

Ambas as operações são idealistas. Quem as dominar perfeitamente é o idealista mágico. E não será a perfeição de cada uma das operações dependente da outra?

OBSERVAÇÃO GERAL - Toda a cinza é pólen -, o cálice é o céu.

Psicologia - O sonho instrui-nos, de uma maneira notável, sobre a facilidade que a alma tem de penetrar em cada objecto e, logo de seguida, nele se tansmutar.

O exterior não é mais do que um interior distribuído - um interior traduzido - um elevado interior. (Essência e aparição?)

COSMOLOGIA - O mundo interior é, por assim dizer, mais Meu do que o exterior. Ele é tão íntimo, tão secreto - quereríamos viver inteiramente nele - ele é tanto uma pátria.É pena que ele, tal como os sonhos, seja tão incerto. Será necessário que precisamente o melhor, o mais verdadeiro? / O que é exterior a mim está, precisamente, em mim, é meu - e inversamente.

A água é uma chama molhada.

A estética é completamente independente da poesia.

Estamos sós com tudo aquilo que amamos.

Selecção e tradução, Rui Chafes

Fragmentos de Novalis

Toda realidad tiene un antes y un después; ambos son posibilidades.
El después es posibilidad. El antes era posibilidad. En la realidad, sin embargo, todo existe simultáneamente.

El sentir está para el pensar como el ser para el presentar.

¿Será el lenguaje indispensable para el pensamiento?

¿Cómo puede un Hombre interesarse por una cosa si en sí mismo no tuviera el germen de esa cosa?

El lugar del alma está en el punto donde el mundo interior y el mundo exterior se tocan. Donde se penetran, allí está, en cada punto de esa penetración.

El pueblo es una idea. Es necesario que nos convirtamos en un pueblo. Un Hombre perfecto es un pequeño pueblo. La genuina popularidad es el supremo fin del ser humano.

Todo objeto amado es el centro de un paraíso.

Todo parece fluir hacia nosotros viniendo del exterior, porque nosotros no fluimos hacia el exterior. Somos negativos solamente porque lo queremos; cuanto más positivos nos volvemos, más negativo será el mundo a nuestro alrededor, hasta que, al final, ya no habrá negación y seremos todo en todo.

La Filosofía es la teoría de la poesía. Ella nos muestra lo que la Poesía es: que ella es una y un todo.

Nada es más accesible al espíritu que aquello que es infinito.

El Mundo es un tropo universal del espíritu, su imagen simbólica.

Una Idea es tanto más sólida, individual y estimulante cuanto más variados pensamientos, mundos y estados del alma en ella se crucen y se toquen. Cuanto más diversas causas, significados, intereses, vertientes y modos de ser comprendida y amada tenga una obra, tanto más interesante será en el nivel más alto: una genuina emanación de la personalidad.
Así como se parecen, de cierto modo, los Hombres superiores y los Hombres comunes, las inteligencias más elevadas y las más vulgares, lo mismo sucede con los libros. El libro más sublime probablemente se asemeje a un abecedario. En general, ocurre con los libros, y con todo, lo mismo que con los Hombres. El Hombre es una fuente de analogías para el Universo.

¿No serán los colores las consonantes de la luz?

La luz es la acción de la materia que se toca a sí misma.

La consideración de lo grande y la de lo pequeño deben siempre crecer simultáneamente: aquella volverse más diversificada, esta más simple. Elementos compuestos, tanto del edificio del mundo como de sus partes más singulares (Macrocosmos y Microcosmos), se amplían gradualmente a través de una operación de mutua analogía; así, el todo esclarece la parte y la parte al todo.

El Poeta presta todos los materiales, menos las imágenes.

Principio: solo podemos llegar a ser en el caso de ya ser.

¿Será necesario recibir invertido todo lo que es perceptible? Imagen en el espejo.

Estamos, simultáneamente, dentro y fuera de la Naturaleza.

METAFÍSICA — Cuando no podáis tornar vuestros pensamientos indirectamente (y aleatoriamente) perceptibles, haced lo contrario: volved directamente (y voluntariamente) perceptibles las cosas exteriores.
Es decir: si no podéis convertir los pensamientos en objetos exteriores, convertid entonces los objetos exteriores en pensamientos.
Si no podéis hacer que un pensamiento sea autónomo, separado de vosotros —y, por lo tanto, extraño—, es decir, darle un alma que se baste a sí misma, entonces proceded inversamente con los objetos exteriores y transformadlos en pensamientos.
Ambas operaciones son idealistas. Quien las domine perfectamente es el idealista mágico.
¿Y no dependerá la perfección de cada una de esas operaciones de la otra?

OBSERVACIÓN GENERAL — Toda ceniza es polen; el cáliz es el cielo.

Psicología — El sueño nos instruye, de manera notable, sobre la facilidad con que el alma penetra en cada objeto y, en seguida, en él se transmuta.

El exterior no es más que un interior distribuido, un interior traducido, un interior elevado. (¿Esencia y apariencia?)

COSMOLOGÍA — El mundo interior es, por así decirlo, más Mío que el exterior. Es tan íntimo, tan secreto… quisiéramos vivir enteramente en él. Es tanto una patria.
Lástima que él, como los sueños, sea tan incierto.
¿Será necesario que precisamente lo mejor, lo más verdadero…?
Lo que está fuera de mí está, precisamente, en mí, es mío —y viceversa.

El agua es una llama húmeda.

La estética es completamente independiente de la poesía.

Estamos solos con todo aquello que amamos.

Selección y traducción, Rui Chafes

Fragmentos de Novalis

Sonido de los tambores kaluli como el canto del tibodai

Un kaluli vive en dos mundos: el mundo visible de la gente y el mundo de sus reflejos, donde la gente vive como jabalís o casaurios en las laderas del monte Bosavi. Cuando alguien muere, el reflejo también desaparece y se convierte en un pájaro en el mundo visible. Los pájaros se ven unos a otros como personas, y sus reclamos son de personas que hablan entre sí. El tránsito de la vida es de niño a pájaro.

Las canciones humanas son cantos de pájaros, y las palabras de un canto se llaman "palabras de sonido de pájaro". Son "palabras al revés", palabras comprensibles pero completamente distintas a las del lenguaje hablado, palabras que tienen un significado por debajo, en el otro lado. Todas las metáforas se basan en pájaros, árboles, tierras y aguas. Los cantos son en primera persona: el cantante se encuentra solo tras la muerte de un miembro de la familia o está viajando lejos de su hogar. Describen un trayecto en el que cada nombre del lugar evoca asociaciones nostálgicas, pues su árbol es una casa, un jardín es comida, un pájaro es una persona, la vida es un mapa y el canto es un sendero que lo recorre.

Un gran cantante tiene una voz como la del Tilopo Perlado o la del Tilopo de Vientre Naranja. El cantante es un pájaro en lo alto de una cascada, y la estructura de la canción es una cascada. Las canciones mal interpretadas tienen un saliente demasiado pronunciado antes de la caída de agua, o salpican demasiado, o se demoran demasiado en la poza antes de seguir su curso. Una canción lograda es como el agua que corre con fuerza sobre las rocas y se une con las aguas que fluyen más allá de donde alcanza la vista.

Antiguamente, hace veinte años, antes de las pistas de aterrizaje y de los misioneros y de los perforadores de petróleo y bateadores de oro y funcionarios, cuando las casas comunales estaban rodeadas de picas coronadas por cráneos enemigos, el acontecimiento más importante era la ceremonia del canto, el gisalo.

Cada aldea vivía en una sola casa comunal, y cada una se encontraba a varias horas de distancia de las otras. Una o dos veces al año, una aldea invitaba a otra a cantar. Al caer la noche, los visitantes llegaban en fila de a dos, portando antorchas, y subían las escaleras para entrar en la casa comunal de sus anfitriones, que de repente se quedaba en silencio. A todo lo largo de la distancia, ambas filas, tras un largo momento de expectación, siseaban ssssss con fuerza, como un neumático que se deshincha, y se sentaban bruscamente; sólo permanecían en pie cuatro cantantes, cada uno de ellos ataviados idéntica y espléndidamente como pájaros, la cara y el cuerpo pintados de rojo, los ojos perfilados con un antifaz dibujado en blanco y negro, con plumas de Ave del Paraíso brotando de sus brazaletes, en la cabeza una aureola de plumas negras de causario, con una única pluma blanca, pesada e inclinada, en medio, y una cascada de serpientes amarillas de hoja de palma que subían arqueándose desde la cintura hasta los hombros y desde allí hasta bajar al suelo.

Tres de los cantantes se sentaban, el primero comenzaba a cantar suavemente desde un extremo de la casa comunal, con la mirada fija en el suelo, ajeno a las muchedumbres, las rodillas flexionadas, dando pequeños botes como si fuera la Paloma Rabuda Papú y acompañado del trance hipnótico y monótono que producía el repiqueteo de un collar de conchas de mejillones que se extendía de su mano hasta el suelo. Se desplazaba lentamente a lo largo de la casa comunal y su canto se hacía cada vez más alto e intenso; cantaba sobre lugares familiares de sus anfitriones y sobre tristes sucesos relacionados con aquellos riachuelos, árboles, pájaros y campos de labranza. Las canciones hacían llorar a los anfitriones y, cuando los sollozos se tornaban insoportables, alguien cogía una antorcha y con esta empujaba al cantante por el pecho o el hombro. Profundamente ensimismado, el cantante continuaba cantando impasible, mientras lo quemaban una y otra vez, hasta que su canción concluía y el turno pasaba a otro cantante, quien entonaba los crescendo que lo llevarían también a ser quemado.

Las canciones se prolongaban hasta el amanecer, y el éxito de la noche se rememoraba mediante relatos que describían cuánto habían llorado los anfitriones y cuánto se habían quemado los cantantes invitados. La última de esas noches fue en 1984.

En la lengua bosavi, la palabra "mañana" es la misma que para "ayer". La palabra ya no se aplica a la sociedad kaluli, sino a los mismos pájaros que antaño fueron kalulis.

Eliot Weinberger

Algo elemental

Composition (Unfinished), 1938. Piet Mondrian

Os poetas arrogam-se o direito de recomeçar o mundo.

Escreve-se.

Há as nuvens, as árvores, as cores, as temperaturas.

Há o espaço.

É preciso encontrar a nossa relação com o espaço.

Fazer escultura.

Escultura: objecto.

Objectos para a criação de espaço, espelhos para a criação de imagens, pessoas para a criação de silêncio.

Objectos para a criação de espelhos para a criação de pessoas para a criação de espaço para a criação de imagens para a criação de silêncio.

Estou só: escrevo.

A alegria de escrever.

A temperatura, a velocidade, a cor das palavras – a maneira.

Latejam e respiram.

Dormem e despertam – andam.

Olham para a nossa ciência e para a nossa inocência.

Amam-nos.

Descobrir o seu sistema de cristalização, ver como a luz se refracta através delas.

As montanhas deslocam-se, pela energia das palavras, aparecem pessoas, animais, girassóis, plantas negras, lugares negros – e o sol, pela energia das palavras, cria-se o silêncio, pela energia das palavras.

Os prólogos. Apresentão do Rosto. Herberto Helder

Los poetas reclaman para sí el derecho de recomenzar el mundo.

Se escribe.

Están las nubes, los árboles, los colores, las temperaturas.

Está el espacio.

Es preciso encontrar nuestra relación con el espacio.

Hacer escultura.

Escultura: objeto.

Objetos para la creación de espacio, espejos para la creación de imágenes, personas para la creación de silencio.

Objetos que la creación de espejos que la creación de personas para la creación de espacio para la creación de imágenes para la creación de silencio.

Estoy solo: escribo.

La alegría de escribir.

La temperatura, la velocidad, el color de las palabras — la manera.

Palpitan y respiran.

Duermen y despiertan — caminan.

Miran para nuestra ciencia y nuestra inocencia.

Nos aman.

Descubrir su sistema de cristalización, observar cómo la luz se refracta a través de ellas.

Las montañas se desplazan, por la energía de las palabras; aparecen personas, animales, girasoles, plantas negras, lugares negros — y el sol, hace nacer el silencio, por la energía de las palabras.

Prólogos. Presentación del rostro. Herberto Helder

Lisboa, Julio 2025. César Barrio

Frágil

entre lava

e neve.

Carlos de Oliveira

Los horizontes no existen, ni tan siquiera los caminos. Únicamente hay estelas.

Juan Eduardo Cirlot. (Citado por Genaro da Silva en una conversación con Chus Pato. Urania, nº 1. xanerio de 2022)

Una nueva línea es una nueva mente.

Toda voz es una multitud.

William Carlos Williams

Bonampak. Chiapas, México

Lacandones

En la selva de Chiapas, se duerme en cabañas de paja sin paredes, en hamacas que apenas se mecen.

Allí se dice:

Si sueñas con un burro, hará mucho viento.

Si sueñas con tacos, verás un oso hormiguero.

Si sueñas con un oso hormiguero, vendrá gente.

Si sueñas con una termita, verás un jaguar.

Si sueñas con un jaguar, vendrá gente.

Si el jaguar te muerde, no son gente.

Si sueñas que despiertas, tendrás miedo en la selva.

Si sueñas con un espejo, verás piedras blancas.

Si sueñas con tu lengua, ten cuidado.

Todos los pájaros significan fiebre, todos los peces significan dolor de estómago.

Si sueñas que te preocupa el precio de las cosas, no tendrás que preocuparte del precio de las cosas.

Si sueñas con una fiesta, te aburrirás por mucho tiempo.

Una calabaza es la cabeza de un jaguar; la vieja canoa, un caimán.

Si sueñas con una casa, verás un jabalí.

Si sueñas con una barba, verás un jabalí.

Si sueñas con una escoba, verás un jabalí.

Si sueñas con una radio, verás un jabalí.

Si sueñas con un poeta, alguien va a llorar.

Una escopeta es el colmillo de un animal.

Los frijoles son gusanos y los gusanos son frijoles.

Si sueñas que escribes, te morderá una víbora.

Si sueñas con un lago, no es nada.

Si sueñas con una rana, no es nada.

Si sueñas con una flor, no es nada.

Si sueñas con el cielo, no es nada.

Si sueñas con hojas, no es nada, pero si las hojas se agitan con el viento, los saltamontes se comerán el maíz.

Si sueñas con la niebla, vendrá gente que está triste y enferma.

Si sueñas que sabes algo, no lo sabes.

Si sueñas con un halo alrededor de la luna, el fin del mundo se acerca.

Lo que en el sueño es fino será grueso.

Lo que en el sueño es cierto no pasará.

Eliot Weinberger

Algo elemental

Maqueta, 2025. César Barrio

Al llegar a Grecia no tienes la sensación de avanzar, sino de subir escalones, de traspasar un umbral. Otro mundo en otro nivel. esta mañana, la cola oriental de Hidra, Poros, luego el monte de Egina, una espina detrás del cable, y después, con anteojos, la Acrópolis.

nútrelo de la tierra y la roca que tienes.

El resto–

cava en el mismo sitio hasta encontrarlo.

Me voy de Poros, como me fuí en mayo del 41 de Creta: hacia lo desconocido. No sé si volveré a encontrar la gran serenidad que he sentido aquí estas últimas mañanas. tal vez no fuera sino una suerte de usurpación.

Me llevo conmigo algunas "ideas" sobre la luz. Es la cosa más importante que he descubierto desde que la nave del regreso penetró en aguas griegas. Algo de esto expresa "El rey de Ásine", algo también El "Zorzal". Pero no sé si podré expresar jamás esta realidad constituyente como yo la siento, este fundamento de la vida. Sé que con la luz he de vivir. Más allá no sé nada; no sé si lo conseguiré. Lo único que he comprendido aquí es que nada se resuelve desde la quietud; hay que seguir adelante o quebrarse.

Anteayer vi bajo la ventana que mira al norte dos tímidas florecillas en un almendro, el primer almendro en flor. En la montaña el ciclamen echa hojas; en el mar, el vuelo azul de los alciones.

   Gracias.

Yorgos Seferis

Diarios

19.7.25 Lisboa. César Barrio

Estes poemas que chegam
Do meio da escuridão
De que ficamos incertos
Se têm autor ou não
Poemas às vezes perto
Da nossa própria razão
Que nos podem fazer ver
O dentro da nossa morte

As forças fora de nós
E a matéria da voz
Fabricada no mais fundo
De outro silêncio do mundo
Que serão eles senão
Uma imensidão de voz
Que vem na terra calada
Do lado da solidão

Estes poemas que avançam
No meio da escuridão
Até não serem mais nada
Que lápis, papel e mão
E esta tremenda atenção

Este nada
Uma cegueira que apaga
A luz por trás de outra mão
Tudo o que acende e me apaga
Alumiação de mais nada
Que a mão parada
Alumiação então
De que esta mão me conduz
Por descaminhos de luz
Ao centro da escuridão
Que é fácil a rima em Ão
Difícil é ver-se a luz
Rima ou não rima com a mão.

Estos poemas que llegan

De en medio de la oscuridad

De los que quedamos inseguros

Si tienen autor o no,

Poemas a veces cerca

De nuestra propia razón

Que nos puede hacer ver

Dentro de nuestra muerte.

Las fuerzas fuera de nosotros

Y la materia de la voz
Fabricada en lo más profundo
De otro silencio del mundo,
¿Qué serán ellos sino
Una inmensidad de voz
Que vienen de la tierra callada
Del lado de la soledad?

Estos poemas que avanzan
En medio de la oscuridad
Hasta no ser más nada
Que lápiz, papel y mano,
Y esta tremenda atención.

Esta nada,

Una ceguera que apaga

La luz por detrás de la otra mano,
Todo lo que enciende y me apaga,
Iluminación de más nada
Que la mano parada,
Iluminación entonces
De que esta mano me conduce
Por desvíos de la luz
Al centro de la oscuridad.
Que es fácil la rima en -ón,
Difícil es verse la luz,
Rima o no rima con la mano.

escrever poemas não é boa maneira de atordoar os
tempos do verbo,
não é o mesmo que meter a cabeça num buraco abissínio,
nem perder algures uma perna
e lembrar-me depois de perder ainda a outra:
ninguém ganha assim uma barra de ouro,
ninguém glorifica o corpo queimando-o com barras de ouro,
ninguém transforma assim uma chaga a beleza humana,
tórax e membros e a cabeça por entre a espuma:
e como só de pensá-lo o corpo avança!
escrever, deixar de escrever,
escrever ou não escrever não é acabar assim tão depressa
quanto se pensava
um poema ou dois ou cem não é nunca até ao fim,
escrever poemas não é apenas vou ali e já volto à morte do
costume:
colinas tão próximas como se guardassem os nossos próprios
olhos,
e logo depois leva-as o vento para adjectivos longínquos,
tudo tão prodigioso que se não entende nada:
uma rosa é uma rosa é uma rosa – disse ela em inglês
(há quantos anos li isso!)
(há quantos anos fiquei bêbedo desse talhão de roseiras!)
a rose is a rose is a rose et coetera
– mudou-me a vida?
oh faminta ciência da paciência!
coisas bem menores mudaram para sempre a minha vida,
e então porque não a mudaria uma rosa compactamente
múltipla?
morrer por uma rosa é que fia mais fino:
que fabuloso fio em que roca e em que fuso,
que segredo do mundo

escribir poemas no es una buena manera de aturdir
los tiempos del verbo,
no es lo mismo que meter la cabeza en un agujero abisinio,
ni perder por ahí una pierna
y luego acordarme de perder aún la otra:
nadie gana así un lingote de oro,
nadie glorifica el cuerpo quemándolo con lingotes de oro,
nadie transforma así una llaga en belleza humana,
tórax y miembros y la cabeza entre la espuma:
¡y cómo tan solo con pensarlo el cuerpo avanza!
escribir, dejar de escribir,
escribir o no escribir no es acabar tan deprisa
como se pensaba
un poema o dos o cien no es nunca hasta el fin,
escribir poemas no es apenas un “voy y vuelvo” a la muerte
de costumbre:
colinas tan próximas como si guardaran nuestros propios
ojos,
y luego se las lleva el viento hacia adjetivos lejanos,
todo tan prodigioso que no se entiende nada:
una rosa es una rosa es una rosa – dijo ella en inglés
(¡cuántos años hace que leí eso!)
(¡cuántos años hace que me embriagué con ese cantero de rosales!)
a rose is a rose is a rose etcétera
– ¿me cambió la vida?
¡oh hambrienta ciencia de la paciencia!
cosas mucho menores cambiaron para siempre mi vida,
¿y entonces por qué no la cambiaría una rosa compactamente
múltiple?
morir por una rosa, eso sí que es hilar más fino:
qué fabuloso hilo en qué rueca y en qué huso,
qué secreto del mundo

em boa verdade houve tempo em que tive uma ou duas artes poéticas,
agora não tenho nada:
sento-me, abro um caderno, pego numa esferográfica
e traço meia dúzia de linhas:
as vezes apenas duas ou três linhas;
outras, vinte ou trinta:
houve momentos em que fui apanhado neste jogo e cheguei
a encher umas quantas páginas do caderno
aconteceu também por vezes que o papel pareceu
estremecer,
mas o mundo, não: nunca senti que o mundo estremecesse
sob as minhas palavras escritas,
o que já senti, e é de facto um pouco estranho, foi isto:
enquanto escrevia, o mundo parecia deslocar-se,
e quando eu chegava ao fim das linhas escritas,
sabia que estava tudo feito,
sentia que deveria morrer
mas, como se vê, nunca o mais simples atingiu em mim a
sua própria profundidade

en verdad hubo un tiempo en que tuve una o dos artes poéticas,
ahora no tengo nada:
me siento, abro un cuaderno, tomo un bolígrafo
y trazo media docena de líneas:
a veces apenas dos o tres líneas;
otras, veinte o treinta:
hubo momentos en que me atrapó este juego y llegué
a llenar unas cuantas páginas del cuaderno
sucedió también, a veces, que el papel pareció
estremecerse,
pero el mundo, no: nunca sentí que el mundo se estremeciera
bajo mis palabras escritas,
lo que sí sentí, y es de hecho un poco extraño, fue esto:
mientras escribía, el mundo parecía desplazarse,
y cuando llegaba al final de las líneas escritas,
sabía que todo estaba hecho,
sentía que debería morir
pero, como se ve, nunca lo más simple alcanzó en mí
su propia profundidad

Herberto Helder

Poemas Canhotos

–La música es siempre lo que termina.

  La música nunca empieza una obra; la acaba.

–De modo que la música ¿es un tiempo que se extingue?

Lo que llamamos ritmo es una manera de acercarse al movimiento y especularlo, un modo de sentir que participamos en ese movimiento.Pero es una ilusión. Entre nosotros, los músicos, llamamos a esos cambios de ritmo prolatio; la música parece fluir más a su antojo, aunque, en el fondo, el único ritmo posible está disuelto en un sonido que viene del origen, es decir, de un silencio que a veces oímos y otras no. Con la edad te das cuenta de que la música se mueve por sí misma, y sólo podemos imaginar, figurar que la dirigimos y mensuramos.

Ramón Andrés

La bóveda y las voces. Por el camino de Josquin. 

Gego
 

Los arquitectos del Gran Rey, con el encargo de construirle un palacio cuadrado de mil codos por lado, se dirigen al terreno. Es medida una línea base A–B, pero al medirla varias veces por seguridad, nunca se obtiene la misma longitud. Además, al intentar medir de B a A, se obtiene que A–B ≠ B–A. Todos los valores de AB se encuentran entre p y p′. Todos los de BA entre q y q′. Se decide tomar una media. Pero cada lado da una media diferente. Además, los ángulos que se pretendían rectos también resultan decepcionantes. El mago había dicho: tu palacio no será jamás construido. Se había limitado a hacer perceptibles, con un pase de magia, las variaciones de los sólidos.

Paul Valéry

Fragmentos narrativos

Os arquitectos do Grande Rei, com a encomenda de lhe fazer um palácio quadrado de mil côvados, de lado, dirigem-se ao terreno. É medida uma linha A-B de base, mas ao medi-la várias vezes por segurança, não se encontra nunca o mesmo comprimento. Além disso, tentando medir B-A, obtém-se A-B ≠ B-A. Todos os números AB compreendidos entre p e p'. Todos os BA entre q e q'. Decide-se assentar numa média. Mas cada lado dá uma média diferente. Além disso, os ângulos que se pretendiam rectos são igualmente decepcionantes. O mágico tinha dito: o teu palácio nunca será construído. Tinha-se limitado a tornar sensíveis por um passe de magia as variações dos sólidos.

Paul Valéry

Fragmentos narrativos

Museo de la Acrópolis, Atenas

ESTATUAS

Hugo von Hofmannsthal subía hacia la Acrópolis, trastornado por un exceso de "nombres, figuras", que "se entrelazaban entre sí sin belleza", como si se disolvieran "en un humo verdusco". Lo asaltaba un interrogante: "Estos griegos, me preguntaba en mi interior, ¿dónde están?" Y "¿los dioses eternos?" Se desvanecían. Eran "fantasmas inciertos, a la fuga". ¿Sus historias? Eran "fábulas milesias, una decoración pintada en las paredes, en la casa de una cortesana".

Hofmannsthal evoca entonces la sombra de Platón y reabre el Filoctetes. No fue suficiente. "Estos dioses, sus sentencias, estos hombres, sus hechos, todo me parecía muy extraño, engañoso, vano." El viajero sigue caminando. Entra en el museo de la Acrópolis. En la tercera sala, formando un semicírculo, cinco kórai. "Eran estatuas femeninas, con largas vestimentas (...). En ese instante me sucedió algo: un horror sin nombre (...). La sala era cuadrada... se llenó en un instante de una luz más fuerte que la luz real: los ojos de las estatuas se volvieron, de pronto, hacia mí, y en esos rostros se dibujó una sonrisa del todo indescriptible." No duró mucho, esa luz: probablemente, ni siquiera un instante. Pero incluso después de que Hofmannsthal se hubiera recuperado esa materia seguía frente a él. Tenía, ahora, "algo como líquido". Provenía de un lugar y dejaba ver la voluntad de llegar a otro. Pensó: "¿No se me ha abierto el universo en un parpadeo?"

Lo que le ocurrió a Hofmannsthal ese día de 1908 en el museo de la Acrópolis ilumina las oscilaciones dentro de las cuales se ha percibido la Grecia antigua desde Hölderlin a la actualidad. Esas imágenes tenían el aspecto de "fábulas milesias": atractivas e ilusorias, para verlas era necesario hacerse recibir por una cortesana, Difícil encontrar figuras y cruces más bellos. Pero, a continuación, sobrevenía una sensación de extrañeza. Por otra parte, esas fábulas se mezclaban con "un perfume de fresa y acacia, de trigo maduro, de polvo de la calle y mar abierto". Algo embriagador y tremendamente fugaz. Esa Grecia no ofrecía ninguna garantía de estabilidad. No prometía nada y había desaparecido, dejando detrás de sí una estela de estatuas mutiladas. Sin embargo, de esas estatuas podía venir aún el fulgor que abría los ojos, más de las estatuas que de las palabras. "Algo como líquido", to theîon, lo divino, todavía.

En Hermann Usener hay una mezcla, sin precedentes en su audacia, del "hundimiento fisiológico en lo material", que no se detiene ante el detalle, aunque sea mínimo, y la repentina visión de su conjunto, desvinculada de todo dato tangible. En sus Götternamen se abren pasajes y claros de afirmaciones generales de vastas consecuencias, que no se preocupan de justificarse o argumentarse sino que se parecen bastante a ciertas estatuas arcaicas recién desenterradas: "Solo mediante los fenómenos y relaciones cerrados, limitados, el sentimiento de infinito entra en la consciencia. En el origen no es nunca el infinito en sí aquello hacia lo que se alzan el sentimiento ni el pensamiento. No el infinito sino algo infinito, divino, se presenta al hombre y es concebido en el espíritu, acuñado en el lenguaje. Así nace una serie ilimitada de conceptos divinos, que en un primer momento tienen valor autónomo. Cada uno de estos conceptos, en la medida en que designa una fuerza divina, está provisto de la cualidad de la infinitud. Esta cualidad se extiende solo en la profundidad, no en anchura; se refiere solo al punto, la línea, que son cubiertos por el concepto. Para nuestro pensamiento, habituado a una divinidad unitaria, estas figuras de los dioses se pueden entender solo como formas individuales, fenoménicas, o bien como irradiaciones de la divinidad (...).

(...) El fenómeno singular es divinizado en su plena inmediatez (...) esa cosa singular, que ves frente a tí, esa cosa misma y nada más que eso es el dios." La últimas palabras parecen dirigirse a Hofmannsthal en el momento en que entrará, pocos años más tarde, en el semicírculo de las kórai.

Los dioses momentáneos de Usener fueron incorporados a los estudios de la antigüedad clásica porque venían protegidos por el escudo filológico riguroso; sin embargo, tenían su antecedente en un libro para el cual se había decretado la muerte científica: la Symbolik und Mythologie der alten Völker de Friedrich Creuzer. Exactamente eso iba a sucederle un día a Nietzsche con El nacimiento de la tragedia. Desde el centro incandescente del romanticismo había surgido la concepción que se iba a transmitir a Usener y, desde él, a su discípulo Aby Warburg. Para Creuzer bastaba con el símbolo mismo para acercarse a los dioses, siempre y cuando "lo momentáneo, la totalidad, lo insondable de su origen, la necesidad". Porque entonces, y solo entonces, el símbolo "designa la aparición de lo divino y la transfiguración de la imagen terrestre".

(...) De las kórai conocemos en ocasiones el nombre del artesano o del que la encarga o de la diosa a la que se le dedica. No el nombre de la kóre misma, con muy raras excepciones, como en el grupo de Geneleos, en que la kóre es una muchacha de la familia que la ofrenda. Este anonimato de las imágenes es la señal de un atravesamiento del umbral, de la entrada en un lugar en el que el simulacro, en su mudez, es autosuficiente.

(...)

La kóre es un ser momentáneo fijado en la piedra. Precede a su nombre y función, que se puede agregar -una perdiz o un fruto en la mano, una inscripción sobre un pliegue del peplo- sin cambiar nada esencial. Muchas de las kórai de la Acrópolis estaban dedicadas por hombres. No son la diosa sino el dedicante. Muchos historiadores, desconcertados, las definen como doncellas el servicio de la diosa. ¿De dónde viene esa certeza? Solo una cosa sabemos: son su aparición, reposan en una forma aparecida una sola vez.

(...) Esta incertidumbre, esta superposición, esta irreductible afinidad entre dedicante y dedicatario son el fundamento más seguro y perceptible de esa posible asimilación de lo divino acerca de la cual escribió Plotino. Diez siglos antes que él, alguna figuras de mujeres jóvenes habían mostrado ya lo que sus palabras señalaban.

Cuando lo atenienses subieron a la Acrópolis devastada por los persas decidieron agrandar su área. Para equilibrar el declive enterraron las estatuas que yacían alrededor. No solo las estatuas de mármol sino las estatuillas de bronce y de arcilla, vasijas, monedas, losas de piedra con inscripciones, como si todos esos testimonios del pasado debieran desaparecer. Nadie les puso nombre hasta que en febrero de 1886 una brigada dirigida por el superintendente Kavvadias, excavando el territorio al noroeste del Erecteón, descubrió una fosa en las que estaban enterradas catorce kórai. Los últimos que las vieron intactas fueron los persas. (...)

La guerra entre Persia y Grecia fue también una guerra de religiones. Los persas atribuían "necedad" a quienes creían que los dioses tenían "figura humana". Los griegos eran más dúctiles. Pensaban que los dioses ocasionalmente podían adoptar una figura humana. Pensaban sobre todo, que las estatuas podíans er divinas. El verdadero contraste se concentraba en los agálmata, en los "simulacros". Contrate sutil y metafísico, no fácil de reconocer. Los persas, en efecto, no rechazaban a los dioses extranjeros. Por el contrario, "de todos los hombres, los persas son los que más adoptan las costumbres extranjeras", escribe Heródoto. Así habían acogido a Afrodita, a través de siria y Arabia. Pero no las estatuas.

(...)

Las kórai permanecieron invisibles durante 2.366 años. La mirada no podía ver la mirada, que eran las kórai mismas, las pupilas, único punto sobre el opaco cuerpo humano donde un minúsculo círculo capta un reflejo. El reflejo indica que allí opera la mente. Después de que las kórai que hoy conocemos fueran sepultadas, los atenienses parecieron olvidarlas. no intentaron volver a moldear esas estatuas de expresiones absortas, de vestidos que caen en múltiples pliegues, verticales y ondulados, siempre paralelos, como los bastidores de una escena.

(...) Si Egipto es el primum, los griegos tuvieron el privilegio de ser los primeros entre los bárbaros que se establecieron allí. También a esto se debe la fragancia de todo lo que tomaron de Egipto, desde los Misterios a las kórai. Traspusieron todo a otra lengua, manteniendo, empero, algo -el aura o la sombra- del original. Sobrevivieron algunas estatuillas en las que se pueden reconocer los antecedentes egipcios de las kórai. Desnudas, con un gorro redondo (el pólos). Una en bronce, de formas angulosas, encontrada en Delfos. Otra de marfil, encontrada en la tumba de Dípilon. Una nos mira desde un estante del Museo Arqueológico Nacional de Atenas: grandes ojos fijos, senos, cintura y nalgas claramente pronunciadas, brazos extendidos a lo largo del cuerpo, pies juntos. "    Por lo tanto, aunque vinculadas obviamente con sus prototipos orientales, se advierte que hay algo definitivo griego en esas fisuras", observa Gisela Richter. Eran las primeras palabras de los bárbaros.

Ágalma, "estatua", significa también "simulacro" en general e "imagen mental". "No ceses de esculpir tu estatua (ágalma)": palabras de Plotino. Pero, ¿de qué estatua habla? De una invisible. Una imagen mental que debe acompañarnos en todo momento. Quien ignore la existencia de estas estatuas invisibles difícilmente llegará a comprender la estatuaria griega y lo que la distingue de cualquier otra.

(...)

Las primeras estatuas fueron los muertos. Este era el sobreentendido. Los egipcios, extremadamente literales, fueron los primeros en comprenderlo y aplicarlo. Los muertos se pueden vestir, ungir, maquillar, eviscerar. Permanecen inmóviles. Por eso "palabras como "cadáver" (despojos, momia, cuerpo) e "imagen" (estatua, imagen, forma, etc.) en egipcio tienen el mismo determinante". Plasmar estatuas implica tratar con los muertos. En Egipto esto fue evidente desde el principio e invadió todas las disciplinas artísticas. Quisieron que en esos seres inmóviles latiera una viveza ulterior respecto de la vida común.

(...)

También el cielo es un ágalma, según Plotino: "Un gran simulacro, bello y animado y producido por el arte de Hefesto." El cielo es, entonces, una obra de arte sutilmente adornada: "Los astros centellean sobre su rostro, otros sobre el pecho, otros donde convenía que estuvieran puestos." Así, incluso su expansión inconmensurable, ágalma no deja de ser una estatua. Esto permite, a la vez, mirar una estatua como si abarcase en sí al cielo.

(...)

Ágalma es la palabra indispensable, como medio para lo invisible.

(...)

Lo clásico se diferencia de lo arcaico (de cualquier cosa arcaica) mediante una reducción del número de elementos: menos animales, menos atributos, menos colores, menos motivos, menos dioses, menos palabras. Menos carácter físico. De cualquier asunto se escogen pocos rasgos -los cuales deben cargarse de la potencia de lo que ha sido excluido y en un primer periodo adhiere a los perfiles como una aureola invisible. Esto es lo que vuelve irreductiblemente diferente la escultura de la época de Fidias y del Maestro de Olimpia de toda la precedente y toda la posterior.

(...)

Casiodoro cuenta que, cuando Roma fue devastada por los visigodos de Alarico, en la ciudad hacían guardia más estatuas que habitantes.

Roberto Calasso

El Cazador Celeste