El mihrab

Un marco en relieve, coronado por un arquitrabe con un friso calado como un encaje; en su interior, un friso excavado que corre por las jambas con arabescos en bajorrelieve sobre los cuales, en el lado horizontal, arriba, se destaca una línea de escritura fluida, como suspendida. Todo es del mismo color claro; la materia es estuco. Debajo avanza un tímpano en erco en punta, enmarcado en una archivolta acanalada, sostenido por finas columnas, cubierto de caracteres esculpidos. En los márgenes, cada fragmento de superficie está asestado de ornamentos, taraceado de vacíos y de llenos, poroso como una esponja. Las columnas y la ojiva en positivo del tímpano enmarcan, sobre un fondo excavado y minuciosamente esculpido, la ojiva en negativo de un arco en punta, coronado por un alto arquitrabe, también calado; y aquí habría que volver a usar todas las palabras de antes para describir detalles análogos en escala reducida y con diversos efectos de enmarañamiento y profusión. Y dentro de ese arco interior a todos los arcos, ¿qué se ve? Nada: la pared desnuda.
Estoy tratando de describir un mihrab del siglo XIV en la Mezquita del Viernes de Isfahan. El mihrab es el nicho que en las mezquitas indica la dirección de La Meca. Cada vez que visito una mezquita, me detengo delante del mihrab y no me canso de mirarlo. Lo que me atrae es la idea de una puerta que hace de todo para poner en evidencia su función de puerta pero que no se abre sobre nada; la idea de un marco lujoso como para encerrar algo sumamente precioso, pero dentro del cual no hay nada.
En la mezquita Sheik-Lotfollah, el mihrab (del siglo XVII), en una pared toda cubierta de mayólicas índigo y turquesa, bajo una arcada ojival que tiene en el centro una falsa ventana ojival de baldosas claras recorridas por una filigrana geométrica de líneas en espiral, es una cavidad -siempre ojival- que se abre en el espesor de la pared, resplandeciente de mayólicas azules y oro, adornada en toda su superficie con dibujos de arcos -hexagonales éstos- y con una bóveda compuesta de muchos alvéolos en nido de abeja, celdillas abiertas en la base que se superponen en capas. Es como si el mihrab, subdividiendo el propio espacio limitado y recogido en una multiplicidad de mihrabs cada vez más pequeños, abriera la única vía posible para alcanzar lo ilimitado.
Alrededor la escritura corre blanca sobre las baldosas azules, rodeando el espacio con sus caligramas ritmados por barras paralelas, curvas vibrantes como látigos, innumerables trazos oblicuos o puntiformes que lanzan los versículos del Corán hacia arriba y hacia abajo, al derecho y al revés, adelante y atrás, a lo largo de todas las dimensiones visibles e invisibles.
Después de permanecer un buen rato contemplando el mihrab, me siento obligado a llegar a alguna conclusión. Que podría ser esta: la idea de perfección que el arte persigue y la sabiduría acumulada en la escritura, el sueño de la cesación de todo deseo que se expresa en el lujo de los ornamentos, todo remite a un solo significado, celebra un solo principio y fundamento, implica un solo, último objeto. Y es un objeto que no está. Su única cualidad es la de no estar. No se le puede siquiera dar un nombre.
Vacío, nada, ausencia, silencio, son todos nombres cargados de significados demasiado obstructivos para algo que no quiere ser ninguna de estas cosas. No se lo puede definir con palabras; el único símbolo que lo representa es el mihrab. Más aún, y para mayor precisión: es ese algo que se revela en su no estar en el fondo del mihrab.
Esto es lo que creí entender en aquel lejano viaje a Isfahan: que la cosa más importante del mundo son los espacios vacíos. Las bóvedas en nido de abeja de las cúpulas de la Mezquita de Shah Abbas; la cúpula oscura de la Mezquita del Viernes que se levanta sobre una sucesión de arcos de magnitud decreciente, calculados según una sofisticada aritmética para unir la base cuadrada con el círculo que sostiene la calota, los iwan, grandes portales cuadrangulares con bóveda cintrada: Todo confirma aquí que la verdadera sustancia del mundo está dada por la forma hueca.
El vacío tiene sus fantasías y sus juegos: "la sala de música" del palacio Alí Qapú tiene las paredes y la bóveda revestidas de una capa de yeso calado color ocre donde se recortan en negativo formas de ampollas o de laúdes, como una colección de objetos reducidos a la propia sombra o a la propia idea sin cuerpo.
Ciertas formas del tiempo están hechas para acordarse con ciertas formas del espacio. (...)


Italo Calvino
Colección de arena

Foto: Wolfgang Wisenburg. Descriptio Palestinae Nova (Frag.) 1538.




Ten paciencia

Estás en Tierra Santa. Has visitado los lugares santos de Jerusalén, pero, para emocionarte un poco (porque te sentías en la obligación de hacerlo), has tenido que representarte lo que allí había ocurrido, y has tenido que ir a los textos y recurrir mucho a la imaginación. Nada que te alcanzara a tu alma directamente. Paseabas por la Via Dolorosa y te sentías ajeno a esos grupos que la ascienden portando cruces y parándose a rezar en cada estación. La Iglesia del Santo Sepulcro te pareció como cualquier otra iglesia medieval de las muchas que habías visto en Europa; si acaso, más sucia y más abandonada y más caótica. Alguna iglesia más pequeña, al menos, sí te llamó la atención, pero sólo eso. Y te gustaron las cuatro sinagogas sefarditas, pero sólo eso. El Muro Occidental y la Cúpula Dorada aparecían ante ti como ante los ojos del más extraviado de los turistas, que ha venido sólo porque la gente viene a estos sitios. ¿Dónde la santidad en todo ello, la santidad de las iglesias, del Muro, de la Mezquita? Si, la ciudad tenía el no sé qué, pero no precisamente en sus monumentos religiosos. Tenía también mucho de soledad y de tristeza, y de vacío. Quizá era tu culpa, porque el alma debe prepararse un poco para estas cosas, y no decir estoy aquí y el aquí me lo va a dar todo. Pero un buen día, una de las personas más amables, sensibles y educadas que has conocido te lleva a una azotea de la Universidad Hebrea de Jerusalén, la del Truman Institute. Te ha dicho que vale la pena subir hasta allí. Tú piensas que lo que te espera son unas hermosas vistas; y sí, pero no sólo eso. Abajo, la ladera del monte de los olivos. A tus pies, Jerusalén, porque es humilde y la colina que ocupa yace rodeada de colinas más altas. No te des aún la vuelta. Un poco más arriba, a la izquierda, el lugar exacto en el que Abraham despidió a su séquito y el camino que hizo ya a solas con Isaac, hasta lo que luego será la explanada del Templo. No. No te des aún la vuelta. Mira cómo asciende la Vía Dolorosa. Mira, va de esa puerta hasta la Iglesia del Santo Sepulcro, por esas calles de allá. No te vuelvas; espera un poco... ¿Ves ese punto? Toda la lluvia que cae de ese lado va al Mediterráneo. La que cae del otro al Jordán. Y miras otra vez Jerusalén, rodeada de verde, porque queda al lado del Mediterráneo. Ya puedes darte la vuelta. Y te vuelves, y aparece ante ti la deslumbrante nada, el desierto de Judea hasta el Mar Muerto y, más allá, la llanura de Moab; aparece la desolación absoluta, una tierra sin nada que desciende hacia la nada, y, de repente, entiendes el porqué de todo sin que nadie te diga nada y entiendes que de esa nada haya salido todo, y al fin te sientes en Tierra Santa.


Julio Martínez Mesanza

Foto: Francesca Woodman.



Ofelia


I

En las aguas profundas que acunan las estrellas,
blanca y cándida, Ofelia flota como un gran lilio,
flota tan lentamente, recostada en sus velos...
cuando tocan a muerte en el bosque lejano.

Hace ya miles de años que la pálida Ofelia
pasa, fantasma blanco por el gran río negro;
más de mil años ya que su suave locura
murmura su tonada en el aire nocturno.

El viento, cual corola, sus senos acaricia
y despliega, acunado, su velamen azul;
los sauces temblorosos lloran contra sus hombros
y por su frente en sueños, la espadaña se pliega.

Los rizados nenúfares suspiran a su lado,
mientras ella despierta, en el dormido aliso,
un nido del que surge un mínimo temblor...
y un canto, en oros, cae del cielo misterioso.


II

¡Oh tristísima Ofelia, bella como la nieve,
muerta cuando eras niña, llevada por el río!
Y es que los fríos vientos que caen de Noruega
te habían susurrado la adusta libertad.

Y es que un arcano soplo, al blandir tu melena,
en tu mente traspuesta metió voces extrañas;
y es que tu corazón escuchaba el lamento
de la Naturaleza -son de árboles y noches.

Y es que la voz del mar, como inmenso jadeo
rompió tu corazón manso y tierno de niña;
y es que un día de abril, un bello infante pálido,
un loco miserioso, a tus pies se sentó.

Cielo, Amor, Libertad: ¡qué sueño, oh pobre Loca!
Te fundías en él como nieve en el fuego;
tus visiones, enormes, ahogaban tu palabra,
-Y el terrible Infinito espantó tu ojo azul.


III

Y el poeta nos dice que en la noche estrellada
vienes a recoger las flores que cortaste,
y que ha visto en el agua, recostada en sus velos,
a la cándida Ofelia flotar, como un gran lis.



Arthur Rimbaud
Poesías completas

El tiempo presente y el tiempo pasado
tal vez ambos se encuentren en el tiempo futuro,
y tal vez al futuro lo contenga el pasado.


T. S. Eliot
La tierra baldía

Y juntos pensamos de nuevo en aquella lejana tarde de niebla, cuando al hablar del carbón que cargarían a la mañana siguiente, estuvimos de acuerdo en que en el fondo de toda mina de carbón hay siempre un caballo blanco, y que el deber de cada uno de nosotros es encontrar su caballo blanco, cueste lo que cueste.

Giórgos Seféris
Atenas, otoño de 1936

Foto: Francesca Woodman. Self-deceit 1, 3, 5, 7. Roma, 1978.



Como espectador, sólo me interesaba la fotografía por "sentimiento", quería profundizar en ella, no como cuestión (tema) sino como herida.


Roland Barthes

La Providencia es causa de que, algunas veces, el mismo hombre reaparezca en siglos diferentes.


Honoré de Balzac
Cartas

El peso de los muros cierra todas las puertas.


Paul Éluard
Poésie ininterrompue

Foto: Banque Nationale de París, Madrid. Relieve. Hormigón.- Vaquero Turcios.



Yo sostengo, simplemente, porque a mí me pasa y porque veo que les sucede a muchos otros -en mi padre se podría encontrar fácilmente su arquetipo de paisaje-, que el pintor o el escultor se pasan toda la vida, o sea las varias decenas de miles de horas de su probable vida laboral, tratando de pintar el mismo cuadro o, para entenderse mejor, intentando alcanzar una determinada visión, resolver un mismo problema, a través de muchos caminos diferentes.
Ese camino o visión es una "cosa" que yo a veces entreveo, y casi rozo con la mano, con la imaginación. No es algo claro, definido, pero sí lo suficiente para obtener de ello un placer conocido. En mi caso se trata de una superficie casi plana, como una estela de tacto pétreo y seco, con incisiones o grietas y algunas oquedades. Es una visión que puede ser diurna y clara, casi blanca, o nocturna y azul, en la que yo encuentro una referencia de paz o goce plástico.
Me gusta todo lo que se parece a ello: la palma de una mano, unos caminos en la llanura, una página de un libro, una fachada, un muro agrietado, un bajorrelieve erosionado, etc., Y también los temas plásticos que pinto tienen relación normalmente con esa visión o con sus componentes.
Pintar es tratar de encontrar los catalizadores para que se precipite sobre la tela esa imagen que permanece en suspensión -en disposición- en la mente.


Joaquín Vaquero Turcios
Entrevista realizada por Carlos Bousoño. Conversación entre bastidores.

Entre los libros italianos de los últimos años, el que más he leído, releído y meditado es la Breve historia del infinito de Paolo Zellini, que comienza con la famosa invectiva de Borges contra el infinito, "concepto que corrompe y altera todos los otros", y continúa pasando revista a todas las argumentaciones sobre el tema, con el resultado de que la extensión del infinito se disuelve e invierte en la densidad de lo infinitesimal.
Este vínculo entre las elecciones formales de la composición literaria y la necesidad de un modelo cosmológico (es decir, un cuadro mitológico general) está presente, creo, aun en los autores que no lo declaran explícitamente. El gusto por la composición geometrizante, cuya historia en la literatura mundial podríamos rastrear a partir de Mallarmé, tiene como fondo la oposición orden-desorden, fundamental en la ciencia contemporánea. El universo se deshace en una nube de calor, se precipita irremediablemente en un torbellino de entropía, pero en el interior de este proceso irreversible pude darse zonas de orden, porciones de lo existente que tienden hacia una forma, puntos privilegiados desde los cuales parece percibirse un plan, una perspectiva. La obra literaria es una de esas mínimas porciones en las cuales lo existente se cristaliza en una forma, adquiere un sentido, no fijo, no definitivo, no endurecido en una inmovilidad mineral, sino viviente como un organismo. La poesía es la gran enemiga del azar, a pesar de ser ella también hija del azar, y que sepa que el azar, en definitiva, ganará la partida. "Un coup de dés jamais nábolira le hasard."
Dentro de este marco ha de considerarse la revaloración de los procedimientos lógico-geométrico-metafísicos que se han impuesto en las artes figurativas de los primeros decenios del siglo y a continuación en la literatura: el emblema del cristal podría caracterizar a una constelación de poetas y escritores muy diferentes entre sí, como Paul Valéry en Francia, Wallace Stevens en los Estados Unidos, Gottfried Benn en Alemania, Fernando Pessoa en Portugal, Ramón Gómez de la Serna en España, Massimo Botempelli en Italia, Jorge Luis Borges en Argentina.
El cristal, con su talla exacta y su capacidad de refractar la luz, es el modelo de perfección que siempre ha sido mi emblema, y esta predilección resulta más significativa desde que se sabe que ciertas propiedades del nacimiento y crecimiento de los cristales se asemejan a las de los seres biológicos más elementales, constituyendo así casi un puente entre el mundo mineral y la materia viviente.


Italo Calvino
Seis propuestas para el próximo milenio

Al margen de todo control... etc.

Creo que esta frase de Breton del I.M.S. (primer Manifiesto del Surrealismo) conserva hoy, todo su valor.

Nuestra actividad no es más que un continuo preguntar al universo, del que también formamos parte. Para cada uno de nosotros, el mundo es una esfinge ante la que nos mantenemos continuamente, una esfinge que se mantiene continuamente ante nosotros y a la que interrogamos. Sólo podemos hacerlo gracias a una atención constante, incluso física, con todo nuestro ser al acecho, y una disponibilidad tan grande como sea posible en todos los planos. Y grabamos lo que oímos o incluso lo que creemos oír.

También se puede comparar el mundo con un bloque de cristal con innumerables facetas. Según su estructura y su disposición, cada uno de nosotros ve ciertas facetas, ciertas partes de estas facetas, y su cuadro, poema, objeto, etc., no es más que un testimonio de lo que percibe. Es evidente que todas las facetas vistas por un grupo de gente, en determinada época, deben estar muy, muy cerca una de la otra, con apenas algunas diferencias de ángulo o inclinación. Y, vistas de lejos, no forman más que una masa clara en relación con todas las que nadan en la oscuridad del espacio. La producción de cada uno de nosotros es el reflejo exacto de esa diferencia de ángulos y de disposiciones.

Lo único que puede apasionarnos es descubrir una nueva vertiente, un nuevo espacio, percibirlo en la penumbra apenas le roza la luz. Es la esfinge que de tarde en tarde comparte una palabra de su enigma, y todas esas palabras constituyen el conocimiento humano. Ese conocimiento es un ínfimo resplandor siempre vacilante en lo desconocido que nos rodea, que nos toca, que nos penetra y envuelve, y colma cada uno de nuestros átomos. La obsesión de conocer la respuesta a la pregunta eterna nos es innata, es como uno de los mil movimientos que la planta hace para existir. Me resultaría muy difícil concebir la menor diferencia entre la actividad de la planta y la nuestra. Creo que toda la actividad humana no es más que una masa de movimientos, de reacciones mecánicas, automáticas, tan ciegas o tan poco ciegas como el movimiento, al reacción de una hoja, de un átomo de piedra.

(...) Y esta manía de expresarse es del mismo orden, rigurosamente del mismo orden, que el vuelo de las moscas alrededor del globo de una lámpara apagada al amanecer.


Alberto Giacometti. Hacia 1930.

La aversión contra los sistemas nace de una sensación de pérdida. Siempre se pierde algo cuando un sistema se cierra. Lo que éste rechaza suele ser, luego, lo más importante. El fácil manejo del sistema cuesta un precio demasiado alto. Además, las cosas se adaptan a las cajas en las que son comprimidas y pierden así su forma. Aún más importante es que, como parte del sistema, pierden su capacidad de metamorfosearse. No engendran ya, han sido emasculadas. Son únicamente aptas para multiplicaciones siempre iguales. El sistema es el que ha determinado la forma de nuestra producción. Las cosas, que como palabras independientes aún contienen vida, se han convertido en objetos. No respiran, no mueren, se quiebran.


Elias Canetti
Apuntes

Fotograma: Fernando Pino Solanas - Sur (1988).

El Gordo Triste


Por su pinta poeta
de gorrión con gomina;
por su voz que es un gato
sobre ocultos platillos,
los enigmas del vino
le acarician los ojos,
y un dolor le perfuma
la solapa y los astros.

Grita el águila taura
que se posa en sus dedos
convocando a los hijos
en la cresta del sueño:
a llorar como el viento,
con las lágrimas altas!
a cantar como el pueblo,
por milonga y por llanto!

Del brazo de un arcángel y un malandra,
se va con sus anteojos de dos charcos
a ver por quién se afligen las glicinas.
Pichuco de los puentes en silencio.

Por gracia de morir todas las noches,
jamás le viene justa muerte alguna.
Jamás le quedan flojas las estrellas...
Pichuco de la misa en los mercados.

De qué Shakespeare lunfardo
se ha escapado este hombre
que en un fósforo ha visto
la tormenta crecida;
que camina derecho
por atriles torcidos,
que organiza glorietas
para perros sin luna?

No habrá nunca un porteño
tan baqueano del alba,
con sus árboles tristes
que se caen de parado.
Quién repite esta raza
de uno sólo, y de uno.
Pero quien la repite
con laburos y todo?

Por una aristocracia arrabalera,
tan solo ha sido flaco con él mismo;
también el tiempo es gordo, y no parece...
Pichuco de las manos como patios.

Y ahora que las aguas van más calmas
y adentro de su fueye cantan pibes,
recuerde, sueñe y viva Gordo lindo,
amado por nosotros. Por nosotros.
Amado gordo hermano, Aníbal Carmelo Troilo (Pichuco)


Voz: Roberto Goyeneche
Letra: Horacio Ferrer
Música: Astor Piazzolla

Ver el ojo, su propio ojo, porque el ojo no es una forma sino una luz. ¿De dónde viene?
Del mismo modo la reflexión pasa por los reflejos. La reflexión es lo que nos esconden los reflejos.


Roberto Matta
Pintar o ser pintor

Quiero mostrar lo que el ojo no ve. Sustituir la perspectiva por una forma de prospectiva. Sustituir el espacio de distancias por un espacio del sentido... En lugar de una estructura de hechos, quiero una estructura de la necesidad. Eso es lo que me importa: la necesidad, el deseo. El deseo cambia al hombre, lo puede cambiar en monstruo. Pero el hombre puede también desaparecer, frente a una situación que no provoca en él ningún deseo, ninguna necesidad, ninguna aspiración... Los extremos y todo lo que se encuentra en ellos deben ser vistos en prospectiva y expresarse en un espacio especial: en el espacio del sentido. Una estructura de hechos es un engañaojos, una apariencia, un efecto. Lo que yo busco es un "engaña - seres".


Roberto Matta
Pintar o ser pintor

Cuando un hombre mira un cristal
puede posar en él sus ojos
o, si lo desea, traspasarlo
y espiar entonces el cielo.


George Herbert
El elixir

La trama

Para que su horror sea perfecto, César, acosado al pie de una estatua por los impacientes puñales de sus amigos, descubre entre las caras y los aceros la de Marco Junio Bruto, su protegido, acaso su hijo, y ya no se defiende y exclama: "¡Tú también, hijo mío!". Shakespeare y Quevedo recogen el patético grito.
Al destino le agradan las repeticiones, las variantes, las simetrías; diecinueve siglos después, en el sur de la provincia de Buenos Aires, un gaucho es agredido por otros gauchos y, al caer, reconoce a un ahijado suyo y le dice con mansa reconvención y lenta sorpresa (estas palabras hay que oírlas, no leerlas): "¡Pero, che!". Lo matan y no sabe que muere para que se repita una escena.


Jorge Luis Borges
El hacedor

El principio

Dos griegos están conversando: Sócrates acaso y Parménides.
Conviene que no sepamos nunca sus nombres; la historia, así, será más misteriosa y más tranquila.
El tema del diálogo es abstracto. Aluden a veces a mitos, de los que ambos descreen.
Las razones que alegan pueden abundar en falacias y no dan con un fin.
No polemizan. Y no quieren persuadir ni ser persuadidos, no piensan en ganar o perder.
Están de acuerdo en una sola cosa; saben que la discusión es el no imposible camino para llegar a una verdad.
Libres del mito y de la metáfora, piensan o tratan de pensar.
No sabremos nunca sus nombres.
Esta conversación de dos desconocidos en un lugar de Grecia es el hecho capital de la Historia.
Han olvidado la plegaria y la magia.


Jorge Luis Borges
Atlas

Pues bien, ¿cómo puede Ulises regresar a su tierra?
Después de todas estas aventuras increíbles, después de veinte años,
habiendo estado en cuevas, islas, incluso en el inframundo,
después de innumerables dificultades, aberraciones, pérdidas, naufragios,
desilusiones, nunca se dió por vencido, como la rana en la botella.
¿Cuál es el plan que sigue navegando hacia Ítaca?
No navega en absoluto.
Va a dormir.
Lo depositan allí mientras está dormido.
Y al despertarse ni siquiera sabe dónde está.
Después de veinte años de deambular, llega a casa,
y no lo sabe.
Quizá éste sea el momento más apasionante de toda la Odisea:
El momento en que el héroe se despierta en casa y no sabe
que es el final de sus andanzas.

(...)

¿Qué es lo que llevamos cuando vamos a otro lugar?
¿Qué llevamos cuando viajamos, incluso cuando viajamos a lugares remotos de la tierra?
¿Es diferente lo que llevamos según sea nuestro objetivo?

No, ya que no sabemos qué clase de cosas estamos llevando.
No somos conscientes de la mayoría de las cosas que acarreamos.
Por lo cual no hay diferencias entre lo que deberíamos llevar para cada objetivo,
siempre llevamos todo con nosotros mismos,
sin saber qué es.

La diferencia yace en lo que se hace visible de todo lo que llevamos,
varias cosas necesitan un lugar específico de donde salir.
Las cosas que llevamos todo el tiempo
se vuelven visibles solamente en ciertos lugares,
tan visibles que pareciera que nunca antes hubieran estado allí.
Y viajar, es lo que se llama "ganar nuevas impresiones";
que significa que reconocemos cosas que antes no sabíamos
que estaban con nosotros.



Anselm Kiefer
Fronteras, pistas, rastros, cantos (1992)

El arte es algo que decae todo el tiempo.
Su objetivo es una caída sin fin y practicamente nada más.
Uno sólo pude comenzar si sabe que lo está destruyendo.
Sólo el saber que lo destruyó
soporta la profunda idea de que no está perdido.
Ya que hay sólo un lugar para la belleza.
Y toda nueva belleza deja de lado lo que había sido hermoso
hasta entonces.

(...)

La estructura de laberinto de todas estas líneas y trazos de la historia,
el palimpsesto de los movimientos migratorios de los pueblos,
campañas y ataques de los ejércitos y aventureros,
los conductos de las noticias y cables de energía
-todas estas líneas están ensambladas en esta marca de la tapa de una alcantarrilla
que ha sido levantada del suelo y apunta al cielo-.

Si levantas algo del suelo,
Entonces, desde el mismo instante en que ha sido levantado,
ya no es lo mismo. Ha sido apartado.
Hubo una decisión que lo transformó.

Es por el propio acto de levantar algo del suelo,
que se transforma en algo.
Algo está hecho para aparecer.
Nace este algo, el canto le da existencia.
Lo que has levantado no había estado antes en el sentido adecuado.
Antes de eso, no había significado nada más que un ejemplo trivial
de la ley de la gravedad.

(...)

No existen las fuerzas luchadoras y llenas de envidia de los dioses como
Olimpo de Homero,
ni existe la bóveda dorada y prometedora del cielo bizantino.

(...)

Los cuadros se oscurecen o se iluminan de acuerdo
a la medición del tiempo.

(...)

Y nunca más supimos como recrear al tierra.



Anselm Kiefer
Fronteras, pistas, rastros, cantos (1992)

Foto: Jerusalem.- Anselm Kiefer.




B. M.: Uno solo no puede realizar todo esto; se necesitan colaboradores.
A.K.: Dado que no tengo suficiente talento, trabajo con ayudantes. Son el tiempo, la lluvia y el viento. Expongo los cuadros a las inclemencias climáticas y espero que se produzcan cambios. Un cuadro adquiere su propia vida ya a lo largo de la noche. Cuando llego por la mañana al taller y miro los cuadros comenzados en la víspera, la mayoría de las veces ya han cambiado. La producción de un cuadro es un proceso alquímico. Lo que normalmente requiere transcursos geológicos, en mi caso ocurre en pocos días. Es un proceso de aceleración. Ese era también uno de los principales problemas de la alquimia. Se pretendía acelerar los procesos naturales. Hace falta mucho tiempo para que se forme un diamante en una montaña. (...)

B.M.: Y usted acelera su arte.
A.K.: No puedo esperar uno o dos millones de años hasta que se precipiten los procesos naturales.

B.M.: ¿No puede dejar simplemente que se cree algo nuevo?
A.K.: Para mí las cosas nuevas están vacías. En Alemania trabajé en un alfar vacío. Y lo que me fascinó fue la claustrofóbica plenitud de fuerza de trabajo que allí había. Las huellas de las personas que habían trabajado allí. Se podía sentir. Se conecta con algo que ya está ahí. En mi caso no hay ninguna creatio ex nihilo, yo enlazo en mi trabajo con algo que ya existe. No creo a partir de la Nada.

B.M.: De este modo, ¿sus cuadros hacen visible el tiempo?
A.K.: Sin duda en ellos se ve el tiempo. Algunos piensan que las obras ya han caducado hace tiempo. Ese es siempre el problema de los conservadores en los museos. No quieren que mis cuadros viajen, cuando de por sí ya son ruinas.

B.M.: ¿Envejecidos prematuramente?
A.K.: El tiempo remite al pasado y al futuro. Al pintar llego tanto al pasado como al futuro. Se puede ver como una expansión o una continua dilución. Uno se disuelve sin desaparecer. Cuando viertes en el mar una gota de una sustancia, se disuelve, pero no desaparece. Con la muerte nos convertimos en sustancias de alta potencia.



La distancia entre la idea y el resultado.
Entrevista de Anselm Kiefer con Boris Manner, Viena/Nueva York, 2006.

Foto: Perseo. - Anselm Kiefer. 2001.



A cada planta de la tierra le corresponde una estrella en el firmamento.


Robert Fludd. (S. XVII).

La historia -dijo Stephen- es una pesadilla de la que trato de despertar.

James Joyce
Ulises

Un día, el paisaje me atravesará.


Pascal Quignard

Pasar por todo una vez, una vez sólo y ligero.


León Felipe

1982

Un cúmulo de polvo se ha formado en el fondo del anaquel, detrás de la fila de libros. Mis ojos no lo ven. Es una telaraña para mi tacto.
Es una parte ínfima de la trama que llamamos la historia universal o el proceso cósmico. Es parte de la trama que abarca estrellas, agonías, migraciones, navegaciones, lunas, luciérnagas, vigilias, naipes, yunques, Cartago y Shakespeare.
También son parte de la trama esta página, que no acaba de ser un poema, y el sueño que soñaste en el alba y que ya has olvidado.
¿Hay un fin en la trama? Schopenhauer la creía tan insensata como las caras o los leones que vemos en la configuración de una nube. ¿Hay un fin de la trama? Ese fin no puede ser ético, ya que la ética es una ilusión de los hombres, no de las inescrutables divinidades.
Tal vez el cúmulo de polvo no sea menos útil para la trama que las naves que cargan un imperio o que la fragancia del nardo.


Jorge Luis Borges
Los conjurados

Foto: Entrada de la "Gruta de las bestias" situada en Uadi Sora al sudeste del macizo del Gilf Kebir, Egipto.



Entrevistador: Ahora que el señor Neander nos ha descrito el trabajo extenuante, monótono...

Neander: ¡Más monótono serás tú! ¿Tú sabes hacer muescas en la piedra, muescas todas iguales, sabes hacer muescas monótonas? No, ¿entonces de qué estás hablando? ¡Yo sí que las sé hacer! Y desde que me puse, desde que vi que tengo pulgar, ¿ves el pulgar? El pulgar lo pongo aquí y los otros dedos los pongo allá y en medio hay una piedra, en la mano, bien apretada para que no se escape, desde que ví que tenía la piedra en la mano y le daba golpes, así, o así, entonces lo puedo hacer con todo, con los sonidos que me salen de la boca, puedo hacer sonidos así, a a a, p p p, ñ ñ ñ, y entonces no paro de hacer sonidos, me pongo a hablar, a hablar y no paro más, me pongo a hablar de hablar, me pongo a trabajar piedras que sirven para trabajar piedras, y mientras tanto empiezo a pensar, pienso en todas las cosas que podría pensar cuando pienso, y me dan ganas también de hacer algo para que los otros entiendan algo, por ejemplo pintarme franjas rojas en la cara, nada más que para que entiendan que me hice franjas rojas en la cara, y a mi mujer me dan ganas de hacerle un collar de dientes de jabalí, sólo para que vean que mi mujer tiene un collar de dientes de jabalí y la tuya no, qué te crees que tienes tú que no tuviera yo, no me faltaba realmente nada, todo lo que se hizo después ya lo hacía yo, todo lo que se dijo y pensado y significado ya estaba en lo que yo decía y pensaba y significaba, toda la complicación de la complicación ya estaba allí, basta que yo coga este guijarro con el pulgar y el hueco de la mano y los otros cuatro dedos que se doblan encima y ya está todo, tenía todo lo que después se tuvo, todo lo que después se supo y pudo yo lo tenía, no porque fuera mío, sino porque estaba, porque ya estaba, porque estaba allí, mientras que después se lo fue teniendo y sabiendo y pudiendo cada vez menos, cada vez menos de lo que podía ser, de lo que era antes, de lo que yo tenía antes, de lo que yo era antes, realmente yo estaba entonces en todo y por todo, no como tú, y todo estaba en todo y por todo, todo lo que se necesita para ser en todo y por todo, incluso toda la torpeza que vino después ya estaba en aquel ¡deng! ¡deng! ¡ding! ¡ding!, entonces qué vienes a decirme, qué te crees que eres, qué te crees que eres y que en realidad no eres, si estás aquí es sólo porque yo sí que estaba y estaba el oso y las piedras y los collares y los martillazos en los dedos y todo lo que se necesita para ser y que, cuando es, es.


Italo Calvino
El hombre de Neanderthal

Me interesan mucho más no tanto mis ideas mientras pinto sino sus movimientos.


Pablo Picasso

8. 07. 09

Ya entiendo como se forma, en que consiste, el proceso más idóneo de "metamorfosis". La fragmentación tiene que producirse "en profundidad", (no en el plano, línea o superficie) como distintos cuadros superpuestos. Exactamente como varios cuadros fragmentados pintados a la vez uno encima del otro. Sin orden, sin concisión. Es la forma de llegar a nombrar los símbolos que nos hablen de ese otro cuadro existente fuera de su materialidad que se forma en la mente.
Esto se ha hecho siempre, consciente o inconscientemente. Y lo que no sea esto es impresionismo, aunque se le llame arte abstracto o de cualquier otra manera.

7. 10. 07

Las nubes
como huellas nacaradas
de caracol atravesadas
por el viento pétreo
son el espejo
del sueño de la piel.

Empezaré con una anécdota del joven Werner Heisenberg, en cierta ocasión, cuando paseaba con Niels Bohr durante una visita al castillo de Kronberg. Heisenberg pone en boca de Bohr la siguiente reflexión:
"¿No es extraño cómo cambia este castillo al rememorar que Hamlet vivió en él? Como científicos, creemos que un castillo es una simple construcción de piedra y admiramos al arquitecto que lo proyectó. Las piedras, el tejado verde con su pátina, las tallas de la canilla, es lo que forma el castillo. Nada debería cambiar por el hecho de que Hamlet viviera en él y, sin embargo, cambia totalmente. De pronto, muros y almenas hablan otro lenguaje... Y, en definitiva, de Hamlet sólo sabemos que su nombre figura en una crónica del siglo XIII... pero nadie ignora los interrogantes que Shakespeare le atribuye, los arcanos de la naturaleza humana que con él nos abre, y para ello tenía que situarle en un lugar al sol, aquí en Kronberg".
Esta historia plantea sin más una cuestión tan vieja como la humanidad: el significado de la realidad.
Cuestión indisociable de otra: el significado del tiempo. Para nosotros, tiempo y existencia humana y, en consecuencia, la realidad, son conceptos indisociables. Pero ¿lo son necesariamente? Citaré la correspondencia entre Einstein y su viejo amigo Besso. En sus últimos años, Besso insiste constantemente en la cuestión del tiempo. ¿Qué es el tiempo, qué es la irreversibilidad? Einstein, paciente, no se cansa de contestarle, la irreversibilidad es una ilusión, una impresión subjetiva, producto de condiciones iniciales excepcionales.
La correspondencia quedaría interrumpida por la muerte de Besso, unos meses antes que Einstein. Al producirse el óbito, Einstein escribió en una emotiva carta a la hermana y al hijo de Besso:
"Michele se me ha adelantado en dejar este extraño mundo. Es algo sin importancia. Para nosotros, físicos convencidos, la distinción entre pasado, presente y futuro es sólo una ilusión, por persistente que ésta sea".
"Sólo una ilusión"... Debo confesar que la frase me impresionó enormemente. Creo que expresa de un modo excepcionalmente notable el poder simbólico de la mente.


Ilya Prigogine
¿Tan sólo una ilusión?

Un día, alguien le preguntó a Alberto: Cuando tus esculturas tengan finalmente que abandonar el estudio, ¿dónde irán? ¿a un museo? Y él respondió: No, que las entierren, así podrán hacer de puente entre lo que está vivo y la muerte.


John Berger
Esa belleza

Líbrenme los dioses
en su arbitrio
superior y urdido a escondidas
de amor, gloria y riqueza.

Líbrenme, pero déjenme,
déjenme tan sólo
la conciencia lúcida y solemne
de las cosas y de los seres.

Poco me importa
amor o gloria.
La riqueza es un metal, la gloria un eco
y el amor una sombra.

Mas la concisa
atención puesta
en las formas y en las maneras de los objetos
tiene abrigo seguro.

Sus fundamentos
son todo el mundo,
su amor es el plácido universo,
su riqueza la vida.

Su gloria
es la suprema
certeza de la solemne y clara posesión
de las formas de los objetos.

El resto pasa
y teme la muerte.
Sólo nada teme o sufre la visión clara
e inútil del Universo.




Tirem-me os deuses
Em seu arbítrio
Superior e urdido às escondidas
Amor, glória e riqueza.

Tirem, mas deixem-me
Deixem-me apenas
A consciência lúcida e solene
Das coisas e dos seres.

Pouco me importa
Amor ou glória.
A riqueza é um metal, a gloría é um eco
E o amor uma sombra.

Mas a concisa
Atençao dada
Às formas e às maneiras dos objectos
Tem abrigo seguro.

Seus fundamentos
Sao todo o mundo,
Seu amor é o plácido universo,
Sua riqueza a vida.

A sua glória
É a suprema
Certeza da solene e clara posse
Das formas dos objectos.

O resto passa,
E teme a morte.
Só nada teme ou sofre a visao clara
E inútil do Universo.


Ricardo Reis
Fernando Pessoa
Un corazón de nadie.Antología poética (1913-1935).

Desde el romanticismo el arte parece iniciar una nueva singladura, y en esa singladura estamos hoy: la promoción iniciática de un movimiento tentativo, aporético, aproximativo de acercarnos a esa fuente temida, presentida y deseada de donde brota la belleza; remontar río arriba hasta llegar, como en El corazón de las tinieblas de Conrad, a un fondo selvático y abismal, de terror y de delicia, en donde se haya escondido el núcleo vital de lo humano, su núcleo arqueológico, ancestral, lo más íntimo a la vez que lo más secreto: algo que se escapa en cada revelación sensible, fundando la cadena de toda revelación sensible; algo en donde se abreva la imagen originaria y su más alta significación: la matriz misma de lo simbólico. De momento se nombra negativamente su núcleo (lo inconsciente), del mismo modo como lo nombraban, también negativamente (lo Uno), los neoplatónicos florentinos.
Puede afirmarse, por tanto, que una de las condiciones estéticas que hacen que una obra sea bella es su capacidad por revelar y a la vez esconder algo siniestro. Algo siniestro que se nos presenta con rostro familiar: de ahí el carácter hogareño e inhóspito, próximo y lejano, que presenta una obra verdaderamente artística. Nos comunica algo evidente: algo que está a la vista y a mano. Pero a la vez nos revela lo evidente y nos vela el misterio, lo sugiere también, lo muestra ambiguamente. El arte es un velo: imagen que está presente en toda reflexión estética que se precie. Es ilusión: participa del carácter fugitivo de la apariencia sensible y es congenial con el engaño, con el ilusionismo, con la prestidigitación, con el fraude. Pero a la vez es revelador: asume ese carácter; en ello estriba su lucidez necesaria, requisito de artisticidad: su "racionalidad", si así cabe hablar.
(...) Pero el arte desatiende toda irritación y halla cobijo donde menos pude suponerse.
El arte, hoy, se encamina, difícil, penosamente, a elaborar estéticamente los límites mismos de la experiencia estética, lo siniestro y lo repugnante, lo vomitivo y lo excremental, lo macabro y lo demoníaco, todo el surtido de teclas del horror. Quizá como forma preventiva y de defensa respecto a amenazas internas y externas que acosan por todas partes: sótanos del psiquismo y de la sociedad que cuanto más escondidos queden más efectos inesperados, crudos, intempestivos, dolorosos nos producen. Elaborar como placer lo que es dolor, tal es el humanitarismo del arte, hijo del miedo.
(...)


Eugenio Trías
Lo bello y lo siniestro

Fue el concepto de infinito el que embriagó y retorció las mentes, las puso en movimiento, las sacó de ese hermoso pasmo característico del quattrocento y que había llegado intacto hasta Rafael. Fue ese concepto lo que privó a esas figuras de su fragancia interior, de su movimiento inmóvil con vocación escultórica, menos efectivo que potencial o intencional, característico del arte italiano desde el Giotto hasta Miguel Ángel. Giordano Bruno fue el gran "desflorador" de esa virginidad pletórica y vibrante, ahíta de esplendor en su limitación perfecta. El Renacimiento había echado mano de un concepto excesivamente abstracto y excesivamente concreto de espacio. Abstracto, en tanto espacio inteligible y mental, ámbito de las ideas-número. Concreto, en tanto esas ideas se hallaban encarnadas y visualizadas en las diversas esferas astronómicas concretas. Y sobre todo, en tanto ese espacio era entendido todavía en términos aristotélicos, como el lugar de cada cuero celestial o terreno concreto, sinónimo de la superficie que lo circunscribe. El espacio se hallaba ligado a la sustancia, de la que era uno de sus accidentes. Se decía de ella, era inherente a ella, cada cuerpo tenía su propia especialidad. Las ideas-número, lejor de constituir el elemento abstracto generador de la totalidad del cosmos, eran prefiguraciones concretas, encarnaban y se dejaban simbolizar en cuerpos concretos. La matemática renacentista, como señala Koyré, no logró abstraerse del carácter concreto del número. Trató éste como si fuera una cosa, una sustancia. En buen platonismo, la diada constituía una sustancia entera. De ahí que el Renacimiento no acertara a conceptuar positivamente el cero ni la numeración negativa. Ni llegara a utilizar símbolos algebraicos. Es propia de la era barroca esa sustitución: la creación de lenguajes simbólicos con los que operar directamente. De Descartes a Leibniz, esta tendencia se advierte a partir de una reflexión sobre la matemática, sobre la lógica y sobre el lenguaje.


Eugenio Trías
Lo bello y lo siniestro

Todas las novelas de Dostoyevski podrían llamarse Crimen y castigo (como todas las de Flaubert, La educación sentimental, y, sobre todo, Madame Bovary). Pero es probable que repartiese entre dos personas lo que, en realidad, fue de una sola. Hubo seguramente un crimen en su vida, y un castigo (que quizá no tuvo relación con ese crimen), pero prefirió distribuirlos entre dos: atribuirse a sí mismo, en caso necesario, las impresiones del castigo (La casa de los muertos) y, a los otros el crimen.


Marcel Proust
En este momento

El Renacimiento y el orden.

En el Renacimiento, cuando la gente -salvo si era ahorcada o crucificada- todavía no podía morir en el aire, las ideas de un pintor siempre se desarrollaban en la Tierra. Disfrutaba de un vasto y maravilloso suelo en el que trabajar, de modo que el que hubiera sangre en una espada no era fruto del azar. Significaba que alguien se estaba muriendo o había muerto.
El artista era el responsable de medir el espacio exacto en el que esa persona moriría o en el que estaría ya muerta. La exactitud del espacio venía determinada, o más bien inspirada, por la razón por la que dicha persona moría o se le daba muerte. Por consiguiente, el espacio medido en el plano original de la superficie del lienzo se traducía en un "lugar" que formaba parte de ese suelo. Si era un buen pintor, no convertía el centro del límite de ese suelo -el punto de fuga en el horizonte- en el "contenido" (a diferencia de lo que los filósofos y educadores de arte comercial pretenden hacernos creer hoy en día). El "contenido" era su forma de conseguir que lo que estuviera aconteciendo en el suelo pudiera medirse desde todos los ángulos posibles. Para ello, era fundamental determinar la profundidad que tal acontecimiento podría o debería tener, así como la del propio suelo. Su concepto de lo que denominamos "asunto" le permitía establecer la profundidad y, a partir de ahí, calcular la altura y la anchura. Era esto lo que sucedía y no al revés. El artista no era Alicia en el país de las maravillas mirando a través del espejo. La escena todavís no existía; aún no la había creado.
Por lo tanto, para un pintor competente, la perspectiva no era un truco de ilusionista. No era como si se situara ante su lienzo y precisara imaginarse cuan profundo podía ser el mundo. El mundo ya era profundo. De hecho, era la profundidad lo que hacía posible que el mundo realmente existiera. El artista no era tan abstracto que calculara la hipotenusa de un universo bidimensional. El acto de pintar era más intelectual que eso. Le resultaba más fascinante imaginarse a sí mismo ocupado en ese suelo que había creado; estar, por así decirlo, en el interior de su cuadro. Daba por sentado que sólo podía medir las cosas de una forma subjetiva y, por consiguiente, era lógico que la mejor manera de hacerlo fuera desde dentro. Éste era el único modo en el que a la postre podría proyectar todo lo que estaba aconteciendo en el primer plano. En cierto sentido, era el propio artista el que se convertía en la idea, en el centro y en el punto de fuga: todo ello a la vez. Cambiaba las cosas de lugar, las empujaba y las colocaba según lo que sintiera por ellas. Es evidente que no todas tenían la misma relevancia para él. Concebía el equilibrio como algo "cincelado" o "tejido". Podía sentirse fascinado por lo que había en una esquina y al mismo tiempo odiar lo que había en la otra. Sin embargo, a diferencia de lo que suele decirse desde Freud, el artista nunca se convertía en ninguna de las cosas que pintaba. En ocasiones, si así lo deseaba, podía convertirse en una o dos de ellas, pero era él el que tomaba esa decisión. En tanto en cuanto tuviera presente la idea original, podía inventar los fenómenos y someterlos a un análisis crítico a la vez. Fue así cómo Miguel Ángel inventó a Adán, e incluso a Dios.
En el Renacimiento, el artista era subjetivo consigo mismo, no con los demás. Si pintaba a San Sebastián, sabía muy bien que él no era San Sebastián, ni tampoco uno de los torturadores. No comprendía el rostro del otro porque estab pintando su propio rostro: lo comprendía mejor porque él tambíen tenía un rostro. El artista, cuya atención el hombre acaparaba, nunca podía distanciarse pr completo.
Debe de haber algo en nosotros -pensaba él- que determine el que tengamos un rostro, piernas y brazos; estómago, nariz, ojos y boca. Ni tan siquiera le importaba que las personas fueran de color carne. Entonces, la carne resultaba fundamental para cualquier artista. Tanto la Iglesia como el Estado lo habían reconocido. El interés por las diferencias entre las distintas texturas -seda, madera, terciopelo, cristal, mármol- sólo existía con relación a la carne. La carne fue la razón por la que se inventó la pintura al óleo. A lo largo de la historia del arte, jamás la carne había adquirido tanta relevancia como entonces. Para los egipcios, era demasiado efímera; para los griegos, la carne -y todo lo demás- adoptaba la textura del mármol pintado y de los muros de yeso. Sin embargo, para el artista del Renacimiento, la carne era la sustancia de la que estaba hecha el hombre. Era gracias al hombre, y no a pesar de él, que la pintura se consideraba un arte.
Asimismo, el arte estaba íntimamente relacionado con la idea de esfuerzo. El hombre, y todas las cosas que le rodeaban, y todo aquello que podía ocurrirle -ya fuera ir al cielo o al infierno- no debían su existencia al interés del artista por diseñarlo. Al contrario, el artista lo diseñaba porque todas esas cosas, incluido él mismo, ya estaban en este mundo. Era esto lo que le fascinaba. Lo maravilloso no sólo era lo que él era capaz de hacer, sino lo que ya existía. Sabía que había algo más extraordinario que su propia capacidad. No dedicaba todo el tiempo a reflexionar sobre las caprichosas posibilidades de lo que la "humanidad" debería hacer. Si los hombres manifestaban algún tipo de arrepentimiento, no siempre era con respecto a sí mismos. No cabe ninguna duda de que el artista estaba plenamente asombrado. Nunca pasmaba una pose, todo eran gestos. En estas pinturas, todo estaba sujeto a una acción. Las personas siempre estaban haciendo algo: miraban, conversaban, se escuchaban, enterraban a alguien, crucificaban a alguien. Durante el Renacimiento, cuanto más evolucionaba la pintura, más empezaba ésta a temblar de emoción. Y muy pronto advirtieron que para ello precisarían miles y miles de pinceladas, tal y como se aprecia en la pintura veneciana.
Los dibujos empezaron a temblar porque deseaban avanzar. El artista estaba demasiado perplejo para estar seguro de sí mismo. ¿No será -pensaba él- que en realidad todo está inmóvil y sólo empieza a moverse cuando comenzamos a mirarlo? De hecho, no existía ningún "tema". Lo que ahora denominamos "tema" es lo que entonces era la pintura en sí misma.
(...)
En tanto en cuanto comprendamos el universo -si es que puede comprenderse-, nuestros actos deberían ir encaminados a colmar un cierto deseo de orden en ellos; pero desde el punto de vista del universo, tales actos deben de parecer muy grotescos. De hecho, la idea de "orden" me recuerda una historia que Jack Tworkov me contó acerca de su niñez.
En su pueblo, como en todos los pueblos, había un tonto. Se llamaba Planck y siempre andaba midiéndo todo. Media las carreteras, los sapos y hasta sus propios pies; las vallas, su nariz y las ventanas; los árboles, las sierras y los tractores de oruga. Todo estaba allí para que él pudiera medirlo. Puesto que era tonto, resulta difícil imaginarse hasta que punto era feliz. Jack dice que andaba por ahí con una expresión de gran satisfacción en su rostro. No sentía nostalgia, ni tenía recuerdos ni sentido del tiempo. Lo único que advertía de sí mismo era que ¡su altura iba cambiando!


Willem de Kooning
Obras / escritos / entrevistas

Catorce estados durante el proceso creativo de Untitled XIII, 1982.

Willem de Kooning