En la acera, la mayor, con las mejillas rosadas, vestida con un abrigo rojo de invierno, se estremeció.
Se puso a hablar bruscamente:
Esperaremos aquí y sé que él no vendrá.
Su amiga, con las mejillas pálidas y una pobre falda, interrumpió la última nota con el eco sombrío, triste, de su alma:
Me da igual.
Y no se movió, a medias rebelde, a medias expectante.
Así es como empieza uno de los textos que Janácek publicó regularmente, con sus anotaciones musicales, en un periódico checo.
Imaginemos que la frase "Esperaremos aquí y sé que él no vendrá" sea una réplica en el relato que un actor está leyendo en voz alta ante un auditorio. Probablemente sentiríamos cierta falsedad en su entonación. Pronunciaría la frase como podríamos imaginárnosla en forma de recuerdo; o, simplemente, como para conmover a sus oyentes. Pero ¿cómo pronunciamos esa frase en una situación real? ¿Cuál es la verdad melódica de esta frase? ¿Cuál es la verdad melódica de un momento perdido?
La busca del presente perdido; la busca de la verdad melódica de un momento; el deseo de sorprender y de captar esa verdad huidiza; el deseo de penetrar así el misterio de la realidad inmediata que abandona constantemente nuestra vida, que por ello pasa a ser la cosa menos conocida del mundo. Éste es, me parece, el sentido ontológico de los estudios del lenguaje hablado y, tal vez, el sentido ontológico de toda la música de Janácek.
(...)
El expresionismo janacekiano no es una prolongación exacerbada del sentimentalismo romántico. Es, por el contrario, una de las posibilidades históricas para salir del romanticismo. Posibilidad opuesta a la que eligió Stravinski: contrariamente a éste, Janácek no reprocha a los románticos el haber hablado de los sentimientos; les reprocha haberlos falsificado; haber sustituido la verdad inmediata de las emociones por una gesticulación sentimental ("una mentira romántica", diría René Girard). Es un apasionado de las pasiones, pero aún más de la precisión con la que quiere expresarlas. Stendhal, no Victor Hugo. Lo cual implica la ruptura con la música del romanticismo, con su espíritu, con su sonoridad hipertrofiada (la economía sonora de Janácek chocó a todo el mundo en su época), con su estructura.
Me detengo en la palabra "estructura":
-mientras la música romántica intentaba imponer a un movimiento una unidad emocional, la estructura musical janacekiana radica en la alternancia desacostumbradamente frecuente de fragmentos emocionales distintos, incluso contradictorios, en la misma pieza, en el mismo movimiento;
-a la diversidad emocional corresponde la diversidad de tempi y de metros que alternan en la misma desacostumbrada frecuencia;
-la coexistencia de varias emociones contradictorias en un espacio muy limitado crea una semántica original (la cercanía inesperada de las emociones sorprende y fascina). La coexistencia de emociones es horizontal (se siguen), pero también (lo cual es todavía más desacostumbrado) vertical (resuenan simultáneamente en cuanto polifonía de las emociones). Por ejemplo: se oye al mismo tiempo una melodía nostálgica, en los graves un furioso motivo ostinato y en los agudos otra melodía que recuerda unos gritos. Si el ejecutante no comprende que cada una de estas líneas tiene la misma importancia semántica y que, por lo tanto, ninguna de ellas debe convertirse en simple acompañamiento, en murmullo impresionista, estará soslayando la estructura propia de Janácek.
La permanente coexistencia de las emociones contradictorias otorga a la música de Janácek un carácter dramático; dramático en el sentido más literal de la palabra; esta música no evoca a un narrador que cuenta; evoca una escena en la que, simultáneamente, varios actores están presentes, hablan, se enfrentan; con frecuencia encontramos en germen este espacio dramático en un único motivo melódico. Como en estos primeros compases de la Sonata para piano:
El motivo forte de las seis semicorches en el cuarto compás todavía forma parte del tema melódico desarrollado en los compases precedentes (está compuesto con los mismos intervalos), pero al mismo tiempo constituye su estricto opuesto emocional. Algunos compases más adelante vemos hasta qué punto este motivo "escisionista" contradice por su brutalidad la melodía elegiaca de que proviene:
En el siguiente compás, las dos melodías, la original y la "escisionista", se reúnen; no en una armonía emocional, sino en una contradicción polifónica de emociones, como pueden unirse un canto nostálgico y una rebelión:
Ir a lo esencial es por otra parte la moral artística de Janácek; la norma: sólo una nota absolutamente necesaria (semánticamente necesaria) tiene derecho a existir.
Milan Kundera
Los testamentos traicionados
