Sin embargo, encontramos otro caso en las palomas, esto es, la aparición accidental en todas las razas de una coloración azul-pizarra, dos bandas negras en las alas, lomos blancos, con una barra en el extremo de la cola, cuyas plumas exteriores están, cerca de su base, exteriormente bordeadas de blanco. Como estas diferentes marcas constituyen un carácter del antepasado común, la paloma silvestre, resulta incontestable, creo, que estamos ante un caso de retorno y no ante una variación nueva. (...) Sin duda es muy sorprendente que ciertos caracteres reaparezcan después de haber desaparecido durante un gran número de generaciones, centenares quizás. (...) En una raza que no se ha cruzado pero en la que los dos ancestros tronco han perdido algunos caracteres que poseía su ancestro común, la tendencia al retorno de este carácter perdido podría, a partir de lo que podemos saber, transmitirse de manera más o menos enérgica durante un número ilimitado de generaciones. Cuando un carácter perdido reaparece en una raza después de un gran número de generaciones, la hipótesis más probable es no que el individuo afectado se haya puesto de repente a recordar a un antepasado del que está separado por varios cientos de generaciones, sino que el carácter en cuestión se encontraba en estado latente en los individuos de cada generación sucesiva y que finalmente ese carácter se ha desarrollado bajo la influencia de condiciones favorables cuya naturaleza ignoramos.
C. Darwin

 Warburg sustituía el modelo natural de los ciclos "vida y muerte" y "grandeza y decadencia" por un modelo resueltamente no natural y simbólico, un modelo cultural de la historia en el que los tiempos no se calcaban ya sobre estadios biomórficos sino que se expresaban por estratos, bloques híbridos, rizomas, complejidades específicas, retornos a menudo inesperados y objetivos siempre desbaratados. Sustituía el modelo ideal de los "renacimientos", de las "buenas imitaciones" y de las "serenas bellezas" antiguas por un modelo fantasmal de la historia en el que los tiempos no se calcaban ya sobre la transmisión académica sino que se expresaban por obsesiones, "supervivencias", remanencias, reapariciones de las formas. Es decir, por no-saberes, por impensados, por inconscientes del tiempo.

Fue en "la incorporación visible de lo extraño" donde Warburg buscó sin duda, una base, no común y arquetípica sino diferencial y comparativa, para las polaridades que manifestaba, según él, todo fenómeno de cultura.

Para Warburg la imagen constituía un "fenómeno antropológico total", una cristalización, una condensación particularmente significativa de lo que es una "cultura" en un momento dado de su historia. Eso es lo primero que hay que comprender en la idea, tan cara a Warburg, de un "poder mitopoyético de la imagen". Y esa es la razón de que no viera ninguna contradicción "disciplinar" en el hecho de orientar sus estudios sobre las "fórmulas patéticas" del Renacimiento -las Pathosformeln, esos gestos intensificados en la representación por el recurso a fórmulas visuales de la Antigüedad clásica- hacia investigaciones sobre las mímicas sociales, la coreografía, la moda en el vestir, las conductas festivas o los códigos de salutación.

Lo que constituye el sentido de una cultura es a menudo el sintoma, lo impensado, lo anacrónico de esa cultura.

El Nachleben, el fenómeno de supervivencia de la imagen, de Warburg es, por su parte, un fenómeno estructural. "Cada período tiene el Renacimiento de la Antigüedad que merece", escribió. Pero también habría podido decir, simétricamente, que cada periodo tiene las supervivencias que merece, o, más bien, que le son necesarias y, en cierto sentido, le subyacen estilísticamente.
La supervivencia tal y como la entiende Warburg no nos ofrece ninguna posibilidad de simplificar la historia: impone una desorientación temible para toda veleidad de periodización. Es una noción transversal a toda división cronológica. Describe otro tiempo. Desorienta, pues la historia, la abre, la complica. Para decirlo todo, al anacroniza. Impone la paradoja de que las cosas más antiguas vienen a veces después de las cosas menos antiguas: así, la astrología de tipo indio -la más lejana posible- vuelve a hallar un valor de uso en la Italia del siglo XV después de haber sido suplantada y apartada por las astrologías griega, árabe y medieval. Este solo ejemplo, ampliamente estudiado por Warburg, muestra cómo la supervivencia desorienta la historia, cómo cada periodo está tejido con su propio nudo de antigüedades, de anacronismo, de presentes y de propensiones al futuro.
¿Por qué el saber medieval sobrevive en Leonardo da Vinci? ¿Por qué el gótico septentrional sobrevive al Renacimiento clásico? Ya Michelet decía de la Edad Media que es "tanto más dificil de matar cuanto que ya está muerta desde hace largo tiempo". Son, en efecto, las cosas que ya están muertas ya desde hace largo tiempo las que frecuentan más eficazmente -más peligrosamente- nuestra memoria. (...)
En la medida misma en que amplía el campo de sus objetos, de sus aproximaciones, de sus modelos temporales, la supervivencia hace más compleja la historia: libera una especie de "margen de indeterminación" en la correlación histórica de los fenómenos. El después llega casi a liberarse del antes (...).

En el hombre no ocurre jamás que una sola facultad esté activa, sino que lo están siempre todas juntas, aunque una de ellas trabaje más debilmente que las otras y en el inconsciente del individuo.
J. Burckhardt

Numerosos elementos de cultura que proceden, quizá, de algún pueblo olvidado continúan viviendo inconscientemente, como una herencia secreta, y han pasado a la sangre misma de la humanidad.
J. Burckhardt

La cultura es siempre esencialmente trágica porque lo que sobrevive en la cultura es ante todo lo trágico: son las polaridades conflictivas de lo apolíneo y lo dionisíaco, los movimientos patéticos procedentes de nuestra porpia inmemorialidad, lo que constituye la vida y la tensión interna de nuestra cultura occidental. Nietzche escribe, por lo demás, que la "tragedia griega, en su forma más antigua, no tenía otro objetivo que los sufrimientos de Dionisos". Esos sufrimientos: combates, animalidades, despedazamientos, máscaras, metamorfosis... Así, la humanidad "civilizada" estará atravesada por una fuerza animal que Warburg descubre en los frisos de los templos griegos. (...)

Artemisa y Acteón, el cual es devorado por los perros. Metopa del templo de Selinunte. Museo de Palermo.

La embriaguez apolínea excita sobre todo al ojo, que recibe de ella el poder de la visión: el pintor, el escultor, el poeta épico son visionarios por excelencia. En el estado dionisíaco, pr el contrario, es el conjunto de la sensibilidad lo que excita y exacerba hasta el punto de descargar de un solo golpe sus medios de expresión e intensificar a la vez su poder de representación, de imitación, de transfiguración, de metamorfosis (...).

F. Nietzsche

Mi filosofia, platonismo invertido: cuanto más lejos se está del ser verdadero, más puro, más bello, mejor.

F. Nietzsche

Permanecerá esa certeza fundamental, común a Nietzche (antes) y a Freud (después): lo que sobrevive en una cultura es lo más rechazado, lo más oscuro, lo más lejano y lo más tenaz de dicha cultura. Lo más muerto, en un cierto sentido, en cuanto que lo más enterrado y fantasmático; pero también lo más vivo en cuanto que lo más móvil, lo más próximo, lo más pulsional. Tal es la extraña dialéctica del Nachleben. Warburg parte de ello, como, antes que él, habia partido un artista como Donatello: es en la textura de las máscaras funerarias florentinas, esas versiones modernas de la imago romana, donde se abre paso lo "vivo" de los retratos realistas del Renacimiento. Es en los relieves de los sarcófagos donde las ménades antiguas danzan, nos conmueven y transmiten en movimientos-fósiles su paradójica Lebensenergie.

Ya es extraño -y significativo- que una biblioteca consagrada a las "ciencias de la cultura" se dotara de un cierto número de libros sobre geología y pàleontología. Y más extraño aún es encontrar en medio de la sección de "Antropología" la obra clásica de Ferdinand von Richthofen sobre la "geografía física" y la "geología". Descubrimos en ella la dinámica de los fenómenos de erosión, los "plegados de capas" geológicas, la dialéctica de las largas duraciones y de las modificaciones catastróficas de la corteza terrestre, cosas todas que la "sismografía" warburgiana estaba presta a acoger como un verdadero modelo epistemológico del Nachleben. Y se comprende mejor por qué el libro de Richthofen se sitúa, en los estantes de la Kutlruwissenschaftliche Bibliothek Warburg, en alguna parte entre la sección dedicada al inconsciente -sueños, simbolos, psicopatología- y la dedicada a la memoria de los gestos, es decir, a la Pathosformeln.
(...) Nuestro ancestros no nos preceden en líneas continuas, ni siquiera en arborescencias genealógicas que se pudieran remontar por simples bifurcaciones, sino en capas quebradas, en estratos discontinuos, en bloques erráticos.

El proceso de des-demonización del viejo fondo hereditario de engramas fóbicos integra en su lengua gestual todo el abanico de las emociones humanas, desde la prostación meditativa hasta el canibalismo sanguinario, confiriendo incluso a las manifestaciones más ordinarias de la motricidad humana -la lucha, la marcha, la carrera, la danza, la aprehensión- ese margen inquietante que el hombre cultivado del Renacimiento, educado bajo la férula de la Iglesia medieval, consideraba como una región prohibida por la que sólo pueden moverse los espíritus impíos que se entregan sin contención a sus impulsos naturales (...).
Fue con una singular ambivalencia como el Renacimiento italiano trató de asimilar ese fondo hereditario de engramas fóbicos. Este constituía, por una parte, para esos espíritus empujados hacia el mundo por un impulso nuevo, un bienvenido aguijón que, al hombre que lucha contra el destino por su libertad personal, le aportaba el valor para comunicar lo indecible.
Pero este estímulo le llega por la vía de una función mnemónica, es decir, ya depurada, a través de las formas ya predeterminadas por la creación artística; por ello, la restitución del fondo antiguo seguía siendo un acto que asignaba al genio artístico su lugar espiritual entre la alienación pulsional de su propia personalidad y la disciplina consciente de la creación formal -es decir, entre Dionisos y Apolo. Es ahí donde puede dar a su lenguaje formal más íntimo una impronta determinada.
La necesidad de confrontarse con el mundo formal de valores expresivos predeterminados (...) representa, para cada artista preocupado por afirmar su manera propia, la crisis decisiva.
A. Warburg


Georges Didi-Huberman
La imagen superviviente. Historia del arte y del tiempo de los fantasmas según Aby Warburg