El tiempo de posar
La obra de Parmigianino nada toma del sueño. ¿Hay acaso algo más realista que pintar la habitación donde se está pintando?
La madre en el cuadro titulado: Camilla Gonzaga, condesa de San Segundo y sus hijos, en el Museo del Prado, parece no participar de la escena que compone. Cada uno de los rostros en el lienzo atiende a un lugar distinto -una esquina, una pared- del salón en el que están siendo pintados. Las figuras están deliberadamente presentadas para su consideración artística, como representación de una realidad que termina en el borde del cuadro y a la que el cuadro refiere por ausencia. Tal vez una realidad que, ni fuera ni dentro del lienzo, termina por aparecer.
Por razones propias de una cierta policromía especulativa, he querido presentar junto al lienzo manierista una foto realizada hacia 1936 por Centelles. Esta imagen, más allá de su sugerente paralelismo, merece ser observada detenidamente.
La matricula del coche a la izquierda podría indicar que el personaje central de la foto bajaba minutos antes por las calles estrechas que dan a la avenida principal de Barcelona, conocida como las Ramblas. Posiblemente su intención era sumarse al amplio movimiento político del momento. De repente, quizá demasiado deprisa para comprenderlo, algo ha cambiado. Ha olvidado su papel en el guión. Detenido en su representación, congelado, mira al apuntador. Espera aún otra frase. Expectante, inmóvil, permanece indiferente a la caída del telón. El apuntador, colocado tras la cámara, escondido en su pequeña caseta a ras de suelo, espera, no dice nada. Tan solo observa la singular belleza del momento.
Más allá de su coincidencia formal, incluso numérica, ambas imágenes comparten lo ajeno de la imagen misma, del sentir de los personajes que la componen.
Dije antes que el rostro de la madre en el cuadro manierista parece no participar de la escena del cuadro, y sin embargo, trasmite la placidez necesaria para con los hijos. Su presencia ejemplifica la sugerencia de cierta tranquilidad familiar. Cuando termine el tiempo de posar -bien podría ser éste el subtítulo del cuadro: el tiempo de posar- los tres niños volverán a sus juegos. Su estar en el lienzo es una espera. Un momento en el tiempo que construye la belleza.
La fotografía de Centelles presenta la concepción de in tiempo lineal con su fin irrevocable, inevitable, detenido tan solo por la voz del fotógrafo: "Un momento, que nadie se mueva... gracias".
El cuadro de Parmigianino parece adoptar, hacer suya, una lectura circular del tiempo. No hay fin y tampoco hay principio. El eco que antes era voz, al repetirse y volver a repetirse, precede a la palabra. La mirada del espectador que atiende al retrato que atiende al retrato familiar no cesa en sus idas y venidas. Vuelve, y al momento, vuelve como el eco, sobre su mirar. Gira y va desde el rostro del niño de la izquierda al de la madre; luego al muchacho de la derecha y abajo, a las manos. Y la mirada es centrifugación del ver, multiplicación. El cuadro de Parmigianino alumbra ya el Barroco que le continuará.
El artista manierista y el fotógrafo catalán urden la belleza de la composición para así señalar en el afuera -tal vez- el perímetro del adentro.
"¿Qué hay en el medio de una columna?" El arquitecto Louis Kahn, que en cierta ocasión hiciera esta pregunta a sus estudiantes, quizá hubiera debido aceptar la respuesta de su koan que trescientos años antes había sugerido el místico español Juan de la Cruz: "... la piedra está en el más profundo centro suyo". La columna está en su interior.
Hay en el cuadro de Parmigianino una idéntica voluntad de describir el momento en que la mirada frente al cuadro se precipita (inclúyase aquí también su acepción química).
¿Qué mira el obrero en la foto? ¿Una lente tan solo? ¿Acaso está inmóvil porque sabe que quien se mueve no sale en la foto? Asistimos, -y esto es lo esencial-, a un momento de suspensión.
Permítame el lector el juego ocasional de trabar ambas imágenes como si fueran una única.
Comencemos.
Digamos entonces que las diferentes teorías que tratan de aunar las singularidades del período cultural llamado manierismo, revierten una y otra vez hacia los mismos puntos.
Un cuadro manierista es en general:
a. Una exquisita antología de poses.
Los tres guardias con sus gabanes oscuros y su amplio repertorio de pliegues asemejan en su composición el reflejo en el triple espejo de una cómoda modernista.
En otra ocasión había tratado Parmigianino este misterioso ejercicio de pintar un espejo. Me refiero al autorretrato en un espejo convexo, ahora en el Kunsthistorisches Museum de Viena. Allí el cuadro imita al imitador. Incluso le añade una sospecha más, si aún cabe: el carácter ilusorio de la imitación. Tan solo la mano derecha, la hacedora, aparece distorsionada por la curvatura del espejo. El restp, el rostro, permanece intacto, distante, como aludiendo a su propio virtuosismo.
Los tres guardias imitan las poses del espejo triple donde la imagen verdadera, la central, está congelada, ausente. La foto de Centelles imita al espejo que imita a la realidad que parece incapaz de detener lo por venir. Una realidad que en la mirada del obrero quisiera ser o asemeja una ilusión.
Desesperado intento el del artífice manierista, llevar la mano hasta chocar con el espejo. Intento, y no como lo pensara Vasari, capricho.
Muchos otros son los conceptos que se podrían trazar en los márgenes de las coordenadas del manierismo:
b. La exageración de las convenciones estilísticas.
c. El carácter caligráfico de los cuerpos.
d. El gusto por la cita.
e. La tendencia espiritualizante o la dramatización o...
Hay sin embargo en la pintura de Parmigianino dos énfasis quizá más cargados que en sus correligionarios, como Pontorno o Bronzino, y que sirven de especial manera para trazar el confuso meandro de este texto: los personajes anexos y las manos:
f. Los personajes anexos.
Recordemos la Madonna del cuello largo o atendamos, a la izquierda del obrero, al personaje inmóvil con sombrero, observante como nosotros mismos de la escena. Y sin embargo, qué bien recuerda el poema de Auden -"Acerca del sufrimiento nunca se equivocaron/ los Viejos Maestros: que bien entendieron/ su posición humana; cómo tiene lugar/ mientras algún otro come o abre una ventana o sencillamente pasea aburrido...".
g. Las manos.
Referirse a la magnífica expresividad de todas y cada una de las manos en el cuadro manierista sería redundante. Permítaseme tan solo preguntar, ¿qué llevan en las manos los tres guardias? ¿qué señala el obrero con su mano derecha?
Juan Muñoz
Escritos
The time of the Pose
The work of Parmigianino does not belong to dreams. What could possibly be more realistic than to paint the space in which one is painting?
The mother in the picture Camilla Gonzaga, Countess Sansecondo, with Her Sons appears not to be taking part in the scene she dominates. Each of the faces in the painting is turned toward a specific point in the salon —a corner, a wall— in which they are portrayed. The figures are intentionally presented as objects of artistic consideration, as a representation of a reality, which ends at the edge of the painting and to which the picture refers by noting its absence. A reality, perhaps, which in the final analysis is apparent neither inside nor outside the painting.
On the grounds of a certain polychrome perspective, I should like to juxtapose a photograph by Agusti Centelles from 1936 with the Mannerist work. Even beyond its suggestive parallels, however, this photograph deserves our careful scrutiny.
The license plate on the automobile on the left could indicate that the person standing in the middle has just recently made his way through the narrow streets that lead to Barcelona’s main thoroughfare, the Ramblas. Perhaps it is his intention to join in one of the political demonstrations of that time. Suddenly —perhaps too suddenly for him to understand— something has changed. The figure has forgotten his part. Interrupted in his presentation, he directs a frozen stare toward the prompter. He waits for his next cue. He stands there, immobile, and does not move as the curtain falls. The prompter waits in his little box in the floor, the photographer behind his camera, and neither says a word. They simply contemplate the beauty of the moment.
Beyond their formal, indeed numerical, similarity, both works share the strangeness of the picture itself, and even that of the expressions of the people portrayed.
I said before that the expression on the mother’s face in the Mannerist painting seems to reflect no participation in the represented scene. And yet, it is not without that degree of tenderness that a mother owes her children. The presence of the mother symbolizes something of a discernible tranquility. As soon as the time of the pose is over —“The Time of the Pose” might make a good subtitle for this work— the three children will return to their play. Their presence in the picture is an interruption.
Centelle’s photograph presents the concept of a linear time with its irreversible and inevitable end, maintained only through the voice of the photographer: “One minute please, everybody hold still …thank you.”
Parmigianino’s work, on the other hand, seems to assume, to adopt, a circular concept of time. There is neither beginning nor end. The echo, previously a call, itself becomes a call with each repetition. The viewer’s gaze, which is turned toward the family portrait, wanders ceaselessly back and forth. Like an echo, the eye returns to its starting point. It moves from the face of the boy on the left to that of the mother, then turns to the boy on the right and drops down to the hands. And the gaze flees from the centre of what it sees, multiplying it. Parmigianino’s work presages the world of the Baroque that will follow him.
The Mannerist painter and the Catalan photographer conjure their work into an aesthetic creation, perhaps in order to suggest that the boundaries of what is within lie beyond it.
“What is in the centre of a column?” The architect Lou Kahn once asked his students this question. It may be that his disciples might have been able to satisfy him with an answer that the great Spanish mystic Juan de la Cruz suggested three hundred years earlier: ”the stone lies in its innermost core.” The column is within its own interior.
In Parmigianino’s work we find precisely this determination to describe the moment in which the viewer’s gaze collapses in front of the painting (and this also includes his recognition of the image).
What does the worker see in the photograph? Only the lens? Does he stand still because he knows that whoever moves will not appear in the pictures? What is essential here is that we are participating in a moment of dissolution.
Here I would ask my readers to indulge me and to play a little game. Let us pretend that the two pictures are identical.
So, let us begin.
First, we can say that the various theories that attempt to express the manifestations of that cultural epoch we call Mannerism in terms of a common denominator constantly stress the same points.
A Mannerist painting shows, as a general rule:
a) A refined selection of poses
The three member of the Guardia Civil, with their dark, elaborately swirling coats, are arranged like the reflections in a triple mirror atop an Art Deco dressing table.
In another work Parmigianino had attempted to depict the riddle inherent in painting a mirror. The painting I am referring to is his Self-Portrait in a Convex Mirror in the Kunsthistorisches Museum in Vienna. In this picture, the artist himself is copied by his work. Perhaps there is another symbolic meaning at work here, namely that illusory nature of imitation, of copying. Only the artist’s right hand, holding the brush, appears distorted in the roundness of the mirror. All the rest, his face, remains unchanged, keeps its distance, as if it wished to draw attention to its own full control.
The three guardias imitate the poses in the triple mirror, while the actual (central) image is frozen and absent. Centelle’s photograph imitates the mirror, which is itself imitating that reality which cannot restrain fleeting time. In the eyes of the worker this reality wants to be an illusion or to appear as an illusion.
The attempt by the Mannerist master to raise his hand to the mirror is in vain. An attempt, not as Vasari intended, a whim.
Several other concepts are also to be found among the characteristics of Mannerism:
b) The exaggerations of stylistic conventions
c) The calligraphic character of bodies
d) The love of quotations
e) The tendency to spiritualize or dramatize scenes
And yet Parmigianino emphasizes in his work two more things than his fellow artists Pontormo or Bronzino, two major aspects that will help to make the hidden thread in this meandering text clearer: secondary figures and hands.
f) Secondary figures
Remember the Madonna with the Long Neck, or consider the standing figure wearing a hat, to the left of the worker. He too observes the scene. An yet how precisely he recalls the lines by Auden as he walks past us and this scene: “About suffering they were never wrong,/The Old Masters: how well they understood/ Its human position; how it takes place/While someone else is eating or opening a window, or just walking dully along.”
g) The hands
It would be pointless to discuss in detail the wonderful expressiveness of each individual hand in the Mannerist work. Permit me to ask just one question: What are the three gaurdias holding in their hands? What is the worker pointing at with his right hand?
Juan Muñoz .
Writings
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