Eneas escapando de Troya con su padre Anquises y su hijo menor Ascanio, Casa de Marcus Fabius Ulutremulusli, Pompeya

Pascal Quignard

Discurso de Formentor

22 Septiembre 2023

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El muro de Babel

Traducción de Manuel Arranz

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Es increíble lo exigente que puede llegar a ser la obra. No pueden hacerse una idea de lo que te exige. Te despierta en plena noche. De pronto se te ocurre una idea. Una idea no es más que una frase, una entonación a la que acompaña otra. No hay noche en que no te despierten, una u otra, o la tercera. Como ráfagas. A las dos de la madrugada, a las cuatro de la madrugada. Si vuelves a acostarte, ella hace que te levantes. Oyes todos los pájaros. La obra acompaña a los pájaros.

Desde hace más de cincuenta anos, te atormenta, te atenaza. Exigente, no se aparta de tu lado. Está al acecho, como una fiera. Como una fiera al acecho de cualquier cosa que pase.

Sin destinatario.

Como una leona que va a beber a un manantial de repente y que levanta la cabeza, al acecho.

Observa a su alrededor el vacío.

No responde a ningún requerimiento. A ningún encargo.

A ningún editor. Nada la recompensa. Ninguna tirada.

Ninguna crítica. Ninguna opinión. Ningún premio — ¡excepción hecha del Premio Formentor!—. Esa excepción es un breve mail de Basilio Baltasar.

Pero, aparte de todos esos honores, todos esos semblantes de repente, el arte no se dirige a nadie. Tan sin destinatario como las cornamentas enmarañadas y magníficas que lucen en sus cabezas los ciervos en el bosque.

Un trozo de tela roja cuelga de la mandíbula de un león a la orilla de un manantial.

¡Un rojo intenso! Un rojo carmesí.

¡Un rojo casi negro! Como la noche.

Los descendientes de Noé, después de abandonar el arca y ofrecer en holocausto a Dios los animales y los pájaros más hermosos, construyeron una torre para llegar hasta el cielo. Se cuenta en el onceavo libro del Génesis. Cocieron la tierra al fuego e hicieron ladrillos. Se sirvieron de ladrillos como si se tratara de piedras. Con el betún hicieron mortero y levantaron la torre que traspasaba las nubes.

Pero, antes de que Babel se derrumbase en la llanura de Senaar, las murallas se agrietaron.
Ovidio, en el libro cuarto de sus Metamorfosis, cuando evoca Babel, refiere que una delgada grieta se había abierto en la muralla. A través de esta grieta, una muchacha y un joven se dirigían palabras de amor. Píramo amaba a Tisbe. Tisbe amaba a Píramo.

Un muro separa al hombre de la mujer.

«De la grieta en la pared de ladrillos que os separaba, hicisteis —escribe maravillosamente Ovidio— un camino de voz».

Vocis iter fecistis.

La ciudad de Babilonia era muy antigua. La torre era muy alta. El cemento entre los ladrillos cocidos poco a poco volvía a ser arena.

En la pared que separaba a Tisbe de Píramo se había abierto, con el paso del tiempo, una especie de grieta. A través de la grieta de barro cocido que poco a poco había ido resquebrajándose pasaban sus susurros de amor.

La cita nocturna estaba convenida: sería a la sombra de la morera blanca, fuera de las murallas de Babilonia, en la llanura de Senaar.

«Amor mío, antes hay que abandonar Babel. Hay que abandonar el discurso. Hay que conquistar el silencio. Nos reuniremos allí donde se levanta la tumba de Nino. Citémonos junto a la zarza de moras. Donde está la zarza de moras hay un manantial. Encontrémonos bajo esa sombra. Nos besaremos oyendo el canto de ese manantial».

Tisbe, en medio de las tinieblas y procurando hacer el menor ruido posible, hace girar la puerta en su quicio. Se desliza bajo la bóveda de ladrillos. Se aleja de las murallas de Babel. Llega la primera a la fuente, ve la morera encima de la tumba, ve los frutos completamente blancos a la pálida luz de la luna: se reflejan en el agua oscura del manantial.

Tisbe escucha unos pasos en la sombra. Entonces ve a la leona que se acerca sigilosamente al agua para beber.

Tisbe no puede refrenar un sobresalto. Hace ademán de huir. La zarpa de la leona alcanza su espalda. En su prisa por huir deja caer su velo. Su carne está herida. Huye a todo correr.

Píramo llega unos instantes después.

Nadie.

A sus pies ve el velo abandonado en la arena. Se agacha de pronto. Estudia las huellas que ha dejado allí la leona.

Descubre las manchas de sangre que lo salpican. Sus mejillas se vuelven todavía más pálidas que los cuernos de la luna en el cielo. Besa la tela que las zarpas han desgarrado, saca su espada, se inclina sobre su punta, deja caer su peso sobre la hoja, se la clava hasta la guarnición, muere.

«Eran pequenas sacudidas —sigue escribiendo Ovidio— como el sonido de un tubo de plomo que revienta».

Scinditur et tenui stridente foramine longas, ejaculatur aquas.
Por un estrecho agujero, con un ruido estridente, el agua rasga el aire.

Tisbe, prudentemente, en las tinieblas, vuelve sobre sus pasos, descubre a su amado con la espada en el vientre. Ve la arena en torno a él que bebe la sangre que la herida proyecta todavía gota a gota con un ruido apenas silbante. Qué pálido está, está pálido como la luna que lo ilumina, ella se inclina, él está casi frío, empieza a estar frío, ella llora.

«Píramo, respóndeme. !Es tu Tisbe quien te llama!».

Silencio.

Suelta los dedos de su amado, coge en su mano la guarnición de su espada y la saca, la clava en la arena, se tumba sobre el hierro, deja caer su peso sobre la hoja, la atraviesa, muere.

Mezcla su sangre con su sangre.

Hace un tiempo las moras eran blancas en su mata silvestre. A partir de aquel día, en la llanura de Babel, se vuelven rojas en las sangres que se mezclan a sus pies.

Luego negras como la noche en que las almas se confunden.

Siempre hay un felino merodeando cerca de nuestro manantial, que acompana a nuestra especie, que habita en nuestras moradas.

Siempre hay un gato junto a la ventana. Un león junto a la fuente.

Siempre un velo desgarrado. Siempre una obra rueda por la arena.

Siempre unas manchas de sangre inexplicables en el polvo del camino.

El arte es la grieta en lo simbólico.

La literatura es ese camino de voz en la muralla de Babel.

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La imagen de Formentor

Traducción de Violette Díaz

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Para mí, el Premio Formentor es ante todo una imagen. Una fotografía, tomada antes de la Segunda Guerra, que muestra a Keyserling, apoyado en su bastón de ébano, hablando con Josep Maria de Sagarra, que a su vez se apoya en su bastón de montana.

Keyserling lleva un amplio sombrero; Sagarra, una gorra. Olas, de Keyserling, fue tan importante para mí como la gran obra Thalassa, de Ferenczi. Prefiero con creces el título en alemán de esta obra de Keyserling, tan sencillo, Wellen. Mi última novela, El amor el mar, emana de estos dos libros… Keyserling era amigo de Busoni. Este compositor, en plena Primera Guerra Mundial, se quedó ciego, igual que Fauré, que se quedó sordo al mismo tiempo y compuso sus más bellos Nocturnos. Y para nosotros la guerra, más guerra, siempre la guerra, por la que vagamos ciegos y sordos.

El Premio Formentor es también un premio de lenguas romances, es decir, posromanas, es decir, un poco grecolatinas. Este punto me conmueve especialmente. Son tantas las lenguas ancestrales que atraviesan la lengua que utilizo. He traducido tanto como he creado. No puedo separar estas dos actividades. Es toda la herencia que reelaboro, que intento comprender.

Para mí, por último, este premio no es solo la recompensa por una obra. Es un ejercicio espiritual que está siendo reconocido. Se ha percibido y reconocido una manera de vivir, algo extrema, salvaje y libresca a la vez, apartada de todos, sin un día festivo desde hace más de cincuenta anos. Gracias.

 

Cueva de Lascaux

El día de hoy, de un modo más radical, quisiera mostrarles que hay, en toda imagen, una imagen que falta.

En cuanto los ojos de cada uno se han acostumbrado a la oscuridad de la caverna, el arqueólogo distribuye las minúsculas linternas para que las tengamos en mano durante todo el recorrido. Son como lápices luminosos. Apuntamos la luz hacia el suelo, ponemos atención a dónde ponemos los pies. Bajamos. Bajamos a la caverna. Bajamos al pozo. Proyectamos la punta de luz sobre el rinoceronte. Delineamos, con nuestra línea de luz, una especie de hombre con pico de pájaro que cae de espaldas. Desviamos la mirada del bisonte, herido por un venablo, que vuelve la cabeza porque muere. Se lee de derecha a izquierda ya que el hombre-cuervo cae de la derecha hacia la izquierda. Ignoramos cuál pueda ser la acción que vemos, pero la acción no está concluida. Es el instante de antes. Ya ese hombre no está en pie, pero no ha caído por completo. Está cayendo.

Paestum

El sarcófago se encuentra en la segunda sala, a la derecha, en la penumbra grisácea. La piedra rectangular que lo recubre -el fresco se hallaba originalmente ante los ojos del cadáver­ ha sido volteada y erguida sobre la tumba para que nosotros, los vivos, podamos contemplarla. Así el muerto, a partir de entonces, vio frustrado su sueño. La escena pintada, muy blanca, está ro­deada de un marco más o menos rectangular que el megalógrafo ejecutó, también a pincel, sobre la piedra, rectangular ella misma. Al interior del marco vemos, a la derecha, piedras rectangulares cortadas, superpuestas: es la acrópolis, el mundo humano. Abajo, a la izquierda, el mar verde, los Infiernos, el otro mundo.

Al centro, el clavadista salta. No tiene ya los pies sobre la acrópolis, está en el aire, todavía su cabeza no ha alcanzado el mar. La acción no está concluida. El clavadista está cayendo.

Ahora voy a leerles un texto antiguo que debe­mos a Plinio -al tío de Plinio, Plinio el Viejo, que era almirante de la flota de Miseno y vio a Pompeya ser devorada por la ceniza y murió allá, acudiendo hacia la explosión, hacia la nube- y que, esta vez, voy a comentar. El texto responde a la siguiente pregunta: ¿cómo la imagen falta en la imagen? ¿Cómo w1a imagen mata lo real? La página está consagrada al origen de la pintura. Se halla en la Historia natural de Plinio el Viejo, libro XXX. Una joven sostiene una llama con la mano izquierda. Tiene, en la mano derecha, un trozo de carbón. Ante ella, de pie, se encuentra el joven que ama. Pero la hija de Butades no mira a su amado que parte a la guerra; se inclina por sobre la cabeza de éste para inscribir la línea que la sombra de su cabellera traza sobre el muro.

La hija de Butades está aquejada de desiderium.

Un segundo texto antiguo nos resulta necesario para comprender el mito que refiere Plinio. En las Cuestiones tusculanas IV, Cicerón define la palabra deseo: Desiderium est libido videndi ejus qui non ad­sit. Palabra por palabra: deseo es la libido de ver alguien que no está allí. La desideratio se entiende como la dicha de ver, a pesar de la ausencia, al ausente. En una traducción del latín, la palabra desiderium se vuelca al francés, las más de las veces, por las palabras recuerdo [souvenir] o pesar. Y claro, también, alguna vez, por la palabra deseo a la que dio lugar. Si descomponemos la molécula de dicha palabra, en el de-sidérium, en el astro ausente, hay un retorno [sous-venir] de lo que se perdió y que viene otra vez a mostrarse no obstante su pérdida.

El arte busca algo que no está ahí. Uno piensa en la divisa de Victor Hugo, con la que había cubier­ to los muros de Guernesey. Absentes adsunt. (Los ausentes están presentes. Aquí están los muertos.) Si el deseo es el apetito de ver al ausente, el arte mira ausente. La joven «mira ausente» a quien ama, aunque él se encuentra, actualmente, frente a ella. Nada más que, mientras está él ante sus ojos, ella anticipa su partida; imagina su muerte; aun en presencia suya, lo echa de menos: desea al hombre que está ahí.

Prosigo con nuestra interrogación: ¿cómo la imagen, al interior de la imagen, mira ausente? Voy a tener ahora que descomponer, tras la pa­ labra desideración, otra palabra latina: la palabra consideración.

La con-sideratio, en latín, consiste en descubrir cómo los astros se ensamblan paraformar un signo en el cielo nocturno. Cómo, dependiendo de las estaciones, se configuran y cómo su influjo, en fechas fijas y en un sitio dado, se vierte sobre los hombres, los animales, las plantas, el caudal del río, el nivel del lago, las grandes mareas. En latín se llama sidera a los astros. Los sidera traen las estaciones, asombran, ya que rigen su aparición y su desaparición. Señalan el ascenso y ocaso de los seres. Su ausencia (de-sideratio) se lamentaba en función del momento del mes o la época del año. La palabra francesa désir [deseo], más allá del tiempo, recibe el relevo de esta desideratio (el relevo, el pesar de una ausencia en el cielo nocturno).

Puesto que los astros retornan a su escondite como los salmones a su origen. En francés se llama «luna nueva» a la luna que falta en el cielo. Es extraño. Es necesario sentir cuán extraña resulta esta forma de hablar. No vemos nada, vemos la luna ausente en el cielo, y decimos: «Es luna nueva». En griego se dice del mismo modo: «es la neomenia». Se hacen sonar las trompas. Se orna de guirnaldas la estatua de Hécate. Se llama al llamado. Se llaman (calare) las calendas (calare).

Un profundo deseo de no ver lo real permite ver la imagen.

Ahora somos capaces de comentar o, más pre­cisamente, de considerar la tan misteriosa escena de la hija del alfarero que olvida a un hombre y contempla una sombra.

La joven no estrecha al amante entre sus brazos.

Sostiene, con la mano derecha, un fragmento de brasa apagada. Con la mano izquierda, en la oscu­ridad de la noche, avanza una lámpara de aceite, que humea. De pronto alza la llama por encima de sus ojos, de manera que proyecte la sombra de lo que ve tras lo que ve. No acaricia la sombra ni estrecha contra ésta el volumen de su cuerpo. Delimita cuidadosa, con su carbón, el contorno de esa repercusión oscura sobre la superficie de la pared. No goza de él; no aprovecha su presencia; ya ni siquiera está con él; lo mira ausente; lo echa de menos; desea a ese hombre; lo sueña. 

El hombre partió.

Murió -y los comentadores de Plinio el Viejo agregan que el joven ciudadano, arrojándose contra los rangos enemigos, murió de manera tan gloriosa que su nombre fue alabado por la ciudad al concluir la campaña. Se encargó una estela a un alfarero. El alfarero es Butades. El padre de la joven. Es él quien retoma la silueta que su hija ha inscrito sobre el muro con un trozo de carbón vegetal, quien transforma el «contorno de sombra» en el «relieve de tierra» que se apresura a cocer en su horno. ¿Y cómo hace el padre para encender su horno de ceramista? Prendiendo el trozo de carbón que su hija tenía en la mano la noche de la partida.

El arte no sólo quiere al ausente sino que domina a la muerte. 

Necrópolis de Monterozzi, cerca de Tarquinia, Italia

Todo, entonces, se despliega. Todo se pre­medita. Esta pintura medita, pre-medita, se pone «en emboscada en lo visible» de un modo verdaderamente sublime. Es increíblemente pen­sativa, meditativa, porque su imagen ausente (el sacrificio del kuros Troilo por parte de Aquiles, un poco al modo del de Isaac por Abraham) se torna más profunda aún por otra imagen, a la cual antecede. El caballo de Troya está detrás del caballo de Tarquinia como Aquiles está detrás del pozo en que el caballo acude a beber. Como Troya detrás del nombre Troilo, el incendio de Troya consumida a medias por las llamas de los Aqueos está detrás del sol poniente devorado a medias por la noche.

Hay aquí dos imágenes ausentes.

La primera imagen ausente en esta imagen: el asesinato de Troilo, ejecutado por Aquiles.

La segunda imagen ausente en esta imagen:

Troya en llamas, vencida. 

Pompeya. Casa de los Dioscuros

En el fresco de la casa de los Dioscuros, Medea se encuentra a la derecha, de pie en el templo de Hera.

Medea medita.

Parece absorta en un extraño recogimiento. Tiene los párpados cerrados. Aquello que medita asciende en ella. TodavíaMedea no tiene intención. Vacila. Arna a los niños. Odia a su esposo. ¿Qué regocijo es mayor para una mujer? ¿Vengarse del marido que le ha sido infiel? ¿Preservar a los hijos que tuvo de él? Se encuentra dividida: medita. Está desgarrada: medita. Es extraordinariamente bella y densa. Se yergue recta, plantada de cara a nosotros al extremo derecho del fresco. Aquello crece en su interior. TodaMedea está a la escucha de su cuerpo, en cuyo seno fuerzas, pulsiones distintas, se dan batalla. Sus dos manos retienen una espada. La meditación en el mundo antiguo se imagina como un debate de voces que tiene lugar en el interior del cuerpo. Extrañas ganas terribles se manifiestan en ella, divergen en ella, se oponen en ella, hablan en ella. Medea dialoga consigo misma.

A la izquierda vemos al viejo pedagogo Tragos, quien vigila a los niños.

Su mirada, y ese aire que circula entre los per­sonajes, la dulzura de la luz que los baña, son increíblemente apacibles.

Casi al centro del fresco los dos niños, Mérmero y Feres, juegan a las tabas -los huesecillos en que se están convirtiendo.

Por supuesto, de súbito, Medea los va a matar -pero no la vemos matar.

Por supuesto, enseguida se alzará la túnica; apartará sus muslos; con la espada limpiará del interior de su vulva cualquier rastro del tercer hijo que concibió deJasón -pero nada vemos de lo que está por advenir.

Medeo es el nombre del niño -del tercer hijo que nunca nació, que su madre, Medea, limpió con el hierro de su espada antes de que viera el día. La pintura antigua jamás muestra la anécdota. No asistimos al gesto cruel. En las obras antiguas los elementos quedan por lo regular dispersos, como piezas de rompecabezas volcadas en desorden so­bre el espacio de la mesa -piezas que no se han configurado aún.

La escena falta.

Y aún más: lo mostrado en los frescos antiguos no es, en nada, lo que los modernos perciben en ellos; no se trata de un instante psicológico; no se trata de Medea meditando sus asesinatos. Es posible, por el contrario, que a ojos del fresquista de la Casa de los Di.oscuros, Medea intente con todas sus fuerzas embotar su deseo de venganza y prepare su piedad, su perdón, su apatheia. Nada dice, en todo caso, que Medea busque o no am­plificar o derivar el ímpetu (lo que los estoicos llaman la hormé) que la recorre, que busque excitar o reprimir su cólera.

Medea es como la tormenta.
Medea es como la tormenta al instante en que el nubarrón se acumula en el cielo, antes de que sepamos si pasa o revienta.

Antes de la tormenta hay, de súbito, como una calma momentánea.

El viento cesa.

La luz se vuelve más intensa mientras la presión aumenta. La luz es de pronto feliz, con cuerpo, densa, tensa, justo antes de que el nubarrón reviente.

Así, la pintura antigua no ilustra jamás la acción que evoca: figura al momento que precede. En los tres frescos antiguos que se conservan de su «meditación», Medea es, precisamente, el tiempo suspendido antes de la tormenta (el silencio, la inmo­vilidad, la pesadez y la amplitud antes de que la tormenta atruene, ilumine, estalle, devaste el lugar).

En el momento que muestra la pintura romana, ignoramos aún la acción que va a ocurrir.

En el trasfondo, a la izquierda del fresco, está Tragos. A decir verdad, sin duda Tragos no sólo vigila a los niños que, como pude decir, tiene a su cargo: también él acecha la escena que tendrá lugar, ante sus ojos, entre la madre y los hijos.

Tragos es el preceptor de los hijos de Medea.

Medea es una «tragedia» de Eurípides. Medea es un poema «trágico» de Séneca. Tragedia se dice en griego tragódia. Palabra por palabra el «canto de tragos». La palabra tragos en griego designa al macho cabrío sacrificado durante las fiestas de Dionisia, desmembrado vivo en su berrido.

Siendo Tragos el preceptor de los niños a quien su madre va a dar muerte, siendo un asistente a su tragodia, es el histor, el testigo, aquel que puede llevar a cabo la indagación sobre la muerte una vez que ésta tuvo lugar: en griego, historia, la historia.

Casi al centro del fresco Mérmero lanza las tabas, los huesecillos.

La imagen falta. La historia no está representada.

Pero ahí está el signo. 

El instante augural

Llego ahora al meollo de mi presentación sobre la imagen faltante (deseada, esperada, echada de menos, rechazada, acechada, soñada, buscada, ahuyentada, meditada). Los términos que voy a emplear son un poco más difíciles pero, al mismo tiempo, mucho más precisos y claramente más con­cretos que las disertaciones sobre arte antiguo que hayan podido leer. Deberé referirme a la práctica oracular específica del mundo romano. La pintura romana tiene una manera muy particular de salir del relato al que remite: prefigura la escena que no muestra sobre el muro.

Como la mantica romana: muestra el signo que la augura-que la inaugura.

Para aquello que los griegos llaman la epifanía de un dios, la palabra latina es inauguratio. La pintura romana no re-presenta la escena previa de su con-sideración: sencillamente, la in-augura.

Primero, el que contempla en el mundo paleo­lítico es como un cazador al acecho. Después, en el mundo griego, es el guerrero Aquiles que tiende una emboscada y acecha al guerrero Troilo que se acerca a caballo. Enseguida, en el mundo romano, quien contempla es como un agorero que examina el vuelo de las aves en el cuadro que el lituo dibujó en el aire.

El cuadro circunscrito en el aire se llama en latín un templum.

Entonces, ¿qué es, exactamente, con-templar en Roma?

En Roma se llama «agoreros» a los sacerdo­tes que echan los auspicios. Son tres durante la realeza, nueve bajo la república, dieciséis en el imperio. Auspicia se descompone en aves y spicio. Palabra por palabra, aves-mirar. A dichas visiones de pájaros en vuelo las llama el latín inauguracio­nes. In-augur-ationes. El agorero, sirviéndose de su bastón sagrado -lituus-, recorta en el cielo un rectángulo -templum-, en el cual examina el vuelo, el paso, la dirección de pájaros, nubes, tormentas, movimientos del aire, relámpagos y de cualquier otro signo que pudiera surgir.

El templum define antes que nada el espacio cua­drangular en el aire, señalado por el agorero con la punta de su bastón ritual, que será sometido a con-templatio. El campo militar romano era un cuadrado en cuyo interior se llamaba augural a la tienda del general. No será sino más tarde que el campo militar sobre el suelo o el templo augural en el cielo se conviertan en un edificio de piedras más o menos cuadrado o rectangular que, a partir del suelo, se eleva sobre sus columnas para proyectarse en dirección del cielo.

Si el presagio se produce de derecha a izquierda del rectángulo en la página de aire -sinister- éste es siniestro, maleficiado. Si el presagio se produce de izquierda a derecha del templo -dexter- está colmado de destreza, de impulso, de ánimo: saldrá beneficiado.

Resulta ocioso decirles que ocurre del mismo modo en el espacio de la pintura romana.

El quadrato rectangular en el que pintan los ar­tistas de Occidente deriva del templo rectangular que los agoreros dibujan en el cielo para ver el porvernir.

La escena que allí se «inaugura», por supuesto, por definición, no se encuentra aún ahí.

Así es como en cada fresco antiguo una imagen particular falta en la imagen particular.

La imagen falta: en Roma se ve un conjunto de signos, un presagio en un rectángulo que hay que interpretar.

Piensen, para terminar, si son ustedes pintores, si son fotógrafos, si son cineastas, cuán geniales son los frescos de la antigüedad romana: le evitan a la pintura figurativa el problema de la anécdota. La belleza se mantiene resueltamente al margen de lo visible, en el instante previo a la epifanía.

Jamás la anécdota es mostrada. 

Pascal Quignard

La imagen que nos falta

Effraction de l´oubli, 2010. Camille Mutel

Olviden el ritmo. Procuren no tener conciencia de sus cuerpos. Renuncien al suelo. Pierdan sus músculos. Dejen de entrenarse. No obedezcan a la música. Ya no se vinculen más con nada. Piensen en nacer, eso es lo esencial. Pesen de pronto con todo su peso en el suelo como lo hacen los animales en el bosque. Apóyense en el dolor humillado del suelo.

En el nacimiento, la tierra es totalmente nueva.

La ceremonia de la voz perdida, en griego, es la tragodía.

La ceremonia de la danza perdida, en japonés, es el ankoku butoh.

Tanaka escribió: Mi danza no tiene nombre. No es personal. El mundo no ha terminado. Yo coloco mi aliento en el impulso que precede a los hombres en el instante que surgen en el espacio. Hay dos danzas. Antes danzaba por los difuntos y giraba la cabeza. Ahora danzo desnudo, cerca del suelo, lentamente, muy lentamente, reptando para venir al mundo, intentando moverme sobre la tierra adonde fui arrojado por el cuerpo de mi madre, intentando avanzar sobre el suelo, intentando respirar en el aire que descubro.

Hay dos danzas así como hay dos reinos.

La primera danza precede al nacimiento, en donde cae.

La segunda danza reproduce, juega, imita, traspone, recalcula, traduce como puede, en el aire, la natación perdida en el líquido amniótico, la dilatación perdida en la bolsa perdida antes de la indigencia natal.

Cuando despliego el sistema de artes europeos, me he vuelto incapaz de distinguir Danza, Mimo, Música, Máscara, Tragedia. Me he vuelto incapaz de sustraerlos de la danza chamánica. Incapaz de delimitarlos, de oponerlos unos a otros, de articularlos entre sí.

Pascal Quignard

El origen de la danza

                   

Anotaciones en torno a Vicente Pastor.

Los diamantes no se encuentran en tierra negra: tiene que ser buscados cerca de los volcanes.
Andrey Tarkovski

Dentro de todas las absurdas clasificaciones que se realizan sobre el arte, bien es sabido que lo que se rechaza en un sistema suele ser al final lo más importante, hay una con la que me interesaría empezar. Si atendemos a como el artista se coloca frente a lo visible aparecen dos tipologías genéricas. Una es el artista que tiende a integrarse en la naturaleza. Su carácter funciona por asimilación.  Suelen tener una visión clara que les persigue durante toda su vida y a la cual acaban llevando a su máximo refinamiento, despojada, desnuda. Su trayectoria bien podría definirse por una línea recta ascendente. Suelen guardar en su interior ensoñaciones del aire, el vuelo y del reposo, la tierra. Es fácil distinguirlos, por poner un ejemplo, en las fotografías suelen aparecer apoyados en una columna o repitiendo algún ritmo del paisaje, incluso casi desapareciendo en él. En su superficie tienden a la armonía, a cierto tipo de lírica, a la pureza. El segundo tipo funciona por contraste, es lo opuesto. Su naturaleza suele atender a ensoñaciones de agua o de fuego. Su línea de trayectoria es más parecida a una espiral, en la que todo se refleja. Su territorio de creación suele ser campo de batalla en el que mezclan siempre temporalidades distintas. Asumen distintas ideas muchas veces contrarias entre ellas. Su visión suele ser un laberinto. No es que la visión del primer tipo no lo sea, pero en estos segundos se vuelve tema central. Se suele encontrar más en su superficie ese sentimiento dionisiaco de la metamorfosis. Todo viene generado por ese centro respecto al cual giran y a partir del cual toda su obra va cambiando. Suelen ser poliédricos. Y suele coincidir que cuando posan para una foto se colocan atendiendo a ese contraste, como elementos divergentes con el fondo, como monolitos. Ambas tipologías trabajan con los mismos materiales: la memoria de las cosas, lo que cambia es donde por su naturaleza, por su sangre, se colocan, donde se encuentra su mirada.

Pues bien, esta clasificación me ayuda a intentar explicar algo que intuyo en la obra de Vicente Pastor. Y es su bifocalización respecto al entorno. Aunque su carácter, tiende a formar parte del primer tipo, aunque su naturaleza tienda a esa asimilación y su trayectoria admite una visión clara de conjunto, -Algún día el paisaje me atravesará- esta frase de Pascal Quignard la define muy bien,  todo su proceso de investigación asume el segundo tipo. Digamos que su trabajo se mueve entre dos aguas. Creo que esa es la raíz de la que parte toda su trayectoria creativa y que define sus peculiaridades como artista. Que define su voz.

Otra forma de poder ubicar mejor la obra de este artista sería acordándonos de la explicación que nos da Gilles Deleuze de las investigaciones de Bateson sobre el lenguaje de los delfines. Parte de que todos los mamíferos tenemos dos tipos de lenguaje. Hay un lenguaje convencional, digital, codificado por combinaciones binarias que surge por similitud y que es el hemisferio izquierdo del cerebro – el que comanda la parte derecha del cuerpo. Y un lenguaje analógico, el hemisferio derecho, no-articulado, que está hecho de cosas no lingüísticas, incluso no sonoras, está hecho de movimiento, de kinesis –como se dice-. Está hecho de expresiones de las emociones, de datos sonoros inarticulados: las respiraciones, los gritos. Bateson llega a la conclusión de que el lenguaje de los delfines, mamíferos que han abandonado la tierra y vuelven al agua, han evolucionado un lenguaje analógico que no les funciona en este nuevo medio hacia un código injertado de flujos analógicos, con lo que desaparece esa dualidad de la que habíamos partido. El descubrimiento como tal es ese proceso de injertación, algo que a primera vista sería imposible, se opone. Gilles Deleuze relaciona ese injertar un código binario en un lenguaje analógico con la pintura abstracta. Vicente Pastor en concreto realiza este tipo de injertos en todos sus procesos creativos, realice video, performance, pintura o cualquier otro medio de expresión lo importante siempre es el proceso en sí. Podríamos muy bien definirlo como un artista delfín.

Como tercera anotación en torno a Vicente Pastor, como tercera aproximación a su obra, en su conferencia, Juego y teoría del duende, Federico García Lorca nos habla de las diferencias entre la musa, el ángel y el duende como distintos catalizadores de arte. Respecto al duende nos dice:

El duende es un poder y no un obrar, es un luchar y no un pensar. Yo he oído decir a un viejo maestro guitarrista: "El duende no está en la garganta; el duende sube por dentro desde la planta de los pies". Es decir, no es cuestión de facultad, sino de verdadero estilo vivo; es decir, de sangre; es decir, de viejísima cultura, de creación en acto.

Lorca nos habla de ese arte generado por los sonidos negros, un tipo de arte que no entiende de temporalidad. Esto es lo primero que habría que entender: Todo el arte es contemporáneo, todo es nuevo, como dice Bill Viola, y el artista solo es un catalizador de todo ese peso que vive en el latir de nuestra sangre. Relacionando a Lorca con las investigaciones de Aby Warburg se llega a entender que toda la historia del arte pasa a ser expresada por estratos , bloques híbridos e imágenes supervivientes enterradas bajo nuestra cultura en vez de periodos lineales de nacimiento y decadencia. Así surge de nuevo a la superficie lo más rechazado por la cultura, lo más oscuro, lo más lejano y enterrado y por ello lo más móvil y lo más pulsional. Es tratar a la historia como si aún no ha empezado y el hombre sólo registra en sus anales inciertos simulacros de antihistoria que dice Juarroz. Es como dice Nietzche: Como si la memoria y la sensación fueran el  material  de las cosas.

Vicente Pastor entiende el arte así. Ese es para él su sentido, por eso su atracción por todo tipo de proceso de improvisación, su obsesión por encontrar tras ese juego de las cosas y sus cambios de sentido ese otro lado. En otras palabras, buscar la catarsis, la magia, la alquimia en el objeto. Sus composiciones asimétricas para forzar esa extrañeza de la realidad, su interés por la mitología y antiguos símbolos así como sus costumbres de visitar el Prado con prismáticos u observar paseando por una playa lo que ha traído la marea, sacando continuamente los objetos de contexto. Por eso el dejar cuadros a la intemperie para que los acabe la lluvia o pintar en una habitación a oscuras. Mantener todo en el mismo plano perceptivo le es necesario para descubrir ese revés de las cosas, ese darle la vuelta a la realidad. Encontrar esa seducción que conlleva. Vicente Pastor pinta como respira. Mientras trabaja piensa como un arqueólogo y actúa como un salvaje. En definitiva le es necesario mantener ese pulso en el que vida y arte se confunden para que todo lo desconocido y mágico, el misterio, aparezcan sorprendidos al fondo del túnel.

Entropía

Cuando la energía es degradada,  se debe a que los átomos asumen un estado más desordenado. Y la entropía es un parámetro del desorden Por extraño que parezca, se puede crear una medida para el desorden; es la probabilidad de un estado particular, definido aquí como el número de formas en que se puede armar a partir de sus átomos

Esta exposición de Vicente Pastor se titula Entropía debido a la fuerte relación que existe entre el proceso creativo que sigue el artista y el concepto científico en sí. Cuanto más caos se produce en la obra, cuanta más destrucción, más densidad se genera en la misma. Ese intercambio de energía irreversible, esa acumulación de la misma a partir de la falta de equilibrio de la que nos habla la termodinámica atiende a este paralelismo.

Este catálogo sigue un orden cronológico para una coherente lectura del mismo. Para Pastor hacer arte es siempre un viaje y las obras que surgen son su cuaderno de bitácora. Nunca se llega al mismo sitio desde el que se partió. El conjunto de una serie siempre es algo hermético, una constelación cerrada pero aún con la independencia en sus piezas se producen resonancias de unas en otras. Todo el estado vital y el movimiento de sus ideas se pueden descifrar en toda una simbología que surge, se repliega y se hace referencia como relato. Realizar una serie para Vicente Pastor implica investigar ese ritmo, esa musicalidad, ese vacío entre notas, entre momentos, mediante una búsqueda continuada de símbolos. Si atendemos a la definición de Gilbert Durand: El símbolo como signo que remite a un significado inefable e invisible, y por eso debe encarnar concretamente esta adecuación que se le evade, y hacerlo mediante el juego de las redundancias míticas, rituales, iconográficas, que corrigen y complementan inagotablemente la inadecuación.

 Serie Minúsculos. Septiembre 2011, Lisboa.

 Exposición El reflejo y la brisa. Septiembre 2009, A Caridá.

 Las raíces de esta serie bien podrían intuirse en ideas encontradas en otros trabajos anteriores. Por ejemplo cuando a modo de palimpsesto clavaba a la tierra varias capas de cartón y dibujaba en ellas con una rota-flex, dejando al azar signos en la siguiente capa a partir de los cuales repetía el mismo proceso, tratando los cartones como si fueran pieles de cebolla. Claramente tenían mucho que ver expuestos en conjunto con la piel y su profundidad. También está relacionada con su serie Los minúsculos que surge de unos tableros manchados después de meses de trabajo de diversas capas que crearon  un grumo de pintura densa. De ahí surgían pequeñas obras que teniendo entidad propia dialogaban con la superficie pintada que quedaba en sus márgenes. Una mirada distraída no las dejaba apreciar del conjunto pero se creaba un juego óptico extraño. Esos minúsculos equilibrios creaban una disonancia con los tableros llenos de residuos. Por supuesto esto podrían ser solo algunos puntos de partida de tantos otros. Solo se trata de resaltar como la obra se genera de la yuxtaposición de esa variedad de significados y de sus contradicciones.

Un material pobre, un conglomerado industrial pero que deja ver un signo de azar en su acabado, distinguiéndose su origen vegetal. Esta ambigüedad era lo interesante. Que el soporte hablara desde un principio era lo sugerente. Un material donde se va a producir una dislocación, se va a crear un intervalo, entre la superficie y la profundidad, la piel y la carne. El soporte tratado como residuo, como herida, quedando como huella el rumor sordo de la madera arañada, serrada, aumentando su entropía. Llevar la obra a su máxima destrucción. Llegar a ese límite en el que creación y destrucción se confunden. Y por encima, como una segunda temporalidad, por contraste, ese uso del color puro que nos habla en otro lenguaje, el de la luz. Color desgastado a veces que se advierte como fragmento de algo anterior, a veces ancla que se aproxima. Y esas últimas piezas, las más enigmáticas, que estaban latentes desde el principio del proceso, quedándose a mitad de camino entre lo biológico y lo fósil, a mitad de camino entre la pintura y la escultura, a mitad de camino entre tantas cosas, como un brillo solidificado sobre el cristal. Esta exposición, algunas de sus obras caben en una mano, es síntesis de la mirada de Vicente Pastor y a la vez abren nuevos caminos.

César Barrio

Textos para el catálogo de la exposición Entropía de Vicente Pastor. Galería Nómada, Gijón. 2013.