La Posa
En el altiplano peruano se encuentra un pueblo con el nombre de Zurite. Situado a 3.391 metros de altitud, tiene 3.402 habitantes. La falta de esos 11 metros no le permite alcanzar la distancia que separa una población normal de un símil perfecto. Situado en la vertiente oeste de la cordillera de Vilcabamba, está avenado por un afluente del Apumirac. Cereales, quina, coca y patatas. Alpacas y vicuñas.
Una vez al año, cada año, y con una indiferencia que roza con el desdén, los habitantes queman una casa que poco antes han erigido en uno de los costados de la plaza del pueblo.
La "Posa" de Zurite, como ellos llaman a este edificio, es una construcción levantada con palos altos, finos troncos y cuerdas.
La Posa no posee singularidad alguna en su diseño. Dos paredes de tamaño regular que a su vez conforman una techunbre a dos aguas. A ambos lados quedan dos huecos a manera de puertas. Una de entrada y una de salida, usadas indistintamente. Donde reside una singularidad formal es, quizás, en la total carencia de cubrimiento de las paredes. Los postes verticales están unidos a travesaños laterales que engarzan a su vez otros menores. La estructura de soporte existe. Lo que no hay es brezo o arcilla o tejado alguno. Tan solo un entramado. Aunque los habitantes del pueblo la definen como casa, la Posa, más parece el dibujo de una casa.
Uno cualquiera de los campesinos, sin razón aparente, entra en el edificio. Se detiene unos segundos o por largos minutos. De pie. Quieto. Aguarda inmóvil. Pasado ese tiempo, sale fuera. Algunas horas después o al día siguiente, otro paseante se demora en su interior un momento o una hora. Sin embargo, el resto de los habitantes de Zurite parecen indiferentes a este hecho y siguen sus ocupaciones sin atenderlo. Incluso cuando circulan a escasos metros de la Posa.
Sorprende en su construcción no la ausencia de funcionalidad sino el hecho de que su mera transparencia excluye la idea de la casa como cobertura o cobijo.
En las entrevistas que condujo Friedmann, la emoción que siente el campesino peruano mientras permanece en su interior queda descrita por ellos mismos con absoluta aunque paradójica claridad.
La explicación de esta experiencia no debe ser leída meramente desde una consideración poética. Como tampoco debe serlo desde una consideración religiosa, pese a la cercanía que le concede J. A. Valente cuando nombra esa emoción como "una experiencia cuyo contenido último es el vacío en cuanto a negación de todo contenido que se oponga al estado de transparencia en que la experiencia mística se hace posible".
Esclarecer la respuesta, en un caso sería vano, y en el otro, superfluo.
- ¿Qué siente cuando se detiene dentro?
- Es como estar en un cuarto a oscuras, eso, quieto en un cuarto a oscuras.

Del vivir en un balcón
Estilísticamente, este edificio menudo es sobre todo: simple. Dos paredes apoyadas en su punto más alto conforman con el plano del suelo un triángulo isósceles. De una longitud aproximada de cuatro metros, tiene unos seis de altura. Posee el suficiente espacio para que en su interior dos hombres se crucen o tres o hasta cuatro permanezcan de pie, inmóviles. Más aún que una casa, asemeja la imagen de una casa.
Es una edificación cuyas formas parecen ser, como esperaba Rossi, "sin evolución", simplemente existen, como si hubieran estado ahí desde siempre. Por tanto huyen de gestos lingüísticos. Son silencio.Sirva esta reseña de V. Scully para indicar que la apariencia formal de la Posa duplica (con idéntico detalle y misterio que un espejo) la vida que en su interior ocurre. Esta casa no tiene majestad o hieratismo alguno. Tan solo posee el convencimiento de que en ella nadie romperá un largo silencio.
El paseante, una vez en su interior, se detiene a lo largo de estos cuatro metros. Tal vez mira hacia el frente o quizá de costado, pero en verdad allí no habla. Es esta condición de su silencio la que arropa "ese enigma absoluto". Pues en su propio silencio guarda el secreto de los silencios que la han habitado.
Sin embargo, una pregunta queda como el polvo en el aire después del paso de la comparsa. ¿Es este lugar de congregación y cruce de caminos también una morada, una vivienda? No es posible que tan solo sea un monumento, una estructura simbólica disfrazada de casa.
Se podría incluso añadir que la ocupación momentánea de este incierto pasillo no lo hace vivienda. Pero también es verdad que si el campesino peruano hubiera querido concebir una forma inquietante o una caja de difícil geometría donde representar una ceremonia, no hubiera elegido la imagen del contorno de una casa. La imagen de una casa cualquiera, de una casa vacía cualquiera.
Cuando E. Lévinas, en Totalidad e infinito, afirma que la morada, "la casa elegida es todo lo contrario de una raíz. Ella indica la condición errante que la ha hecho posible", lo que confirma es que el carácter esencial de la casa no es el radicar sino esa condición errante "que hace posible el habitar", como establece Francesco Dal Co.
Aquí el paseante no es el mero curioseador de escaparates que entretiene su tiempo. Muy al contrario, el campesino peruano, al entrar en la Posa, restaura la dignidad de estar en un lugar donde nada le sucede a él y donde nada ocurre.
Si en la plaza de Zurite el tiempo pasa sobre el campesino detenido dentro de esta edificación y el alivio ocasional de la brisa hace presente ese transcurrir, y si nada le sucede al paseante que allí se detiene, también es cierto que en esa espacialidad su habitar ocurre. Porque también se habita un balcón donde todo está detenido y nada se decide.
Un hombre apoyado en la barandilla de un balcón (abandonado al perenne atardecer) está envuelto por una espacialidad que es una determinada condición física pero también por las condiciones que constituyen esa condición. Así, el balcón más allá de ser mero lugar es ya casa. También de este modo, la figura que se detiene en este lugar de absoluto tránsito, mientras en él permanece lo habita.
El campesino peruano, de pie, inmóvil y en silencio en el centro de la Posa, atento, sin futuro porque allí nada lo espera, se ubica en su propio centro. Al entrar ya sabe que al cruzar la puerta de enfrente todo permanecerá idéntico. Que nada se habrá resuelto con insospechada facilidad o por connivencia con el azar.

De los intervalos
Cruce de caminos. Lugar de tránsito. Espacio inscrito en su propio exilio. Intervalo. El espacio receloso que ocupa esta casa, resume y añade aquel otro al que se refería una vez Sartre: "El espacio originario que se me revela está surcado por caminos y carreteras". La Posa no es morada donde el caminante que viene desde la lontananza se detiene a descansar. Aquí el campesino de Zurite se detiene entre dos acciones para habitar un momento de suspensión. Punto tangencial a todos los caminos, porque allí se rozan, este edificio permite a su ocupante inmóvil ocupar un espacio de idas y venidas. Un centro donde se entrecruzan las distancias.
Cuando en esta casa y lugar, dos o más habitantes del pueblo se encuentran, nadie habla al otro. Aquí nadie ha venido a recopilar su curiosidad o escuchar el sonido de un insecto. En este edificio no se espera nada, nadie espera a otro, tan solo se conjuga el misterio de los periplos.
Geoffrey Scott, posiblemente en calidad de alumno de Berenson, quiso resumir los valores específicos  de toda construcción, Scott decía que al entrar en una iglesia y confrontados desde el fondo de la nave con una larga perspectiva de columnas, el espacio mismo nos sugería el caminar hacia delante, hacia la conclusión de ese movimiento, hacia el altar. "Porque un movimiento sin motivo y que no conduce a un punto culminante, contradice nuestros impulsos: no es humano." Para el campesino peruano, cada camino es un trayecto hacia algo y desde algo, y es en esa dirección y por esa relación que es camino. Los aproximadamente dos metros que mide la Posa suspenden la direccionalidad de los caminos que en ella se cruzan. Porque en la corta distancia del trayecto que esta casa ocupa no hay finalidad. No hay ofertorio, sino otro camino.
De haber sido espacio religioso en vez de espacio sin suceso, la Posa se asemejaría más al deambular de la mezquita árabe o a la misma fuerza centrífuga del espacio bizantino que al teatral alabeo y pliegue del Barroco.
Cruce de caminos. Lugar de tránsito. Espacio inscrito en su propio exilio. Casa intervalo. Lugar que es negación del movimiento y a la vez generador de caminos.

De la voz del campesino
La voz que entresale de las entrevistas que realizó André Friedmann es clara y concisa: "La Posa es de antes. Es la primera casa que nuestros ancestros construyeron en Zurite. Por eso cada año usamos maderas que vienen de nuestras casas, que a su vez vienen de la primera, como una semilla".
Ante la pregunta sobre por qué retiran algunas maderas antes de destruir la Posa, Friedmann relata que "estas maderas las vuelven a utilizar en la construcción de otras paredes o suelos distintos de aquel del que lo sustrajeron".
Las maderas van y vienen. De dónde y adónde no es importante para el campesino peruano, a condición de que le sirva para así poder dar marcha atrás, cada año, hasta la "primera casa".
"Una vez cada año construimos la Posa y siempre en el mismo año la destruimos." Esta ley no escrita es aplicada con absoluta precisión temporal por los habitantes de Zurite. La tradición nada dice sobre su duración entre uno y trescientos sesenta y cinco días.
Cada año "la levantamos en un lado de la plaza". Siempre a un costado del centro de la plaza, sin especificar derecha o izquierda, se edifica su forma. Dos paredes que terminan en una techumbre a dos aguas y de inmediato se reconoce como una casa a medio construir. Cuando Friedmann entrevistó a algunos de los hacedores de la Posa, éstos le comunicaron los preceptos que de padres a hijos, generación tras generación, se iban traspasando. Ninguno pudo explicar la razón por la cual anualmente la destruyen o por qué debe ser enclavada a "un lado de la plaza".
Esta suma de posibles certidumbres arqueológicas permitiría justificar la hipótesis (tal vez Leroi-Gourhan estaría en completo desacuerdo); eliminar que en las primeras casas la necesidad era secundaria a la voluntad simbólica; que las marcas rítmicas conformaron la apariencia dentro y fuera de la primera vivienda; que la cerca trenzada (tal vez Semper estaría en completo desacuerdo) era, antes de pared, suma de nudos. Inicio del laberinto; que existe incluso un orden prioritario, por paradójico que pudiera parecer, del ornamento sobre la estructura; que la casa antes de ser cobijo fue señal. Antes de ser morada era goteo interminable de alegorías y aposento del símbolo.
Más allá de este enjambre de certidumbres es posible aventurar la escrupulosa convicción de que "la primera casa" que el campesino peruano busca reinstituir en la Posa se construye año tras año, para así poder aludir a algo distinto de ella.

De los orígenes
"La Posa... es la primera casa"
La primera gruta, la primera cueva, la primera choza, la primera casa, el primer lugar construido para habitar.
Son más las versiones sobre cómo y por qué se construyó la primera casa que los propios historiadores que suscriben cada una de las teorías. Para B. Fletcher, el origen es la mera protección contra las inclemencias del tiempo. Para Milizia, el principio surge de la imitación de la naturaleza. Para Rykwert, es la necesidad. Desde la cabaña rústica de Vitrubio hasta la cabaña primitiva de Chambers (pues ambas justifican la forma cónica como la más fácil de edificar) las diferencias sobre la apariencia de la primera casa se formulan sistemática e indistintamente sobre las mismas clasificaciones: la climatología, el uso de los materiales, el cobijo. Para todos ellos el origen es simple, humilde y sobre todo surge de la necesidad de esconderse del exterior.
La Posa, en su transparencia, se ofrece con desdén a los cambios del clima. Sus materiales son más el resultado de una parábola en parte olvidada que razones materiales de una realidad circundante. El cobijo le es ajeno a su voluntad de umbral. En parte, la Posa parece entroncarse más con la hipótesis de Étienne-Louis Boullé. Éste, en un salto cualitativo y haciéndose eco de la división que estableciera Alberti entre concepción y ejecución, quiso afirmar que los primeros hombres no construyeron sus cabañas "hasta que concibieron una imagen de las mismas".
Gottfried Semper (amigo para más gloria de Schinkel) en su ensayo sobre Der Stil aventura que "los comienzos de la construcción coinciden con los del tejido". Sería posible afirmar entonces que los palos altos y finos troncos de la Posa, atados entre sí con cuerdas, son la imagen de esa primera división del espacio inventada por el hombre: "La cerca hecha de palos trenzados y atados".
Tan solo el gran prehistoriador francés André Leroi-Gourhan trató de vislumbrar otra posibilidad. Leroi-Gourhan adució la exacta circunstancia de que las primeras edificaciones que han sobrevivido hasta nuestros días eran paralelas y contemporáneas en el tiempo a la aparición de las primeras marcas rítmicas. Si en los muros de las cuevas se pintaban puntos seguidos, rayas alternadas, señales simbólicas como formas de ordenamiento del misterio, este mismo carácter simbólico debió ser transportado fuera de la cueva, a la primera vivienda.

De otras casas efímeras
"Una vez cada año construimos la Posa y siempre en el mismo año la destruimos."
Valga otra cita de distinto origen pero igual precisa redacción: "La anchura de nuestras iglesias oscilará entre siete y ocho metros y conforme a esta medida se guardará la debida proporción para la largura y altura". Esta descripción del templo carmelitano, escrita en 1581, con la intervención de Santa Teresa, por la mano de San Juan de la Cruz, sorprende más allá de la moderación y humildad de sus intenciones, por la exactitud de sus medidas. La ferviente devoción de la santa, reflejada en la sencillez y austeridad de los conventos de su orden mendicante, se hubiera sobresaltado al rogar por su esperado lugar en el cielo en la iglesia temporal que en honor de su canonización se erigió en la ciudad de Valladolid.
Contaba Ríos Hevia en su relación escrita en 1615 de edificaciones efímeras que al no tener los carmelitas una iglesia en el centro de la ciudad, optaron por erigir una nueva para dicha celebración. "Tomando una calle de pared a pared" se fabricó una nueva iglesia de madera, que pocos días después "se deshizo con diestra y curiosa disposición". Lo curioso es que el ancho de la calle fuera de treinta y seis pies, casi ocho metros. Esta suma de azar y orden alcanzaba el auge de su retórica en la fachada. Ésta ha sido repetida en su anverso de manera que el fiel, al salir del templo, se encontraba con una fachada igual a la que vió antes de entrar.
Relata Bonet Correa cómo en el siglo XVIII las casas eran tapadas con falsas fachadas realizadas con grandes bastidores recortados. Cómo los arcos de triunfo o los obeliscos efímeros duraban, al igual que el frontis de las casas, "tres, cuatro, cinco y hasta siete días". A excepción de la Puerta Nueva de Palermo o el Arco de Santa María de Burgos, que devinieron en otras definitivas, la práctica total de estas edificaciones eran destruidas a los pocos días de su erección.
La temporalidad de ciertas construcciones es de signo variado según el tiempo histórico y su territorio geográfico. El iglú, tanto en el ártico como en la geografía de Mario Merz, está en un continuo estado de reinstauración. En los edificios clásicos japoneses, la antigüedad de un edificio viene dada por las veces que han sido sustituidas sus partes.
Muchas son las coincidencias y otros tantos los paralelismos que se podrían encontrar al buscar antecedentes de la Posa.
El conocido templo de Ise Shinto, a lo largo de los mil últimos años, ha sido desmantelado cada veinte años y reemplazado por una réplica idéntica.
De todos ellos podría decirse que son casas continuamente perecederas. En el transcurrir del tiempo, la única permanencia es su descripción.
La Posa roza el mosaico de posibilidades que adorna la iglesia carmelitana al tiempo que se distancia de la purpurina barroca o los ejemplos de continua renovación. Más cercano a su ámbito están los valores que las tribus africanas concedían a sus estatuas.
Cuenta Susanne Kuechler en su artículo: "Significado ausente, muerte y resurrección del valor objetivo" que los museos y coleccionistas de Occidente que adquieren piezas talladas o artefactos rituales de las tribus de Nueva Irlanda, en Oceanía, reducen progresivamente la gama de formas disponibles para ser reproducidas. Cuenta Kuechler como tan solo aquellos miembros de la tribu que primero las han adquirido y después destruido, tienen derecho a reproducir una nueva pieza. Ese derecho está en suspenso mientras el artefacto anterior exista.
También así para los constructores de la Posa, la forma y su construcción son cíclicas.

De las semillas
"Cada año usamos maderas que vienen de otras casas... como una semilla."
¿Cómo ordenan los fragmentos que constituyen la Posa y a la vez la designan? Cada uno de los troncos no es un mero elemento de intersección entre la superficie de una pared y el instante donde esa pared termina. Cada listón era ya antes y será después una forma explosionada.
Cada una de las maderas viene de muchas otras y anteriores construcciones. Una vez terminado el pretexto de esta edificación, el edificio mismo deberá desaparecer. Pero en verdad es ya imposible que desaparezca lo ya disuelto. Cada tronco volverá a ser esquina, volumen o intersección porque antes ya fue valla, pared, arbotante o perchero.
Una paradoja entre otras que interrogan la naturaleza de este cuarto es el hecho de que no pueda ser completamente destruido sino tan solo restituido.
Al incendiarse cada año el nuevo edificio, termina también la apariencia que lo arropó pero no su razón. Al cumplir su función circular finaliza el parpadeo de sus formas pero no la interminable circularidad de las leyes que lo gobernaban.
La destrucción de su orden formal es una reacción dinámica porque los elementos que la componen como construcción eran ya, antes, procesos de desintegración, y serán, después, recompuestos, desde su dispersión, en una nueva geometría fraccionaria.
El frágil tejido de las maderas parece sugerir lo previsible de todo intento de permanencia. Sin embargo esta duda es reiterada anualmente.
El campesino sigue la tradición de llevar desde una casa a otra casa unos tablones que dice que son semillas. Pero nada en su voz indica qué apariencia debe tener la Posa, cómo debe ser ese lugar donde esas maderas germinan.
¿Desde dónde es posible afirmar que la Posa tuvo siempre la misma apariencia formal? ¿No es acaso posible que antes fuera circular o apenas dos grupos de estacas colocados a unos metros de distancia? -un lugar de paso o una mera entrada-. Que paralelo a la voluntad anual de recordar, corra el trayecto del olvido.
Devenida en el tiempo dibujo de una casa, la Posa alumbra su sentido histórico a la vez que señala la imposibilidad de permanencia. La cadencia anual de interrumpir su duración es a la vez una afirmación de la permanencia de la tradición.
Desde "la primera casa (...) como una semilla". Pero ¿qué aspecto tenía la segunda Posa y la quinta, cuando las semillas han participado de tantos cambios estilísticos y constructivos desde la época precolombina hasta el presente?
¿No será también, esta humilde edificación, un gesto repetido anualmente sobre la necesidad de recordar una historia y la sospecha de haberla olvidado?

De la transparencia
En el costado del espacio indiferenciado, que no indiferente, de la palza de Zurite y aun más hacia allá: al lado, del lado de su condición urbana, los constructores peruanos situan anualmente la Posa. Nada es exacto en su posicionamiento y a la vez nada es plenamente arbitrario. La tradición explica que debe ser emplazada algo alejada y no muy distante del lugar que ocupaba el año anterior. En algún lugar al costado de la plaza. Eso es todo.
Esta casa enteramente translúcida y casi transparente no tiene recibidor ni sala de espera. No tiene pasillo pues toda ella es umbral. No tiene ventanas porque no queda sitio debajo de ellas. Nada esconde ni a nadie cubre. Es terrible porque conlleva el misterio de las simetrías perfectas. Al entrar el paseante en su interior, el espacio se bifurca. Dos nuevas posibilidades surgen que antes no existían: la entrada es ya salida y a la vez es ya un doble especular. Es posible añadir que una conquista fundamental de esta morada es lo exagerado de su emplazamiento. La Posa está construida junto y a la vez fuera de la plaza misma de Zurite, en el centro de la actividad urbana para así articular mejor su extraterritorialidad y poner en evidencia su alejamiento de la plaza.
Si, como dice Heidegger, sólo "aquello que es ello mismo un lugar puede conceder sitio", al tiempo que recuerda que "las cosas que, en cuanto lugar, conceden sitio, las llamaremos ahora edificios", podría ser entonces posible que la Posa sea tan sólo un lugar ocupado por algo transitorio, y que con anterioridad y posterioridad a esa duración, este edificio sea una exacta demostración de la "infinita impotencia de los abrigos disfrazados de morada" a los que aludiera Massimo Cacciari.

Antes de la figura autónoma I
Un archipiélago de símbolos, esta casa pernocta sola.
Vive veloz como la apertura que originó la foto que ahora, al final de la tarde, la justifica. Un retrato de costado. Aquí nada es sepia. Tumultuosa materia del tiempo. De repente desaparecida. Aquí nada es nostalgia.

Antes de la figura autónoma II
La Posa es apenas unos palos elegidos al azar y sin medición exacta sirven para conjugar un lugar absorto. Unos palos sin medición y elegidos al azar pueden describir un lugar donde habita el vacío. Un lugar casi elegido al azar donde por un momento las creencias están suspendidas y sin embargo también allí un hombre habita y los días no corren hacia atrás y el suelo está despiadadamente barrido.

De la figura autónoma
Los campesinos que aparecen alejándose hacia el borde de la foto son posiblemente los destructores de la Posa o tal vez sus constructores.
Surge la sospecha que si serán, como los personajes que habitan en las novelas de Flaubert o Cervantes, tan sólo caracteres que nunca reconocerán las historias que protagonizan.
Decía Novalis que "el poema no hace, pero deja que se haga". "¿Quién es entonces el que hace?", contestaría Octavio Paz.
Si al hombre de Zurite, cuando permanece inmóvil en el interior de la Posa, nada le sucede. Si él nada hace, entonces, ¿quién es el hacedor?
El labrador peruano debe saber que al entrar en esta morada lleva el habitar a un extremo de máxima tensión. En algún momento, aunque sea con otras palabras, en verdad debe intuir que al ocupar esta habitación se situa en el centro mismo del espacio para desde allí afirmar, desde el espacio y con el espacio, una experiencia que el espacio habitado no puede alojar: el vacío.
Cuando está detenido en el interior de este umbral, debe saber que no hay dentro de ella ni punto de fuga, ni punto de mira. Y si no existe ese otro lugar desde donde enfocar, ¿cómo es posible discernir entre el que mira y lo que es mirado?
Una vez más: un hombre atraviesa la plaza. Se dirige hacia la Posa. Entra. Se detiene un momento en su interior. Sale. Se aleja. Esta casa, esta habitación ha quedado vacía. Acaso conserva la ausencia de esa presencia anterior. Las horas se prolongan. Acaso venga otro campesino. Alguien debe estar cerca, pero quien sea no está visible. La Posa se ofrece a sí misma como centro de atención. En su interior transparente se prolonga, sin motivo aparente, la ausencia de una presencia humana.
Este lugar aloja en su interior esa tensión entre la suspensión de la presencia humana y su posible aparición. Entre su ida y su posible vuelta.
Permítasenos, por última vez, una imagen. La imagen de un campesino que camina por la plaza. Las manos en los bolsillos. Cruza la puerta de la Posa. Se detiene un momento. Tal vez saca las manos del bolsillo. Sus dedos son alargados. Sale por la puerta de enfrente que antes también era de entrada y ahora es de salida. El espacio angosto de esta construcción ha recibido la meticulosa detención.
Valga recordar aquella respuesta anunciada al comienzo: "Es como estar en un cuarto a oscuras, eso, quieto en un cuarto a oscuras".
Un día cualquiera, sin ceremonias, sin conciliábulos, algunos entre ellos hablan de que ya nadie deambula por ese umbral. Entonces deciden retirar algunos de los palos que conforman el edificio. Uno o varios de ellos se acercan y sin celebración alguna queman los listones que quedan.
La destrucción es rápida y sin preámbulos. Unas pequeñas llamas y unas espaldas que se alejan.

Del incendio
Lugar de tránsito. Cruce de caminos. Espacio inscrito en su propio exilio. Intervalo. "Lugar de una absoluta convocación", dijo J. A. Valente de la Xemáa el Fna, también llamada en los albores de la lengua marroquí como la plaza de la Destrucción. La plaza de Marrakesh, convocación simultanea de multitud y vacío, en su sentido etimológico el lugar de la aniquilación. ¿Qué aniquilación? También es así en la plaza peruana; la Posa es encendida y destruida. ¿De dónde viene esa voluntad de extinción? En verdad no importa. Este edificio, suma de detenimientos, de interrupciones, espacio intersticio donde un interludio habita, es, ya por la propia suma de sus naturalezas, provisional.
Quemar la Posa es colocar frente a cualquier posible nostalgia la evidencia de la lejanía. Cuando es destruida (y lo es con un gesto casi de indiferencia) no deja hueco, ni su quemadura cicatriz. En algún momento, el año que viene, sin fecha exacta, sin lugar casi exacto, se extenderá de nuevo su trama. Esta casa sin vocación docente, ajena a los múltiples significados de su geometría obstinada, es quemada y destruida por necesidad y sin compasión.
Esta aparentemente humilde edificación peruana participa de la voluntad que presenta "Partially buries wood shed", según Robert Smithson. Desplazándose de otras construcciones de lo ritual, propone su destrucción no como una prerogativa de la temporalidad del rito sino como oposición dialéctica a la casa como lugar de posibles nostalgias. En las demás edificaciones de Zurite se superponen los deseos a las tentativas abandonadas hasta que las paredes están cubiertas de costumbres y hábitos. La aniquilación de la Posa es un gesto de afirmación y habilidad de significar fuerza al colocar frente a la continuidad de los años la evidencia de la lejanía.
"Una vez cada año será construida y el mismo año destruida", dice la tradición. Así, una mañana cualquiera de un mes cualquiera, llega para el campesino que deambula este pasillo que ellos llaman Posa la comprensión de que, al entrar en ella, tan solo repite un gesto. Tal vez siente que al entrar y salir sólo le sucede lo cotidiano. Que repetir lo cotidiano lo aleja de las otras veces que entró allí. Lo separa de lo que allí sucedía o no sucedía.
Así, tal vez una mañana cualquiera, uno u otro cualquiera entre los campesinos peruanos nota que una y otra vez pasa al lado de la Posa porque ya no siente la necesidad de transcurrir en su interior. Y acaso otro más entre ellos también descubre que hace días o meses que no transita por ese pasillo que él mismo construyera.
Un día cualquiera, sin ceremonias, sin conciliábulos algunos de ellos hablan de que ya nadie deambula por este umbral. Entonces deciden retirar algunos de los palos que conforman el edificio. Uno o varios de ellos se acercan y sin celebración alguna queman los listones que quedan.
La destrucción es rápida y sin preámbulos. Unas pequeñas llamas y unas espaldas que se alejan.

Epílogo
A través de los días y acaso con el acoso de los años, siempre vuelven de manera constante a la conversación las mismas historias. El capitán Giovanni Drogo frente al desierto de los tártaros. El alferez Grange frente a las Ardenas. Ambos vigilantes de una batalla a la vez temida y esperada. Figuras autónomas frente a un desierto vacío.
Frente al deseo surge, una y otra vez, la posibilidad (unas veces fallida y otras veces simplemente mal trazada) de construir una habitación donde esa batalla eternamente pospuesta, indefinidamente postergada, fuera a no-ocurrir.
En el Metropolitan Museum existía una habitación, ahora destruida. Sirvan las fotos de esa batalla detenida como parte de un universo de lo posible.

Juan Muñoz
Escritos