Dedicado a los artistas desconocidos, 1976. Susan Hiller

Suspensión vacía. Homenaje al constructor aeronáutico René Couzinet, 1957. Jorge Oteiza



Desde otro punto de vista, la cuestión de la separación de las artes, de su autonomía respectiva, de su eventual jerarquía, pierde toda importancia. Porque hay una comunidad de las artes, un problema común. En arte, tanto en pintura como en música, no se trata de reproducir o de inventar formas, sino de captar fuerzas. Incluso por eso es por lo que ningún arte es figurativo. La célebre fórmula de Klee "no hacer lo visible, sino hacer visible" no significa otra cosa. La tarea de la pintura se define como el intento de hacer visibles fuerzas que no lo son. Del mismo modo, la música se esfuerza por hacer sonoras fuerzas que no lo son. Es una evidencia. La fuerza está en estrecha relación con la sensación: es preciso que una fuerza se ejerza sobre un cuerpo, es decir, sobre un punto de la onda, para que haya sensación. Pero si la fuerza es la condición de la sensación, ella sin embargo no es sentida, puesto que la sensación da cualquier otra cosa a partir de las fuerzas que la condicionan. ¿Cómo podrá suficientemente la sensación dar media vuelta sobre sí misma, aflojarse o contraerse, para captar en lo que nos da las fuerzas no dadas, para hacer que se sientan fuerzas insensibles y elevarse hasta sus propias condiciones? Así es como la música debe hacer sonoras fuerzas insonoras, y la pintura visibles fuerzas invisibles. A veces son las mismas: el Tiempo, que es insonoro e invisible, ¿cómo pintar o hacer que se oiga el tiempo? ¿y las fuerzas elementales como la presión, la inercia, el peso, la atracción, la gravedad, la germinación? A veces, por el contrario, la fuerza insensible de tal arte parece más bien formar parte de los datos de tal otro arte: por ejemplo el sonido, o incluso el grito, ¿cómo pintarlos? (Y al revés: ¿cómo hacer que se oigan los colores?).
Es un problema muy consciente en los pintores. Ya cuando críticos demasiado piadosos le reprochaban a Millet pintar a los campesinos que llevaban un ofertorio como un saco de patatas, Millet respondía que en efecto la garvedad común a ambos objetos era más profunda que su distinción figurativa. Él, pintor, se esforzaba en pintar la fuerza de la gravedad, y no el ofertorio o el saco de patatas. ¿Yno es ése el genio de Cézanne, haber subordinado todos los medios de la pintura a esa tarea: hacer visibles la fuerza de plegamiento de las montañas, la fuerza de germinación de la manzana, la fuerza térmica de un paisaje... etc.? Y Van Gogh, Van Gogh incluso ha inventado fuerzas desconocidas, la fuerza inaudita de una semilla de girasol. No obstante, para un gran número de pintores el problema de la captura de las fuerzas, por consciente que sea, se ha encontrado mezclado con otro, igualemente importante pero menos puro. Este problema era el de la descomposición y la recomposición de los efectos: Por ejemplo, la descomposición y la recomposición de la profundidad en la pintura del Renacimiento, la descomposición y la recomposición de los colores en el impresionismo, la descomposición y la recomposición del movimiento en el cubismo. Vemos cómo se pasa de un problema a otro, puesto que el movimiento, por ejemplo, es un efecto que a la vez remite a una fuerza única que lo produce, y a la multiplicidad de elementos descomponibles y recomponibles bajo esta fuerza.

Gilles Deleuze
Francis Bacon. Lógica de la sensación