Guitarra y frutero, agosto 1918. Juan Gris


Hacia 1915, después de haber buscado la máxima expresividad en obras como Pierrot Lunaire, fue cuando Schönberg consiguió el rigor arquitectónico y la subordinación de todos los detalles del conjunto, que es la consecuencia de este rigor. Schönberg y los suyos supieron dar a sus obras una estructura a la vez horizontal - en la melodía - y vertical - en la armonía - en lugar del vago lazo sentimental que, junto a los últimos vestigios del sistema tonal, apenas salvaguardaba la precaria unidad de las producciones de la música impresionista. Ellos rompieron, como los pintores cubistas, unos medios tradicionales, privados hacía tiempo ya de toda virtud (el sistema tonal, sobre todo), que reemplazaron por unos medios nuevos, cercanos, sin embargo, a las tradiciones más antiguas de su arte, que se habían olvidado o despreciado. Su concepción de la serie de doce sonidos, célula inicial de cada obra, en virtud de sus intervalos, recuerda especialmente la proporción, la relación que se encuentra en el punto de partida de la pintura de Gris, y no creo exagerar demasiado comparando las rimas de Gris con los severos procedimientos de variación -recurrencia, alteración- en los cuales se basa la composición musical dodecafónica. Al igual que los cubistas, o como Le Corbusier, los maestros de la música de doce sonidos aparentan ser innovadores y tradicionalistas a la vez. La atonalidad, por ejemplo, debía  permitirles realizar el contrapunto (la dirección independiente de varias líneas melódicas -horizontales- simultáneamente) en su verdadera pureza, libre de restricciones armónicas -verticales-. Es precisamente su doble carácter de revolucionarios-conservadores lo que ellos afirmaban al rechazar el sistema tonal, usado durante varios siglos (al igual que los cubistas rechazaban la perspectiva tradicional), y al crear para la música atonal una base apoyada en su misma esencia, la gama de doce sonidos, que se convertía en el fundamento de una arquitectura musical nueva

Daniel-Henry Kahnweiler
Juan Gris. Vida, obra y escritos.


Cada serie de doce sonidos es un todo particular, un Erlebnis específico que confiere a las melodías y a las armonías salidas de ellas fisionomías particulares, por así decirlo, que varían de una obra musical a otra. Pero, al mismo tiempo, esta serie, al abrazar el total atonal, esta única gama cromática, adquiere un carácter universal, ya que, bajo esta relación, su esencia es la misma que la de todas las demás series de doce sonidos.
(...) la serie de doce sonidos no es otra cosa que el conjunto de los intervalos que la constituyen.

René Leibowitz
Introduction à la musique de douze sons

Study for Treatise of the Veil, 1970. Cy Twombly

 

Eadweard Muybridge

Me produce lo que el filósofo Bachelard llamaba una imaginación "ascensional": floto en el cielo, respiro en el aire (School of Fontainebleau). El estado que se relaciona con esos dos movimientos (el "lanzamiento" y la dispersión), y que es el que todas las telas de Twombly presentan, es el Enrarecimiento. Rarus, en latín, quiere decir: que presenta intervalos e intersticios, ralo, poroso, disperso, y así es en efecto el espacio de Twombly.
¿Cómo relacionar las dos ideas, la del espacio vacío y la del azar? Valéry (a quien Twombly dedica un dibujo) puede ayudarnos a comprenderlo. En un curso impartido en el Collége de France (mayo 5 de 1944), Valéry examina los dos casos en que se puede encontrar el que realiza una obra; en el primer caso, la obra responde a un plan determinado; en el otro, el artista rellena un rectángulo imaginario. Twombly ocupa su rectángulo siguiendo el principio de Enrarecimiento, es decir, del espaciamiento. Esta noción es fundamental en la estética japonesa, que no conoce las categorías kantianas de espacio y tiempo, sino la de intervalo, más sutíl (enjaponés: ma). El ma japonés es, en el fondo, el rarus latino, y ése es el arte de Twombly. Así que el Rectángulo Enrarecido remite a dos civilizaciones: por una parte al "vacío" de las composiciones orientales, acentuado simplemente por alguna caligrafía aislada; por otra, al espacio mediterráneo, que es el propio de Twombly; en efecto, es curioso que Valéry (ota vez Valéry) ha hecho notar ese espacio ralo, y no a propósito del cielo y el mar (como se epnsaría de inmediato), sino a propósito de las antiguas casas meridionales: "Esas grandes habitaciones del Mediodía, tan adecuadas para la meditación, con sus muebles grandes y perdidos. El gran vacío encerrado en el que el tiempo no cuenta. El espíritu viene a poblarlo". En el fondo los lienzos de Twombly son enormes habitaciones mediterráneas, luminosas y cálidas, con elementos perdidos (rari), que el espíritu viene a poblar.

Roland Barthes
Lo obvio y lo obtuso