El genio de Galileo consistió un día en pensar contra la experiencia, en atreverse a despreciar las resistencias pasivas para considerar el movimiento y el equilibrio independientemente de las fricciones que impiden el uno y facilitan el otro - Contra la evidencia.
Observó que un cuerpo sobre un plano inclinado, sea cual sea su forma, sea cual sea la escasa inclinación del plano, tiene que moverse siempre, y que la parada proviene de circunstancias independientes de las leyes generales del movimiento.
Nada más estimulante para la mente que este atrevimiento. Pero, ¡qué grave y hasta inquietante el constatar que la observación más exacta pude ser un obstáculo al conocimiento!
-Demasiado rigor en la profundidad de las cosas reales (físicas) lleva a la imposibilidad del conocimiento.
Finalmente, pues, la adivinación de las leyes exige a menudo una negligencia de orden superior-, y consiste en esa negligencia.
Paul Valéry
Cuadernos
Ticker Tape, New York, 1951. Robert Frank
Un verso comprensible pero "hermoso" es hermoso por lo que tiene de incomprensible. Por ejemplo la simetría de sus términos.
La temeridad y experiencia de Mallarmé fue situar lo incomprensible en primer plano, sin desatender, además, el resto -la resonancia- los armónicos secundarios.
Hay que situar, pues, lo estimulante en lo incomprensible.
Paul Valéry
Cuadernos
Sin título, 1961. Mark Tobey
Joan Retallack: El marco metal de un observador mientras, o después. de mirar un Duchamp, con su uso más simple del azar, ¿será muy diferente de lo que podrían engendrar tus usos más complejos? (gran pausa; los sonidos del tráfico se intercalan con los de la aspiradora que se prende y se apaga)
John Cage: Todavía no he llegado a una conclusión (pausa; risas) y no sé si lo lograré. (pausa) He tenido otra influencia aparte de Duchamp y creo que no había ningún procedimiento azaroso en su obra. Es la influencia de Mark Tobey. He conservado la obra de Tobey que está en la habitación del fondo como una especie de estrells polar -¿esa es la estrella que te guía?- en mi mente. He tratado de encontrar mi camino con esa obra de Tobey. Y no creo que haya usado operaciones azarosas, pero constantemente estaba encontrando cosas que iban más allá de su control, creo.
J.R. : ¿De qué manera?
J.C. : Bueno, ¿te conté alguna vez la historia cuando la gente fue donde él para aprender a pintar? Querían convertirse en artistas modernos, tú sabes, bajo su influencia. Él hacía una naturaleza muerta en una pequeña mesa y los estudiantes se sentaban alrededor. Los hacía mirarla hasta que la hubiesen memorizado, de manera que pudieran cerrar sus ojos y verla, ¿hmm? Entonces les pedía que fueran a la pared -y en la pared había colgado papel, papel para envolver- y que tomaran un carboncillo. Tenían que apoyar su nariz en la pared y sus pies contra el rodepié, ¿hmm? Y entonces, en esa posición, donde no podían ver lo que estaban haciendo, tenían que dibujar lo que habían visto, lo que habían memorizado. Se podía ver que ya no eran capaces de hacerlo. No puedes dibujar lo que ves cuando no puedes mover tu nariz (risas) ¡ni tus pies! para poder ver lo que estás haciendo. Todos quedaban fascinados con lo que había sido dibujado. ¡Todos se convertían en artistas modernos inmediatamente! (risas) Ahora, eso no era un uso de procedimientos azarosos, pero era colocar a un cuerpo en una situación donde no podía hacer lo que se suponía debía hacer. La intención de la mente era hecha no operativa. Y eso es lo que hacen los procedimientos azarosos. (pausa) Esta mañana antes de que llegaras, estaba escribiendo una pieza para diez instrumentos con todas esas cosas que se ven así (apunta a un bosquejo hecho anteriormente), y estoy usando números de computador pata el I-Ching. Y entonces tuve esta idea de que estaba haciendo el tipo de sonido que te describí, donde las cosas están muy próximas, y uno de los lugares donde cambia -generan rangos para cada uno de ellos- resultó no ser ningún rango, sino solamente un sonido repetido para uno de los instumentos. Entonces se quedaba donde estaba durante una cierta sección de minutos, y miré hacia adelante -como entrometerse, tú sabes, en el futuro (risas)- y vi que otro instrumento estaba haciendo lo mismo, y que estaban muy juntos, ¿hmm?, y pensé qué maravillosos que eso suceda. Y entonces lo examiné con mayor detención y descubrí que no iba a suceder, ¿hmm?, esta cosa maravillosa que me hubiese gustado que sucediese... no sucedió. ¿Acaso no es eso desafortunado? Lo que quería que sucediese no iba a suceder, cuando pensé que podría haber sucedido. Pero cometí un error. Entonces vi que lo que iba a suceder también es muy hermoso, ¿hmm?, pero muy distinto. O sea, que estas cosas que están muy juntas se suceden; es a través de su sucesión que sucede, en vez de que suceda al mismo tiempo. (risas) Entonces, lo que uno haría con la intención, si uno pensase de esa manera, sucede de otra manera, sin intención, ¿no crees? Yo creo que sí.
(Gran pausa; J.R. y J.C. asienten y sonríen).
J.R. : (mira la pintura de Tobey en la pared) La suave transparencia de este Tobey es notable. La superficie ciertamente te logra atrapar.
J.C. : Oh, sí.
J.R. : Pero igual de fácil es capaz de soltarse.
J.C. : Lo que tiene de bello es que no hay ningún gesto en él. La mano no está haciendo ninguna operación.
J.R. : ¿Y tus métodos son diferentes maneras de no tener un gesto?
J.C. : Lo intento sí. Pero eso (el Tobey) es un ejemplo de donde no hay ningún gesto. El humo también es un ejemplo de la ausencia de gesto. Dibujar alrededor de una piedra es otro asunto. Eso tampoco es un gesto, pero es algo. No es un gesto personal, pero es la línea alrededor de una piedra, es algo. Ese (el Tobey) no tiene nada.
John Cage
Visual art. Conversación con Joan Retallack.
