Dusk in Coober Pedy, 1978. Wim Wenders


Las imágenes del tiempo

Wim Wenders propone una distinción entre imágenes e historias, aludiendo a la circunstancia de que lo primero que reclama su atención como director es tal o cual "imagen". A poco que se conozca su filmografía, se comprenderá que esto que se llama "imágenes" puede ser formulado más ampliamente en términos de "escenarios" o de "espacios", entendiendo aquí por espacios lugares concretos y bien determinados, que pueden estar o no habitados por seres humanos pero que, incluso cuando lo están, no constituyen otra cosa que lo que podríamos considerar un "paisaje": "Mis historias comienzan siempre con cuadros, con lugares, ciudades, paisajes o calles". Pues bien, según Wenders, la belleza de tales imágenes o espacios percibidos consiste precisamente en su aislamiento, en su condición singular y separada que les confiere valor por sí mismos, en una extraña intuición que podríamos llamar "carencia de sentido". El "sentido" vendría aquí determinado por la inserción de esas imágenes en una trama argumental que gobierna su secuencia. Cuando esto sucede, ya estamos en el terreno de las "historias": las imágenes dejan entonces de valer por sí mismas, aisladamente y en su singularidad, para adquirir un valor relativo al lugar que ocupan en esa serie, y es así como podemos distinguir las historias propiamente dichas. -secuencias de imágenes cuyo orden y relacióntiene sentido- de las meras colecciones de fotografías yuxtapuestas que no constituyen una narración.
Puede parecer excesivo definir únicamente el sentido por la función narrativa o la secuencia histórico-temporal coherente, porque parece que ello nos obligaría a considerar como "sin-sentidos" un cuadro, una fotografía, un edificio, un objeto y, en suma, cualquier "imagen", cualquier "espacio"; y esto parece abusivo porque cuando vemos un cuadro, por ejemplo, decimos que entendemos algo y que, por tanto, el sentido está presente. Sin embargo, ¿en qué consiste la comprensión de las imágenes o los espacios percibidos? Yo comprendo el sentido de una fotografía porque conozco a la persona o la cosa retratada en ella; si se tratase de la fotografía de un edificio que nunca he visto ni sé dónde está, o de una persona cuya identidad ignoro, sin duda el nivel de sentido atribuido al hecho descendería notablemente; pero, incluso en ese caso, diría que comprendo algo porque sé que lo que está representado en la foto es una persona o una casa; en ambos casos, mi comprensión de la imagen consiste en remitirme a una imagen anterior, de la "memoria", del "pasado". Por tanto, si puedo atribuir sentido a lo que veo es porque lo inserto en una historia -la mía- y lo relaciono con otras imágenes anteriores en virtud de las cuales deviene significante. Todo sería completamente distinto si el edificio fotografiado fuese tan diferente, tan singular y original que ni siquiera pudiera yo asegurar que se trata  de un edificio: ¿seguiría diciendo entonces que la imagen tiene sentido?
Constituye sin duda uno de los méritos especificos del trabajo de Wenders el habernos enseñado a contemplar un edificio -incluso si es tan conocido como el Empire State-, una carretera o la fachada de una casa como si fuera la primera y la última vez que lo viéramos; esto, probablemente, no nos autoriza a decir que contemplamos algo sin sentido, o que lo contemplamos como si no tuviera sentido, pero si que lo observamos fuera de su contexto habitual e, incluso, fuera de todo contexto; pues el sentido habitual de un edificio, de la fachada de una casa o de una carretera es el de ser precisamente escenarios donde suceden las cosas y por los cuales pasan las personas; paisajes de una historia, ocupando por tanto el lugar de un fondo más o menos inadvertido; la pasión de Wenders por las "imágenes" termina, al contrario, por convertir tales paisajes en los auténticos personajes, los protagonistas... ¿de una historia? La historia, dice Wenders, las historias, tienen por finalidad destruir la personalidad, la "cosidad" de los espacios otorgándoles un sentido en una secuencia narrativa que los arranca de su soledad: "En el cine... las imágenes  no conducen necesariamente a otra cosa; más bien permanecen como ellas mismas... una imagen se basta como tal." A pesar de lo cual no podemos soportar el sinsentido de ver el edificio como mero edificio, sin imaginarlo como el hábitat de tal o cual personaje o como el escenario en el que va a producirse tal o cual acontecimiento, la imagen que viene antes de aquella o después de esta.
Así pues, si aceptamos esta clasificación, tenemos un universo poblado por dos tejidos diferentes: por una parte, las imágenes o los "espacios"; de ellos diríamos que de ningún modo "tienen tendencia a acomodarse automáticamente en una historia"; que son caprichosos (a veces hasta el delirio) y delicados hasta el punto de que podemos compararlos con "caracoles que se repliegan cuando se toca su antena"; que no configuran un orden propiamente dicho, sino más bien "el caos, la inextricable complejidad de todos los sucesos que me rodean... las situaciones aisladas no se ligan unas con otras, y las experiencias existen en mi vida únicamente como situaciones". No constituyen una historia, no tienen -en esa precisa acepción- sentido, no transportan ningún mensaje, ningún propósito, ninguna moraleja; están literalmente fuera de todas las historias y, en suma, fuera de la Historia. Por otra parte, tenemos las historias, que brotan e incluso germinan a partir de los espacios ("mis historias se me ocurren cuando veo paisajes y casas, calles e imágenes"), pero para violentarlos, manipularlos y coaccionarlos a tomar un sentido: "la historia me parece como un vampiro que intenta chupar la sangre a las imágenes"; si los espacios tienen que ver con calles, edificios y paisajes, las historias se relacionan con el discurso: en ellas, las imágenes se organizan como las palabras se insertan en oraciones y las oraciones en textos: "Creo que una imagen se basta como tal, mientras que la palabra (Wort) pertenece a una respuesta (Anti-Wort), y la respuesta a una historia"; proporcionan la idea de un sentido, de un orden y de una concatenación que gobierna la maraña de los fenómenos de la experiencia, y por tanto "hacen la vida soportable y son un auxilio contra el terror". La oposición se capta en este fragmento que cierra la conferencia de Wenders:

      "Rechazo totalmente las historias, pues para mí engendran únicamente mentiras, nada más que mentiras, y la mentira más grande consiste en que producen un nexo donde no existe nexo alguno. Empero, por otra parte, necesitamos de esas mentiras, al extremo de que carece de sentido organizar una serie de imágenes sin mentira, sin la mentira de una historia. Las historias son imposibles, pero sin ellas no nos sería en absoluto posible vivir".

Lo cual nos ayuda a comprender que, si bien Wenders insiste todo el tiempo en su incapacidad para experimentar o incluso para contar historias, no es esto lo que parece difícil (más bien al contrario, lo normal es experimentar los fenómenos como formando parte de una historia), sino que, antes bien, lo que resulta no solamente difícil sino, como acabamos de citar, literalmente imposible, es no experimentar historias, esto es, experimentar esos espacios o esas imágenes cuya existencia aislada se proclama como primaria.

José Luis Pardo
Sobre los espacios. Pintar, escribir, pensar.