¿Qué es la señal? La señal es el espacio. Un pintor jamás ha pintado otra cosa que el espacio... Y quizás también el tiempo. Jamás ha pintado otra cosa que el espacio-tiempo. Eso es la señal. La señal a transmitir sobre la tela es el espacio. Puede ser que los grandes estilos de pintura varíen al mismo tiempo y según los tipos de espacio-tiempo. Un espacio-tiempo a transmitir sobre la tela.
Me dirijo, desde entonces, a mi definición completa: pintar es modular la luz o el color, la luz y el color, en función de una señal espacio.
Pero aún falta algo: ¿en qué resulta esto? Resulta en la figura, resulta en la semejanza más profunda que la fotografía, en esta semejanza a la cosa más profunda que la cosa misma; resulta en esta semejanza no similar, es decir, producida por medios diferentes. ¿Qué son los medios diferentes? Es precisamente la operación de modulación. ¿Qué va a darnos la modulación de la luz o del color en función de la señal espacio? La cosa en su presencia. De allí que el tema de la pintura no es evidentemente figurativo, incluso cuando se asemeja a algo, puesto que ella es la cosa misma en su presencia sobre la tela. (...)

Y quisiera comenzar inmediatamente por un tipo de espacio. Arbitrariamente. Pero piensen en esto: que nuestro punto de referencia para este estudio de los espacios es siempre el problema más importante, a saber, el de la modulación. Desde entonces, elegiré estos espacios-señales en función de nuestras necesidades en cuanto a la categoría de modulación. (...)

Quisiera extraer de la Gramática histórica de las artes plásticas y de Arte industrial tardorromano un cierto número de caracteres que van a lanzarnos hacia el resto, caracteres a través de los cuales Riegl intenta decirnos lo que es el espacio egipcio. y van a ver que esto responde muy bien a la idea de una señal. Bueno, voy a distinguir varios caracteres, tomo prestado todo esto de Riegl.
Primer carácter. Una de las ideas de base de Riegl es que el arte no se define jamás por lo que se puede hacer, sino por lo que se quiere hacer. Hay un querer en la base del arte. Desde un cierto punto de vista, mantiene allí una especie de exigencia idealista. Es la idea de que lo material se pliega siempre a una voluntad. (...)
Si aceptamos este punto de partida, ¿qué es lo que quieren? ¿Qué es lo que quiere el artista egipcio? La respuesta es muy corta, la respuesta de Riegl es que el artista egipcio es como el hombre egipcio, quiere extraer la esencia. ¿De qué? De la apariencia. ¿Por qué querría hacer eso? Porque la apariencia es lo cambiante, es el fenómeno variable. El fenómeno es la apariencia, la apariencia es tumultuosa, es peligrosa, la apariencia es un flujo. Extraerle la esencia, la esencia eterna. Solo que la esencia eterna es esencia individual. Se trata de salvar al individuo en su esencia, por tanto de sustraerla al mundo de la apariencia. (...) Ahora bien, ¿qué es esta esencia individual? Su ley es el cierre. Está cerrada, protegida del accidente, del flujo de los fenómenos, protegida de la variación. Está encerrada, es la unidad cerrada del individuo.
¿Qué es el cierre? Es el contorno. La esencia individual será definida por el contorno que la cierra. ¿Qué es eso? Es, nos dice Riegl, la abstracción geométrica. (...)
Segundo carácter. Si extraer la esencia es la voluntad del arte egipcio, ¿cuál será el medio? El medio, dice Riegl, es la transcripción en superficie. Lo que el arte egipcio va a esgrimir para liberar la esencia individual va a ser la superficie plana. ¿Qué es conjurar lo accidental, lo cambiante, el devenir? Es conjurar las relaciones en el espacio haciéndolas, transformándolas en relaciones planimétricas, es decir, en relaciones sobre un plano. La fórmula del arte egipcio será, por tanto, el contorno que aísla la forma sobre el plano. Ustedes sienten que se trata del espacio. En efecto, es de la profundidad, es de las relaciones en el espacio que vienen las variaciones, que surgen las variaciones, que surge el devenir. Las relaciones libres del espacio son conjuradas en beneficio de un aplanamiento del espacio. (...) ¿Qué es eso, qué quiere decir concretamente? Concretamente, eso ya quiere decir bajo relieve. El arte egipcio será esencialmente el bajo relieve, o cosas equivalentes al bajo relieve.(...)

La forma y el fondo están sobre el mismo plano. Es la linealidad y, como dice Riegl, lo otro de la linealidad ¿Qué determinación de la linealidad va a resultar del hecho de que la forma y el fondo son captados sobre el mismo plano? La determinación de la linealidad que resultará son los tres elementos de la pintura. Es precisamente porque la forma y el fondo son captados sobre el mismo plano, que la pintura va a tener tres elementos: el fondo, la forma, y lo que relaciona el fondo a la forma y la forma al fondo, es decir, el contorno geométrico cristalino. (...)

En la primera edición de Artes y oficios en la época del Bajo Imperio, Riegl nos dice cosas difíciles, o cosas muy simples pero que nos dejan una impresión de dificultad. La primera edición nos dice que este espacio egipcio es un espacio cercano, que solicita una vista cercana. Y nosotros tenemos ganas de decir que no es tanto una voluntad de arte, sino un hecho del desierto y de la luz. La vista es fundamentalmente cercana, en Egipto se ve de cerca.
El ojo que corresponde al espacio egipcio es un ojo de visión cercana. Pero ¿cómo se comporta? Ven ustedes, dice él, que la forma y el fondo están presentes uno en otro sobre el mismo plano y que yo, espectador, con mi ojo, estoy igualmente próximo. Es extraño, dice, pero literalmente es un ojo que se comporta como un tacto. Es un ojo táctil. Y comprendemos a través de sus páginas que no es una metáfora, que Riegl está extrayendo dos funciones del ojo: habría una visión óptica y una visión táctil del ojo en tanto que ojo. Ustedes comprenden, el ojo táctil no es un ojo que se hace ayudar por el tacto, como cuando verifico con mis manos algo que había visto, como cuando toco un rostro, por ejemplo. No es eso. Es el ojo como tal el que se comporta como un tacto.
Las páginas de Riegl son todavía más ambiguas. Y es solamente en la segunda edición que da una palabra para distinguir. Está forzado a crear una palabra complicada para evitar el equívoco. Dice que habría que distinguir como dos visiones: una visión óptica y una visión llamada "háptica". Toma la palabra de los griegos. Hapto quiere decir tacto, un tacto del ojo, un sentido háptico de la vista. (...)

¿Tendríamos dos ojos ópticos, dos ojos para hacer la visión óptica y luego un tercer ojo, un tercer ojo háptico? ¿Es que la pintura haría nacer el ojo háptico?
La luz es el ojo óptico, la luz solicita un ojo óptico. Quizás, no lo sé. Quizá podemos decir eso. Pero para el color ¿no es otro ojo totalmente distinto? ¿No solicita el color un ojo háptico? ¿No trata toda nuestra historia de hace un rato de cómo un ojo háptico se reconstituye a partir de dos ojos ópticos? ¿No es un ejercicio de la visión muy, muy curioso, no es la reconstitución de un ojo háptico, del ojo egipcio, del tercer ojo? Digo tercer ojo no porque esté en el cerebro. No está en el cerebro, está en el sistema nervioso pero allí, en medio de los otros dos. (...)

Estamos buscando qué es ese acontecimiento espacial, o más bien, esa determinación -continúo ateniéndome a la expresión "linealidad y determinación de la linealidad"-. Lo hemos visto para el espacio egipcio: linealidad es el plano, determinación de la linealidad son los tres elementos del plano -fondo, forma y contorno-. ¿Qué es lo que ocurre para que este espacio sea en cierta forma trastornado?
¿Qué es lo que puede pasar en este espacio plano en que forma y fondo son captados sobre el mismo plano con los tres elementos? ¿Qué es el accidente o el acontecimiento? Yo diría que la determinación espacial del accidente o del acontecimiento es exactamente como un terremoto.
Vean: Tienen vuestro espacio egipcio, el bajo-relieve, y se produce un terremoto, es decir que el plano se escinde, ¿cuál va a ser la consecuencia? Va a ser demente. El plano se escinde: por poco que sea, un primer plano se acerca, un segundo plano se aleja. Disyunción de planos. A partir de allí, habrá un primer plano y un segundo plano. Y no es gran cosa. Pero por poco que sea, será la disyunción de los planos lo que nos va a hacer pasar a otros espacios señales.
En efecto, ¿qué puede pasar si me doy una disyunción de los planos? Intento imaginar posibilidades. Una primera posibilidad es un espacio en que los planos están disjuntos y que está organizado esencialmente en función del primer plano. Esta sería la firma de este espacio: hay distinción de planos, pero es el primer plano el determinante. Empleo siempre el concepto de determinación.
¿Qué es el espacio artístico en que el primer plano es determinante? Hay volumen, puesto que los planos están disjuntos. De cualquier manera, ven que es la muerte del mundo egipcio, puesto que las relaciones volumétricas se han liberado de las relaciones planimétricas. Pero lo que es determinante es el primer plano, porque es el que contiene la forma. Y las relaciones con el segundo plano están determinadas por la forma y por lo que hay de ella en el primer plano. Habrán reconocido aquí el arte griego.
Vean una escultura griega. Intentaría mostrarla tal como es precisamente, pero quiero comenzar por el esquema puramente abstracto: los tiempos fuertes y los tiempos débiles de una escultura griega. ¿Qué son los tiempos fuertes? Son los relieves, los relieves luminosos. Los griegos tenían palabras para designar los tiempos fuertes y los débiles en una escultura. Los tiempos débiles son los huecos, los huecos y las sombras. Toda la escultura se escalona, y es por eso que este arte es medida. Esa es la armonía griega.
Y como dice Maldiney, que se ha ocupado admirablemente de todo esto en su libro Mirada, palabra, espacio: "Cuán falso es decir que el mundo griego es el mundo de la luz". No es el mundo de la luz porque la luz está estrictamente sometida a las exigencias de la forma. Sí, es el mundo de la luz, pero de una luz no liberada, una luz sometida a la forma. La luz debe revelar la forma y subordinarse a sus exigencias. Toda la escultura griega es este manejo de la luz, este manejo prodigioso de la luz al servicio de la forma.
Ya no es el mundo háptico de los egipcios, es un mundo óptico. Sólo que es un mundo óptico donde la luz está al servicio de la forma, es decir, es un mundo óptico que se refiere todavía a la forma táctil. Es un mundo táctil-óptico. Y es así que Riegl definirá el arte griego como el arte táctil-óptico, con el espacio correspondiente: primado del primer plano sobre el plano secundario. Va a nacer ahí la más profunda concepción del arte como ritmo o como armonía. Ritmo y armonía en el sentido griego, no en el sentido moderno. Pero ya veremos todo eso.
La luz queda subordinada a las exigencias del cubo, y el cubo es precisamente el hábitat del primer plano. Es la forma sobre dos planos. Hay una profundidad, hay sombras, hay luces, y todo eso debe estar subordinado al ritmo de la forma, pues el ritmo es forma. (...)
Se habla de la Revolución Copernicana. Todo esto son revoluciones más importantes o, finalmente, tan grandes como la Revolución Copernicana. Decir que el espacio egipcio deja lugar a un espacio donde es el primer plano lo que determina, es tan grave como decir que la tierra gira alrededor del sol o que el sol gira alrededor de la tierra. Es una inversión completa de la estructura del espacio.

¿Porqué no lo contrario? Imaginemos esta vez un espacio con segundo plano determinante. Dense cuenta: literalmente todo surge del fondo, todo sale del fondo. ¡Qué potencia ganada en relación al espacio del primer plano! La forma sale del fondo en el sentido más enérgico de la palabra "salir".
¿De qué sale la figura cuando el segundo plano deviene determinante? Yo diría que sale directamente de la luz y de la sombra. En otros términos, el espacio del segundo plano es un espacio donde la luz y la sombra se han liberado de la forma. Ahora es la forma la que depende de la repartición de las luces y las sombras. Es una inversión radical del espacio griego.
¿Qué ha producido esto? El espacio bizantino. La grandeza de Bizancio desde el punto de vista de la historia del arte es inagotable, pero su acto fundamental es precisamente haber hecho surgir la figura del segundo plano en lugar de haber determinado la figura como forma sobre el primer plano. Esta vez la luz está desencadenada, la sombra está desencadenada.
Aún más, los bizantinos son los primeros coloristas, pues cuando la luz se libera de la forma, no se está lejos tampoco de la liberación del color. Y creo que los bizantinos son los primeros, en la civilización del arte, en manejar las dos gamas de color: la gama luminosa de los valores y la gama cromática de los tonos. Y en los bizantinos aparecerán ya los tres colores primitivos: el oro, el azul y el rojo -los tres famosos colores del mosaico- en relaciones complejas con el negro y el blanco. El blanco del mármol y el negro de lo que se llama esmalte, que van a redoblar y formar una especie de trama a través de las relaciones de color. Bizancio será abandono de la policromía en beneficio del colorismo y del luminismo. Son los primeros luministas tanto como los primeros coloristas. Y eso valió persecuciones, el Emperador terminará por perseguir a estos artistas.
Hay algo prodigioso y que seguro despierta en vuestra memoria. Forzosamente todo sale del fondo, puesto que el mosaico está en un nicho. Es la visión alejada. Y no lo será más que por la posición del espectador. Visión alejada, el mosaico se hunde en un nicho y tiene estas figuras devorantes a los ojos. No es la forma con que cierne la figura. ¿Qué es? La forma sigue la luz, sigue la luz y la sombra. Los ojos de una figura bizantina están por todas partes, o se difunden por todas partes. Estas miradas venidas del fondo se difunden. Es la antítesis misma del mundo griego. Y es sin duda uno de los espacios más bellos. (...)

En el siglo XVII se forma una especie de revolución cuya clave mayor será el descubrimiento de un espacio óptico puro. Descubrimiento de un espacio puro que va a culminar, por ejemplo, con Rembrandt, pero también con otros.
Ahora bien, ¿cuál es la primera determinación de estos dos espacios -espacio del siglo XVI y del siglo XVII-? El predominio del primer plano.
Si tienen en el recuerdo un Leonardo da Vinci o un Rafael, lo ven inmediatamente. Con audacias extraordinarias, sin embargo. En Rafael, por ejemplo, el primer plano es curvo. Un descubrimiento fantástico que no puede hacerse más que con el primado del primer plano.
Hay cosas que tomo prestadas de Wölfflin -tan buenas son- y hay cosas que... bueno, es un poco por asociación de ideas. Creo que hacia el siglo XVI hay un descubrimiento fantástico, y me parece que era lo mismo que el descubrimiento griego. ¿Qué es este descubrimiento? La palabra no me gusta, pero no encuentro otra. Diría que es la existencia de la "línea colectiva". Allí vemos la diferencia con la línea egipcia, que es fundamentalmente individual, es en efecto el contorno de la forma individual. Que lo colectivo puede tener una forma es una idea que no se le ocurre a un egipcio. Para un egipcio hay individualidades cada vez más potentes, pero están siempre estructuradas como individualidad. (...)
¿Y qué va a descubrir la pintura del XVI? La línea colectiva de Leonardo da Vinci o la de Rafael. No son las mismas, cada pintor se distinguirá por su línea colectiva. Es con la pintura del siglo XVI que aparece este prodigio: el árbol tiene una línea colectiva que no depende de sus hojas y que el pintor debe restituir en el primer plano. Un rebaño de corderos tiene una línea colectiva. Un rebaño de corderos y los grupos de apóstoles. La pintura de grupo va literalmente a invadir la escena principal, es decir, el primer plano. Ahora bien, esto me parece igualmente cierto para el arte griego y -en condiciones totalmente distintas- para el arte del XVI.
Y es por eso que todo el tiempo, que muy frecuentemente, hay en los escritos de Leonardo da Vinci una cosa muy impresionante cuando dice: "No hace falta que la forma esté delimitada por la línea". (...) Que la forma no esté contenida por la línea quiere decir que la forma excede la línea de la individualidad.
Pero la forma estará determinada por la línea del primer plano. De allí la importancia de lo que Rafael llega a hacer: curvar el primer plano, como se dice, en una especie de palco teatral. Esto forma parte de los logros geniales de esta época.

Ahora bien, del mismo modo que el arte del XVI y el arte griego, técnicamente, al nivel de sus espacios, intercambian un tipo de señal -primado del primer plano y descubrimiento de línea colectiva-, Bizancio y el siglo XVII intercambian también una señal: primado del segundo plano, desencadenamiento de la luz e incluso ya del color. (...)
¿Cuál es la famosa posición del XVII? En diagonal. Si ustedes quieren, todo pasa como si ya no hubiera tanto primer plano. Seguramente todavía lo hay, pero no es eso lo que cuenta. Es que todo ocurre como si el primer plano estuviera agujereado. Está agujereado, en efecto, por una profundidad que hace que lo que está a la izquierda esté arrastrado hacia el fondo y lo que está a la derecha salga del fondo. Ya no hay primer plano, hay una diferenciación a partir del fondo. (...)

En fin, he aquí dos nuevos espacios: el espacio griego o espacio del siglo XVI, el espacio bizantino o espacio del siglo XVII. Yo diría luego que hay aún otro. Supongan que ya no interesa el plano, ni segundo ni primer plano. ¿Qué hay entre los dos? ¿Quién puede ser tan bárbaro como para renunciar al plano e interesarse en el entre-dos? ¿Y qué es el entre-dos-planos? ¿Cómo podremos nombrar esta cosa que no es ni fondo ni forma? ¿Qué será? Demos una palabra cómoda: el arte bárbaro. Puede ser que sea el arte bárbaro, es preciso que lo sea.
Tenemos nuestras tres posiciones: primado del primer plano, primado del segundo plano, el entre-dos. Los bárbaros llegan siempre con el entre-dos. ¿Qué es lo que pasa? Diría que aquello cuya unidad habían asegurado los egipcios se dislocó. El primer plano y el segundo plano se dislocaron. ¿Qué es esto? Decía que es un accidente o un acontecimiento. Esa es la fórmula del accidente o del acontecimiento, pues ¿qué quieren que haga la forma cuando los planos son dislocados, cuando se produce la disyunción de los planos? La forma sólo puede hacer una cosa: caer. Caer entre los dos planos. O bien ascenderá si está animada por una energía milagrosa.
Entramos verdaderamente en esta historia del arte occidental que está hecha por entero de ascenso y de caída. La figura no cesa de caer y de ascender. ¿Qué es esto? Un desequilibrio está siempre a punto de nacer. En otros términos, el accidente o el acontecimiento, la caída, la subida, la ascensión no cesarán de animar la figura. Yo diría que la caída y la ascensión son los dos movimientos verticales que corresponden a la separación de los planos.
Esta subida, esta caída que afecta la figura es, por ejemplo, el sentido estético del cristianismo. En este nivel, descenso de la cruz y ascensión no son ya en absoluto categorías religiosas, son categorías estéticas. La sucesión, la serie innumerable de estos descensos y ascensiones cristianas no se detendrá. La figura ya no está delimitada como esencia, deviene fundamentalmente afectada de accidentes o de acontecimientos.
Siempre una pequeña cosa en desequilibrio. En El ojo escucha, un muy buen texto sobre la pintura holandesa principalmente, Claudel analiza largamente lo que llama "esta especie de desequilibrio de los cuerpos". No habrá telón que sea pintado sin tener el aspecto de que acaba de caer. O en Rembrandt esos limones pelados, o esos verdes que están en el límite del desequilibrio. Al respecto, por mucho que Cézanne invente, será sobre ese punto que lo hará, cuando también busque fundamentalmente el punto de desequilibrio de la forma.
En páginas muy, muy bellas, Claudel pregunta qué es una composición. ¡La pintura deviene composición! ¿Bajo que forma? Por ejemplo, bajo la forma célebre de la naturaleza muerta. Y dice él, en una bella frase que explica todo, que la composición es una organización deshaciéndose. No lo dice así, casi lo dice. Es una organización deshaciéndose, es decir, una organización captada en el punto de desequilibrio. Y el propio Claudel hablará de desintegración a través de la luz. La desintegración a través de la luz será el motivo de todo su comentario de La ronda de noche de Rembrandt.
Entonces, sólo digo que desde que tienen disyunción de los dos planos, tienen todo tipo de aventuras. No digo en absoluto que desde entonces todo se confunde, sino que todas esas aventuras pueden agruparse bajo la forma del descenso o el ascenso, de los accidentes, pudiendo ser estos accidentes cualquier tipo de cosas. Puede ser la línea colectiva de un grupo provisorio: el rebaño de corderos, las hojas de los árboles agitadas por el viento, etc. Puede ser la luz, que ya no coincide con la forma del objeto. Puede ser el estallido del color. Es decir, la pintura ha encontrado su esencia en lo que era accidente por referencia al plano egipcio.

Gilles Deleuze
Pintura. El concepto de diagrama.