This is a Philip Guston painting from 1969, “The Studio.” It shows all the things one would associate with an artist studio, an easel, the paintbrush, the painting, the artist palette, the brushes, the window, the curtain, tradicional curtain in the artist studio. So it´s a double portrait. It´s a double self portrait. You´ve got the artist painting the artist, painting the artist. So it´s a painting about what happens in the studio, but it´s not simply, I would say, a reduction of the elements of the studio to their simplest form, but rather it´s a way of inviting us to fill the empty spaces and the uncertainties in the painting ourselves. I mean, it´s both a painting of a studio, but it´s also a demonstration of the studio and how the studio works. I mean, the studio is a place in which the world is invited in all its different elements, and then fragmented. And these fragments are rearranged and then sent back out into the world as, in this case, a painting. So the different fragments of the studio are here, an enigmatic head, simplified hands, a rudimentary canvas with its nails. And what it does is it invites a whole set of associations to meet the painting halfway. The painting always meet us halfway. There´s the world coming towards us in the painting, all the different objects in it. And on to this, we Project all the associations we have with the painting. Part of its crudeness and part of, I would suspect, the reason for its crudeness is to keep this open-endedness of how we should respond to the different elements. And there are immediate associations for me. One the one hand, the hand with the cigarette for me immediately brings to mind the Max Beckmann self portrait in the tuxedo with his cigarette in the hand, but also importantly, the big vein that Beckmann always painted in his hand, it was like the signature of his hand, the vein in his hand. And that we get is turned into these three lines on the glove. The hand is turned also into a glove. And of course the glove is the glove of Mickey Mouse, which would have those three lines and the glove, Mickey´s three fingers, and the line son the glove was a way of Disney saying, how does one give a hand to a mouse? How does one solve that problem? And that´s obviously a question which Guston is confronting, moving from the wildness of abstract expressionism, where one didn´t have to think, what does a hand look like? What does a head look like? Who do we represent them? To the question of, well then, in this, if the bringing the world back into paintings, no recognizable objects, clock, easel, paintbrushes, window, curtain. How do you do a head? And his solution in these early paintings certainly was to use the image of the hood. And there are obvious American associations of the Ku Klux Klan in the Hood, but there are also other associations wich relate to the hood. When I first saw it, I thought of Goya´s paintings of the inquisition. In my head, I´d seen these people as all wearing hoods. When I went to check on them, in fact, they´re not wearing hoods, they´re wearing dunce caps, but there´s something of the conical shape that one sees again over here. And again, it´s not a question of, are these accurate associations, but rather are they associations which arise unbidden and which make part of the connection between us and the painting? But there are also other hoods, the most obvious one would be Alfred Jarry´s depiction of Ubu Roi, in wich he always depicted him with a Hood. This is in the 1890s in Paris. It was a satirical sketch of his school teacher, but it´s certainly something that Guston would have been aware of. It doesn´t mean that Guston thinking, “I need to do Jarry´s head”, but that somewhere in his head isa ll the history of images that one associates with him. Guston was very influenced and, not very influenced, but very impressed with the work of Giorgio de Chirico and the Chirico´s way of dealing, how does one draw a human head, was to turn them either into mannequin head sor into, in a painting like this, to masks, into masks. So they´re both heads and not heads. In the same way that the easel and the painting is both easel and painting, but also paint. It happily shifts between us looking at simply as the expansive, fantastic pink. We could be looking at a Tiepolo sky or a Goya piece of silk in this painting. And one of the glories of the Guston paintings are their dirty pinks that he shows us in a way more magnificently, not unrelated, I would say, to the kind of broad, expensive color one would have found in Mark Rothko, but for me in a much more interesting way. Much more interesting because they tie us still to the world. They make an uneasy tensión between us and the world, between the material of the studio, which is this dirty, thick paint that Guston uses, and the world we recognize around us. But there, I mean, there are other De Chirico influences, I would say. I mean, you get the clock from “The Philosophers Conquest” of 1913. Again, that sits on the wall in a very simplified form. You get, in other ways, wich I´m sure are from De Chirico, things like the dotted line showing a sown seam, which you get bth here in the hood that the man is wearing, that the artista is wearing, and also then repeated in the canvas. These fat nails we see in the De Chirico paintings, which are also paintings of studios, in which one can see these different canvases and nails and the various attributes of what happens in the studio. We get also from De Chirico, I would suggest, some of the particular colors, the Green that we find in De Chirico, but it´s a transformation. And it´s obviously, it doesn´t really matter if Guston was thinking of De Chirico specifically, but rather that these are part of the internal imagination of how to draw the world and what the world is in his paintings. And the great thing about these paintings, these paintings made in those miraculous first years when Guston left the abstract expressionist paintings, but took all the lessons from it of how to apply paint, of how to understand the painting as a record of the dance of the painter, a trace of the gestures of each brush mark, as it has been put down. The astonishing thing is to take all these lessons that he had from those years of abstract painting and bring the world along with him, into the studio, and then back out from the studio to us.
William Kentridge, 2021
Este es un cuadro de Philip Guston de 1969, "El estudio". Muestra todas las cosas que uno asociaría con un estudio de artista, un caballete, el pincel, la pintura, la paleta de artista, los pinceles, la ventana, la cortina, cortina tradicional en el estudio de artista. Así que es un doble retrato. Es un doble autorretrato. Tienes al artista pintando al artista, pintando al artista. Es un cuadro sobre lo que ocurre en el estudio, pero no es simplemente, diría yo, una reducción de los elementos del estudio a su forma más simple, sino más bien una forma de invitarnos a llenar nosotros mismos los espacios vacíos y las incertidumbres del cuadro. Es decir, es a la vez un cuadro de un estudio, pero también una demostración del estudio y de cómo funciona el estudio. Es decir, el estudio es un lugar en el que se invita al mundo en todos sus elementos, y luego se fragmenta. Y estos fragmentos se reorganizan y se devuelven al mundo como, en este caso, un cuadro. Así que los diferentes fragmentos del estudio están aquí, una cabeza enigmática, manos simplificadas, un lienzo rudimentario con sus uñas. Y lo que hace es invitar a todo un conjunto de asociaciones a encontrarse con el cuadro a medio camino. La pintura siempre nos encuentra a medio camino. El mundo viene hacia nosotros en el cuadro, todos los objetos que hay en él. Y en él proyectamos todas las asociaciones que tenemos con el cuadro. Parte de su crudeza, y sospecho que parte de la razón de su crudeza, es mantener abierta la cuestión de cómo debemos responder a los distintos elementos. Para mí hay asociaciones inmediatas. Por un lado, la mano con el cigarrillo me trae inmediatamente a la mente el autorretrato de Max Beckmann en esmoquin con el cigarrillo en la mano, pero también, y esto es importante, la gran vena que Beckmann siempre pintaba en su mano, era como la firma de su mano, la vena de su mano. Y eso se convierte en estas tres líneas en el guante. La mano también se convierte en un guante. Y, por supuesto, el guante es el guante de Mickey Mouse, que tendría esas tres líneas y el guante, los tres dedos de Mickey, y la línea son el guante era una forma de Disney diciendo, ¿cómo se le da una mano a un ratón? ¿Cómo resolver ese problema? Y esa es obviamente una cuestión a la que se enfrenta Guston, que pasa de la naturaleza salvaje del expresionismo abstracto, donde uno no tenía que pensar: ¿qué aspecto tiene una mano? ¿Qué aspecto tiene una cabeza? ¿A quién las representamos? A la pregunta de, bueno, entonces, en este, si he de traer el mundo de nuevo en las pinturas, no hay objetos reconocibles, reloj, caballete, pinceles, ventana, cortina. ¿Cómo hacer una cabeza? Y su solución en estas primeras pinturas sin duda era utilizar la imagen de la capucha. Y hay asociaciones americanas obvias del Ku Klux Klan en la capucha, pero también hay otras asociaciones que se relacionan con la capucha. Cuando lo vi por primera vez, pensé en los cuadros de Goya sobre la Inquisición. En mi cabeza, veía a estas personas encapuchadas. Cuando fui a verlos, en realidad no llevaban capuchas, sino gorros, pero hay algo de la forma cónica que se vuelve a ver aquí. Y, de nuevo, no se trata de si son asociaciones exactas, sino más bien de si son asociaciones que surgen de forma espontánea y que forman parte de la conexión entre nosotros y el cuadro. Pero también hay otras capuchas, la más obvia sería la representación de Alfred Jarry de Ubu Roi, en la que siempre lo representó con capucha. Esto ocurre en la década de 1890 en París. Era un sketch satírico de su maestro de escuela, pero sin duda es algo de lo que Guston habría sido consciente. No significa que Guston pensara: "Tengo que hacer la cabeza de Jarry", sino que en algún lugar de su cabeza está toda la historia de imágenes que uno asocia con él. Guston estaba muy influido y, no muy influido, pero sí muy impresionado por la obra de Giorgio de Chirico y la manera que tenía Chirico de tratar, cómo se dibuja una cabeza humana, era convertirlas o bien en cabezas de maniquí o bien en, en un cuadro como éste, en máscaras, en caretas. Así que son a la vez cabezas y no cabezas. Del mismo modo que el caballete y la pintura son a la vez caballete y pintura, pero también pintura. Se desplaza alegremente entre nosotros mirando simplemente como ese rosa expansivo, fantástico. En este cuadro podríamos estar contemplando un cielo de Tiépolo o un trozo de una seda de Goya. Y una de las glorias de los cuadros de Guston son sus rosas sucios que nos muestra de un modo más magnífico, no ajeno, diría yo, al tipo de color amplio y caro que uno hubiera encontrado en Mark Rothko, pero para mí de un modo mucho más interesante. Mucho más interesante porque nos atan todavía al mundo. Crean una tensión incómoda entre nosotros y el mundo, entre el material del estudio, que es esta pintura sucia y espesa que utiliza Guston, y el mundo que reconocemos a nuestro alrededor. Pero ahí, quiero decir, hay otras influencias de De Chirico, diría yo. Quiero decir, tienes el reloj de "La conquista de los filósofos" de 1913. De nuevo, está en la pared de una forma muy simplificada. En otras formas, que estoy seguro que son de De Chirico, hay cosas como la línea de puntos que muestra una costura, que se ve aquí en la capucha que lleva el hombre, que lleva el artista, y que también se repite en el lienzo. Estos clavos gordos los vemos en los cuadros de De Chirico, que también son cuadros de estudios, en los que se pueden ver estos diferentes lienzos y clavos y los diversos atributos de lo que ocurre en el estudio. También obtenemos de De Chirico, sugeriría, algunos de los colores particulares, el Verde que encontramos en De Chirico, pero es una transformación. Y obviamente, no importa si Guston estaba pensando específicamente en De Chirico, sino más bien que estos son parte de la imaginación interna de cómo dibujar el mundo y lo que el mundo es en sus pinturas. Y lo grandioso de estos cuadros, estos cuadros realizados en aquellos milagrosos primeros años en los que Guston abandonó la pintura expresionista abstracta, pero tomó de ella todas las lecciones de cómo aplicar la pintura, de cómo entender el cuadro como un registro de la danza del pintor, un trazo de los gestos de cada marca de pincel, tal y como ha sido plasmada. Lo asombroso es tomar todas estas lecciones que aprendió en esos años de pintura abstracta y llevar el mundo con él, al estudio, y luego de vuelta del estudio a nosotros.
William Kentridge, 2021
