MALEVITCH
Malevitch significa el último fundamento vivo de las nuevas realidades espaciales. En el vacío del plano nos ha dejado una pequeña superficie, cuya naturaleza formal liviana, dinámica, inestable, flotante, es preciso entender en todo su alcance. Yo la describo como Unidad Malevitch. Si el pintor creyó producirla con su intuición, es ya hora de razonarla.
LA FUNCIÓN ES ANTES QUE LA FORMA
La Unidad Malevitch es un cuadrado irregular con capacidad para trasladarse, por toda la superficie vacía mural, en trayectos diagonales. ¿De dónde le viene a esta forma su cualidad dinámica? Sencillamente, desde su exterior, donde un desarrollo previamente planteado, en diagonales, como función dinámica del muro total, ha salido en busca de lo que era una representación estética, en cualquier lugar elegido en el plano por el pintor, para conformarla a su nueva función.
Ahora bien, en consecuencia, si nosotros deseamos ampliar su acción espacial, puesto que esta forma se traslada diagonalmente por todo su plano mural, pero es incapaz de salir de él, ni proponerse una rotación, debemos comenzar por definir su nueva función espacial y desde su exterior, desde la estructura lineal de su hiperespacio, desde nuevas diagonales posiblemente incurvadas sobre el plano, habríamos de hacerle llegar el estímulo que la transforma en su nueva condición formal. La solución de una cosa está fuera de sí misma. Es la función la que crea la forma. Para nuestra Biología del espacio jamás deberiamos haber olvidado este principio de biologóa general. En el arte contemporáneo, hemos creído que la anatomía formal podía preceder a una fisiología del espacio, a una imaginación funcional.
AMPLIACIÓN FUNCIONAL DEL MURO
En 1944 reuní en un informe -Cartas a los artistas de América. Sobre el arte nuevo en la posguerra. "Revista de la Universidad de Cauca". Popayán (Colombia)- mi pensamiento sobre la nueva naturaleza espacial de nuestro trabajo, que me ha servido, en 1956, para reconocerme en Malevitch, poderme identificar con él y, ahora, replantear mi obra sin las vacilaciones aquellas, por lo menos, que al razonamiento estético le corresponde eliminar. Sostenía, ya entonces: "Sus poderes espaciales los recibe el Muro del exterior". "Un sitio en el espacio, siempre que los problemas espaciales del artista están organizadospara esa revelación. El desarrollo público de una obra depende de las leyes que rigen el espacio anterior al Muro, el cual debe ser calculado y trascendido de manera que el espectador, por primera vez en la historia del Arte, queda incluido activamente en la composición virtual, por la que se reanuda incesantemente el tráfico de las formas, que se orientan en direcciones incurvadas. El nuevo Muro ha de resultar así, siempre, un fragmento de un sistema abierto, de un equilibrio descompuesto, inestable, y que se va restableciendo en el exterior". "El Muro es el corte físico de un espacio cilíndrico (?) preparado con los dos datos que el artista ha de proyectar".
En 1947, contemplaba -Informe sobre mi escultura, "Revista, Cabalgata", último número de su publicación, Buenos Aires-: "El hueco en escultura corresponde espiritualmente a la reaparición del sentimiento trágico al concluirse la herencia de un sistema tradicional". "El vacío ha de ser objeto de un nuevo razonar plástico". "El hueco deberá constituir el tránsito de una estatua-masa tradicional a la estatua-energia del futuro. De la estatua pesada y cerrada a la estatua liviana y abierta". "En todos los órdenes, hoy la solución de una cosaestá fuera de sí misma. A una concepción del universo que nos lo muestra en expansión constante, corresponde una estatua en constante dilatación estética".
Esto respecto a la idea de expansión espacial en la pintura como en la Estatua actual. En cuanto al concepto de ingravidez -flotabilidad en la línea de Kandinsky-, si nos importa precisarlo desde fuera del concepto de expansión, señalaba en el mismo lugar ("Cabalgata"): "Si tres puntos son suficientes para garantizar la estabilidad material de un cuerpo, y si una estatua en su función espiritual, es la lucha contra la gravedad, contra la caída, contra la Muerte, más de tres puntos de apoyo representan lo incompleto de la victoria del escultor". Y añadía este medio error que rectificaré enseguida: "Una estatua con este principio podrá rodar como un tornillo, completando así sus episodios, apareciendo siempre de frente, renovando siempre sus tres puntos de apoyo, pero sin multiplicarlos jamás". En efecto respondían a este concepto mis obras de entonces. No las de hoy. Si la estatua puede rodar, aun siendo abierta, significa que por fuera, pero cerca, hiperespacialmente, está cerrada. Si no contradice esto al concepto de expansión, por lo menos lo limita. Implica, asimismo, una predisposición al movimiento. Y el movimiento no es naturaleza estética. Más tarde, por el camino de ensayo, para eliminar uno de los tres puntos de apoyo, di con los dos medio discos como aparato inestable sobre dos puntos, que podía considerarse como principio lógico de la movilidad en la estatua, y que he traducido como concepto de flotación.
Me he permitido citar estas ideas mías porque estoy tratando de ajustar mi escultura a la esencia, impersonal, de la estatua, en la imaginación espiritual de nuestro tiempo. "Las cosas, los entes -explica Ortega-, se anticipan a toda ocupación nuestra con ellas, pero el ser, la esencia, es algo que tiene que ser buscado por el hombre, que si encuentra, es al cabo de un esfuerzo a veces penosísimo". Me parece que, sin gran esfuerzo, estamos deduciendo, de nuestros precursores, conceptos que a ellos, además de haberles costado mucho, a pesar de su apariencia actual, no nos sirven.
ESPACIO Y COLOR DESNUDOS
En 1956, cuando pude reiniciar mi escultura, advertí que caía involuntariamente en un Malevitch, el Malevitch de hace cuarenta años, y que lo mismo sucedía a los artistas que consideraba más avanzados, y le acababa de suceder a Le Corbusier, al mostrarse con mayor independenca plástica en su Capilla de Ronchamp. Intenté un replanteamiento de Malevitch, desde mi vieja ampliación mural que acabo de resumir, y fijé unas conclusiones que cifré aproximadamente ne un poliedro, con destino a hacerle desaparecer su parte sólida y negra, equivalente a la parte anterior del Muro y pasar, de mi serie de poliedros abiertos, a los poliedros vacíos. Permanecía la cara triangular, gris, y la cara curva, blanca. Las conclusiones para el Muro eran: Razón estética: el Muro, corte resumen de un hiperespacio compuesto (limitado por una pared ideal interior y otra posterior y más próxima al Muro). Las formas elementales y solas viven dentro del vacío, desde una biología ahora rudimentaria. Como en un espacio congelado intencionalmente, hibernando, se despiertan, nacen como matrices de un medio espacial nuevo, aprendiendo a organizarse, se declinan, trascienden. Razón física: el Muro es gris. El negro no está en el muro físico, es la pared anterior. La posterior es blanca. Son los tres colores desnudos, fundamentalmente espaciales, abstractos, desocupados, precisamente los que, mucho más tarde, leería que Kandinsky los designaba como no colores. (En 1936, corregí para mí los tres colores que, en una tabla de correspondencias entre la superficie y el color, la Bauhaus señalaba como fundamental: el rojo, el azul y el amarillo. Lo hice entonces por un instinto espacial, experimental. Hoy comprendo su clara estirpe sicológica, anti-espacial y ocupada, que la Bauhaus tomó de Kandinsky y divulgó.)
El gris corresponde al juego diagonal del Muro. El Muro es gris, "triangular", y a él le pertenece la misión cinética en el plano. La unidad Malevitch, con su diferente capacidad para situarse, es el agente formal. El negro pertenece al sistema anterior y ortogonal del plano. El blanco a las incurvaciones negativas y positivas, al fondo, nunca como fondo de perspectiva lineal, sino por intensidad de inmersión espacial, y por velocidad o incurvación, por presión funcional de fuerzas a resumir muralmente.
Ahora es cuando el problema pintura cuenta como un régimen rector abstracto. Ahora es cuando un amarillo, un color como ocupación espacial, puede ser administrado, citado, y dominado.
En la Exposición Internacional del Premio Guggenheim (París, noviembre 1956) se me hizo por vez primera visible la intención de adelantar el claro de la pintura en los artistas más importantes. Pero el sistema me tuvo que parecer erróneo y teatral. Salía esta pintura del Cubismo como una figura que sale de espaldas por la pared. Y, sin embargo, la ruptura con el Cubismo la había realizado Malevitch. Pero allí era Kandinsky quien se manifestaba. Inmediatamente, al regresar, preparé unas maquetas de vidrio.
LA PARED-LUZ
Unas maquetas eran, simplemente, unos vidrios planos superpuestos, con unidades Malevitch, recortadas en papel e intercaladas. Y las dos que considero, aproximándome a la idea de mi espacio mural compuesto: un vidrio plano entre dos curvos y un juego de unidades formales distribuidas y cambiables en su interior. Observo cada maqueta con distinta iluminación. Con una luz artificial de lado y con el sol alto, el resultado es impresionante. Toda la pintura plana sobre el vacío, desde Malevitch, se nos revela de una rigidez mortal. Lo que era vacío plano, aquí es sitio orgánico, estética topológica. El aire se ha convertido en luz. El vacío, en cuerpo espacial desocupado y respirable por las formas. Aquí una forma puede ensayar un giro completo, avanza, se traslada, retrocede, se pone de perfil y se vueve. Proyecta y recibe sombra. La sombra crece o disminuye, se hace más intensa y se completa con una misteriosa zona de penumbra. La penumbra se agujerea de luz. Las formas, como peces sumergidos, viven, se desplazan, se expresan y definen.
¿Con qué pintura puedo relacionar lo que observo en este vidrio? Las cosas aquí suceden distinto en apariencia a como yo me figuraba. En realidad, no debo de encontrar más que aquella que desciende de Malevitch. Y la he encontrado. Pero yo esta linea la considero cerebral y no de la intuición. Y aquí encuentro a los que yo consideraba sencillamente intuitivos. Sólo suprimo esta contradicción cuando comprendo que la línea racionalista, la del formalismo más espacial y abstracto, viene con la carga romántica de Kandinsky. Pienso en los pintores de la Exposición Guggenheim, particularmente en un fragmento central del friso de Mortensen. Había allí un sutil ejercicio para la transparencia del plano físico. Con mayor racionalismo experimental (quizá, las formas más sueltas, en función del vacío original. Menos sólido y caliente el color aquí donde la dureza de la falsa perspectiva lineal de todo el friso casi desaparece), ese pedazo central y solo, de Mortensen, era el verdadero premio, como revelación experimental. En estos momentos. Pero no veo a Mortensen en este vidrio; es que no procede de Malevitch sino de Kandinsky. Pero en el juego de sombras que rodean a las unidades formales aisladas, en estas aplicaciones de penumbra formal, reconozco esa fosforescencia misteriosa de las formas de Manesier y el juego lícito y la fortuna experimental de sus superposiciones, que me imagino inconscientes e intuitivas. Me figuro la ganancia que, a veces, supone para el encuentro de recursos y soluciones formales la carencia de un espíritu analítico y cerebral. Le ha favorecido seguramente a Manesier confundir este vacío Malevitch, que todavía no era luz, con la luz. Dorival hablando de Manesier, y desde una zona estética totalmente ajena a la mía, dice: "La luz no solamente es fenómeno físico que ilumina los objetos, es cosa espiritual y, más todavía, agente de espiritualización". Y está aquí Stäel, con el halo emocionante de sus formas tocadas por una presión expansiva, con el estremecimiento o temblor de una nueva vida espacial. Y veo también que se define un Ubac, clarísimos los cortes vacíos de un control hiperespacial semejante a un boceto mío (Control hiperespacial de la Unidad Mlevitch con su Tableau aux fragments d´ardoise, 1955). Quizá vea más, pero no conozco el nombre de los que van a venir. El Muro futuro es para mí este plano como un corte de luz fundado en el gris para la creación formal, condensación y vacío, calculada desde un orden exterior y pluridimensional.
Y vuelvo a mi estatua; la pienso como un espacio desocupado.
Jorge Oteiza
Propósito experimental 1956-57. (Fragmento).
Link relacionado: http://www.mansilla-tunon.com/circo/epoca4/pdf/2000_080.pdf
