Los embajadores, 1533. Hans Holbein
Quisiera tener hoy, para mostrárselos al final del seminario, un objeto que exige para ser comprendido, no para ser descrito, un largo comentario de la historia del arte. Que se haya llegado a construir un objeto semejante y a encontrar placer en él, exige ciertos rodeos.
Se los describiré. Es un objeto llamado de anamorfosis. Pienso que muchos saben qué es -es toda suerte de construcción hecha de modo tal que, por transposición óptica, cierta forma que a primera vista no es perceptible se organiza en una imagen legible. El placer consiste en verla surgir a partir de una forma descifrable.
La cosaestá ampliamente difundida en la historia del arte. Basta con ir al Louvre -verán allí el cuadro de Los embajadores de Holbein y a los pies de uno de ellos, tan bien conformado como ustedes y como yo, verán sobre el suelo una forma enigmática alargada, que tiene más o menos la forma de unos huevos fritos. Colocándose en cierto ángulo desde el cual el cuadro mismo desaparece en su relieve debido a las líneas de fuga de la perspectiva, se ve aparecer una calavera, insignia del clásico tema de la Vanitas. Esto en un cuadro perfectamente conveniente, cuadro encargado por los embajadores en Inglaterra, que debieron quedar muy contentos con el trabajo de Holbein, y a quienes lo que estaba abajo debía haberlos divertido bastante.
Este fenómeno está fechado. Las cosas llegaron al respecto de este punto de interés acuciante e incluso de fascinación en los siglos XVI Y XVII. Existía, en una capilla construida por los jesuitas en la época de Descartes, todo un muro de dieciocho metros de largo que representaba una escena de la vida de los santos o del pesebre, totalmente ilegible a partir de cualquier punto de esa sala, pero, entrando por cierto corredor, podíase ver, un corto instante, reunirse esas líneas extraordinariamente dispersas y percibirse el cuerpo de la escena.
La anamorfosis que quería traerles aquí era mucho menos voluminosa. Pertenece al hombre de las colecciones al que aludí. Se trata de un cilíndro bruñido que desempeña la función de espejo, alrededor del cual colocan ustedes una suerte de babero, es decir, una superficie plana sobre las cuales ustedes tienen tambiénlíneas ininteligibles. Cuando se ubican en cierto ángulo, ven surgir en el espejo cilíndrico la imagen de la que se trata -una anamorfosis muy bella de un cuadro de la crucifixión, imitación de un Rubens.
Este objeto no podría haber sido forjado, haber tenido un sentido necesario, sin toda una evolución previa. Toda la historia de la arquitectura, de la pintura, de su combinación, del impacto de dicha combinación existente está detrás suyo.
Para decirlo de manera abreviada, la arquitectura primitiva puede ser definida como algo organizado alrededor de un vacío. Esta es asimismo la impresión auténtica que nos brindan, por ejemplo, las formas de una catedral como la de San Marcos, y es el verdadero sentido de toda arquitectura. Luego, por razones económicas, se contentaron haciendo imágenes de esa arquitectura, aprendiendo a hacer imágenes de la arquitectura sobre los muros de la arquitectura -y la pintura es, en primer término, algo que se organiza alrededor de un vacío. Como se trata de volver a encontrar el vacío sagrado de la arquitectura, con ese medio menos marcado en la pintura, se intenta hacer algo que se parezca cada vez más, es decir, que se descubre la perspectiva.
El estado siguiente es paradójico y muy divertido, y muestra como uno se estrangula a sí mismo con sus propios nudos.
A partir del momento en que se descubrió la perspectiva en la pintura se hizo una arquitectura que se somete a la perspectiva de la pintura. El arte de Palladio, por ejemplo, lo torna perfectamente perceptible -vayan a ver el teatro de Palladio en Vicenza, pequeña obra de arte en su género, en todo caso instructiva y ejemplar. La arquitectura neoclásica se somete a las leyes de la perspectiva, juega con ellas, las transforma en su propia regla, es decir, las coloca dentro de algo que fue hecho en la pintura para volver a encontrar el vacío de la arquitectura primitiva.
A partir de este momento, se está encerrado en un nudo que parece escamotear cada vez más el sentido de ese vacío. Y creo que el retorno barroco a todos los juegos de la forma, a todos esos procedimientos, entre los que se encuentra la anamorfosis, es un esfuerzo para restaurar el verdadero sentido de la busqueda artística -los artistas se sirven del descubrimiento de las propiedades de las líneas para hacer resurgir algo que esté allí donde uno no sabe ya que hacer- hablando estrictamente, en ningún lado.
El cuadro de Rubens que surge en el lugar de la imagen initeligible muestra bien de que se trata -se trata, de manera analógica o anamórfica, de volver a indicar que buscamos en la ilusión algo en lo que la ilusión misma de algún modo se trasciende, se destruye, mostrando sólo que está allí en tanto que significante.
Esto vuelve a dar de manera inminente la primacía al dominio del lenguaje, en el que tenemos que vérnosla lisa y llanamente, en todos los casos, tan sólo con el significante. Esto le devuelve su primacia, en el orden de las artes, a la poesía.
Jacques Lacan
La ética del psicoanálisis
