Todo dibujo supone el principio del papel como la membrana que nos separa del mundo.


La creación de un caballo

Tomamos un conjunto de trozos de papel negros. Al principio son un conjunto de formas negras sobre una hoja de papel blanca, con alguna posible asociación de Robert Motherwell. Luego las cambiamos de lugar, las reorganizamos. Pero ¿acaso se trata de una generosidad de la visión, o es que no podemos evitar ver en ellas una silueta, una forma, un caballo? Nótese que esto es más que una suspensión de incredulidad voluntaria en la que sabemos que estamos viendo trozos de papel negros, pero fingimos ver un caballo. Es mucho más que eso. No podemos evitar ver un caballo. Requiere un esfuerzo, una ceguera intencionada, mantener las imágenes como trozos de papel negros o, para ser más precisos, verlas únicamente como trozos de papel. Las vemos de las dos maneras, no somos engañados. Tanto el caballo como el papel están presentes aquí. Se trata de una suspensión de incredulidad involuntaria.
Cuando decimos que hay un caballo, queremos decir que hay algo sobre la hoja que activa en nosotros el reconocimiento de CABALLO. Aquí hay una diferencia significativa entre saber y reconocer. (...)Pero si movemos los trozos de papel y los acomodamos, el caballo se empina frente a nosotros. Algo que no sabemos que sabemos. Algo que podemos reconocer sin saber.
eta urgencia de significado, el hecho de tomar los fragmentos y completar la imagen, está presente no solo cuando observamos sombras, sino también en todo lo que vemos. Aquí el acto de ver se convierte en una metáfora de todas las imágenes y de todos los modos en que comprendemos el mundo.
(...) Internamente tenemos una idea de CABALLO, de las cualidades del caballo, a la espera de su activación. Rocinante, Bucéfalo, el caballo de Troya, Stubbs, la foto final de una carrera de caballos: todos ellos están allí. Se trata de un doble proceso. La hoja de papel viene hacia nosotros, y nuestra propia idea de caballo va hacia ella. Nos encontramos con el mundo a medio camino. La hoja de papel con sus formas negras sobre ella se ha convertido en la membrana a través de la cual conocemos el mundo. (...)
Para trasladarlo a la caverna de Platón, el reconocimiento de las siluetas en el muro no es un error ni una aberración de personas engañadas por una ilusión, sino una parte esencial de cómo se comprenden todas las partes del mundo.


El estereoscopio: dibujar con un ojo cerrado.

(...) El visor estereoscópico ha bloqueado la visión periférica; nuestro foco se mantiene en la fotografía. Estamos mirando a través de una lupa; la imagen ocupa todo el campo visual. No miramos la fotografía de un lado a otro, como lo haríamos con una fotografía de una escena de batalla, sino que miramos dentro de ella, cada una de sus capas. Nuestros ojos deben hacer el trabajo. Debemos activar la foto, enfocando en diversas distancias focales para separar los diferentes objetos. Pero más importante aun es que lo natural se hace consciente. Nos damos cuenta de que no estamos viendo la profundidad, sino que estamos construyéndola. Lo invisible se hace visible. El cerebro se convierte en un músculo, que trabaja para combinar las dos imágenes claramente diferentes es una sola ilusión. Una vez más, muestro placer está en el placer del autoengaño, de la transformación de lo que sabemos que tiene dos dimensiones en la ilusión de las tres dimensiones, que ya sabemos que es un engaño. Esto es algo que hemos hecho nosotros, con nuestro propio cerebro.
Creamos activamente la visión. En el estereoscopio, así como también en nuestra visión, somos participantes activos en la construcción de la profundidad de la imagen. El estereoscopio se convierte en un aparato para demostrar la visión.


Todo el poder para...

En la eficiencia y las limitaciones propias de las sombras es donde aprendemos; en los vacíos, en los saltos para completar una imagen, es donde realizamos el acto generativo de construir la forma para así reconocer un caballo, una caja, una bolsa de dormir, una muleta, una máquina de escribir. La eficiencia misma de la ilusión nos empuja a completar el reconocimiento, lo que da lugar a una toma de conciencia de la actividad, al reconocer en ella tanto nuestra acción de ver como nuestra acción de comprender el mundo.
(...)
No solo la acción obvia a la hora de crear, sino también la acción posible a la hora de ver. La comprensión de aquello que no se ve y el hecho de que seamos conscientes de los límites de la visión. De que seamos atrapados, como con la imagen del caballo; de que seamos engañados al ver la máquina de escribir y que sepamos que estamos siéndolo, al percatarnos de nuestra participación en la construcción de la imagen, así como también en la construcción de la ilusión, pero, fundamentalmente, de nuestra propia actividad. Es del espacio entre el objeto y su representación de donde emerge esta energía; del espacio que llenamos en el pasaje de la sombra monocromática al color del objeto, que pasa de ser plano a tener profundidad y peso.
Esto no nos convierte en los prisioneros de la caverna, incapaces de comprender lo que vemos, ni en el filósofo que lo ve todo y regresa completamente seguro; pero nos permite ocupar el terreno inmediato, el espacio entre lo que vemos en la pared y lo que nos figuramos dentro de la retina.


La repetición del dibujo

Hago un dibujo. Lo hago dos veces, tres veces: un retrato. La repetición no mejora su aspecto. En cada oportunidad, le permito al brazo estar al mando, dejar que el movimiento de la mano se encargue de la observación, como si los músculos de la mano, de la muñeca y del brazo supieran cómo es el rostro. No lo saben. Rompo los dibujos en pedazos. Comienzo a romperlos desde el nacimiento del pelo, sigo por la nariz hasta separar la boca y luego los redistribuyo. Acerco los ojos que están demasiado alejados entre sí. El bigote del dibujo número tres va con la nariz del dibujo número cuatro, La mano que se mueve y el ojo que reconoce toman el control.
El trabajo del cerebro, que podemos apreciar en la fusión de las dos imágenes estereoscópicas en una sola imagen, se asemeja al trabajo físico en el estudio: el traslado de varas, papeles, espejos, tinta. Esta acción física representa no solo una provocación de la acción mental, sino también una descripción metafórica de ella.


Antientropía

Veamos qué significa esta resistencia. La certeza universal que muestra sus grietas. Un resistencia a los dictados que llegan desde el centro: un calibrado de las grietas y fragmentaciones.
Como todos sabemos, la entropía se trata de desorden o aleatoriedad dentro de un sistema. La entropía es una medida de la indisponibilidad, en un sistema, de la energía térmica de dicho sistema para transformarse en trabajo. En términos más sencillos, podemos definirla como la tendencia del orden a disiparse en desorden. Se refiere a la descomposición de algo que deja su sitio de generación, como puede ser un pensamiento, un objeto o una imagen coherente, y se va desintegrando gradualmente hasta quedar fragmentado; de modo que, cuando alcanza su sitio de recepción, lo que llega son trizas y fragmentos.


El archivo universal

A mediados del siglo XIX, se intentó precisar la velocidad de la luz. Mediante el uso de espejos, prismas, discos giratorios, se descubrió que la luz no viajaba infinitamente rápido, sino que lo hacía a una velocidad invariable de alrededor de 186.000 millas por segundo. A la luz y a una proyección les lleva un tiempo determinado pasar del sitio de generación al sitio de recepción.
A partir de este descubrimiento, el científico alemán Felix Eberty postuló que el espacio entero era un archivo universal de todo lo que había ocurrido en la Tierra. La luz de cada acontecimiento salía de la Tierra a una velocidad de 186.000 millas por segundo. Si estuviéramos en el punto indicado del espacio, podríamos ver cualquier acontecimiento ya ocurrido.

William Kentridge
Seis lecciones de dibujo