El vestigio del arte

¿Qué queda del arte? Acaso sólo un vestigio. Eso es, al menos, lo que se dice en nuestros días, una vez más. Al proponer como título de esta conferencia "El vestigio del arte", simplemente tengo en vista lo siguiente: de suponer que, en efecto, no queda más que un vestigio -a la vez una huella evanescente y un fragmento casi inasible-, esto mismo podría ser apto para ponernos sobre la pista del propio arte o, cuando menos, de algo que le fuera esencial, si podemos plantear la hipótesis de que lo que queda es también lo que más resiste. A continuación, tendremos que preguntarnos si ese algo esencial no será también del orden del vestigio, y si el arte en su totalidad no manifiesta mejor su naturaleza o su meta cuando se convierte en vestigio de sí mismo: cuando, apartado de la grandeza de las obras que crean mundos, parece pasado y no muestra ya más que su pasaje.

En esa medida -medida inmensa, en verdad inconmensurable-, el arte se impone en nuestro tiempo un gesto severo, un rumbo penoso hacia su propia esencia convertida en enigma, enigma manifiesto de su propio vestigio. No es la primera vez: acaso toda la historia del arte esté constituida por sus tensiones y torsiones encaminadas a su propio enigma. Tensión y torsión parecen hoy haber llegado a su punto culminante. Tal vez sea una apariencia y tal vez, también, la concentración de un acontecimiento en marcha desde hace al menos dos siglos, o bien desde los comienzos de Occidente. Sea como fuere, "arte" vacila con respecto a su sentido tanto como "mundo" lo hace en lo que concierne a su ordenamiento o su destino. En ese aspecto, no hay querella que pueda sostenerse: debemos acompañar ese rumbo, debemos saber hacerlo. Es, con toda exactitud, algo del orden del deber y el saber más rigurosos, y no del orden de los arrebatos, las execraciones o las celebraciones ciegas.

Si se quiere estar muy atento y ponderar con precisión las palabras y su historia, se admitirá que hay una definición de arte que engloba todas las demás (al menos para Occidente, aunque, claro está, "arte" es un concepto occidental). Es, y no hay causalidad alguna, la definición de Hegel: el arte es la presentación sensible de la Idea.

Para captar, no la identidad simple, sino la profunda homogeneidad de esas fórmulas, basta con no olvidar que la Idea hegeliana no es en modo alguno la Idea intelectual. No es ni el ideatum de una noción ni el ideal de una proyección. La Idea es, en cambio, la reunión en sí y para sí de las determinaciones del ser (para sintetizar, también puede llamársela verdad, sentido, sujeto e incluso ser). La Idea es la presentación a sí del ser o la cosa. es, de tal modo, su conformación y su visibilidad interna, y también la cosa misma en cuanto es vista, palabra que debe tomarse a la vez como sustantivo (la cosa como una forma visible) y como adjetivo (la cosa vista, aprehendida en su forma, pero a partir de sí o de su esencia).

Según ese criterio, el arte es la visibilidad sensible de esta visibilidad inteligible, es decir, invisible.

De este modo, toda la modernidad que habla de lo invisible o lo impresentable siempre está, por lo menos, en trance de prolongar este motivo. Es este -otro ejemplo- el que gobierna las palabras de Klee grabadas sobre su tumba y citadas por Merleau-Ponty: "Soy invisible en la inmanencia."

Lo que cuenta, entonces, es lo siguiente: una visibilidad de lo invisible como tal, o la idealidad hecha presente, aunque sea en la presencia paradójica de un abismo, su noche o su ausencia. Esto mismo es lo que constituye lo bello, desde Platón y más aún, quizá, desde Plotino, pata quien, en el acceso a la belleza, se trata de convertirse, en la propia intimidad, en luz y visión pura y, así, en el único ojo de ver la suprema belleza. Plotino). La suprema belleza, o el resplandor de la verdad, o el sentido del ser. El arte, o el sentido sensible del sentido absoluto. Y esto, además, constituye lo bello al ir más allá de sí en lo "sublime" y luego en lo "terrible", así como en lo "grotesco", en la implosión de la "ironía", en una entropía general de las formas o en la posición pura y simple de un objeto ready-made.

El arte viene a detenerse y coagularse como si lo hiciera en el último fulgor de la Idea, su residuo puro y oscuro. En el límite, ya no queda más que la Idea del arte mismo, como un puro gesto de presentación replegado sobre sí. Pero ese residuo funciona aún como la Idea, incluso como Idea pura del sentido puro, o como una visibilidad ideal sin otro contenido que la luz misma: como el puro núcleo de tinieblas de una autoimitación absoluta.

Y ese carácter residual no es el carácter vestigial del que hablaré. Es su reverso.

En verdad, el rasgo notable de muchas obras de la actualidad no está en lo informe o en la deformidad, en lo repugnante o en lo "cualquiera", sino en la búsqueda, el deseo o la voluntad del sentido. Se quiere significar: el mundo y lo inmundo, la técnica y el silencio, el sujeto y su ausencia, el cuerpo, el espectáculo, la insignificancia o la pura voluntad de significar. Una "búsqueda de sentido" es el leitmotiv (más o menos consciente) de quienes olvidan, como el Wagner de Parsifal, que la estructura de la búsqueda es una estructura de huida y pérdida, en la que el sentido deseado pierde poco a poco toda su sangre.

La Idea, al presentarse, se retira en cuanto Idea. Ese es el enunciado que hay que examinar con detenimiento.

Como mínimo, está claro que si el arte queda definido como una relación de la imagen con la Idea, o de la Imagen con lo inimaginable (doble relación que, poco más o menos, determina la división, en la tradición, de lo bello y lo sublime en las determinaciones filosóficas del arte), lo que se retira con la imagen es, pues, el arte en su totalidad. Y es, en efecto, lo que Hegel vio venir. Si su fórmula conoció tanta fortuna, e incluso experimentó ampliaciones y tergiversaciones, fue sólo porque era verdadera y porque el arte comenzaba a terminar con su función de imagen.

Lo que queda retirado de la imagen, o lo que permanece en su retiro, como ese retiro mismo, es en efecto, el vestigio.

Ese otro modo, el modo vestigial, se caracteriza por lo siguiente (sigo aquí el análisis de Tomás de Aquino): el vestigio es un efecto que "sólo representa la causalidad de su causa, pero no su forma". Tomás de Aquino pone como ejemplo el humo, cuya causa es el fuego. En efecto, con referencia al sentido de la palabra vestigium, que designa en primer lugar la suela o la planta del pie, una huella, la impronta de un paso, agrega: "El vestigio muestra que hubo movimiento de algún transeúnte, pero no de qué transeúnte". El vestigio no identifica su causa o su modelo, a diferencia (siempre según el ejemplode Tomás de Aquino) de "la estatua de Mercurio, que representa a Mercurio", y que es una imagen. (Es menester recordar aquí que, en los conceptos aristotélicos, el modelo también es una causa, la causa "formal".)

En tales condiciones, lo que postulo aquí -y que, a mi entender, se propone en forma expresa desde Hegel- es que el arte es humo sin fuego, vestigio sin Dios, y no presentación de la Idea. Fin del arte-imagen, nacimiento del arte-vestigio; o bien, advenimiento de lo siguiente: que el arte siempre fue vestigio (y que, por consiguiente, siempre estuvo sustraído al principio ontoteológico). Pero, ¿cómo entender esto?

Sería preciso entonces distinguir, en el arte, imagen y vestigio, directamente en la obra de arte y en una misma obra, y quizás en todas.

El hombre es imago en cuanto rationalis, pero el vestigium es sensible. Y con ello se dice, por lodemás, que lo sensible es el elemento en el cual, o la manera del cual, la imagen se borra y se retira. La Idea se pierde en ello, y deja su huella, claro está, pero no como la impronta de su forma: como el trazado, el paso, de su desaparición misma. No la forma de su autoimitación, sino lo que de ella queda cuando esta no ha tenido lugar.

El pasaje constituye el segundo rasgo: el vestigio da testimonio de un paso, una marcha, una danza o un salto, una sucesión, un impulso, una recaída, un ir o venir, un transire. No es una ruina, que es el resto arrugado de una presencia, sino apenas un toque en el mismo suelo.

El vestigio es el resto de un paso. No es una imagen, pues el paso mismo consiste en su propio vestigio. Es imposible decir literalmente que el paso tiene lugar: en cambio, un lugar en el sentido fuerte de la palabra es siempre el vestigio de un paso.

Que el arte sea hoy su propio vestigio: tal el aspecto que nos abre a él. No es una presentación degradada de la Idea ni la presentación de una Idea degradada: el arte presenta lo que no es "Idea", la moción, la llegada, el pasaje, lo ido de toda venida a la presencia. Así, en el "Infierno" de Dante, un hundimiento adicional de la barca o el rodar de algunas piedras señalan a los condenados -pero sin hacérselo ver- el pasaje invisible de un viviente.

Jean-Luc Nancy

Las Musas

 

El 6 de abril de 1922, Einstein se encontraba con Bergson en la Sociedad de Filosofía de París. Bergson había ido para "escuchar". Pero, como ocurre a veces, la discusión languidecía. Se decidió pues a presentar algunas de las ideas que estaba defendiendo en Durée et simultanéité -y propuso a Einstein un medio de desarmar la apariencia paradójica de su teoría y reconciliarla con los hombres simplemente hombres. Sea por ejemplo la famosa paradoja de los tiempos múltiples, ligados cada uno al tiempo de ubicación del observador. Bergson proponía distinguir entre verdad física y verdad. Si, en las ecuaciones del físico, una variante, que se tiene la costumbre de llamar tiempo porque marca unos tiempos transcurridos, aparece como solidaria del sistema de referencia en el que uno se coloca, nadie podrá negar al físico el derecho de decir que el tiempo se dilata o se acorta según se le considere aquí o allá, y que hay por lo tanto diversos "tiempos". ¿Pero se refiere a lo que los demás hombres designan con este nombre? ¿Acaso esta variante, esta entidad, esta expresión matemática designaría el tiempo si no le prestáramos  las propiedades de otro tiempo -el único que es sucesión, devenir, duración, el único que en fin es verdaderamente tiempo- del que tenemos la experiencia o la percepción antes de toda física?

En el campo de nuestra percepción, hay acontecimientos simultáneos. Por lo demás vemos también en él a otros observadores cuyo campo se apodera paso a paso del nuestro, podemos imaginar a otros todavía cuyo campo se apodera del de los precedentes, y así es como llegamos a extender nuestra idea de simultaneidad a unos acontecimientos tan alejados como se quiera el uno del otro, y que no dependen del mismo observador. Por esto es por lo que hay un tiempo único, un único tiempo universal. Esta incertidumbre no se ve atacada por los cálculos del físico, sino que incluso esta sobreentendida en ellos. Cuando dice que el tiempo de Pedro está dilatado o acortado hasta el punto en que se encuentra Pablo, no expresa en absoluto lo que es vivido por Pablo, pues éste percibe todas las cosas desde un punto de vista no teniendo ninguna razón para sentir el tiempo que corre en él y alrededor de él de una manera diferente de la de Pedro. El físico presta abusivamente a Pablo la imagen que Pedro se hace del tiempo de Pablo. Absolutiza los puntos de vista de Pedro con quien hace causa común. Se supone espectador del mundo entero. Hace lo mismo que tanto se reprocha a los filósofos. Y habla de un tiempo que no es de nadie, habla de un mito. Hay que ser en esto, dice Bergson, más einsteniano que Einstein.

"Soy pintor y tengo que representar a dos personas, Juan y Jaime, uno de los cuales se encuentra a mi lado, mientras que el otro se encuentra a doscientos o trescientos metros de mí. Dibujaré al primero de tamaño natural y reduciré al segundo a la dimensión de un enano. En cambio uno de mis colegas, que se encuentre cerca de Jaime y quiera hacer lo mismo que yo, hará lo contrario de lo que yo hago; pintará a Juan muy pequeño y a Jaime de tamaño natural. Ambos tendremos razón. Pero, precisamente porque los dos tenemos razón, ¿tenemos también derecho a afirmar que Juan y Jaime no tienen ninguno de los dos ni la talla normal, ni la de un enano, o que tienen las dos a la vez, o que es como cada uno quiere? Evidentemente no... La multiplicidad de los tiempos que así obtengo no impide la unidad del tiempo real; más bien la presupone, de la misma forma que la disminución de la talla con la distancia, en una serie de retratos en los que yo representara a Jaime más o menos alejado, indicaría que Jaime conserva la misma altura"

Idea profunda: la racionalidad, lo universal fundados de nuevo, y no sobre el derecho divino de una ciencia dogmática, sino sobre la evidencia pre-científica de que sólo hay un mundo sobre una razón anterior a la razón que esta implicada en nuestra existencia, en nuestro comercio con el mundo percibido y con lo demás. Al hablar así, Bergson salía al paso del clasicismo de Einstein. Se podía reconciliar la relatividad con la razón de todos los hombres, con la única condición de tratar los tiempos múltiples como si fueran expresiones matemáticas, y reconocer, aquende o allende de la imagen físico-matemática del mundo, un punto de vista filosófico del mundo que es al mismo tiempo el de los hombres existentes. Con que sólo aceptaran ceñirse al mundo concreto de nuestra percepción con sus horizontes, y situar en él las construcciones de la física, la física podría desarrollar libremente sus paradojas sin que por eso autorizara la sinrazón.

¿Qué iba a contestar Einstein? Había escuchado con atención, como lo prueban sus primeras palabras: "El problema se plantea pues así: ¿el tiempo del filósofo es el mismo que el tiempo del físico?" Pero no estuvo de acuerdo. Admitía que el tiempo del que tenemos experiencia, el tiempo percibido, está en el punto de partida de nuestras nociones sobre el tiempo, y que nos ha conducido a la idea de un tiempo único de un extremo al otro del mundo. Pero este tiempo vivido no tenía competencia más allá de lo que cada uno de nosotros ve, y no tenía autoridad para permitirnos extender al mundo entero nuestra noción intuitiva de lo simultáneo. "No existe pues el tiempo de los filósofos". La verdad sobre el tiempo como sobre todo lo demás, hay que preguntarla sólo a la ciencia. Y la experiencia del mundo percibido con sus evidencias no es más que un balbuceo antes de la clara palabra de la ciencia.

De acuerdo. Pero esta negativa nos encara con la crisis de la razón. El sabio se niega a reconocer otra razón que no sea la física, y a ella se remite como en tiempos de la ciencia clásica. Pero esta razón física, así revestida de una dignidad filosófica, abunda en paradojas, y se destruye, por ejemplo cuando enseña que mi presente es simultáneo del porvenir de otro observador lo suficientemente alejado de mí, y arruina así el sentido mismo del porvenir.

Precisamente porque guardaba el ideal científico clásico y reivindicaba para la física el valor, no de una expresión matemática, y de un lenguaje, sino de una notación directa de los real, Einstein como filósofo estaba condenado a la paradoja que nunca buscó ni como físico ni como hombre. No es reclamado para la ciencia un tipo de verdad metafísica o absoluta como se protegerán los valores de la razón que la ciencia clásica nos ha enseñado. El mundo, aparte de los neuróticos, cuenta con un buen número de "racionalistas" que son un peligro para la razón viva. y por el contrario, el vigor de la razón va ligado al renacimiento de un sentido filosófico que, sin lugar a dudas, justifica la expresión científica del mundo, pero en su orden, en su lugar en el todo que es el mundo humano.

Maurice Merleau-Ponty

Einstein y la crisis de la razón

Signos

 Bildgewaltig. Afrika, Ozeanien und die Moderne. Fondation Beyeler. Christoph Merian Verlag


Toda la historia moderna de la pintura, su esfuerzo por desembarazarse del ilusionismo y por adquirir sus propias dimensiones tienen una significación metafísica.

"Yo pienso que Cézanne ha buscado la profundidad toda su vida", dice Giacometti, y Robert Delaunay: "La profundidad es la inspiración nueva". Cuatro siglos después de las "soluciones" del Renacimiento y tres siglos después de Descartes, la profundidad sigue siendo nueva, y exige que se la busque no "una vez en la vida", sino toda una vida. No puede tratarse del intervalo sin misterio que vería yo de un avión entre estos árboles próximos y aquellos lejanos. Ni tampoco del escamoteo de unas cosas por otras que me representa vivamente un dibujo en perspectiva: estas dos vistas son muy explícitas y no plantean ninguna cuestión. Lo que constituye un enigma es su vínculo, es lo que está entre ellas: que yo vea las cosas cada una en su sitio precisamente porque se eclipsan la una a la otra, que sean rivales ante mi mirada precisamente porque están cada una en su sitio. Es su exterioridad conocida en su envolvimiento y su dependencia mutua en su autonomía. De la profundidad así comprendida no se puede ya decir que es "tercera dimensión". En primer lugar, si fuera dimensión, sería más bien la primera: no hay formas, no hay planos definidos más que si se estipula a qué distancia de mí se encuentran sus diferentes partes. Pero una dimensión primera y que contiene las otras no es una dimensión, al menos en el sentido ordinario de una cierta relación según la cual se mide. La profundidad así comprendida es más bien la experiencia de la reversibilidad de las dimensiones; de una "localidad" global donde todo es a la vez, cuyas altura, anchura y distancia son abstractas; de una voluminosidad que se expresa con una palabra diciendo que una cosa está ahí. Cuando Cézanne busca la profundidad, es esa deflagración del Ser lo que busca, y ella está en todos los modos del espacio, también en la forma. Cézanne ya sabe lo que repetirá el cubismo: que la forma externa, la envoltura, es segunda, derivada, que no es aquello que hace que una cosa tome forma, que es preciso quebrar esa cáscara de espacio, romper el frutero...

Ya no es solamente el problema de la distancia, de la línea y de la forma, es también el problema del color.
El color es "el sitio donde nuestro cerebro y el universo se juntan", dice en ese admirable lenguaje de artesano del Ser que Klee gustaba de citar. Es en beneficio del color por lo que hay que hacer quebrantarse la forma-espectáculo. No se trata pues de colores, "simulacro de los colores de la naturaleza", se trata de la dimensión del color, aquella que crea por sí misma para sí misma identidades, diferencias, una textura, una materialidad, un algo... Sin embargo, no hay desde luego receta de lo visible, y el simple color no la es, como tampoco el espacio. El retorno al color tiene el mérito de llevar un poco más cerca del "corazón de las cosas": pero este está más allá del color-envoltorio como lo está del espacio-envoltorio.

La visión del pintor no es ya mirada sobre un fuera, relación "físico-óptica" solamente con el mundo. El mundo ya no está ante él por representación: es más bien el pintor el que nace en las cosas como por concentración y venida a sí de lo visible, y el cuadro finalmente no se relaciona como cualquiera de entre las cosas empíricas más que a condición de ser en primer lugar "autofigurativo"; no es espectáculo de una cosa más que siendo "espectáculo de ninguna", hendiendo la "piel de las cosas" para mostrar cómo las cosas se hacen cosas y el mundo, mundo. Apollinaire decía que hay en un poema frases que no parecen haber sido creadas, que parecen haberse formado. Y Henri Michaux, que a veces los colores de Klee parecen haber nacido lentamente sobre el lienzo, emanados de un fondo primordial, "exhalados en el sitio oportuno" como una pátina o un moho. El arte no es construcción, artificio, relación industriosa con un espacio o un mundo de fuera. Es en verdad el "grito inarticulado" del que habla Hermes Trimegisto, "que semejaba la voz de la luz". Y, una vez que está ahí, el arte despierta en la visión ordinaria de las potencias durmientes un secreto de preexistencia. Cuando veo a través del espesor del agua el enlosado del fondo de la piscina, no lo veo a pesar del agua y de los reflejos, sino que lo veo justamente a través de ellos y por ellos. Si no hubiera esas distorsiones, esos rayados del sol, si yo viera sin esa carne la geometría del enlosado, dejaría entonces de verlo como es, donde es, a saber: más lejos de todo lugar idéntico. El agua misma, la potencia acuosa, el elemento viscoso y reflectante, no puede ser que esté en el espacio; el agua no está en otra parte, pero no está en la piscina. La habitación se materializa en ella, pero no está contenida en ella, y si elevo los ojos hacia la pantalla de cipreses donde juega la red de reflejos, no puedo negar que el agua también la visita, o que al menos envía ahí su esencia activa y viviente. Es esa animación interna, esa irradiación de lo visible lo que el pintor busca bajo los nombres de profundidad, de espacio, de color.

El esfuerzo de la pintura moderna no ha consistido tanto en elegir entre la línea y el color, o incluso entre la figuración de las cosas y la creación de los signos, como en multiplicar los sistemas de equivalencias, en romper su adherencia a la envoltura de las cosas, lo cual puede exigir que se creen nuevos materiales o nuevos medios de expresión, pero que se hace a veces mediante el nuevo examen e investidura de los materiales ya existentes.

Leonardo da Vinci hablaba en su Tratado de la pintura de "descubrir en cada objeto(...) la manera particular en la que se dirige a través de toda extensión (...) una cierta línea flexuosa que es como su eje generador". Ravaisson y Bergson sintieron ahí algo de importancia sin atreverse a descifrar hasta el final el oráculo. Bergson no busca apenas el "serpenteo individual" más que en los seres vivos, y solo con bastante timidez declara que la línea ondulante "puede no ser ninguna de las líneas visibles de la figura", que "ella no está más aquí que allí" y no obstante "da la clave de todo". Es en el umbral de este descubrimiento cautivador, ya familiar a los pintores, en el que no hay líneas visibles en sí, en el que ni el contorno de la manzana ni el límite del campo y de la pradera están aquí o allí, pues están siempre más acá o más allá del punto desde el que se mira, siempre entre o detrás de aquello que es fijado: indicados, implicados, e incluso muy imperiosamente exigidos por las cosas, pero sin ser cosas ellos mismos. Se suponía que circunscribían la manzana o la pradera, pero la manzana o la pradera "se forman" por sí mismas y descienden en lo visible como venidas de un trasmundo preespacial...
Pues en lo sucesivo, en palabras de Klee, la línea ya no imita lo visible, ella "hace visible", es el alzado de una génesis de las cosas. Acaso nunca antes de Klee se había "dejado soñar una línea".

Figurativa o no, la línea en todo caso no es ya imitación de las cosas ni es cosa. Es un cierto desequilibrio dispuesto en la indiferencia del papel en blanco, es una cierta horadación practicada en el en sí, un cierto vacío constituyente, que, como muestran perentoriamente las estatuas de Moore, gesta la pretendida posividad de las cosas. La línea no es ya, como en la geometría clásica, la aparición de un ser sobre el vacío del fondo; la línea es, como en las geometrías modernas, restricción, segregación, modulación de una espacialidad previa.
Como ha creado la línea latente, la pintura se ha dado un movimiento sin desplazamiento, por vibración o irradiación.

Es aquí donde la famosa observación de Rodin adquiere importancia: las vistas instantáneas, las actitudes inestables petrifican el movimiento, como muestran tantas fotografías en las que el atleta queda petrificado para siempre.
Lo que da el movimiento, dice Rodin, es una imagen en la que los brazos, las piernas, el tronco y la cabeza son tomados cada uno en un instante distinto; una imagen, por tanto, que figura el cuerpo en una actitud que no ha tenido en ningún momento, y que impone entre las partes de aquel ajustes ficticios, como si esta confrontación de incomposibles pudiera, y fuera la única que pudiera, hacer brotar en el bronce y sobre el lienzo la transición y la duración.
En realidad, el tiempo no se detiene. La fotografía mantiene abiertos los instantes que el empuje del tiempo vuelve a cerrar en seguida, destruye el rebasamiento, la invasión, la "metamorfosis" del tiempo que la pintura en cambio hace visibles, puesto que los caballos tienen en sí mismos el "marcharse de aquí, ir allá", porque tienen un pie en cada instante. La pintura no busca el exterior del movimiento, sino sus cifras secretas. Las hay más sutiles de aquellas de las que habla Rodin: toda carne, e incluso la del mundo, irradia fuera de sí misma. Pero ya sea que, según las épocas y según las escuelas, se tenga más apego por el movimiento manifiesto o por el monumental, la pintura nunca está del todo fuera del tiempo, puesto que está siempre en lo carnal.

Hay que tomar al pie de la letra lo que la visión nos enseña: que por ella tocamos el sol, las estrellas, que estamos al mismo tiempo en todas partes, tan cerca de las lejanías como de las cosas próximas, y que incluso nuestro poder de imaginarnos en otra parte -"Estoy en San Petersburgo en mi cama, en Paría, mis ojos ven el sol"- (Delaunay), de dirigir la vista libremente, estén donde estén, a seres reales, es todavía un préstamo de la visión, emplea medios que le debemos a ella. Solo ella nos enseña que seres diferentes, "exteriores", extraños el uno al otro, están no obstante absolutamente juntos, la "simultaneidad": misterio que los psicólogos manejan como un niño manipula explosivos. Robert Delaunay dice brevemente: "El ferrocarril es la imagen de lo sucesivo que se acerca a lo paralelo: la paridad de los raíles".

Esto quiere decir, finalmente, que lo propio de lo visible es tener un doble invisible en sentido estricto, al que lo visible hace presente como una cierta ausencia. "En su época, nuestros antípodas de ayer, los impresionistas, tenían toda la razón en establecer su morada entre los renuevos y las marañas del espectáculo cotidiano. En cuanto a nosotros, nuestro corazón late por conducirnos hacia las profundidades (...) Esas extrañezas se convertirán en (...) realidades (...) Porque en lugar de limitarse a la restitución, con diversa intensidad, de lo visible, anexan a este todavía la parte de lo invisible percibida ocultamente". (Klee)

He aquí por qué el dilema de la figuración y de la no-figuración está mal planteado: es a la vez verdad y no encierra contradicción el que no ha habido nunca uvas que fueran lo que son en la pintura más figurativa, y el que ninguna pintura, incluso abstracta, puede eludir el Ser, que las uvas de Caravaggio son las uvas mismas. Esta precisión de lo que es respecto de lo que se ve y hace ver, y de lo que se ve y hace ver respecto de lo que es, es la visión misma. Y para dar la fórmula ontológica de la pintura, apenas hace falta forzar las palabras del intor, porque Klee escribió a los treinta y siete años estas palabras que fueron grabadas sobre su tumba: "Soy inaprensible en la inmanencia...".

Puesto que profundidad, color, forma, línea, movimiento, contorno y fisonomía son ramas del Ser, y dado que cada una de ellas puede traer consigo el manojo entero, no hay en pintura "problemas" separados, ni caminos verdaderamente opuestos, ni "soluciones" parciales, ni progresos por acumulación, ni opciones sin vuelta atrás. Nunca está excluido que el pintor retome uno de los emblemas que había descartado, claro está que haciéndolo hablar de otro modo: los contornos de Rouault no son los contornos de Ingres. La luz -"vieja sultana", dice Georges Limbour, "cuyos encantos se marchitaron a comienzos de este siglo"-, desechada primero por los pintores de la materia, reaparece por fin en Dubuffet como una cierta textura de la materia. Nunca se está al abrigo de estos retornos.

Pues si ni en pintura ni siquiera en otro sitio podemos establecer una jerarquía de las civilizaciones ni hablar de progreso, no es porque algún destino nos retenga a la zaga, es más bien porque en un sentido la primera de las pinturas iba hasta el fondo del porvenir. Si ninguna pintura acaba la pintura, si incluso ninguna obra se acaba absolutamente, cada creación cambia, altera, ilumina, profundiza, confirma, exalta, recrea o crea por anticipado todas las demás. Si las creaciones no son algo adquirido, no es solo porque, como todas las cosas, ellas pasan, es también porque tienen casi toda su vida por delante.

Le Tholonet, julio-agosto de 1960

Maurice Merleau-Ponty
El ojo y el espíritu

 Bildgewaltig. Afrika, Ozeanien und die Moderne. Fondation Beyeler. Christoph Merian Verlag


Hay un cuerpo humano cuando entre vidente y visible, entre lo que toca y lo que es tocado, entre un ojo y otro, entre mano y mano se hace una especie de cruce, cuando se enciende la chispa del sentiente sensible, cuando prende el fuego que no cesará de arder, hasta que tal accidente del cuerpo deshaga lo que ningún accidente hubiera bastado a hacer...
Ahora bien, desde que está dado ese extraño sistema de intercambios, están dados todos los problemas de la pintura. Estos ilustran el enigma del cuerpo y él los justifica. Puesto que las cosas y mi cuerpo están hechos de la misma pasta, es preciso que su visión se haga de alguna manera en ellas, o incluso que su visibilidad manifiesta se duplice en él por una visibilidad secreta: "La naturaleza está en el interior", dice Cézanne. Cualidad, luz, color, profundidad, que están ahí ante nosotros, no lo están más que porque despiertan un eco en nuestro cuerpo, porque este los acoge. Ese equivalente interno, esa fórmula carnal de su presencia de las cosas suscitan en mí, ¿por qué no suscitarán a su vez un trazado, todavía visible, donde cualquier otra mirada reencontrará los motivos que sostienen su inspección del mundo? Aparece entonces un visible a la segunda potencia, esencia carnal o icono del primero. No es un doble debilitado, un trampantojo, otra cosa. Los animales pintados en Lascaux no están ahí como lo están la grieta o la hinchazón calcárea. Pero tampoco están en otra parte. Un poco hacia adelante, un poco hacia atrás, sostenidos por su masa de la que se sirven con destreza, los animales irradian en torno a ella sin romper jamás su inasible sujeción.
Me encontraría en apuros para decir dónde está el cuadro que miro. Pues no miro como se mira una cosa, no lo fijo en su sitio, sino que mi mirada yerra en él como en los nimbos del Ser, veo según él o con él más bien que lo veo a él.

El dibujo y el cuadro no pertenecen más que a la imagen en-sí. Son dentro del fuera y el fuera del dentro, que hace posible la duplicidad del sentir, y sin los que no se comprenderá jamás la cuasi presencia y la visibilidad inminente que constituyen todo el problema del imaginario. El cuadro, la mímica del comediante no son auxiliares que yo tomara prestados del mundo verdadero para puntar a través de ellos a cosas prosaicas en ausencia de estas. Lo imaginario está mucho más cerca y mucho más lejos de lo actual: más cerca porque es el diagrama de su vida en mi cuerpo, su pulpa o su reverso carnal expuestos por primera vez a las miradas, y porque en ese sentido, como dice enérgicamente Giacometti, "lo que me interesa en todas las pinturas es la semejanza, es decir, lo que es para mí la semejanza: lo que me hace descubrir un poco el mundo exterior". Mucho más lejos, porque el cuadro no es un análogo más que según el cuerpo, porque no ofrece al espíritu una ocasión de repensar las relaciones constitutivas de las cosas, sino que ofrece a la mirada, para que los despose, los rasgos de la visión del interior, y a la visión lo que la tapiza interiormente, la textura imaginaria de lo real.

Sea cual sea la civilización en la que nazca, y cualesquiera que sean las creencias, los motivos, los pensamientos o las ceremonias de las que se rodee, e incluso cuando parece destinada a otra cosa, desde Lascaux hasta hoy día, pura o impura, figurativa o no, la pintura no celebra nunca otro enigma que el de la visibilidad.
Lo que decimos viene a ser un truismo: el mundo del pintor es un mundo visible, nada más que visible, un mundo casi loco, porque está completo no siendo sin embargo más que parcial. La pintura despierta, lleva hasta su potencia última un delirio que es la visión misma, pues ver es tener a distancia, y la pintura extiende esta extravagante posesión a todos los aspectos del Ser, que deben de alguna manera hacerse visibles para entrar en ella. Cuando el joven Berenson hablaba, a próposito de la pintura italiana, de una evocación de los valores táctiles, no podía estar más equivocado: la pintura no evoca nada, y en particular no evoca lo táctil. Hace una cosa completamente distinta, casi la inversa: la pintura da existencia visible a lo que la visión profana cree invisible, hace que tengamos necesidad de un "sentido muscular" para tener la voluminosidad del mundo.

¿Qué es lo que el pintor le pide exactamente? Que revele los medios, nada más que visibles, por los que ella se hace montaña ante nuestros ojos. Luz, iluminación, sombras, reflejos, color, todos esos objetos de la indagación no son en absoluto seres reales: igual que los fantasmas no tienen una existencia más que visual. Incluso no están más que en el umbral de la visión profana, habitualmente no se los ve. La mirada del pintor les pregunta cómo se las apañan para hacer que haya de repente una cosa, y cómo se las arregla esa cosa para componer ese talismán del mundo, para hacernos ver lo visible.

Los modernos, como es sabido, han liberado muchos otros fantasmas, añadiendo muchas notas sordas a la gama oficial de nuestros medios de ver. Pero la interrogación de la pintura se dirige en todo caso a esa génesis secreta y febril de las cosas en nuestro cuerpo.

Max Ernst (y el surrealismo) dice con razón: "Del mismo modo que el papel del poeta desde la célebre carta del vidente consiste en escribir al dictado de lo que se piensa, de lo que se articula en él, el papel del pintor es cernir y proyectar lo que se ve en él". El pintor vive en la fascinación. Sus acciones más propias -esos gestos, esos trazos de los que solo él es capaz, y que serán para los otros una revelación, porque no tienen las mismas faltas que él-, a él le parece que emanan de las cosas mismas, como el dibujo de las constelaciones. Entre él y lo visible, los papeles inevitablemente se invierten. Por eso han dicho tantos pintores que las cosas les miran, y André Marchand después de Klee: "En un bosque, he sentido repetidas veces que no era yo quien que miraba el bosque. He sentido, ciertos días, que eran los árboles quienes me miraban, quienes me hablaban... Yo estaba ahí, escuchando... Creo que el pintor debe ser atravesado por el universo y no querer traspasarlo él... Espero a estar interiormente sumergido, sepultado. Pinto acaso para surgir".

Se dice que un hombre nace en el instante en que aquello que en el fondo del cuerpo materno no era más que un visible virtual que se hace a la vez visible para nosotros y para sí. La visión del pintor es un nacimiento continuado.

El "instante del mundo" que Cézanne quiso pintar y que pasó ya hace tiempo, sus lienzos nos lo siguen arrojando, y su montaña Sainte-Victoire se hace y se rehace de un extremo a otro del mundo, de otro modo, pero no con menos energía que en la dura roca por encima de Aix. Esencia y existencia, imaginario y real, visible e invisible: la pintura embrolla todas nuestras categorías al desplegar su universo onírico de esencias carnales, de semejanzas eficaces, de significaciones mudas.

Descartes estaba en lo cierto al liberar el espacio. Su equivocación provino de erigir el espacio en un ser totalmente positivo, más allá de todo punto de vista, de toda latencia, de toda profundidad y sin ningún espesor verdadero.

Las cosas se superponen unas a otras porque están una fuera de otra.

Invirtiendo la frase de Leibniz: verdadera en aquello que niega y falsa en aquello que afirma.

El cuerpo es para el alma su espacio natal y la matriz de cualquier otro espacio existente. Así la visión se desdobla: hay la visión sobre la que reflexiono, que no puedo pensar de otro modo que como pensamiento, como inspección del Espíritu, juicio, lectura de signos. Y hay la visión que tiene lugar, pensamiento honorario o instituido, aplastado en un cuerpo suyo, del que no cabe tener idea más que ejerciéndolo, y que introduce, entre el espacio y el pensamiento, el orden del compuesto del alma y del cuerpo. El enigma de la visión no es eliminado: es remitido del "pensamiento del ver" a la visión del acto.

El espacio ya no es aquel del que habla la Dióptrica de Descartes, una red de relaciones entre objetos, tal como la vería un tercer testigo de mi visión, o un geómetra que la reconstruye y la sobrevuela; es un espacio contado a partir de mí como punto o grado cero de la espacialidad. No veo el espacio según su envoltura exterior, lo veo desde dentro, estoy englobado en él. Al cabo, el mundo está alrededor de mí, no delante de mí. La luz es encontrada como acción a distancia y ya no es reducida a la acción de contacto, en otros términos, concebida como puede ser por los que no ven en ella. La visión recupera su poder fundamental de manifestar, de mostrar más que ella misma. Y puesto que se nos dice que un poco de tinta basta para hacer ver bosques y tempestades, es preciso que la visión tenga su imaginario.

No se trata ya de hablar del espacio y de la luz, sino de hacer hablar al espacio y a la luz que están ahí.

Todas las búsquedas que se creían cerradas, se reabren. ¿Qué es la profundidad, que es la luz; qué son, no para el espíritu que se cercena del cuerpo, sino para el espíritu del que dijo Descartes que estaba extendido en el cuerpo; y, en fin, no solo para el espíritu, sino para ellos mismos, puesto que nos atraviesan, nos engloban?
Ahora bien, es esa filosofía que está por hacer la que anima al pintor, no cuando expresa opiniones sobre el mundo, sino en el instante en que su visión se hace gesto, cuando, dirá Cézanne, el pintor "piensa en pintura".

Maurice Merleau-Ponty
El ojo y el espíritu

Ventilador aerodinámico de cincuenta y siete redes de humo, 1901. Étienne-Jules Marey


Lo visible alrededor nuestro parece descansar en sí mismo. Es como si nuestra visión se formara en su centro o como si hubiera entre él y nosotros una intimidad tan estrecha como la del mar y la playa. Y, sin embargo, no es posible que nos fundamos en él, ni que él pase a nosotros, porque entonces la visión se desvanecería en el momento mismo de hacerse, por desaparición del vidente o de lo visible. Lo que hay, pues, no son cosas idénticas a sí mismas que, porteriormente, se ofrecerían al vidente, vacío primero, que posteriormente se abriría a ellas, sino algo a lo que sólo podemos aproximarnos más palpándolo con la mirada, cosas que no podemos soñar con ver "totalmente desnudas", porque la misma mirada las envuelve, las viste con su carne. ¿De dónde viene que, al hacerlo, las deje en su lugar, que la visión que tomamos de ellas nos parezca venir de ellas, y que ser visto no sea para ellas una degradación de su ser inminente? ¿Cuál es ese talismán del color, esa virtud singular de lo visible, por la cual, mantenido en la punta de la mirada, es sin embargo mucho más que un correlato de mi visión, es él quien me la impone como una consecuencia de su existencia soberana? ¿De dónde viene que, envolviendo las cosas visibles, mi mirada no las oculte, y, finalmente, que velándolas las desvele?

Hay que comprender primeramente que ese rojo ante mis ojos no es, como se dice siempre, un quale, una película de ser sin consistencia. (...) Claudel dice aproximadamente que cierto azul del mar es tan azul que sólo la sangre es más roja. Por otra parte, el color es variante en otra dimensión de variación, la de sus relaciones con el entorno: ese rojo es lo que es sólo uniéndose desde su lugar con otros rojos a su alrededor, con los que hace constelación; o con otros colores que él denomina o que lo denominan, que él atrae o que lo atraen, que él rechaza o que lo rechazan. En resumen, es cierto nudo en la trama de lo simultáneo y de lo sucesivo. Es una concreción de la visibilidad, no es un átomo. (...) Un rojo determinado es también un fósil traído del fondo de los mundos imagimarios. Si se tomaran en cuenta todas estas participaciones, se vería que un color desnudo, y en general un visible, no es un trozo de ser absolutamente macizo, indivisible, que se ofrece desnudo a una visión que no podría ser sino total o nula, sino más bien una especie de estrecho entre horizontes exteriores y horizontes interiores, siempre abiertos, algo que viene a tocar suavemente y hace resonar a distancia diversas regiones del mundo colorido o visible, cierta diferenciación, una modulación efímera de este mundo, menos cosa o color, pues, que diferenciación netre cosas y colores, cristalización momentánea del ser colorido o de la visibilidad. Entre los colores y los visibles pretendidos, se volvería a encontrar el tejido que los acompaña, los sostiene, los alimenta, y que, por su parte, no es cosa, sino posibilidad, latencia y carne de las cosas. (...) Tenemos que rechazar los prejuicios seculares que ponen el cuerpo en el mundo y el vidente en el cuerpo, o, inversamente, el mundo y el cuerpo en el vidente, como en una caja. ¿Dónde poner el límite entre el cuerpo y el mundo, puesto que el mundo es carne? ¿Dónde poner al vidente en el cuerpo, puesto que, evidentemente, en el cuerpo sólo hay "tinieblas atestadas de órganos", es decir, nuevamente algo visible? El mundo visto no está "dentro" de mi cuerpo, y mi cuerpo no está "dentro" del mundo visible a título determinante: carne aplicada a una carne, el mundo no la rodea ni está rodeado por ella. Participación y vinculación con lo visible, la visión no lo envuelve ni es envuelta por él definitivamente. La película superficial de lo visible sólo es para mi visión y para mi cuerpo. Pero la profundidad bajo esa superficie contiene mi cuerpo y por ende mi visión. Mi cuerpo como cosa visible está contenido en el gran espectáculo. Pero mi cuerpo vidente sustenta ese cuerpo visible, y todos los visibles con él. Hay inserción recíproca y entrelazamiento de uno en el otro. O más bien, si debemos renunciar una vez más al pensamiento por planos y perspectivas, hay dos círculos, o dos torbellinos, o dos esferas, concéntricas cuando yo vivo ingenuamente y, cuando me interrogo, débilmente descentradas una respecto a la otra...

Tendremos que preguntarnos qué es exactamente lo que hemos descubierto con esa extraña adherencia del vidente y de lo visible. Hay visión, tacto, cuando un determinado visible, un determinado tangible, se vuelve sobre todo lo visible, todo lo tangible del que forma parte, o cuando súbitamente se encuentra rodeado por él, o cuando, entre él y ellos, y por su intercambio, se forma una Visibilidad, un Tangible en sí, que no pertenecen propiamente ni al cuerpo como hecho ni al mundo como hecho -así como de dos espejos que se enfrentan nacen dos seriesinfinitas de imágenes encastradas que no pertenecen verdaderamente a ninguna de las dos superficies, puesto que cada una es sólo la réplica de la otra, y que hacen por eso una pareja, una pareja más real que cada una de ellas-. De modo que el vidente, atrapado por lo que ve, no ve más que a sí mismo: hay entonces un narcisismo fundamental de toda visión; y, por la misma razón, la visión que él ejerce también la sufre por parte de las cosas. Como lo han expresado muchos pintores, yo me siento mirado por las cosas, mi actividad es idénticamente pasividad -lo cual es el sentido segundo y más profundo del narcisismo: no ver en el afuera, como ven los demás, el controno del cuerpo que uno habita, sino sobre todo ser visto a través de él, existir en él, emigrar a él, ser seducido, captado, alienado por el fantasma, de manera que vidente y visible se remiten el uno al otro, y ya no se sabe quien vé y quién es visto-. Esa Visibilidad, esa generalidad de lo Sensible en sí, ese anonimato innato de Mí-mismo, es lo que llamamos carne hace un momento, y que, bien sabemos, carece en la filosofía tradicional de un término que lo designe. (...) La carne no es materia, no es espíritu, no es substancia. Sería necesario, para designarla, el viejo término de "elemento", en el sentido en que se usaba para hablar del agua, del aire, de la tierra y del fuego, es decir, en el sentido de una cosa general, a medio camino entre el individuo espacio-temporal y la idea. (...)

La carne de la que hablamos es el enroscamiento de lo visible sobre el cuerpo vidente, de lo tangible sobre el cuerpo tocante, que se evidencia especialmente cuando el cuerpo se ve, se toca viendo y tocando las cosas, de manera que, simultáneamente, como tangible, desciende entre ellas, como tocante, las domina todas y extrae de él mismo esa relación, e incluso esa doble relación, por dehiscencia o fisión de una masa. Esa concentración de los visibles alrededor de uno de ellos, o ese estallido hacia las cosas de la masa del cuerpo, que hace que una vibración de mi piel se vuelva lo liso y lo rugoso que yo siga con los ojos los movimientos y los contornos de las cosas, esa relación mágica, ese pacto entre ellas y yo por el que yo les persto mi cuerpo para que ellas inscriban en él y me den su semejanza, ese pliegue, esa cavidad central de lo visible que es mi visión, esas dos hileras en espejo del vidente y de lo visible, del tocante y de lo tocado, forman un sistema bien ligado con el que yo cuento, definen una visión en general y un estilo constante de la visibilidad del que yo no puedo deshacerme, aún cuando tal visión particular se revela ilusoria. (...) La carne (la del mundo o la mía) no es contingencia, caos, sino textura que vuelve en sí. (...)

Mi carne y la del mundo incluyen entonces zonas claras, claridades en torno de las cuales giran sus zonas opacas; y la visibilidad primera, la de los quale y de las cosas, no es sin una visibilidad segunda, la de las líneas de fuerza y la de las dimensiones, la carne masiva no es sin una carne sutil, el cuerpo momentáneo sin un cuerpo glorioso. Cuando Husserl habló del horizonte de las cosas -del horizonte externo de ellas, el que todo el mundo conoce, y de su "horizonte interior", esa tiniebla atiborrada de visibilidad cuya superficie no es más que el límite-, hay que tomar sus términos en todo su rigor, el horizonte no es una colección de cosas tenues o un título de clase, no lo es más que el cielo ni la tierra, ni es una posibilidad lógica de concepción o un sistema de "potencialidad de la conciencia": es un nuevo tipo de ser, un ser de porosidad, de potencialidad o de generalidad, y aquel ante quien se abre el horizonte queda preso de él, englobado. Su cuerpo y las lejanías participan en una misma corporeidad o visibilidad e general, que reina entre ellos y él, incluso más allá del horizonte, más acá de su piel, hasta el fondo del ser. (...)

Así como la negrura secreta de la leche aludida por Valéry sólo es accesible a través de su blancura, la idea de la luz o la idea musical constituyen el doblez inferior de las luces y los sonidos, son su otro lado o su profundidad. Su textura carnal nos presenta la ausencia de toda carne: es una estela mágicamente trazada bajo nuestros ojos por ningún trazador, una especie de hueco, una especie de adentro, de ausencia, una negatividad que no es una nada, por estar limitada muy precisamente a esas cinco notas entre las que se intuye, en esafamilia de sensibles que llamamos luces. No vemos, no oímos las ideas, ni siquiera con el ojo del espíritu o con el tercer oído: y sin embargo ahí están, detrás de los sonidos o entre ellos, detrás de las luces o entre ellas, reconocibles por su manera siempre especial, siempre única, de parapetarse tras ellos. "perfectamente distintas las unas de las otras, desiguales entre sí en valor y significación".
Con la primera visión, el primer contacto, el primer placer, hay iniciación, es decir, no posición de un contenido, sino apertura de una dimensión que ya no podrá cerrarse, establecimiento de un nivel al que, de ahora en más, será referida toda nuestra experiencia. La idea es ese nivel, esa dimensión, por ende, no un invisible de hecho, como un objeto oculto detrás de otro, ni tampoco un invisible absoluto que nada tuviera que ver con lo visible, sino lo invisible de este mundo, el que lo habita, lo sostiene y lo hace visible, su posibilidad interior y propia, el Ser de ese siendo.

Maurice Merleau-Ponty
Lo visible y lo invisible


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Andrei Rublev, 1966. Andrei Tarkovski


-¡Aquí lo tenéis! -exclamó el anciano, con el cabello en desorden, el rostro inflamado por una excitación sobrenatural, los ojos chispeantes y jadeando como un joven ebrio de amor-. ¿Verdad que no os esperabais tanta perfección? Estáis ante una mujer y buscáis un cuadro. Hay tanta profundidad en este lienzo, el aire es tan auténtico que no podéis distinguirlo del que nos rodea. ¿Dónde está el arte? ¡Perdido, desaparecido! Tenéis las formas de una muchacha. ¿No he captado bien el color, la vivacidad de la línea que parece delimitar el cuerpo? ¿No es el mismo fenómeno que nos presentan los objetos que están en la atmosfera como los peces en el agua? Observad cómo destacan los contornos sobre el fondo. ¿Acaso no parece que podáis acariciar esta espalda? Cierto que llevo siete años estudiando los efectos de la fusión de la luz con los objetos. ¿Y no inunda la luz esos cabellos? Pero creo que ha respirado... ¡Ah! ¿Quién no estaría dispuesto a postrarse a sus pies? La carne palpita. Va a levantarse, aguardad.
-¿Veis algo? -preguntó Poussin a Porbus.
-No. ¿Y vos?
-Nada.
Los dos pintores dejaron al anciano sumido en su éxtasis y comprobaron si la luz, al caer a plomo sobre el lienzo que les mostraba, no neutralizaba todos sus efectos. Examinaron entonces la pintura, poniéndose a la derecha, a la izquierda, de frente, agachándose y levantándose una y otra vez.
-Sí, sí, es un lienzo -les decía Frenhofer, malinterpretando el objeto de tan escrupuloso examen-. Ved, esto es el marco, esto el caballete, y aquí están mis colores y mis pinceles.
Y, tomando un pincel, lo enseño con gesto pueril.
-El viejo lansquenete nos está tomando el pelo -dijo Poussin, volviendo a acercarse al supuesto cuadro-. No veo aquí más que un amasijo de colores, prisioneros de una multitud de extrañas lineas que forman un muro de pintura.
-Nos engañamos. Mirad -replicó Porbus.
Al acercarse, divisaron en un ángulo del lienzo la punta de un pie desnudo que sobresalía entre aquel caos de colores, tonos, matices fluctuantes, una suerte de niebla sin forma. ¡Pero un pie delicioso, un pie vivo! Se quedaron petrificados de admiración ante aquel fragmento que había escapado de una increíble, lenta y progresiva destrucción. Aparecía allí aquel pie como el busto de alguna Venus de mármol de Paros, surgido entre los escombros de una ciudad incendiada.
-Ahí debajo hay una mujer -exclamó Porbus, señalando a Poussin las distintas capas de pintura que el anciano pintor había superpuesto sucesivamente, convencido de que así perfeccionaba su cuadro.
Ambos pintores se volvieron espontáneamente hacia Frenhofer, comenzando a explicarse, aunque de manera vaga, el éxtasis en que esté vivía.
-Él obra de buena fe -dijo Porbus.
Sí, amigo mío -contestó el anciano, volviendo a la realidad-, hace falta buena fe, fe en el arte, para realizar una obra semejante. Algunas de estas sombras me han costado infinitos sudores.. Mirad, en la mejilla, debajo de los ojos, hay una leve penumbra que, si la observáis en la naturaleza, os parecerá casi irreproducible. Pues bien, creedme si os digo que reproducir ese efecto me ha costado ímprobos esfuerzos. Es más, mi querido Porbus, observa atentamente mi trabajo, y comprenderás mejor lo que te decía sobre el modo de tratar el modelado y los contornos, observa la luz del seno y comprobarás cómo, mediante una serie de toques y resaltes muy empastados, he logrado captar la auténtica luz y combinarla con la blancura refulgente de los tonos iluminados; y cómo, por un proceso inverso, difuminando los relieves y el grano de la pasta, he conseguido, a fuerza de suavizar el contorno de la figura, bañada en tonos intermedios, eliminar incluso la idea de dibujo y de artificios y conferirle el aspecto y la plenitud de la naturaleza. Acercaos, y veréis mejor el trabajo. De lejos, desaparece. ¿Veis? Creo que aquí es muy notable.
Y con la punta del pincel señalaba a los dos pintores un empaste de color claro.
Porbus dio un golpecito en el hombro al anciano, al tiempo que se volvía hacia Poussin.
-¿Sabéis que estamos ante un gran pintor? -dijo.
-Es más poeta que pintor -contestó muy serio Poussin.
-Aquí -replicó Porbus, tocando el lienzo- acaba nuestro arte en la tierra
-Y desde aquí va a perderse en los cielos -dijo Poussin.
-¡Cuántos goces en este pedazo de lienzo! -exclamó Porbus.
El anciano, absorto, no los escuchaba y sonreía a aquella mujer imaginaria.

Honoré de Balzac.
La obra maestra desconocida.


Observen que siempre habrá un problema que atravesará toda la historia de la pintura: ¿qué hacer con la carne cuando somos coloristas? Es incluso en esto que, extrañamente, la pintura y los fenomenólogos se han encontrado tanto, por el hecho de que unos y otros están tan animados por el tema de la carne, del cuerpo encarnado. Merleau-Ponty encontró la pintura a partir de la carne. ¿Qué hacer con la carne?
He marcado una muy bella frase de Goethe, sólo para mezclar todo: Para la carne el color debe estar absolutamente liberado de su estado elemental.

Gilles Deleuze
Pintura. El concepto de diagrama.


Dice Frenhofer al pobre Porbus: No profundizáis lo bastante en la intimidad de la forma… Pero ¿qué es la forma? Es, responderá resumiendo Frenhofer, una fertilidad imperceptible de los pliegues. Lo visible sería como una inmensa y profusa topología de los pliegues, un laminar peculiar generalizado, en el que el intersticio sería en cierto modo el lugar de la diferencia, del sentido.
Frenhofer, enigmático nombre propio inventado por Balzac, no deja de tener afinidades con una idea de un mundo visible inestable, en el que toda forma deberá su existencia casi al azar de una concreción espectral. Poussin y Porbus forman parte de la historia “verdadera” del arte, pero ¿de qué historia forma parte ese genio desconocido llamado Frenhofer? De una historia mítica, evidentemente, una invención balzaquiana, pero también de la historia de lo diáfano, precisamente. Cinco años antes de la redacción de La obra de arte desconocida, moría en plena gloria el óptico Fraunhofer, autor de una Teoría de los halos, de una memoria sobre las alteraciones de la luz, y sobre todo célebre fundador de la espectroscopia: había sido el primer físico en poner en evidencia la naturaleza espectral de la luz solar (utilizando para ello la fuerza dispersiva de los prismas): el rayo de luz pura aparecía constituido por quinientas setenta y seis películas o líneas (llamadas “líneas de Fraunhofer”) cuya disposición se suponía que quería decir algo sobre la naturaleza material del astro solar  (la suposición se confirmó; Fraunhofer estableció por lo demás una auténtica clasificación espectrográfica de las estrellas). El sabio Fraunhofer había por tanto penetrado en la intimidad de los cuerpos celestes mediante el análisis de sus espectros, de sus diáfanas emanaciones peculiares. Podemos imaginar de hecho que el hiper-pintor Frenhofer intentara lo mismo con los cuerpos de carne.

Sin embargo, semejante “exigencia de la forma” está en principio expuesta al mayor de los peligros. Ya que se inscribe en una especie de juego cruel, un mortal quien-gana-pierde (que nos recuerda por supuesto La piel de zapa) donde la ley estaría constituida por una especie de hiperfísica (la palabra es, entre otros de Nadar), una hiperfísica de la mimesis. Hiperfísica, y no metafísica: la mímesis aparece aquí pensada en efecto como una materia, evidentemente sutil, pero a pesar de todo es una materia, “una sustancia madre”, escribe Balzac, un tejido de entrañas. Es por lo tanto una hiperfísica del pliegue y de la vibración, como una diaphanés generalizada, casi orgánica. La presentación corporal, pero también el pensamiento, provendrían de ella. Y lo mismo el sonido y la luz, según un principio de equivalencia generalizado y sutil: “El sonido es la luz bajo una forma distinta: uno y otra proceden por vibraciones que llegan al hombre y que él transforma en pensamiento en sus centros nerviosos. La música, lo mismo que la pintura, utiliza cuerpos que tienen la facultad de separar tal o cual propiedad de la sustancia madre, para componer cuadros”, explica Balzac por boca de ese otro genio desconocido, Gambara. El cuadro es, por lo tanto, no solamente un tópico, sino una dinámica y una energética de lo vivo (lo diáfano pensado como una biología de lo sensible). Y Balzac concluye que, como la pintura, “la música es un arte tejido en las entrañas mismas de la Naturaleza”.

Tejido en las entrañas, admirable fórmula. En fín, se comprenderá que el cuadro (tela, tejido) no es una superficie como lo son el color, la piel o ese principio “laminado” de lo visible que Balzac sugiere aquí. El cuadro es en sí mismo una estructura del pliegue, del intersticio. Pero ¿qué estructura exactamente?, esa es la cuestión. Frenhofer la buscaba, levantando “capa a capa los cuadros de Tiziano”, a fin de progresar en la sapiencia. El cuadro sería como un lecho del pliegue. Tal vez ahí se encuentra la señal de su estatuto más materialmente operatorio. La hipótesis balzaquiana de una hiperfísica pelicular constituiría aquí la esplendida parábola. Que basta con tener en cuenta el problema que examinamos, el del encarnado, nos damos cuenta por la continua exigencia de una conversación topológica del plano en cuanto tal en un efecto de piel; su forma reticular, de intersticio, de exudación, de tránsito (vicisitudes de la apíphasis y de la aphánisis). Aquí nos encontramos sin duda “en el plano” de un fantasma relativo a los medios de la pintura. Sin embargo, precisamente, el fantasma no es un “plano”. Su relación con su objeto es más bien estructural, un punzón (dice Lacan), o sea, una triple función de la penetración, del trenzado estructural y del procedimiento de impresión.

Que la vieja noción de superficie (subjectile) sea un verdadero nudo (pertinencia y dificultad) en esta problemática es algo que no sorprenderá a nadie. Debemos a Jean Clay su reinstauración teórica, al mismo tiempo en que la descubre precisamente en lo más novedoso de las prácticas pictóricas del siglo XIX: allí donde, “mediante trenzados, desbordamientos, encabalgamientos”, la pintura “tiende a sobrepasar la problemática de la superficie a fin de alcanzar (…) la categoría del laminado, de la capa, del espesor. Que haya trenza, pliegue, intersticio, “aleteo de espacio” mediante el cual los fondos “remontan, atraviesan, forman superficie”, eso significa en principio que el cuadro funciona como una aporía de la proyección, de la proyección-proyecto. La proyección choca o se atasca, se frustra siempre, en algún momento, en el espesor del cuadro, precisamente porque la dimensión de la superficie (subjectile), en su complejidad, produce el retorno, el reenvío, la retirada del proyecto, en el destiempo del lanzamiento. Ésta es la razón por la que, en este caso, sólo puede hablarse de superficie precisando su naturaleza inductiva, no proyectiva, y reinyectando, más allá de sus cualidades de extensum (de tamaño extensivo, de superficie de plano), la cualidad intensiva del spatium, de la “profundidad implicada” de la que Jean Clay dice que es una estructura de recubrimientos, de borraduras, y al mismo tiempo de descubrimientos, de ecos.

“Los nudos tienen una prioridad lógica sobre las líneas”, escribe Lévi Strauss, plantean un problema antes incluso de que se formulen los problemas del diseño, incluso los del designio de la pintura. Hubert Damisch, desarrollando el enunciado-programa de Leví-Strauss, ha propuesto sobre esta cuestión el más pertinente de los paradigmas: el de la trenza. “Allí donde el semiólogo se empeña en vano en descubrir las “unidades mínimas” que le autorizarían a considerar a la pintura como un “sistema de signos”, la pintura demuestra, en su misma textura, que el problema requiere ser planteado al revés, en el contexto de las relaciones entre los términos, no en el de las líneas sino en el de los nudos”.

No es casualidad que Merleau-Ponty, cuando se ocupa de la noción de carne, lo haga precisamente a través de los aspectos del nudo y de la trama, de la vuelta y del fondo, del tránsito y de la abertura (béance), del tacto y de la distancia, del tejido y de la diferencia; no fue casualidad que tal página, ejemplar en todo el proceso, concerniera también al color rojo: “Ese rojo no es lo que es más que relacionándose con los otros rojos de su alrededor, con los que forma una constelación, o con otros colores que domina o que le dominan, que atrae o que le atraen, que rechaza o que le rechazan. En resumidas cuentas, se trata de cierto nudo en la trama de lo simultáneo y lo sucesivo. Es una concreción de la visibilidad, pero no es un átomo. (…) Cierto rojo es también un fósil traído desde las profundidades de los mundos imaginarios. Si tuviéramos en cuenta todas estas particularidades, nos daríamos cuenta de que un color puro, y en general algo visible, no es un trozo de ser consciente, insecable, expuesto completamente desnudo a una mirada que sólo podría ser total o nula, sino más bien una especie de estrecho entre horizontes exteriores y horizontes interiores siempre abiertos, algo que viene a rozar y hace que resuenen a distancia diversas regiones del mundo coloreado o visible, cierta diferenciación, una modulación efímera de ese mundo, menos color o cosa, por tanto, que diferencia entre cosas o colores, cristalización momentánea del ser coloreado o de la visibilidad. Entre los colores y las pretensiones visibles, se encontrará el tejido que nos refuerza, que los sostiene, los nutre, y que, él, nos es ninguna cosa, sino posibilidad, latencia y carne de las cosas”.

Concierne a todo lo que se abisma en el cuadro: lo que hace que, cuando creemos estar viendo un cuadro, de hecho somos nosotros los que estamos siendo observados.

Lienzo sería aquí la palabra que nombra el efecto, estructural tanto como fenomenológico, mediante el cual el extensum del cuadro se convierte de repente en punctum, pero al mismo en spatium: profundidad implícita, intensa, temporal. El lienzo denominaría una capacidad de metamorfosis del cuadro, el extremo punzante del “debate de la trenza en el plano”: denominaría al cuadro con su efecto de plano punzante. Éste es un efecto paradójico. Es algo que tiene que ver con el instante, la escansión, el suplemento, el fantasma. Constituye el punzón (abertura, agujero, mancha, corte, impresión), el punzón figural del fantasma en la clausura del cuadro. Concierne al detalle, o más bien al jirón, y su fulgor. Barthes no se olvidó de señalar el “poder expansivo” del punctum. Y es también esta expansión lo que se trataría de nombrar en el lienzo del pintor. En cuanto efecto metafórico, el lienzo es un más acá (un reverso, una dislocación) de la metáfora; interviene como un agua turbia, incluso como una catástrofe, en el elemento iconográfico de la pintura figurativa. En cuanto punzante, es también un acá, una “dislocación local” del plano y de la red; planus significa en latín lo plano, lo llano, lo claro y lo evidente: “lo que se da por supuesto”; el lienzo sería más bien un efecto de deslegitimación de la evidencia, lo que denominaré una violencia, una precipitación disyuntiva. Tendremos que buscar esta disyunción en las sucesivas clases del obstáculo y de la profundidad, de lo táctil y de lo óptico, del cuerpo y del cuadro, del deseo y del ideal, de lo visto y de lo no visto, de lo local y de lo global, en fin, de la belleza y del duelo. Volvamos a empezar.

“LIENZO, S. M., significa antiguamente la extensión de un cuerpo a lo largo y a lo ancho.”

Georges Did-Huberman
La pintura encarnada.