A veces, un relámpago blanco lo atraviesa todo y la imagen de la realidad se hace radiográfica. Es una aparición, pero solo se ve en ella lo más simple: Ejemplo: El callejón, de Vermeer. Todo es tan minuciosamente exacto que no se comprende de dónde procede la conmoción, ni que persista. La luz es interior; este interior está fuera. Se ve a la materia pensándose luminosamente; se la ve hacerse mental sin dejar de ser materia.
Bernard Noël
Diario de la mirada
¿De dónde viene ese espacio-tiempo? Digo que la imagen del pensamiento es el espacio-tiempo que él presupone, en el cual evoluciona. Es lo que llenará el método. Este espacio-tiempo es muy concreto. Es como una especie de pequeña novela filosófica. No pueden encontrarlo en el texto de los filósofos, ya que está presupuesto por todo lo que dicen. Y sin embargo, todo lo que dicen lo evoca, lo hace vivir.
Tomo tres ejemplos. Supongamos que Platón, Descartes y Kant quieren la verdad. Constato que la persiguen con tres métodos muy diferentes. Constato que Platón, entre otras cosas, nos expone largamente un método que llama "dialéctico", que consiste en dividir el concepto en dos mitades, en dos partes, en escoger la parte buena según el problema considerado, parte que volverá a dividir, etcétera. Constato que Descartes procede con un método completamente distinto para alcanzar la verdad que también desea. Se sirve de un método que presenta como "analítico". Esta vez se trata de partir de la percepción clara y distinta de algo para elevarse a la percepción clara y distinta de la causa de ese algo. El encadenamiento de las percepciones claras y distintas formará el orden de las razones. Cada uno inventa su método. Constato que Kant invoca un tercer método, al que llama "trascendental". Consiste en partir de una cosa preguntándose bajo qué condiciones la cosa es posible. Esta vez se trata de remontarse desde una cosa hacia las condiciones que la vuelven posible. Es un nuevo método, que erige ante todo la búsqueda de las condiciones de posibilidad de algo como principio metodológico: ¿en qué condiciones esto es posible, en qué condiciones son posibles las matemáticas? Bueno, todo esto es muy abstracto. Ellos quieren la verdad valiéndose de tres métodos.
¿Qué hace nuestro cerebro moderno? ¿Cómo vive vuestro cerebro? Vuestro cerebro parpadea, re-encadena, y hace bucles. Esto es muy importante, cambia mucho. el cerebro de nuestros padres no hacía eso... El cerebro de nuestros padres integraba, diferenciaba, encadenaba. Nosotros no hacemos eso, nos hemos vuelto topológicos, semi-fortuitos y re-encadenantes. Esto nos da otra relación con la salud, con la enfermedad... No es lo mismo.
Durante un tiempo, lo que dominó en el estudio del cerebro fue cierta concepción según un eje de integración y diferenciación. La última vez vimos cómo el proceso de integración y diferenciación podía en suma definir una totalidad y una circulación en el Todo. Y yo decía que, cada vez más, una estructura de integración y diferenciación era sustituida... -"sustituida" no es un buen término... hay que corregir, poner matices todo el tiempo, yo no los pongo-. Tiende a ser sustituida por consideraciones de un nuevo tipo concernientes a una estructura topológica del cerebro.
Y ustedes saben que, por definición, en una estructura topológica las distancias no cuentan. Insisto en que no es necesario que sepan muy bien qué es una estructura topológica... Queda en ustedes indagar. Ahora bien, ¿qué pasa desde este punto de vista cuando se descubre el cerebro como estructura topológica? Lo que pasa a primer plano es una relación topológica entre el afuera y el adentro. O diría también, un contacto independiente de la distancia. o si prefieren, copresencia, aplicación del adentro y del afuera, pero también del futuro y el pasado, de lo vacío y lo lleno, del derecho y el revés, del negro y el blanco, del cosmos y el cerebro. Es el cerebro-cosmos. (...)
Y yo aclaraba que, cuando hablo de una copresencia o de una aplicación del adentro y del afuera, se trata de un afuera más lejano que todo el mundo exterior y de un adentro más profundo que todo el mundo interior.
Gilles Deleuze
CINE 4. Las imágenes del pensamiento.
Pinto al revés. Es un proceso que, por naturaleza, es bastante agresivo porque provoca un impacto, no sólo en el espectador sino también en mí. Estoy constantemente tratando de construir nuevas dificultades o "muletas" de ese tipo. Y luego está la marcha por todo el cuadro, dejando la tela sobre el suelo y tratando de capturar algo que yace detrás de la tela, algo que funciona, no mediante las manos sino mediante los pies.
I paint upside down. It´s a process that naturally is quite aggresive because it provokes a shock, not only for the viewer but also for me. I´m constantly trying to construct new handicaps or crutches like that. And then there´s marching around on the paintings, laying the canvas, something that works not through the hands but through the feet.
Georg Baselitz
Es inaudible,
no podremos saber si las hojas
se acumulan y suenan al encaramarse
la mirona lagartija sobre la hoja.
Nos roza la frente
y creemos que es un pañuelo
que nos está tapando los ojos.
El oro caminaba
después hacia la hoja
y la hoja iba hacia la casa
vacía del otoño, donde lo inaudible
se abrazaba con lo invisible
en un silencioso gesto de júbilo.
Lo inaudible
gustaba del vuelo de las hojas,
reposaba entre el árbol inmóvil
y el rio de móvil memoria.
Mientras lo inaudible lograba
su reino, la casa oscilaba,
pero su interior permanecía intocable.
De pronto, una chispa
se unió a lo inaudible
y comenzó a arder escondido
debajo del sonido facetado del espejo.
La casa recuperó su inmovilidad
y comenzó de nuevo a navegar.
1º de febrero y 1975
José Lezama Lima
Un día, un día que duró no menos de veinticinco mil años, los hombres del Paleolítico superior empezaron a dibujar. ¿Qué dibujaban? No había otra posibilidad: el único objeto posible eran los animales. Los animales eran la potencia en movimiento, que golpeaba o se debía golpear. No se trataba de magia, como iban a pensar los torpes modernos. En el animal se transformaban, del animal huían, transformándose. El animal y quien lo dibujaba pertenecían al mismo continuo de las formas. Fue ese el momento en el que la presión de las potencias impuso la más severa disciplina estética: el trazo, para ser eficaz, debía ser exacto. Ingres los hubiera aprobado. Si el trazo no era exacto, la potencia no era evocada. A veces, en el fondo de entrañas de roca donde no podía entrar más de una persona, quien dibujaba se encontraba en la primera cámara oscura y observaba el prodigio de la forma que afloraba desde sus manos, apenas visible.
Durante largo tiempo prefirieron dibujar los animales más imponentes o temibles, que solo esporádicamente eran cazados. Dibujarlos era una primera intuición para imitarlos y circunscribir su potencia. En cambio, las figuras humanas dibujadas sobre las rocas fueron excepcionales. El modo más usual, inmediato y comprensible para representarse a sí mismos era, para los hombres, el de dibujarse como animales compuestos, rodeados por otros animales. Debieron transcurrir muchos años antes de que, mediante meandros y caminos oblicuos, la estatuaria griega alcanzase a representar la figura humana sola -y sobre todo, desnuda.
Junto a los animales había aparecido la geometría. Innumerables figuras, que se acompañaban de animales o destacaban aisladas sobre las paredes rocosas. Todas han mantenido su secreto. Pero todas tenían una característica común: ser la negación del mundo tal como se manifestaba, de igual modo que lo fue el primer muro perfectamente perpendicular al suelo. Era otro mundo, que se hubiera podido inferir solamente uniendo con trazos algunos pequeños puntos luminosos del cielo.
No podemos afirmar muchas cosas seguras de aquellos que vivieron durante el Magdaleniense y pintaron paredes rocosas en Dordoña. Pero sí, al menos, esto: sabían dibujar con sorprendente precisión, pocas veces alcanzada o lo largo de los milenios. De golpe, y por todas partes: Egipto, el norte de España, Francia, Inglaterra: en Creswell, último límite antes de los hielos. ¿Cómo sucedió? Sería aventurado decirlo. Si el dibujo es un acto de inteligencia, la de los magdalenienses debía ser muy elevada. Acaso debía tener algo en común con los balleneros, que antes de partir esperan ver una ballena en sueños. Si no se les aparecía de ese modo, no podrían encontrarla nunca en la realidad.
El hombre del Magdaleniense, durante milenios, no dejó de recurrir nunca a dos signos elementales, uno vertical y otro curvo: la jabalina y la herida. La jabalina era el arma con el que el mundo era herido sin ser tocado: un asta, la señal más sencilla. La herida era un círculo, un anillo ensangrentado.
Si la constelación es un lugar arbitrario del que se cuelgan las historias, de modo no muy distinto a como los significados se cuelgan de los sueños, no será fácil explicar por qué en el mismo gajo de cielo, no solo en Grecia sino también en Persia, en Mesopotamia, en la India, en China, en Australia y hasta en Surinam, durante los milenios se han visto siempre las huellas de un Cazador Celeste que no se cansaba de observar.
Lo invisible es el lugar de los dioses, de los muertos, de los antepasados, del pasado entero. No exige necesariamente un culto, pero penetra en todos los intersticios de la mente. Semejante a un cable metálico, puede incluso vibrar o permanecer inerte. Si vibra, la intensidad puede volverse extrema. Lo invisible no debe ir a buscarse muy lejos. Incluso puede no ser hallado precisamente porque está demasiado cerca. Lo invisible termina en la cabeza de cada uno.
(...)
Como la cierva de los hunos, el animal es presa y es guía. Siguiendo al animal, con la mirada que intenta fijarse sobre un único punto, el cazador no se da cuenta de que, en el ínterin, se está adentrando en lo desconocido. Así sucede el descubrimiento: se sigue el llamado de otro ser, siempre en fuga frente al ojo, sin alcanzarlo nunca. Mientras lo que se descubre está ya alrededor, o detrás -y casi no se lo ve.
Hay dos tipos de presa: la que se mata(el lugar de la matanza se vuelve lugar de fundación) y la que desaparece (y provoca la matanza de los cazadores). Cada tanto el animal-guía quiere ser alcanzado, acepta convertirse en presa. Así debe ser, si se quiere fundar una ciudad. La ciudad es el lugar en el que el animal-guía fue abatido. Éfeso fue fundada por quien obedeció a esta palabra del oráculo: "Un jabalí señalará el camino." Allí donde el jabalí cayó herido por una jabalina "hoy se yergue el templo de Atenea." Allí está Efeso.
Quien escribe sigue al animal-guía. En la obra lo hiere -y lo mata: allí donde fue matado surge la obra. O, de otro modo, descubre que el animal-guía ha desaparecido. El animal se traslada al estandarte. Diferencia entre las obras en las que el animal-guía es matado y aquellas en las que desaparece. En Balzac: el animal es matado. En Baudelaire: avanza hacia el estandarte. Se escribe un libro cuando se ha determinado algo que debe ser descubierto. No se sabe qué es ni dónde está, pero se sabe que es necesario encontrarlo. Entonces empieza la caza. Se empieza a escribir.
Roberto Calasso
El cazador celeste
Kunstmuseum, Basel
Estudo
Seria amarelo se eu o dissesse amarelo? Mais amaelo se eu o chamasse açafrão? Teria o tom de certo batom se eu o dissesse purpúreo? Seria cor de canela se eu o fizesse alazão? Seria lápis-lazúli se eu o pusesse na Prússia? Seria doce e negro à noite? Seria um melro se o mel que o dissesse fosse inteiro carvão? Seria cego se eu não lhe reclamasse os olhos? Seria um sonho se eu lhe comesse os rins? Se eu simplesmente não o invocasse ele não existiria? Tempo perdido (voçê diria). Seria um cão se eu lhe chamasse cão? Por quanto tempo cão permaneceria? Se eu o matasse ele morreria? Voltaria como fantasma se eu o matasse?
Eu poderia vê-lo no fantasmoscópio? Era eu quem morreria se o matasse? Será invisivel se eu não quiser vê-lo? Poderei dizê-lo sem saber que nome tem? Teria o meu rosto se eu o visse à luz da lupa? Será uma ilusão que inventei no diorama? Está mais à vista durante o dia? Ver-se-ia mais à vista se eu usasse a palavra eclipse? Estaria mais evidente se eu seguisse a lógica dos fatos? Dizê-lo tão repetido o tornará óbvio? Seria do meu tamanho se eu fizesse um calculo? Passaria nesta porta? Passaria pela lei? Seria um engano se eu o desmentisse? Se ele me desmentisse eu vitaria pó? Seria verde se eu o dissesse azul? Seria o contrário de tudo o que eu dissesse? Dissesse eu que o tudo de contrário o seria? Ainda assim? E talvez por isso? Ou nem? Seria o silêncio depois que eu dissesse et cetera?
Estudio
¿Sería amarillo si dijera amarillo? ¿Más amarillo si lo llamara azafrán? ¿Tendría el color de cierta barra de labios si dijera purpúreo? ¿Sería de color de la canela si lo llamara alazán? ¿Sería lapislázuli si lo pusiese en Prusia? ¿Sería dulce y negro de noche? ¿Sería un mirlo si la miel que lo dijera fuera enteramente carbón? ¿Sería ciego si no le reclamara sus ojos? ¿Sería un sueño si le comiera sus riñones? Si simplemente no lo invocase, ¿no existiría? Tiempo perdido (se podría decir). ¿Sería un perro si lo llamara perro? ¿Cuánto tiempo permaneceria siendo un perro? Si lo matara, ¿él moriría? ¿Volvería como un fantasma si lo matara?
¿Podría verlo en el fantasmoscopio? ¿Sería yo quien moriría si lo matara? ¿Será invisible si no quisiera verlo? ¿Podría decirlo sin saber que nombre tiene? ¿Tendría mi rostro si yo lo viera a la luz de una lupa? ¿Sería una ilusión que me inventé en el diorama? ¿Está más a la vista durante el día? ¿Sería más visible si utilizara la palabra eclipse? ¿Sería más evidente si siguiera la lógica de los hechos? ¿Decirlo tan repetidamente lo volverá obvio? ¿Sería de mi talla si hiciera un cálculo? ¿Pasaría por esta puerta? ¿Pasaría por la ley? ¿Sería un error si lo negara? Si él me negara, ¿me convertiría en polvo? ¿Sería verde si yo dijera azul? ¿Sería lo contrario de todo lo que dijera? ¿Si dijera que todo es lo contrario lo sería? ¿Seguiría siendo así? ¿Y tal vez por eso? ¿O no? ¿Sería el silencio después de que yo dijese etcétera?
Eucanaá Ferraz
Raio
El acto poético y Valéry
El travieso Pound y el cuidado Valéry, parecen coincidir desde hace bastante tiempo en una afirmación insistida: la poesía es una matemática inspirada. Pero ¿en qué se inspira esa matemática? Y como nos vamos acercando a un momento de recuento y de síntesis, más que de fáciles soluciones órficas, bien está que nos situemos en aquella introducción a la poesía, donde salta un poco de fuego y asoma su astucia críptica la criba de Eratóstenes. Detrás del número y la proporción, sorprendemos no tan solo el simple juego de las combinaciones favorables, sino el daimon de la música y la gracia inesperada de la Armonía, nos encontramos, pues, que esa coincidencia momentánea de dos espíritus disímiles en una frase, lejos de remansarnos, nos punza de nuevo para situarnos en inesperada equidistancia del don y del conteo de las cantidades o agrupamientos de la métrica. Recordemos que Pitágoras no encontraba nombre mejor para designar el Altísimo, el Nombre Único, que el de cuaternario. La pirámide, el octaedro y el icosaedro, engendros de fuego, aire y agua, según los pitagóricos. Cuidado, pues, con el número. Hay también por allí lo inaprensible, lo inexpresable, lo inencontrable. La matemática inspirada, nos deja un reverso inefable, donde desembocan otros, que no se ocultaban para confesarnos, como Walter Pater: all arts approach the condition of music. Y entre la matemática y la música, el nominalismo, el acto del lenguaje, con los que ahora forcejea Valéry en su última obra, Introducción a la poética.
¿Qué nos dice Valéry y qué ve ahora detrás de las palabras? ¿Y cuándo nos entrega la definitva separación del lenguaje estatuido y el lenguaje naciente, despegando así el goce del acto, del acto poético?
Valéry, viejo simbolista que mantiene sus preferencias, se acerca a la poesía como máxima realización del lenguaje, pero la distinción cuya claridad hace poco tiempo persigue, entre la acción que realiza y la obra hecha, sería tan sutil que no podríamos atraparla sino en una simplista realización causal. El secreto desarrollo de una obra, anterior a su aparición y justificación, permanece como cerrado feudo de la conducta, ¿cómo incorporarla a la obra de arte? Ese mecanismo caso no pueda ser transmitido, pues para obtener su ganancia ética, habrá siempre que empezarlo de nuevo, y ese trabajo mecánico lo veríamos entonces como una obra realizada, pero cuyos resortes generacionales serían siempre inadvertidos en cuanto se producen. A las posibilidades filiales del lenguaje, añade Valéry la consideración del lenguaje en el acto. El lenguaje animista, nos ofrece su cuerpo doctrinal en la historia del espíritu obtenida por decantación de los adquirido y de lo dado, es decir, la "consideración del lenguaje como la obra maestra de las obras maestras de la literatura". Esa parte definida de las obras de arte: mecanismo del acto del escritor -empleo de las figuras-, trazadas por las viejas retóricas aristotélicas. Quien multiplica las figuras nos da el puro nacer de las palabras. Otras condiciones menos definidas: inspiración, sensibilidad, están siempre dispuestas a escaparse a un control de ominiscencia monárquica, mas sería ilusorio considerar que el dominio de la parte mecánica suprime los riesgos del fragmento inspirado, de los caprichos o de las amistades luciferinas, de la misma manera que en filosofía el definir, el distinguir, nombrar con gracia eficaz, no nos sirven para el otro saber de comunión, de religación. Quizás en una solución poética católica -que nadie puede estar seguro de su salvación- las consecuencias del apartamiento de esos secretos internos, mantenidos ocultos hasta su soltura total, nos darían el absoluto saber leal, llave o signo paradisíaco. "Los razonamientos delicados donde las conclusiones toman la apariencia de la adivinación." La adivinación después de una larga excusa, la cortesía que puede un día permitirse ls pascuas de un cumplido profetismo.
¿Podemos llegar algún día a definir con exactas palabras hasta ahora extremadamente peligrosas, como forma, ritmo, influencias, inspiración, composición? ¿No es acaso también un signo, que entre en las fórmulas matemáticas, la palabra infinito? Lástima que Valéry, en su afán de alcanzar esa claridad de definición que términos utilizados en la poesía, haya propuesto sustituir autor por productor, lector por consumidor, y gracias histórica por producción del valor de una obra de arte. ¿Llegaremos a precisar la valoración artística al extremo de exacto significado que en economía tiene la palabra valor, con sus acompañantes de motivaciones espirituales e históricas? ¿Sería conveniente sustituir la gracia de la materia con la que se debe trabajar por el instrumento que nos permite operar? Tal vez volvamos a preguntarnos como en la antigua teología, si la presencia se verifica por la gracia de las palabras o por la virtud del que opera, del que prepara el Ascendimiento.
Cuidado, pues, con el número. Si se le utiliza como defensa y contentación, puede saltar la liebre y evitarnos la sorpresa gozosa. Y sabemos que William Blake colocaba el Ángel analítico entre Saturno y las estrellas fijas. Entre la autodestrucción y la monotonía de la operación constante, del seguro diamante.
Junio, 1938
José Lezama Lima
Confluencias
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Como sea, lo que ha quedado de aquel incidente ha sido el color de la tierra. Cuando ahora busco este momento ya no me veo como el joven de pocos años que era entonces sino como un ser atemporal, sin perfil, como mi yo deseado, metido completamente dentro del marrón rojizo, como dentro de una claridad gracias a la cual puedo comprenderme a mí mismo y también al soldado que era entonces. (Uno de los primeros recuerdos de Stifter eran las manchas oscuras que había en él. Más tarde supo «que eran bosques que había fuera». Ahora sus narraciones abren en mí una y otra vez zonas coloreadas en bosques cualesquiera).
En un relato que escribí cinco años antes, un paisaje, aunque era llano, se abovedaba y se acercaba tanto al protagonista que parecía expulsarlo de él. Sin embargo, el mundo de 1974 —un mundo completamente distinto, dilatado, cóncavo, que libraba de toda opresión y que pensaba en el cuerpo libremente— sigue estando ante mí como un descubrimiento que debo transmitir.
«Trasladarse con el sueño al interior de las cosas»: esta era desde hacía tiempo una máxima al escribir: representarse los objetos que hay que apresar, de tal modo que parezca que los estoy viendo en un sueño, con el convencimiento de que allí, y solo allí, es donde aparecen en su esencia. Entonces, en torno al que escribía estos objetos formaban una arboleda desde la cual este, y muchas veces solo forzado por la necesidad, volvía a encontrar una vida. Es cierto que repetidamente veía en las cosas algo esencial, pero esto no se podía transmitir a los demás; y cuando se empeñaba en fijarlo dejaba de estar seguro de sí mismo. No, los cuadros mágicos —ni los de los cipreses— no eran los verdaderos cuadros para mí. En su interior se encuentra una Nada, ajena totalmente a la paz, una nada a la que, por propia voluntad, no me gustaría volver jamás. Yo solo soy fuera, entre los colores del día.
Eran los trabajos de sus diez últimos años, una época en la que el pintor estaba tan cerca de la ansiada «realización» de cada uno de los objetos que pintaba, que los colores y las formas podían ya celebrar este objeto. («Entiendo por realidad y perfección una y la misma cosa», escribió el Filósofo). Y, sin embargo, en los cuadros no aparece ninguna luz suplementaria. Los objetos celebrados actúan por sus colores propios y hasta los paisajes luminosos forman un todo unitario que irradia oscuridad. Los campesinos anónimos de la Provenza de finales del siglo XIX, los protagonistas de los retratos están ahí, grandes, en primer plano y, al mismo tiempo, sin insignias especiales, reinan sobre un fondo de color de tierra que ellos poseen como si fuera su propio país.
Oscuridad, caminos, construcciones, fortalecimiento, trazo, ojos que se oscurecen: sí, era la conmoción. Y después de dos años de «estudio» incluso llega uno a encontrar una frase que corresponda a esto: el silencio de los cuadros actuaba aquí de un modo tan perfecto y total porque las líneas oscuras de una construcción fortalecían un rasgo- general a «cuya oscuridad» podía yo «pasar» (palabras del poeta) vivencia del salto con el que dos pares de ojos, distantes en el tiempo, se encontraban en la superficie de un cuadro.
El gran imperio neerlandés del siglo XVII cultivó el género pictórico de los «paisajes del mundo», que debían arrebatar la mirada al infinito; y algunos pintores de este imperio emplearon con este fin el truco de poner en el centro pájaros volando («Y ningún pájaro que le salvara el paisaje», leemos en un relato de Borges). Pero ¿no es posible también que un autobús que pasa por un puente, con las siluetas de los pasajeros y los marcos de las ventanas, acerque un cielo lejano? ¿No basta el color marrón de un árbol para que el azul que brilla a través de él se convierta en una forma? El Sainte-Victoire, sin bandada de pájaros (o alguna otra cosa) entre él y yo, estaba lejos, no obstante estaba ante mí de un modo inmediato.
De uno de estos fragmentos de corteza llegaba un sonido estridente especialmente cercano; pero la cigarra que lo producía era de un color gris tan igual al de la corteza que no la vi hasta que se movió y empezó a bajar por el tronco, reculando. Las largas alas eran transparentes con nervaduras negras. Le tiré una ramita y entonces fueron dos las que salieron volando, gritando como espíritus a los que no se deja en paz. Luego, al mirarlas, en la pared de la montaña, junto con los oscuros matorrales que crecían en las grietas de la roca, se repitió la muestra de las alas de las cigarras.
El «derecho a escribir» —que yo necesitaba para cada trabajo— se anunció ya aquella vez, bajando del Sainte-Victoire, cuando conseguí hacer la crítica de mí mismo (en vez de, como ocurre normalmente bajando, hundirme en mí mismo y ponerme de mal humor). Delante de una mancha brillante de una pradera —donde pensé inmediatamente en un «jardín del paraíso» y donde hasta los pequeños montículos formados por los topos se me aparecieron al principio «como si estuvieran en el azul lejano—, —me advertí a mí mismo—: No estés pensando siempre en comparaciones con el cielo cuando se trata de la belleza: mira la tierra. Habla de la tierra, o simplemente de la mancha de tierra que hay aquí. Nómbrala, con sus colores».
Cézanne, una vez que le pidieron que describiera lo que entendía por «motivo», acercó «muy despacio» los dedos abiertos de ambas manos, unos frente a otros, los dobló y los entrelazó. Cuando leí esto recordé que al mirar un cuadro vi los pinos y las rocas como signos entrelazados de una escritura tan clara como indeterminable. En una carta, seguí leyendo, Cézanne decía que él no pintaba «al natural», en absoluto, que sus cuadros eran más bien «construcciones y armonías que guardaban un paralelismo con la naturaleza». Y luego, con el cine, comprendí esto: las cosas, los pinos y las rocas, en aquel momento histórico plasmado sobre la pura superficie —final irreversible de la ilusión espacial—, ¡pero comprometidos con el lugar concreto en sus formas y colores! («au- dessus de Château-Noir»), se habían entrelazado formando una escritura única e irrepetible de la historia de la Humanidad.
Cosa-cuadro-escritura unidos: es lo inaudito..., y, sin embargo, todavía no transmite la totalidad de mi sensación de cercanía. Con esto tiene que ver ahora aquella planta de interior, sola, que una vez, mirando por la ventana, vi delante del paisaje como si fuera un signo de escritura china: las rocas y los árboles de Cézanne eran más que estos signos; más que puras formas sin rastro de la tierra: además de eso estaban entrelazadas unas con otras por el trazo dramático (y por los pequeños trazos) de la mano del pintor y se habían convertido en conjuros..., y a mí, que al principio solo podía pensar, me parecen esto: «¡tan cercanas!», enlazadas ahora con los primeros dibujos de cuevas. Eran las cosas; eran los cuadros; eran la escritura; eran el trazo... y todo formaba un acorde.
Dentro de unos cuantos siglos todo será plano, había escrito el pintor desde l’Estaque, y añadía: «Pero lo poco que queda es aún muy caro al corazón y a la mirada». Y en la época de los cuadros roca-y-árbol, treinta años después, decía: «Mal. Tenemos que darnos prisa si queremos ver algo todavía. Todo desaparece».
Las peras, melocotones, manzanas y cebollas, los jarrones, cuencos y botellas, incluso gracias a las leves deformaciones y las superficies inclinadas, aparecen como cosas de cuento que van a empezar a vivir de un momento a otro, y no obstante se ve claramente que es el momento anterior al terremoto: como si fueran las últimas cosas.
Porque de algo no hay duda: casi todo ha desaparecido. En un montón de frutas basta con el amarillo mate de una naranja encerada para que ya no pueda imaginarme nada más. ¿Dónde está el color que todavía sale de la sustancia de la cosa? ¿Qué cosa de ahora es materia para el ojo? Por esto tengo tanta necesidad de buscar una naturaleza inviolada. Esto puede ser en todo momento lo sublime, pero a la vez me trae en todo momento el horror ante un horizonte que va a engullirme. Por esto, necesitando durar, me hundo intencionadamente en las cosas cotidianas, las cosas hechas. ¿No es verdad que acabo de ver cómo en el azul gris del asfalto resplandece un bosquecillo de hayas? ¿No ha ocurrido a veces que el retumbar del avión de la tarde ha hecho comenzar un nuevo día? La estrella de latón del jersey de la niña, ¿no es una cosa acreditada? Y las bolsas de plástico, al fin aliviadas del peso de los periódicos, ¿no tiemblan al sol como faldas plisadas claras y luminosas? Sí, pero esto no es la cotidianeidad. La queja se convierte en algo posible: la cotidianeidad se ha vuelto mala. Existe solo la belleza episódica, triste, que rodea las cosas hechas, y esta ya no es algo en cuyo regreso podamos confiar y, por tanto, sigue siendo irreal. (Sí, es verdad, después de Aix, en el suelo rojo de material sintético del aeropuerto de Marsella he visto por un momento el brillo de la marga del Sainte- Victoire...). ¡Feliz pues aquel a quien en casa le esperan dos ojos!
Durante un tiempo me estuvo rondando la idea de describir uno por uno los acontecimientos —la montaña y yo, los cuadros y yo— y ponerlos unos junto a otros en forma de fragmentos inconexos. Pero luego el carácter fragmentario que esto tendría lo vi como lo fácil, porque no iba a poder ser el resultado de un esfuerzo que anhela la unidad y que tal vez fracasa en esta empresa, sino un método previo seguro y fiable.
En El pobre jugador, de Grillparzer, leí entonces: «Yo temblaba de tanto ansiar la unidad del contexto». Y de este modo volvió el gusto por la unidad en todo. Lo sabía: la unidad del contexto es posible. Todos y cada uno de los momentos de mi vida encajan unos con otros, sin necesidad de elementos intermedios auxiliares. Existe una conexión inmediata; lo único que tengo que hacer es liberarla con la fantasía. Y al mismo tiempo vino la angustia que yo conozco muy bien: porque sabía también que las analogías no podían producirse de un modo fácil; en contraposición con la diaria confusión que había en mi cabeza, ellas eran los frutos dorados de la fantasía; después de ardientes sacudidas; estaban allí como las verdaderas comparaciones, y de este modo, según las palabras del poeta, empezaban formando «el gran resplandor de la frente de la obra». La confianza en estas analogías que mantienen la coherencia del relato ¿no era, una y otra vez, una osadía?
Una vez, contaba, salió en busca del «abrigo de los abrigos». Además confiaba en tener fuerza para ello, pero al final fracasó en el «problema de la conexión», un problema que yo, como escritor, decía, conocía sin duda. (Decía que con este fracaso había perdido su «manía de grandeza»). A pesar de todo, la parte del abrigo de los abrigos que había hecho era tan bella que cuando se lo ponía, en el metro la gente la mirada extasiada.
Con el tiempo la meseta se iba quedando en silencio, de modo que los pequeños ruidos de los distintos llanos llegaban como sonidos de campanas. Lo que se veía en el oscuro interior de una piña por entre las laminillas abiertas llevaba al mismo tiempo a las grietas azules que había en una capa de cirrus que pasaba por el cielo a gran altura, y el pensar en la voz de un pájaro se convertía en esta voz misma.
Por la pared misma de la montaña pasaban las sombras de las nubes como si continuamente estuvieran corriendo cortinas; y al fin (temprana puesta de sol de mediados de diciembre), el macizo entero estaba tranquilo dentro de un fulgor amarillo, como si fuera de cristal, sin que, no obstante, como ocurre con otras montañas, impidiera el regreso. Y sentí la estructura de todas estas cosas dentro de mí, como si fueran mis armas. ¡TRIUNFO!, pensé, como si el Todo estuviera ya felizmente escrito. Y me reí.
D. había vuelto a participar con el pensamiento y podía contestar inmediatamente a mi pregunta sobre el problema de la conexión y la transmisión. Incluso se había traído las muestras de las distintas telas que tenía destinadas para el abrigo: brocado, seda de raso y damasco.
«Bueno, tengo que contarte la historia del abrigo. La cosa empezó con que yo llamé la gran idea a aquello en lo que había estado pensando. El abrigo tenía que encarnarla.
»Empecé con una manga. Inmediatamente me encontré con dificultades al quererle dar a la materia floja e inestable de la tela la forma abombada y rígida que yo quería. Me decidí a trabajar con las telas sobre una capa gruesa de lana.
»La manga estaba lista. Me parecía tan bella, tan preciosa, que pensé que para las otras partes del abrigo no iba a tener la misma fuerza.
»Pensé en mi idea; en los momentos de tensión y repentino relajamiento de la naturaleza; cómo de una cosa se pasa a otra.
»Todos los días miraba el abrigo empezado, una o dos horas; comparaba las partes con mi idea y pensaba en la continuación.
»La parte superior estaba lista. Por lo que hace a la parte inferior perdí la idea de conjunto. Cosía unas piezas con otras y terminaban revelándose como carentes de conexión con la parte de arriba. Ahora, el trabajo se hizo especialmente difícil, debido al peso de las telas, finas y recias, cosidas unas dentro de otras, y cuando cosía a máquina tenía que aguantarlas en alto, atenta siempre a que nada resbalara.
»Puse las distintas partes unas junto a otras delante de mí; nada armonizaba con nada. Estaba esperando el momento en que de repente encontraría la imagen única.
»Durante el tiempo en que estuve mirando y probando, estaba sintiendo una debilidad en el cuerpo, me veía incapaz. Me prohibí pensar siquiera en la gran idea.
Las reproducciones y los planos de los tejados construidos por los chinos se convirtieron para mí en algo apasionante, y el problema del modo de descargar los pesos por medio de las transmisiones adecuadas. Vi que había por todas partes un ámbito de lo intermedio.
»Después de muchos días, sin pensar más, cosí las partes unas con otras y en un lugar de la falda puse un abombamiento hacia adentro. La seguridad que sentía me infundía una gran excitación.
»Colgué el abrigo en la pared. Todos los días lo examinaba y empecé a apreciarlo. Era mejor que todos mis otros vestidos y no era perfecto.
»Al confeccionar un vestido, para continuar el trabajo hay que retener en la memoria cada una de las formas que ya se han utilizado. Sin embargo, no puedo verme obligada a citar interiormente estas formas, tengo que ver inmediatamente el color que sigue, el definitivo. En cada caso no hay más que un color adecuado, y la forma es lo que decide la masa de este color y tiene que resolver el problema de la transición.
»Para mí, la transición tiene que ser algo que separe claramente y que a la vez junte unas partes con otras».
Peter Handke
La doctrina del Sainte-Victoire
