Las hilanderas o La fábula de Aracne, 1657. Diego Velázquez

Las hilanderas

Cuando se me invitó a participar en este ciclo de conferencias con la indicación de que eligiese algunos "fragmentos y detalles" de cuadros del museo del prado que me pareciesen especialmente interesantes y hubieran sido poco o nada estudiados, se dio una curiosa coincidencia que determinó la elección del tema que voy a tratar. un día antes me había llegado desde Italia una edición de L'idea del theatro de Giulio Camillo, obra que me traía gratos recuerdos de cuando, en los años setenta, estaba muy interesado en las artes de la memoria de Giordano Bruno, de las que L'idea del theatro es el precedente más preclaro. Al releer la obrita de Camillo advertí que con su ayuda se podía resolver el no pequeño problema de qué quiso decir Velázquez en su famoso y enigmático cuadro de Las hilanderas.

Pero antes de entrar en materia, iniciando así nuestro primer recorrido, debo dedicar algunas palabras a L'idea del theatro. Es un escrito no muy extenso que Camillo dictó al final de su vida a petición de su mecenas el gobernador de España en Milán, Alfonso Dávalos, marqués de Vasto, del que Tiziano hizo un retrato que se encuentra precisamente en el Prado. L'idea del theatro pertenece a la tradición del arte de la memoria, la cual se basa en dos preceptos: el de los "lugares", que han de estamparse en la memoria formando un conjunto ordenado y coherente, y el de las "imágenes", que, asociadas a las nociones que deseamos recordar, se han de colocar en los "lugares" previamente construidos. El locus memoriae que emplea Camillo es el teatro romano clásico, pero no para hacer de él un simple instrumento mnemotécnico, sino algo mucho más importante. Camillo pretendía que su teatro estuviera a la altura de la Sabiduría divina y albergase una enciclopedia del saber. "Si los antiguos oradores", dice al comienzo de la obra, "cuando querían almacenar de un día para otro las partes de los discursos que tenían que pronunciar, las situaban en lugares caducos como cosas caducas que eran, es razonable que nosotros, que queremos asegurar para la eternidad las eternas esencias de todas las cosas que pueden ser revestidas con las eternas esencias del discurso, les encontremos lugares eternos". Nada menos que esto es lo que se proponía Camillo con su teatro.

¿Cuáles son esos lugares eternos donde Camillo almacena la sabiduría del universo o, para ser más exactos, la idea que del mundo tenía, en el siglo XVI, un intelectual versado en el neoplatonismo, el hermetismo y la cábala, y que pensaba ser, él mismo, un alquimista del alma? Estos lugares son los Siete Planetas, los cuales engarzan el mundo supraceleste de las ideas con el inferior terrestre donde vivimos los humanos.

Para organizar su enciclopedia, Camillo dividió la cavea de su teatro en siete grados, o gradas, y completó esta división con otra que va de abajo arriba y que se compone de siete cunei o secciones. cada una de estas secciones arranca de los lugares de los Planetas, que están en el primer grado, en cuyo centro se encuentra el sol. Los Planetas no son, sin embargo, las realidades últimas. Esa dignidad corresponde a siete arcángeles, que Camillo coloca en el mismo primer grado a modo de "inteligencias" de los Planetas, siendo su misión definir los siete espacios ideales que los cabalistas identifican con los sefirots.

Al usuario del teatro hemos de verlo no en la cavea donde normalmente se sientan los espectadores, pues allí están localizadas las imágenes del saber, sino en el escenario, como si fuese el actor del drama. Al recorrer con la mirada los cuarenta y nueve lugares de los grados, cada uno de ellos albergando una o varias imágenes, Camillo esperaba que en la mente del usuario o actor de su teatro se despertase el recuerdo de los variados contenidos del mundo en su orgánica trabazón.

Camillo asoció los grados que se escalonan encima de los Planetas a ciertos temas mitológicos. el segundo grado es el del banquete que Océano ofrece a los dioses; este grado trata de la materia prima, simbolizada por el agua, en la que la sabiduría de Océano esparce las semillas de las ideas representadas por los dioses. El tercer grado es el del Antro, que se inspira en el que se describe en la Odisea cuando Ulises arriba a la playa de Ítaca; según Camillo, ese antro representa la materia elementata, es decir, las combinaciones que la naturaleza efectúa con la materia prima. El cuarto grado, el de las Gorgonas, tiene como objeto al Hombre Interior con sus tres almas: la vegetativa, la irascible y la intelectiva. El quinto grado, el de Pasífae, sirve al hermetista veneciano para representar la unión del alma (Pasífae) y el cuerpo (el Toro), y así almacenar la humana anatomía y otros asuntos semejantes. El sexto grado, que es el de los Talares de Mercurio, está destinado a registrar las operaciones que el hombre puede realizar de una manera natural. El séptimo grado, el de Prometeo, exhibe, por último, las diversas actividades técnicas y artísticas.

Cada uno de estos grados consta de siete lugares específicos que, a modo de puertas, están determinados por la esencia planetaria en cuya sección se halla. Cada puerta alberga, por último, una o varias imágenes que simbolizan sus contenidos particulares. A veces estas imágenes se repiten en más de un grado, lo que quiere decir que su contenido ha de modularse según exigencias semánticas del grado donde la imagen se halla enclavada.

Ésta es, en resumen, la magnífica máquina de Camillo. Pues bien, mientras recorría el segundo grado, es decir, el del Banquete, empezó a mostrárseme la intención que inspiró a Velázquez (1599-1660) al idear su cuadro de Las hilanderas. Empecemos leyendo la frase que desencadenó el proceso hermenéutico:

Del mismo modo que alguien, si quisiera vestirse de lana y tuviera enfrente un montón de lana sin cardar, podría decir que ésa sería su gorra, su capa y sus calzas, así dijo moisés que Dios creó el cielo y la tierra, pensando en aquella masa a partir de la cual éstos debían formarse. Asimismo, Raimundo Lulio manifiesta (...) que Dios creó una materia prima, a continuación la dividió en tres partes, y que de la flor de la más excelente hizo a los ángeles y nuestras almas; de la segunda, el cielo, y de la tercera, este mundo inferior. Ahora bien, esta primera materia, que corresponde no sólo a la masa de los cielos, sino también a este mundo inferior, está continuamente sometida a la rueda, no quisera decir de la generación y la corrupción (...), pero sí, según la sentencia de Mercurio Trismegisto, de la manifestación y la ocultación.

Si empleamos este párrafo como clave interpretativa, entonces el obrador donde las hilanderas devanan los informes copos de lana representa el lugar de la también informe materia prima de que está hecho el mundo; materia prima que, según Camillo, debemos entender como copos de lana no labrada. La rueda que se ve girar incesantemente a la izquierda del obrador indica, si la relacionamos con la mencionada por Camillo, que nos encontramos en el mundo de la generación y la corrupción o, como prefiere decir Camillo, de la manifestación y ocultación de los seres que pueblan el universo. Que las hilanderas de Velázquez representen a las Parcas, como quería Mengs, es una hipótesis plausible que, en todo caso, no desentona con la clave hermenéutica que brinda Camillo.

A diferencia del ambiente sombrío del obrador, la escena que se desarrolla en la pieza más elevada del fondo está bañada de luz, lo que sugiere que simboliza el plano ideal de la forma, esto es, de la sabiduría divina, cuya personificación ostenta la propia diosa Palas o Minerva, que preside esta estancia. Frente a los oscuros e informes montones de lana del obrador, la pieza luminosa alberga dos tapices de lana perfectamente labrada, tejida y figurada. Entre esos dos planos (el de la materia prima del mundo terrestre-celeste, representado por el obrador, y el de la forma del supraceleste, representado por la estancia donde está Palas), la doble escalera, la portátil que se apoya en la pared y la de obra que conduce a la pieza luminosa, puede muy bien simbolizar la escala del ser y de los cielos, que pone en comunicación el mundo inferior donde viven los hombres con el supraceleste donde residen las formas ideales y las almas separadas del cuerpo. La estructura escalonada del teatro de Camillo pudo sugerir a Velázquez la utilización de ese instrumento simbólico, si es que no se basó en la escala del ser de Raimundo Lulio a que también hacía referencia Camillo. Como esta interpretación de la escalera sólo se infiere si se prueba que las dos habitaciones de Las hilanderas representan la una el mundo de la materia prima y la ora el mundo de la forma ideal, conviene analizar los valores simbólicos de la estancia luminosa, una vez examinados los del obrador.

En el tapiz que sirve de fondo a la pieza luminosa está escenificado el rapto de Europa. Como es sabido, Velázquez se basó en el cuadro que sobre ese tema había pintado Tiziano para Felipe II y que en tiempos de Velázquez estaba en el Alcázar de Madrid. Pues bien, sin abandonar el grado del Banquete, Camillo, compatriota de Tiziano, nos brinda la clave de esa escena con sólo acudir a la puerta de Júpiter, pues justo allí el hermetista describe el rapto de Europa en estos términos:

Raptada por el Toro  conducida a través del mar, Europa, que no mira hacia donde es conducida, sino hacia la tierra de donde ha partido, es el alma transportada por el cuerpo a través del mar de este mundo, la cual, con todo, se gira hacia Dios, tierra supraceleste, y esta imagen contendrá un volumen acerca del Paraíso (...) y de todas las almas bienaventuradas ya separadas del cuerpo. Esto es asignado a Júpiter por ser el planeta de la verdadera religión.

este simbolismo ha llegado hasta nuestro siglo. Robert Musil dice en el capítulo 7 de El hombre sin atributos: "En el momento de la acción (...) sucede siempre así: los músculos y los nervios saltan y luchan con el yo: éste, el cuerpo entero, el alma, la voluntad, la totalidad de la persona, tal como lo define y limita el derecho civil, es transportado superficialmente, como Europa a lomos del toro".

Según esto, si en el sombrío plano inferior del obrador se representa la materialidad (lana sin cardar, no labrada) de que están hechos los mundos terrestre y celeste, sometidos ambos a la ley de las mutaciones cíclicas (la rueda), en el superior y luminoso de la divina sabiduría (Palas) hemos de ver el Paraíso supraceleste a donde el alma (Europa) es transportada por el cuerpo (el Toro). Así pues, al concebir Las hilanderas, Velázquez pretendió dos cosas: de una parte, contraponer el informe y sombrío mundo de la materialidad terrestre y celeste al luminoso de las formas supracelestes, y, de otra, mostrar la peripecia del alma que, caída en lamateria cósmica, es transportada al orbe luminoso de Dios. El medio de transporte es el toro, o sea el cuerpo, que a despecho de su apariencia sensible no es sino una manifestación o metamorfosis de la divinidad (Júpiter).

El rapto de Europa, 1628-1629. Pedro Pablo Rubens

La interpretación que acabamos de hacer de Las hilanderas es coherente y encaja bien con lo que el cuadro nos hace ver y con la cultura de Velázquez y de la época. Cabe añadir que Tiziano hizo para Felipe II una serie de dibujos que representan las imágenes del teatro de Camillo. Velázquez conocía, sin duda, estos dibujos, en los que además se basan algunos de los óleos de Tiziano que atesoraban las colecciones reales. En el Prado se conserva el de Sísifo cargando con la piedra, que se inspira en una de las imágenes del teatro. En la National Gallery de Londres está la Alegría de la prudencia que procede de la misma fuente. En las colecciones reales, Velázquez pudo ver también El rapto de Europa de Tiziano, que actualmente se halla en el Isabella Stewart Gardner Museum de Boston. De ese cuadro hizo Rubens una maravillosa copia que cuelga en el Prado y que el propio Velázquez vió pintar en 1628. Cuando unos veinte años después creo Las hilanderas debió de pensar con agrado en la época en que se realizó esa copia crucial en la evolución de Rubens, pues el artista flamenco, que estaba en Madrid con el aparato de un gran señor, distinguió al joven artista sevillano con su amistad. En El arte de la pintura cuenta Pacheco que en Madrid "Rubens con pintores comunicó poco, sólo mi yerno -con quien se había antes por cartas correspondido- hizo amistad, y favoreció mucho sus obras por su modestia".

Aunque las consideraciones anteriores sugieren que, al planear Las hilanderas, Velázquez se inspiró en L'idea del theatro de Camillo, para ver plenamente confirmada nuestra hipótesis hemos de aclarar todavía el significado de la escena que se desarrolla en la pieza luminosa, a fin de comprobar si en ese punto fundamental del argumento del cuadro también puede ayudarnos el humanista veneciano. Como es bien sabido, lo que allí se representa es la disputa de Palas y Aracné, título con el que el cuadro de Las hilanderas estaba registrado en los antiguos inventarios reales. Esa disputa sirve para contraponer el carácter divino e inspirado del arte de Palas con el meramente humano y artesanal del de Aracné, la cual, a causa de su arrogancia, fue transformada en araña. Si L'idea del theatro nos ofreciese ese tema con dicho sentido, no deberíamos dudar de que el teatro de la memoria de Camillo insufló en la mente de Velázquez los elementos esenciales de la composición de Las hilanderas. Pues bien, eso es lo que ocurre.

Cuando ascendemos al grado de Prometeo, en la puerta de Mercurio se nos dice que debemos contemplar la imagen de "Tres Palas, la primera edificando una ciudad, la segunda tejiendo una tela con figuras (figurata), la tercera haciendo una estatua". "De la tela con figuras", agrega Camillo, "da testimonio su disputa con Aracné (il congresso con Arachne)". Así pues, el usuario del teatro de la memoria debía asociar las Tres Palas a la fábula de la disputa de Palas y Aracné, y ésta a una tela figurata. ¿Qué quiere significar Camillo con sus tres Palas? "El dibujo, la arquitectura, la pintura, la perspectiva, la plástica, la estatuaria y todas sus partes".

Tras leer esta frase, bien puede decirse que ya tenemos todas las piezas del inspirado rompecabezas que plasmo Velázquez en Las hilanderas, y, lo que es más interesante, que todas proceden de L'idea del theatro. Bajo el hechizo de Camillo, en el espíritu de Velázquez afloró primero la idea de la salvación del alma representada por el rapto de Europa, y, seguidamente, esa idea se entretejió con la del arte entendido como expresión de la divina sabiduría de Palas. Es del todo verosímil que las tres elegantes damas que contemplan, en el cuadro, la disputa de Palas y Aracné sena el triple eco de la triple Palas del teatro de Camillo que, en ese contexto, representa la sabiduría de las artes, pues, en el mismo grado de Prometeo, Camillo afirma que para ayudar a los desvalidos seres humanos Prometeo "no encontró otra forma de preocuparse por la salvación humana que hurtar a escondidas, junto con el fuego, el conocimiento de las artes de Vulcano y de Minerva", es decir, de Palas.

Como, según lo ya dicho, Velázquez conocía los dibujos que Tiziano había hecho de las imágenes del teatro de Camillo, así como algunos de los cuadros que había pintado a partir de esas imágenes, hemos de concluir que estaba al corriente del significado que Camillo había dado a los motivos iconográficos que él mismo utilizara en Las hilanderas. Velázquez era todo menos un pintor inconsciente e iletrado, como se deduce de los libros que guardaba en su biblioteca y, ciertamente, en su pintura.

Por consiguiente, al pintar Las hilanderas, la intención del artista fue doble. en primer lugar, quiso representar el viaje del alma que desde la oscura materialidad cósmica asciende a la idealidad luminosa de la sabiduría; viaje que se inició cuando las Parcas pusieron en movimiento la rueda de la generación para disponer la lana informe, o sea la materia prima, en la que el alma vino a sumirse, a fin de poder hacer con ella un tejido con figuras. El viaje del alma pasa por la escala de los cielos, representada por la que el pintor coloca de forma tan conspicua en el cuadro, y tiene su destino en el orbe de la luz, armonía y sabiduría divinas. La armonía que reina en la "tierra supreceleste" o Paraíso la representa muy bien la viola de gamba que vemos junto a una de las tres damas que presencian la disputa de Palas y Aracné.

En segundo lugar, Velázquez sugiere que para él, como pintor, la salvación o excelencia del alma no está en la mera artesanía imitativa de Aracné, sino en el arte sublime de Palas. "Yo no soy un simple artesano", viene a decirnos. "No trabajo con meras materialidades, a la manera de las hilanderas, ni tengo las tontas pretensiones tecnicistas de la pobre Aracné, sino que expreso conceptos propios de la sabiduría divina." A pesar de ello, con recóndita armonía, logró conciliar el plano de trabajo cotidiano y mecánico del obrador con elfestivo del mito que se expresa mediante la función teatral de la fábula de Palas y Aracné, a la que sirve de telón de fondo una obra de arte sublime, el tapiz del rapto de Europa, en el que se dan cita sus dos principales maestros: Tiziano y Rubens.

Con estas significaciones inspiradas por el teatro de la memoria  de Giulio Camillo, Velázquez pudo combinar una alusión de otra clase, ya que en El político Platón compara el arte de la tejeduría con el arte real, es decir, con el arte que han de poseer los reyes para reinar. En ese diálogo se repite una y otra vez que el arte real es como el del tejedor, y se habla del gobierno como de la confección de un tejido. Si tejer es, en esencia, entrelazar, el rasgo distintivo del arte real es, dice el filósofo, un artístico y sabio entrelazamiento de voluntades y caracteres, especialmente del carácter prudente y el carácter fuerte. "Sólo así se podrá componer un tejido suave y sólido a la vez." A partir de esa clave hermeneútica, la Palas de Las hilanderas pasaría a ser la prudencia: memoria, inteligencia y providencia.

Esta interpretación del cuadro sería plausible si Velázquez hubiera pintado Las hilanderas para el rey, pero no fue así. Al parecer, pintó el cuadro hacia 1648 para el funcionario de la corte Pedro Arce, y sólo hacia 1711 entró en las colecciones reales. Mientras que la interpretación política del cuadro se basa tan sólo en una metáfora, la expuesta anteriormente se funda en un documento, L'idea del theatro, en el que se hallan contenidos todos los motivos iconográficos importantes de la composición pictórica: los montones de lana sin cardar, la rueda, la escalera, los tapices, el tema del rapto de Europa, la disputa de Palas y Aracné, incluso la presencia de las tres damas y de la viola de gamba, así como el ambiente sombrío del obrador y el luminoso de la pieza del fondo que sirve de escenario teatral al encuentro de la diosa de la sabiduría con la artesana y arrogante mortal.

Mercurio y Argos, 1659. Diego Velázquez

Todavía podemos aducir otro argumento que, indirectamente, avala nuestra hipótesis interpretativa de este cuadro que el profesor Julián Gállego calificó de "misterioso", prefiriendo no comentarlo. Fijémonos en el Mercurio y Argos, uno de los últimos que pintó el artista y que, en la ordenación actual del Prado, se encuentra felizmente, en la pared contigua a la de Las hilanderas. ¿Cuál es la intención de esa pintura crepuscular en la que Argos, el pastor que es todo ojos, yace sumido en un profundo sueño, al tiempo que Mercurio, el dios que transporta las almas al Hades, se lleva ocultamente la vaca guardada por Argos?

Para responder a esta pregunta subamos a la puerta del Sol en el grado del Antro. Allí Camillo nos brinda, precisamente, las imágenes de Argos y la vaca guardada por Argos. de Argos dice que "significa todo este mundo, siendo su cabeza los cielos y los ojos las estrellas". Cuando la imagen de la vacavuelve a aparecer dos grados más arriba, en el Pasífae, también en la puerta del Sol, Camillo precisa que "la vaca guardada por Argos tendrá los colores del cuerpo humano". Estos simbolismos no podían sino llamar la atención de un pintor como Velázquez.

En una palabra, lo que Velázquez tenía in mente al pintar su Mercurio y Argos era la idea de que la vaca-color-visibilidad guardada por Argos-Mundo estaba siendo arrebatada subrepticiamente por Mercurio, el dios encargado de conducir las almas al oscuro reino de ultratumba. el artista, que posiblemente sospechaba la proximidad de su propio final, plasmó en este cuadro algo así como su testamento, sobretodo porque debió de asociar la vaca-color custodiada por Argos-Mundo a la escena del rapto de Europa, símbolo de la ascensión del alma a la luz de la patria eterna. Que Velázquez conocía la significación profunda de Argos se infiere del hecho de que sitúa al pastor yaciendo junto a la boca de una caverna, donde presumiblemente tenía escondida a la misteriosa res. ¿Acaso la caverna tiene que ver con el mundo? Así es. El propio Giulio Camillo, al describir el grado del Antro, enseña que éste simboliza el cosmos. esta doctrina explica que el pintor haya querido que Argos esté junto a la boca de una caverna, y que la vaca -es decir, el color de las cosas y los cuerpos- sea conducida por Mercurio desde esa zona de sombras hacia el espacio de luz que se abre a la izquierda del cuadro, reflejo del que surcará el alma en su ascensión por los cielos.

No hay duda de que una gran variedad de factores influyen en la creación artística. Por ello no quisiera dar la impresión de que Las hilanderas y el Mercurio y Argos sena el resultado mecánico de la lectura de L'idea del theatro. El hecho de que Velázquez, a la hora de materializar el primero de esos cuadros, pudiera inspirarse en un obrador que conocía, que tal vez evocaba una función de teatro que había presenciado, está dentro de la lógica de las cosas, pero no explica en absoluto el sentido que quiso dar a su composición. Siguiendo la moda iniciada unos años antes por Caravaggio, el artista español se complació en representar los elevados conceptos que le habían servido para concebir su cuadro mediante una escena de aire costumbrista que no desentonaba en el ambiente de una casa perteneciente a una familia de la clase media, que tal vez tenía relación con el negocio de tejidos. Pero esta manera de sorprender la estructura simbólica de la realidad en una escena cotidiana, que en la literatura de la época ejemplifica soberbiamente el Guzmán de Alfarache (1599) de Mateo Alemán, cuya segunda parte, publicada en 1604, lleva el subtítulo de Atalaya de la vida, y que en pintura representa con expresividad singular José Ribera, no debe despistarnos sobre la intención del fondo. Dicho deforma sintética, Velázquez cree que lo trivial y cotidiano puede ser un vehículo perfectamente idóneo de lo ideal. también Argos se asemeja a un pobre anciano, aun cuando su postura nos revela que el pintor es un hombre culto que se ha inspirado en la estatuaria clásica, concretamente en el Galo moribundo del Museo capitolino, que contemplara en los tiempos de su viaje a Roma.

No pretendo haber desentrañado todo lo que Velázquez quiso decir en Las hilanderas y el Mercurio y Argos, ni ésa era mi intención al iniciar este comentario. Sólo he querido mostrar, en este primer recorrido, el precioso documento que nos ha permitido introducirnos en la mente de Velázquez cuando ideó esos dos cuadros enigmáticos.

Ignacio Gómez de Liaño

La variedad del mundo

Lunar Table by Isamu Noguchi, 1961-65 Photo by Kevin Noble. © The Isamu Noguchi Foundation and Garden Museum, New York

SOLO hay canto

porque hay montañas,

porque lo que decimos

las montañas lo deforman,

y así se forma,

con las palabras desvirtuadas

por los montes,

como el deseo de oírse

por primera vez,

el canto.

Ellas nos enseñaron

a no tener del todo la razón,

a suspendernos

y esperar.

Cuando aprendimos a callarnos

pudimos aprender a oírlo todo

sin asustarnos más

de lo que oíamos,

y en las palabras

desvirtuadas por los montes

reconocimos un anhelo

que las palabras no decían.

Así, silencio y canto

vienen juntos

y para algunos son lo mismo,

porque después de los silencios

más profundos,

para volver a pronunciar

cualquier palabra,

es imposible no cantar.

Fabio Morábito

Convento de San Agustín Tekantó, Yucatán. 2021. Oscar Murillo

Un libro donde el universo no tuviera su sitio no sería un libro; porque sería un libro al que le faltarían las páginas más bellas, las de la izquierda, en las que hasta el guijarro más oscuro se refleja.

Edmond Jabès

El libro de las preguntas

El horizonte es siempre del vacío de un rostro.

Edmond Jabès

Ilda David

A minha vida é como essa luz que deixa passar claridade para o outro aposento. Por isso, é conforme a este dia, ao outro, ao dia seguinte, e produz semelhança, sem o ónus da monotonia. Tenho a sensação de deixar espalhados pela casa, e pelos móveis, pedaços simples de textos livres que, de antemão, nunca serão um livro.

   Encontrei este escrito ontem, depois de ter lavado a loiça:

_________ abriu-se uma chaga no pé de Eleanora; uma ferida de amor que ela lê como sinal de que está pronta para se levantar, pousar o bordado com o desenho do falcão,

e partir. "O pano que bordo, diz-me ela, é a parte mais leve dessa ave. Distingo nitidamente vários pontos de realidade.

Maria Gabriela Llansol

Lisboaleipzig - O encontro inesperado do diverso

Mi vida es como esa luz que deja pasar la claridad a otro aposento. Por eso se amolda a este día, al siguiente, al de después, y produce similitud sin la carga de la monotonía. Tengo la sensación de que voy dejando esparcidos por la casa y los muebles pedazos simples de textos libres que nunca llegarán a convertirse en un libro.

   Encontré este escrito ayer, después de fregar los platos:

_________ una herida se ha abierto en el pie de Eleanora; una herida de amor que ella lee como una señal de que está lista para levantarse, dejar el bordado con el diseño del halcón,

y partir. «La tela que bordé -me dice- es la parte más ligera de ese pájaro. Distingo nítidamente varios puntos de la realidad».

María Gabriela Llansol

Lisboaleipzig - El inesperado encuentro de lo diverso

Portrait of the poet Jacques Prevel in profile. Antonin Artaud

Recupero o rosto e recupero o signo

Levanto o punho fechado ao horizonte

E tento viver

Para aprender na incerteza da morte

Afasto os cabelos caídos sobre o teu rosto

E desenho em mim para ti e para estes dias

Sofrimentos heróicos e noites sem amores

É preciso tentar, é preciso caminhar

E juntar a este azar azarentas partidas

E tanto pior para o riso e tanto pior para as lágrimas

O teu rosto, os teus braços, as tuas mãos, o teu corpo enfim

Essa alegria, essa alegria em lágrimas essa alegria

Deixemos passar a vida

Isto não é nada, não é nada.

Outubro de 1942

A realidade das pedras

Eu não conheço do mundo senão a realidade das pedras por tê-las recebido de rajada na face. Não as tornei a atirar depois de terem caído aos meus pés com um som sem eco. Mas guardo-as com a terra que lhes serviu de marca. Guardo-as como uma ganga arrancada após uma luta impiedosa. Contêm sei-o o meu único e verdadeiro poder, Através da sua opacidade sangrenta, o mundo foi-me revelado, e eu nunca teria recebido o dom sem o seu espinho na minha carne.

Através da sua opacidade, sei que o mundo está presente: árvores, estradas, caminhos, pardieiro onde nasci numa cidade feia se as há no mundo, poças de água lamacentas e glaciais que têm o poder das lágrimas, e catafalco da enormidade, catafalco da vida e do terror esses buildings da capital do mundo atravessados por labirintos nos quais sofri durante tanto tempo.

Seria necessário escrever como se vive, sem pensar, e desenhar o céu tal como este é apercebido numa manhã de neve ardente pela solidão dos telhados, que despedaçam os fragmentos das estrelas suspensas a uma frágil altura.

Haviam construído uma eternidade visível

Suspensa no flanco da montanha

E queimada por um sol como picos espetados

No sono e burilados

No estado estado de vigília na sua caminhada na etapa do deserto

Areia vermelha e esverdeada extensão ilimitada de estepe

Ossadas e cadáveres hirtos

Caminhos propícios à morte

Definitivos e sem objecto

Onde a noite se afastava como uma claridade sobre a nudez

Jacques Prevel

Recupero el rostro y recupero el signo

Levanto el puño cerrado al horizonte

Y trato de vivir

Para aprender en la incertidumbre de la muerte

Aparto los cabellos caídos sobre tu rostro

Y dibujo en mí para ti y para estos días

Sufrimientos heroicos y noches sin amores

Es preciso intentar, es preciso caminar

Y juntar a este azar azarosas partidas

Y tanto peor para la risa y tanto peor para las lágrimas

Tu rostro, tus brazos, tus manos, tu cuerpo en fin

Esa alegría, esa alegría en lágrimas esa alegría

Dejemos pasar la vida

Esto no es nada, no es nada.

Octubre de 1942

La realidad de las piedras

No conozco del mundo sino la realidad de las piedras, debido a habérmelas tirado a la cara. No las he vuelto a tirar después de que cayeran a mis pies con un sonido sin eco. Pero las guardo con la tierra que les sirvió de huella. Las guardo como residuos arrancados tras una lucha despiadada. A través de su opacidad sangrienta , el mundo me fue revelado, y nunca habría recibido el don sin su espina en mi carne.

A través de su opacidad, sé que el mundo está presente: árboles, carreteras, caminos, el barrio de chabolas donde nací en una ciudad fea si las hay en el mundo, charcos de agua turbia y helada que tienen el poder de las lágrimas, y el catafalco de la enormidad, el catafalco de la vida y el terror, esos edificios de la capital del mundo surcados de laberintos en los cuales sufrí durante tanto tiempo.

Sería necesario escribir como se vive, sin pensar, y dibujar el cielo tal como se percibe en una mañana de nieve ardiente por la soledad de los tejados, que rompen los fragmentos de las estrellas suspendidas a una frágil altura.

Habían construido una eternidad visible

Suspendida en la ladera de la montaña

Y quemados por un sol como picos clavados

En el sueño y cincelados

En estado de vigilia en su travesía por el desierto

Arena roja y verde, extensión ilimitada de estepa

Huesos y cadáveres rígidos

Caminos propícios a la muerte

Definitivos y sin objeto

Donde la noche se arrastra como una luz sobre la desnudez

Jacques Prevel

César Barrio. Febrero 2025

Morelliana.
   Pienso en los gestos olvidados, en los múltiples ademanes y palabras de los abuelos, poco a poco perdidos, no heredados, caídos uno tras otro del árbol del tiempo. Esta noche encontré una vela sobre una mesa, y por jugar la encendí y anduve con ella en el corredor. El aire del movimiento iba a apagarla, entonces vi levantarse sola mi mano izquierda, ahuecarse, proteger la llama con una pantalla viva que alejaba el aire. Mientras el fuego se enderezaba otra vez alerta, pensé que ese gesto había sido el de todos nosotros (pensé nosotros y pensé bien, o sentí bien) durante miles de años, durante la Edad del Fuego, hasta que nos la cambiaron por la luz eléctrica. Imaginé otros gestos, el de las mujeres alzando el borde de las faldas, el de los hombres buscando el puño de la espada. Como las palabras perdidas de la infancia, escuchadas por última vez a los viejos que se iban muriendo. En mi casa ya nadie dice "la cómoda de alcanfor", ya nadie habla de "las trebes" -las trébedes-. Como las músicas del momento, los valses del año veinte, las polkas que enternecían a los abuelos.
   Pienso en esos objetos, esas cajas, esos utensilios que aparecen a veces en graneros, cocinas o escondrijos, y cuyo uso ya nadie es capaz de explicar. Vanidad de creer que comprendemos las obras del tiempo: él entierra sus muertos y guarda las llaves. Sólo en sueños, en la poesía, en el juego -encender una vela, andar con ella por el corredor- nos asomamos a veces a lo que fuimos antes de ser esto que vaya a saber si somos.

Julio Cortázar

Capítulo 105. Rayuela

Claro que creo en los sueños. Soñar es esencial, puede ser la única cosa real que exista.

Jorge Luis Borges

Pommes at biscuits, 1880. Paul Cézanne

Mantener el silencio en un eco perfecto.

Paul Cézanne

Cézanne. Lo que ví y lo que me dijo, 1921. Joachim Gasquet

 

Esta es mi recta, mi segmento de recta AB. Al dividirla, la distancia entre los puntos disminuye y cae por debajo de cualquier longitud, por pequeña que sea. No hay lugar para nada. Tiene una serie infinita, compacta y convergente de puntos racionales. Ya no queda lugar.

Pero escuchen bien, miren: voy a hacer que surja un lugar. Sobre mi recta, construyo un triángulo rectángulo isósceles. Mi recta, mi segmento de recta 1, con todos estos puntos racionales señalados mediante números fraccionados, forma una serie compacta convergente infinita cuyo límite es 1. Entonces, construyo mi triángulo rectángulo isósceles. Y llamo x a los lados del triángulo. Tomo mi compás y trazo un arco de círculo. Marco el punto donde mi círculo se cruza con la recta AB. Ven que mi círculo tiene como centro A y como radio el lado del triángulo rectángulo que construí con la recta. ¿Se acuerdan del teorema de Pitágoras? Tengo 1 al cuadrado = 2x al cuadrado, es decir x al cuadrado + x al cuadrado. Este punto es un punto irracional. ¡Es algo formidable! ¡Es increíble! Yo creía que mi segmento era compacto, convergente, es decir, excluía toda laguna. Resulta que hay un punto que no forma parte de él. Es un número irracional. Con la serie de los 2/3, 3/4, 4/5, 5/6, etc, y de las cantidades cada vez más pequeñas que caían por debajo de cualquier magnitud asignable, tenían derecho a constituir una serie sin laguna. Resulta que aparece una laguna.

¿Comprenden? Hace falta que pasen muy rápido, mediante la imaginación, con vuestra mente, de una figura a la otra. Ahí tengo el segmento AB. Lo toman solo en vuestro espíritu, lo llenan entero con la serie convergente al infinito, y entonces dicen: "Uf, tengo lo continuo". Si se quedan ahí no podrán ver... Me refiero a ver mediante el ojo del espíritu, en el sentido en que Spinoza dice que las demostraciones son los ojos del alma... Si se quedan ahí, vuestro ojo del espíritu capta una continuidad perfecta. 

Pero construyen un triángulo rectángulo sobre el segmento, toman su compás, y hacen que surja una laguna. Había una laguna que vuestro ojo del espíritu no podía ver. no es un problema de imperfección de los sentidos, sino que estamos de lleno en una paradoja fundamental, que es una imperfección del espíritu como tal: no es capaz de ver una laguna sobre una línea recta.

Sienten que esto se vuelve apasionante... En fin, al menos para mí. Esa línea que trazaron está llena de agujeros, pero no en función de imperfecciones sensibles. Esa línea recta, constituida como serie compacta y convergente, en cuanto que inteligible es de hecho una línea llena de agujeros. Está llena de lagunas, y a cada una de esas lagunas le corresponde un número irracional, un número que no es ni entero ni fraccionario.

(...) Las cosas se ponen interesantes solo en la medida en que la línea recta es susceptible de una definición llamada inteligible y puramente conceptual. Esa línea, puramente conceptual, está definida por la serie compacta y convergente, que parecía dar un concepto de continuidad inatacable.Ahora ustedes van a ser capaces de mostrar que esa línea está llena de lagunas y literalmente llena de agujeros, es decir, de puntos que no son racionales, sino irracionales.

Pero a esos puntos irracionales solo pueden considerarlos como lagunas, como agujeros en la continuidad. De allí la catástrofe que consiste en que lo compacto y lo convergente, o la serie infinita de los puntos racionales, no alcanza para definir lo continuo.

¿Cómo salir de ahí? Son trabajos de mucho tiempo, investigaciones, hay mil maneras de salir de ahí más o menos bien. Pero para alcanzar la mejor manera de salir adelante habrá que esperar hasta el final del siglo XIX, a un gran matemático que se llama Dedekind, que va a relanzar el problema de lo continuo. Y su idea es muy simple, se da el siguiente esquema. Todo punto o todo número racional opera un "corte". Es decir, el primer mérito fundamental es que Dedekind no confunde las nociones. Hace un momento yo hablaba de "laguna".  Aquí hablo de otra cosa completamente distinta. Todo punto racional opera un corte sobre una recta. O, lo que es lo mismo, todo número racional entero o fraccionario constituye un corte en la sucesión infinita de los números racionales.

Segundo punto: ¿qué quiere decir un "corte"? La definición debe de ser muy estricta, ya que se trata de matemáticas. Cortar es repartir un conjunto en dos clases, una abajo y la otra arriba, o una inferior y la otra superior, o una antes y la otra después, como ustedes elijan. En cualquier caso, el corte repartirá nuestro conjunto en dos clases. Por ejemplo, si trazo un segmento vertical, digo que el punto x, como corte, reparte el conjunto AB en dos clases, una de las cuales está arriba y la otra abajo. Tienen que seguirme, ¿no? No es para nada difícil... Dedekind es muy difícil, pero lo que yo digo es muy, muy fácil.

Tercer punto: cualquier punto de la clase inferior, en este caso la de abajo, es inferior o está por debajo de cualquier punto de la clase superior.

Cuarta observación: x, el corte, forma parte de una u otra de las dos clases. Tenemos la clase A abajo, la clase B arriba. Pueden decidir que x forme parte de la clase A o de la clase B. Se pueden hacer las dos elecciones sucesivamente, por turnos. Todo lo que se puede decir es que si x pertenece a la clase A, no pertenece a la clase B, e inversamente. Pero no tenemos ninguna razón para escoger una antes que la otra.

Última observación: toda recta conlleva una infinidad de cortes. O si prefieren, la serie de los números racionales conlleva una infinidad de cortes, siendo cada número racional un corte.

(...) ¡Pero ven que es de una astucia diabólica! Está definiendo lo continuo por el corte. A partir de entonces, realiza la gran reconciliación entre el número y la magnitud. ¿Pero a qué precio? Cambiando radicalmente el concepto de número. Eso es un gran matemático. (...) Nunca se había definido el número por el corte. Nunca. ¿Cómo se definía el número? Se definía por unidad y adición. Había que darse las nociones de unidad y de adición pra engendrar el concepto de número.

(...) Todavía no se ve lo que Dedekind tiene de sorprendente. Se encuentra ante el siguiente problema. Tiene su infinidad de cortes, toda recta conlleva una infinidad de cortes. pero conlleva también una infinidad de lagunas, los números irracionales. todo número racional determina sobre la recta una repartición tal como acabamos de verla, en dos clases. Pero los números irracionales no son cortes, son lagunas. Y el problema de Dedekind será cómo darle a la laguna el estatus de corte. si logra darle a la laguna el estatus de corte, habrá ganado. es decir, habrá unificado todos los números bajo el concepto de corte. Desde entonces, el género del número será el corte. Aritméticamente es una especie de revolución. ¿Cómo lo hará?

(...) En todo corte racional, o bien la clase inferior no tiene un máximo, o bien la clase superior tiene un mínimo. es lo que define un corte racional. 2 es un corte racional porque la clase inferior tiene un máximo, el propio 2, o bien porque la clase superior tiene un mínimo, el propio 2.

¿Qué será un corte irracional? Resulta que un número irracional efectua una repartición. √2 efectúa una repartición sobre la recta, tal como los números racionales, es decir, una distribución de dos clases. Solo que no forma parte ni de una ni de otra, de modo que ni una tiene final, ni la otra tiene comienzo. En otros términos, ya no hay laguna, hay corte. Una vez dicho que hay dos tipos de cortes. Se llamará corte racional al que efectúa una repartición en dos series tal que una de las series es un final y la otra es un comienzo. Entonces el corte forma parte de una de las dos series. Se llamará corte irracional a una repartición tal que el corte no forma parte de ninguna de las dos series. Y diremos que lo continuo es el conjunto de los cortes racionales e irracionales. Habrán definido la propia continuidad por el corte.

Desde entonces el número se reconcilia, de hecho, con lo continuo. ¿Bajo qué condición? Bajo la condición de cambiar el concepto: el género del número es el corte. Si el concepto de número es el corte, se produce la reconciliación entre la continuidad de magnitudes y la discontinuidad de los números, discontinuidad que no era llenada por el conjunto de los números racionales, ya que los números irracionales les ponían lagunas.

¿Qué pasa en el viejo cine, en el cine de preguerra? Hay cortes... Incluso es un término cinematográfico. Hay cortes entre dos imágenes o entre dos series de imágenes. Estos cortes son de varios tipos. Pueden ser fundidos, fundido a negro o encadenado, pueden ser un montaje cut, es decir, un corte óptico, puramente óptico, o bien pueden ser falsos raccords, que implican un refinamiento que ya encuentran en Eisenstein, en casos espléndidos. Ese cine ya conoce todo. ¿No se podría decir, sin forzar demasiado la analogía, que opera por cortes racionales?

Desde el comienzo estamos buscando un poco lo que podríamos llamar rasgos nuevos del cine de posguerra. ¿Cuál es la novedad de Bresson en este aspecto? ¿Cuál es la novedad de la nouvelle vague en este aspecto? Es la llegada a la imagen cinematográfica de un tipo de corte completamente nuevo. El corte conserva siempre su definición: efectuar una repartición entre dos series de imágenes. Solo que yo diría, a grandes rasgos, que el cine moderno efectúa o inventa una concepción completamente nueva del corte. (...) Con el criterio que hemos tomado de Dedekind, el corte ya no forma parte de ninguna de las dos series que reparte, como sucedía en el fundido a negro o en el fundido encadenado. Puede ser imperceptible. Es decir, el falso raccord adquiere una dimensión absolutamente nueva. Ya existía antes, pero solo era una laguna. Ahora cambia de estatus. El falso raccord comienza a valer por sí mismo. Ya no es una laguna en las series de las imágenes, sino un corte irracional entre dos imágenes y, en cuanto que tal, no forma parte ni de una ni de otra.

(...) Mientras que, a mi modo de ver, el montaje del viejo cine, del cine de preguerra, era un montaje siempre concebido según relaciones de conmensurabilidad.

(...) Burch dice que en cierto momento, en el cine experimental, la pantalla blanca o negra comienzan a valer por sí mismas, es decir, adquieren lo que Burch llama un valor estructural. Yo diría que eso solo es posible cuando la pantalla blanca o negra valen como presentación del corte irracional.

(...) Comprendan que incluso podríamos ir más lejos. Yo decía que la mutación del pensamiento, que he buscado en Blanchot o en Foucault, tenía dos grandes caracteres. Era el pensamiento del Afuera, un pensamiento que reivindicaba esa instancia misteriosa, el Afuera, que vimos que no era el mundo exterior, que estaba más allá del mundo exterior. Decía que es un pensamiento del Afuera que se revela en el pensamiento como intersticio. El intersticio comienza a valer por sí mismo.

No diría que la imagen cinematográfica verifica, pero sí que inventa por su cuenta una mutación completamente análoga, en la medida en que el falso raccord, en el cine moderno, se ha vuelto un corte irracional. Eso es el intersticio. El falso raccord ya no forma parte de ninguna de las dos series de imágenes que separa. En ese sentido es un corte irracional. Segunda noción, la presentación del intersticio ampliado: la pantalla blanca o negra, que llamaré la presentación del Afuera de la imagen, o de un Afuera de la imagen, o de un reverso de la imagen.

De modo tal que los dos caracteres fundamentales que habíamos encontrado en el nivel de la imagen del pensamiento, el Afuera y el intersticio, el Afuera que se presenta en el intersticio, encuentra su correlato en la imagen cinematográfica: el falso raccord y el intersticio, su desarrollo en la pantalla negra o blanca, y la correlación de la pantalla negra o blanca con el falso raccord concebido como intersticio, es decir, como corte irracional. Si esto fuera así, funcionaría completamente.

(...) Todo sucede como si las lagunas ya no estuvieran subordinadas al encadenamiento de las imágenes, sino al revés: el encadenamiento de las imágenes está subordinado a las lagunas. De modo que solo subsiste de encadenamiento lo que permiten las lagunas.

(...) Solo subsistirán los encadenamientos que los cortes permitan.

(...) El intersticio deja de estar subordinado a la asociación de las imágenes. Esto es lo que me parece muy importante. Cuando el intersticio comienza a valer por sí mismo, el encadenamiento de las imágenes pasa a un segundo plano. Las imágenes se desencadenan realmente, o no quedan más que encadenamientos locales cuya ley habría que buscar.

Para los que conocen un poco, adelanto que hay una palabra en física, en matemáticas, en cálculo de las probabilidades: son encadenamientos semifortuitos. Es algo muy especial, es lo que se llama cadenas de Markov, por un célebre autor que estudió este tipo de encadenamientos. Son particiones reencadenadas. el encadenamiento nunca es directo. Hay operaciones de reencadenamiento mediante el corte. Y eso es lo que explica la inversión de las relaciones. Son exactamente particiones reencadenadas. No hay encadenamiento, sino reencadenamiento.

(...) Cuando Godard tiene una imagen , se pregunta con qué otra imagen la va a poner en relación. ¿Pero qué quiere decir esto? ¿Otra imagen semejante? Para nada. En otros términos, lo primero es la diferencia. Es muy de su época, recuerden los grandes textos de Levi-Strauss: "Siempre creímos que la semejanza era primera respecto de la diferencia, pero la diferencia es primera respecto de la semejanza; una estructura es una distribución de diferencias", etc., etc. Dada una imagen, Godard se pregunta con qué otra imagen va a ponerla en relación, pero las condiciones no son ni las de contigüidad ni las de semejanza.

¿Cuáles son entonces las condiciones, si no son la contigüidad ni la semejanza, es decir, las asociaciones que dije que formaban parte de la antigua imagen de pensamiento? Será algo muy diferente, serán condiciones que en física se llamarían de disparidad. Es decir, elegir otra imagen no semejante, lejana, pero de tal manera que pase algo entre las dos. (...) para seguir hablando como un físico, que se produzca un fenómeno de resonancia.

El cerebro nos va a poner en presencia de un adentro absoluto  y un afuera absoluto. ¿Qué quiere decir "en presencia"? Quiere decir en contacto sin distancia. Es por eso que lo externo y lo interno ya no son relativos. (...) El cerebro va a poner en contacto un afuera más profundo que todos los mundos externos y un adentro más profundo que los medios internos.

¿Cómo hace este contacto sin distancia del adentro y del afuera? ¿Qué quiere decir un contacto sin distancia? Es lo que explica Simondon en páginas muy bellas: quiere decir que el cerebro tiene una estructura topológica. El cerebro tiene una estructura topológica que asegura la copresencia de un afuera y un adentro absolutos.

(...) Finalmente, como dice Simondon, el cerebro no tiene interpretación euclidiana. El cerebro no se interpreta en espacio euclidiano. La integración/diferenciación, sí; el medio relativo interno/externo, sí; pero el cerebro implica un espacio topológico.

Cito un texto interesante. "El desarrollo del neopalio en las especies superiores se produce esencialmente por un plegamiento del córtex: es una solución topológica, no una solución euclidiana". (...) "En rigor, no habría que hablar de proyección para el córtex, aunque haya, en el sentido geométrico del término, proyección para pequeñas regiones; habría que decir: conversión del espacio euclidiano en espacio topológico". "Las estructuras funcionales de base son topológicas; el esquema corporal convierte esas estructuras topológicas en estructuras euclidianas a través de un sistema mediato". Es decir, a través de la mediación entre medio interno y medio externo relativos.

¿Pero qué quiere decir esto? Quiere decir poner en contacto o en copresencia un adentro más profundo que todos los medios internos relativos y un afuera más profundo que todos los medios externos relativos. Esa seria la función topológica del cerebro.

(...) Esto es incluso lo que distingue a lo viviente del cristal. ¿Qué cuenta cuando crece un cristal? Que las capas moleculares son relativamente internas  y externas, es decir, que la capa molecular ya constituida será llamada interna y la capa molecular en vías de constitución será llamada externa. Pueden vaciar el cristal de la mayor parte de su sustancia interna y eso no cambia nada, no le impide crecer. Por el contrario, en un organismo no hay chance de vaciarlo de su sustancia interna. Su sustancia interna  concentra, condensa todo su pasado y es todo su pasado. Y el Todo de ese pasado está en contacto inmediato, es decir, topológico, está en vecindad -como se diría en topología- independientemente de toda distancia, con el afuera absoluto, es decir, con el horizonte del mundo exterior.

(...) Podría decir  que el cerebro, en cuanto que interpretado topológicamente -y así debe interpretarse-, se presentará como el contacto sin distancia o la copresencia del afuera y del adentro, de lo vacío y lo lleno, del pasado y del futuro, del derecho y el revés, etc.

Hay que conservar esta fórmula de lo vacío y lo lleno. Sientan que ya tengo ahí una segunda intención cinematográfica. ¿Acaso hay algo más lleno que una imagen vacía en cine? Un espacio vacío de Antonioni es una imagen llena. Una imagen de cielo vacío de Godard es una imagen llena.

(...) Durante mucho tiempo la imagen clásica del cerebro dijo que todo eso formaba una red continua. Pero bastante rápidamente se han dado cuenta de que esa red no era continua, en el sentido clásico de la palabra sino que estaba llena de cortes. (...) Entre la terminación del axón de la célula A y la dendrita de la célula B hay corte. La red no es continua. (...) Diré que mientras en el caso de las sinápsis eléctricas nos encontramos frente a puntos-cortes racionales, en el caso de las sinapsis químicas nos encontramos frente a puntos-cortes irracionales.

¿Y entonces? La totalidad del cerebro entra en un régimen literalmente probabilístico.

(...) El cerebro promueve un espacio topológico y envuelve un espacio probabilístico. Por lo tanto, sustituimos el eje vertical integración/diferenciación por el contacto topológico entre el afuera y el adentro, y sustituimos el eje horizontal  sensorio-motor por el carácter probabilístico de los encadenamientos, ya que los encadenamientos son interrumpidos por puntos-cortes irracionales.

De estas dos maneras -pasemos ahora a la vida- ya no podemos vivir nuestro cerebro como un árbol. Ya no tenemos un árbol en la cabeza. Se acabó. Encontrarán mucha información sobre la sinapsis, por ejemplo, en el conocido libro de Jean-Pierre Changeux, El hombre neuronal. Encontrarán también información que insiste más sobre el aspecto probabilístico del cerebro en un neurobiólogo británico que se llama Steven Rose, en el libro El cerebro consciente.

En el libro de Steven Rose hay una metáfora que es muy interesante. (...) Dice: "Es exactamente como cuando la enredadera se enrolla alrededor de la zarza". (...) La enredadera, como saben es mala hierba. La zarza es exactamente la dendrita con sus espinas. Resulta que esta dendrita particularmente extraña se enrolla alrededor del axón de la neurona precedente. En cada contacto de espina, hay una sinapsis. Por lo tanto, la dendrita es la zarza y el axón es como la enredadera que se enrolla alrededor de la zarza. ¡Qué lejos estamos del modelo del árbol! Estamos en otro dominio.

En otros términos: lo que tenemos en la cabeza no es un árbol, es hierba.

(...)¿Qué quiere decir todo esto? Que, de cierta manera, ya tenemos nuestra solución. ¿A qué nos lleva todo esto? Si hiciera falta intentar dar una fórmula filosófica, no científica, de las cadenas de Markov, diría que es un conjunto de re-encadenamientos sin encadenamiento previo. Todo el resto me importa poco, era para llegar a esto, para llegar a esta cosa que para mí es un misterio: ¿cómo es posible que haya re-encadenamientos sin que haya encadenamientos? Supongan que algunos encadenamientos se hacen al azar, pero los re-encadenamientos no son al azar, Yo diría que eso es una cadena de Markov. Ya no hay encadenamiento, solo hay re-encadenamientos. Es decir, se re-encadenan temas independientes entre sí, en lugar de que haya encadenamiento de temas dependientes. Hay una primacía del re-encadenamiento sobre el encadenamiento. Y las cadenas de Markov nos dan la estructura matemática de tal acontecimiento.

Esto me aporta mucho, ya que es mi respuesta a: ¿cómo se produce la transmisión en el cerebro? La transmisión en el cerebro se produce por re-encadenamiento entre series independientes. Estaría mucho más cerca de las cadenas de Markov que de una transmisión eléctrica. De allí la idea de un cerebro probabilístico.

Entonces ya tenemos todo. Paso al último aspecto, que solamente anuncio: ¿qué quiere decir todo esto para el cine? ¿No se podrá decir también que hay regímenes de la imagen muy diferentes desde este punto de vista? Hubo un régimen de encadenamiento de las imágenes que inspiró la concepción clásica del montaje y que era un encadenamiento sensorio-motor de las imágenes. Pero, ¿no nos propondrá el cine moderno estructuras muy diferentes, que serían re-encadenamientos de imágenes independientes?

Gilles Deleuze

CINE IV. Las imágenes del pensamiento

Entrance, 1979. Philip Guston

Dissatisfaction entered into the work you've done for the past five years. Not that problems that have to be solved, because nothing is ever solved in painting. It's a continuous chain that sometimes doesn't go in one line but goes in a serpentine line or in the crooked paths, detours, which have to be investigated. I felt like an explorer who almost got to the top of Mount Everest and somehow stopped just short and remembered, and thought, well, perhaps maybe I forgot some gear, you know, I forgot some equipment. But in going down to recover this equipment I took some side paths that looked exciting and full of possibilities. What equipment did I lack? It was a stronger contact with the thickness of things. I suppose I was reacting against being too imaginative and wanted everything to come from things. The graining of wood, the feeling of stone, the corruption of the world, the violence in the world. Nothing new at all. I wanted to be more like the art of the past that I liked. I mean a Montaña painting doesn't care if 500 spectators fall off a cliff. You know it's there. And so it goes.

When I started this painting a few days ago, it went alright, it was almost finished in a day. But I came in later that night and, well, I liked the left part, didn't like the right part. So I started changing the right part. Something happened which felt better to me than the left part. So then I changed the left part and before I knew it, the whole painting vanished. The painting that was almost finished here didn't look bad, it looked alright. But it looked almost too good. It's as if I hadn't experienced anything with it. It was too much of a painting. I hadn't experienced enough on it. I don't mean that I need to struggle always with it. I don't mean that exactly. But I looked too pat, if you know what I mean. It look too much like it felt to me as if it were additions, this and that and that and that. Whereas what I'm always seeking is some great simplicity where the whole thing is just there and can't be this and that and that and that. There's something deathlike about a painting finished. A kind of dead happens and I then am inclined to destroy it. Destruction of paintings is very interesting to me and almost crucial. Sometimes I find that what I've destroyed five years ago I'll paint now as if when the thing first appears you're not ready to accept it either, you know?

Philip Guston

A live lived, 1980

La insatisfacción entró en el trabajo que has hecho durante los últimos cinco años. No son problemas que haya que resolver, porque en pintura nunca se resuelve nada. Es una cadena continua que a veces no va en una sola línea, sino que va en una línea serpenteante o en caminos torcidos, desvíos, que hay que investigar. Me sentí como un explorador que casi llega a la cima del Everest y, de alguna manera, se detiene justo a tiempo y se acuerda, y piensa, bueno, quizás olvidé algo de equipo. Pero al bajar a recuperar ese equipo tomé algunos caminos secundarios que parecían emocionantes y llenos de posibilidades. ¿Qué equipo me faltaba? Era un contacto más fuerte con el espesor de las cosas. Supongo que reaccionaba en contra de ser demasiado imaginativo y quería que todo viniera de las cosas. El veteado de la madera, el tacto de la piedra, la corrupción del mundo, la violencia del mundo. Nada nuevo. Quería parecerme más al arte del pasado que me gustaba. Quiero decir que a un cuadro "Montaña" no le importa si 500 espectadores caen por un acantilado. Sabes que está ahí. Y así es.

Cuando empecé este cuadro hace unos días, me fue bien, casi lo terminé en un día. Pero llegué más tarde esa noche y, bueno, me gustaba la parte izquierda, no me gustaba la parte derecha. Así que empecé a cambiar la parte derecha. Sucedió algo que me pareció mejor que la parte izquierda. Así que cambié la parte izquierda y, antes de darme cuenta, todo el cuadro desapareció. La pintura que estaba casi terminada aquí no se veía mal, se veía bien. Pero tenía casi demasiado buen aspecto. Es como si no hubiera experimentado nada con él. Era demasiado pintura. No había experimentado lo suficiente con él. No quiero decir que tenga que luchar siempre con él. No quiero decir eso exactamente. Pero parecía demasiado lo mismo, si usted sabe lo que quiero decir. Me parecía demasiado como si fueran adiciones, esto y lo otro y lo de más allá. Mientras que lo que siempre busco es una gran simplicidad en la que todo esté ahí y no pueda ser esto y lo otro y lo de más allá. Hay algo parecido a la muerte en un cuadro terminado. Sucede una especie de muerte y entonces me siento inclinado a destruirlo. La destrucción de cuadros es muy interesante para mí y casi crucial. A veces me encuentro con que lo que he destruido hace cinco años lo pinto ahora, como si cuando aparece por primera vez tampoco estuvieras preparado para aceptarlo, ¿sabes?

Philip Guston

Una vida vivida, 1980

Light Tables Series, 2024. César Barrio

El vacío y la belleza

La belleza hace el vacío -lo crea-, tal como si esa faz que todo adquiere cuando está bañado por ella viniera desde una lejana nada y a ella hubiere de volver, dejando la ceniza de su rostro a la condición terrestre, a ese ser que de la belleza participa. Y que le pide siempre un cuerpo, su trasunto, del que por una especie de misericordia le deja a veces el rastro: polvo o ceniza. Y en vez de la nada, un vacío cualitativo, sellado y puro a la vez, sombra de la faz de la belleza cuando parte. Mas la belleza que crea ese su vacío, lo hace suyo luego, pues que le pertenece, es su aureola, su espacio sacro donde queda intangible. Un espacio donde al ser terrestre no le es posible instalarse, mas que le invita a salir de sí, que mueve a salir de sí al ser escondido, alma acompañada de los sentidos; que arrastra consigo al existir corporal y lo envuelve; lo unifica. Y en el umbral mismo del vacío que crea la belleza, el ser terrestre, corporal y existente, se rinde: rinde su pretensión de ser por separado y aun la de ser él, él mismo; entrega sus sentidos que se hacen unos con el alma. Un suceso al que se le ha llamado contemplación y olvido de todo cuidado.

María Zambrano

Claros del bosque

Obrigado por este poema, Mário.

Livraria poesia Incompleta, Lisboa

Mi madre ya no ha ido

al mar

lleva una buena cantidad de años

tierra adentro,

un siglo de interioridad

cumpliéndose.

Se ha resecado de sus hijos

y vive lejos

en toros consanguíneos.

Es como una escultura de sí misma

y sólo el mar

que quita el fárrago

acumulado en la ciudad

puede acercarla a su pasado,

hacia su muerte verdadera,

y hacer que crezca nuevamente.

Mi madre necesita algún

estruendo entre los pies,

Una monótona insistencia en los oídos,

una palabra adversa

y simple que la canse,

y necesita que la llamen,

oír su nombre en otros labios,

pedir perdón

y hacer promesas,

ya no se tropieza

en nada sustantivo.

Y yo tengo que armarme de valor

para llevarla al mar

armarme de mis años

que he olvidado,

reunirme con mi madre en otro tiempo,

con un yo mismo que enterré

y que ella guarda

sin decirme nada.

Tengo que armarme de valor

para perder confianza

en lo que sé,

tengo que regresar al día

en que mi risa quedó trunca

entre las páginas de un libro,

cerrar el libro y completar la risa,

cerrar todos los libros y reírme,

cerrar todos los ojos que he ido abriendo

para que nadie me agrediera.

Estuvo bien ya de crecer,

es hora de desdibujarme,

lo que aprendí enhorabuena,

lo que olvidé también,

es hora de ser hijo de alguien

y de tener un hijo

y un esqueleto para ir al mar,

para morir

con cada hueso sin pedir ayuda.

Salí hace años a rodearla a ella

para volver al mar más solo

o acaso fui a rodear el mar

para ser hijo de otro modo de mi madre,

ya no me acuerdo qué buscaba,

nadie recuerda lo que busca,

mi madre ya no ha ido

al mar,

es todo lo que sé,

y no llevarla es no reconciliarme

con el mar, no ver el mar

como se ve después de niño,

también no ver cómo es mi madre

ahora, no saber nada de mí mismo.

Fabio Morábito

 

Cabeza, 1933. Pablo Picasso

RETRATO DE UNA MIRADA

quien mira entra en el silencio

y por el silencio entra en la imagen

vienen entonces las viejas cosas de siempre

las cosas que viven en la memoria

su pátina toma enseguida la forma

de todo loque se está viendo

es la sustancia del presente

no se ve nunca el presente

se confunde por completo con la vista

se ve tan solo lo que ocurre

al mismo tiempo que él y por él

no se ve nada más que eso

que en él bulle y lo ocupa y lo llena

y lo transforma en lugar de acontecimiento

mientras que él es lo que se mueve

nuestra mirada siempre persigue el gesto

sin ver que es diagrama del tiempo

cotidiano ritual instintivo o sabio

el gesto es una palabra para el ojo

el ojo sin embargo solo percibe un acto

pone su nombre en la boca

todo lo visual lo vela el vocabulario

infinitos y mínimos pliegues sonoros

que borran que disimulan hacen reinar

el saber en lugar del amor

tenemos ante nosotros el fondo de la mente 

más a menudo que el rostro del Otro o el mundo

a veces la sorpresa nos pone de nuevo cara a cara

es un grito de pronto en los ojos

un grito de luz un desgarrón

por el que penetra la vida y va entonces más rápido

que lo ya conocido ya clasificado etiquetado

se diría sí que todas las cosas ahora

son lanzadas sin orden al fuego vivo

de una fiesta bárbara carente de palabras

para clavarlas una a una en los postes del lenguaje

qué vida no se cansa de la vitalidad

la extrañeza no está fuera está

en nosotros en la impotencia de devolver a su lugar

el espectáculo y a nosotros mismos ante él

contemplándolo desde el fondo de la distancia

(...)

hay imagen como hay a veces

una llama de aire en la punta de los dedos

un gesto que de pronto crece en un impulso

y queda así envuelto por lo que tiembla

(...)

las imágenes no convocan más que a su porvenir

por eso la ilusión llama en ellas

a dar forma a lo falso para que la falsedad

sea capaz de traer a su contrario

a través del movimiento la dinámica

del movimiento es idéntica a la respiración

(...)

y el propio aliento es idéntico

a la evaporación de la realidad todo el vaho

(...)

el lejano afuera no está nunca muy lejos

del profundo adentro el país de los ojos

puesto que perfora la memoria en vez

de pender del reloj o del péndulo

(...)

pero cuál es la función del teatro sino

poner en evidencia la comunidad

de los significados y si los ojos las manos

relatan al mismo tiempo en lo visible

lo que el aliento y el sonido proyectan en el aire

¿no es para hacernos conscientes del placer

doble que nos proporcionan el oído y la vista

atravesando nuestro rostro?

el mundo está ahí como un lenguaje

que nadie todavía habría aprendido

(...)

el viento arroja al mar la palabra "viento"

para no ser en nuestros ojos más que el solo furor

de una vieja memoria violenta y visitada

las imágenes extraen signos de nosotros

que son el recuerdo del porvenir

la evidencia en ellas es una máscara

donde el pasado representa el presente

(...)

siempre tocando el borde siempre

llevando las formas hacia su nombre

(...)

así el fuego no es una ilusión

puesto que arde en el fondo de nuestros ojos

su realidad solo necesita la nuestra

para hacer que sea más real

como hace el espejo cuando representa

quien nos parece que somos

(...)

la apariencia se ha hecho carne

disipándose en la presencia.

Bernard Noël

El resto del viaje y otros poemas