Fotografía: César Barrio

um nome separa

sempre vi o teu rosto separado das minhas mãos, e nunca consegui preencher esse espaço, somente pressentir-lhe o calor, esquecido de que to dera,

todos os meus gestos têm uma raiz no esquecimento,

tudo o que sobrevive tem a raiz no esquecimento :

sombra dolorida onde o passado se concentra até se tornar insuportável e fazer-se coisa, nome que procurará uma boca para continuar : o mesmo som, a mesma voz errante,

cada nome leva em si uns lábios como a sua vida : às vezes decresce e torna-se um segredo, uma confissão, otras vezes desdobra-se e enche a vereda, as silvas, as fragas, os arados, os passos; às vezes pára na árvore e a árvore estremece, outras vezes pára no voo e torna-o vertiginoso; ás vezes é seta, bala, o vento refulgente, as estátuas de sal, outras vezes debruça-se para mim e abre-se na face que não suspeitei amar,

às vezes o som e a luz tornam-se rigorosos e desenham um rosto, e eu dou um nome a esse rosto,

chama-se tempo a essa nomeação chama-se morte,

porque um rosto vive de não poder ser dito, de nele não se fixar uma soletração, um mexer de lábios,

ama-se enquanto um nome permanece esquecido,

morre-se quando se diz o nome o tempo a doença,

um nome separa : de um lado a luz do outro as trevas,

um nome separa um corpo da sua sombra,

liberta as sombras, dá-lhes um reino, exila nele Eurídice,

tira aos corpos as raízes,

o teu corpo, por exemplo, vi-o sempre a amachucar a sua sombra, pleno do dia que te apagava a história, a escondia como uma crueldade,

quem nos ama é o nosso carrasco,

deixemos a voz que nos procura perder-se no mundo sem nos encontrar : ela transporta o veneno : o do segredo que se volta para a ausência de espelho,

o terror vai surgir quando a voz se desdobrar pelas coisas, contra as coisas, em coisas, e alguém disser :

é bom.

Rui Nunes

Ouve-se sempre a distância numa voz

un nombre separa
siempre he visto tu rostro separado de mis manos, y nunca he podido ocupar ese espacio, solo presentir su calor, olvidando que te lo diera,
todos mis gestos tiene su raíz en el olvido,
todo lo que sobrevive tiene su raíz en el olvido:
sombra dolorida donde el pasado se concentra hasta hacerse insoportable y convertirse en cosa, nombre que buscará una boca para continuar : el mismo sonido, la misma voz errante,
cada nombre lleva en sí unos labios como su vida: a veces decrece y se convierte en un secreto, una confesión, otras veces se despliega y llena el camino, las zarzas, los riscos, los arados, los pasos; a veces se detiene en el árbol y el árbol se estremece, otras veces se detiene en el vuelo y lo vuelve vertiginoso; a veces es una flecha, una bala, el viento resplandeciente, las estatuas de sal, otras veces se inclina hacia mí y se abre al rostro que no sospechaba amar,
a veces el sonido y la luz se vuelven rigurosos y dibujan un rostro, y yo le doy un nombre a ese rostro,
se llama tiempo a este nombrar se llama muerte,
porque un rostro vive de no poder ser dicho, de que en él no se fije el deletrear, un mover de los labios,
se le ama mientras un nombre permanece olvidado,
se muere cuando se dice el nombre, el tiempo, la enfermedad,
un nombre separa: de un lado la luz, del otro la oscuridad,
un nombre separa un cuerpo de su sombra,
libera las sombras, les da un reino, exilia en él a Eurídice,
saca las raíces de los cuerpos,
tu cuerpo, por ejemplo, lo vi siempre arrugando su sombra, lleno del día que borró tu historia, la escondía como una crueldad,
el que nos ama es nuestro verdugo,
dejemos que la voz que nos busca se pierda en el mundo sin encontrarnos: ella transporta el veneno: el del secreto que se convierte en ausencia de espejo,
el terror surgirá cuando la voz se despliegue a través de las cosas, contra las cosas, en las cosas, y alguien diga :
es bueno.

Rui Nunes

Se oye siempre la distancia en una voz

Ensayos Todos venimos de muy lejos, Sigma Project. Concierto de Clausura, Encuentros de Pamplona 2024. Comisariado: Ramón Andrés

https://www.losencuentrosdepamplona.com/eventos/todos-venimos-de-muy-lejos/

La música no es el lenguaje de las palabras con el que lo suplantamos todo; es, más bien, una manera de reconocer que somos un legado del aire.

Gaston Bachelard decía que descendemos de los que no han tocado la tierra.

La pintura de entonces, con la música tan presente, se asemeja a una cámara de resonancia, como si hubiera sido concebida en los ábsides.

Las manos maestras de Boccati entienden bien lo aéreo.

Toda la música, por más que fluya, es un ahora detenido, una luz de apariencia estática. Escucharla abre un espacio que es anterior a nosotros, un paisaje, una ciudad.

Eran menos esclavos, pensaban la originalidad de manera distinta a como los artistas lo harán después. Tomaban de aquí y de allá los perfiles, las sombras, el color, el rescoldo del ánimo que moldean las facciones, el decir, de las manos, la disposición del cuerpo. Cada maestro era imitado sin demasiado desdoro del que imitaba, porque entonces se admitía la existencia de los que señalaban el camino. No existe el arte que no provenga de la mezcla. El estilo propio debe más a la vanidad que a la mano, más a la lesión del teimpo que a la mirada. La pureza, en los trabajos del arte, es una destilación de mil lenguas. Se es original porque se viene del origen.

Aprender es ir de una forma a otra, como ha dicho Richard Serra.

Porque el Renacimiento fue, sobre todo, un interior y un exterior. No un dentro y un afuera. La palabra interior tiene mucho sentido a partir del siglo XV.

Pontormo mira a lo lejos, así entiende mejor lo cercano.

¿Una nube puede sostenernos?

A veces ese vapor condensado, ese país de partículas que nos sobrevuela, cambiante con el viento igual que el corazón, es más firme que la tierra.

A veces pienso que si yo fuera capaz de imitar lo que me ofrece la ventana que da al monte mínimo de Bagordi, este libro sería de hierba.

Giordano Bruno, en De los heroicos furores, escribe que "la obra de la inteligencia no es operación de movimiento, sino de quietud".

Manierismo es como decir caída.

El canto puede recordarnos una perla; los objetos de cristal, los domingos; el lago, el olor a almidón; las cerezas, la inmortalidad.

Los instrumentos musicales, hacernos pensar en un ágata de veta azul, evocar la porcelana, los sábados, el río, el olor a madera, las nueces, lo temporal.

Lienzos que tienen el grosor de los días.

Tratar a la materia pide reconocerse como parte de ella; no se puede saber el mundo si uno olvida que está hecho de sus partículas.

Hay briznas que contienen en sí el verano entero, saltos de agua que, en su caída, inventan un ciervo de humo que corre y corre por nuestro interior, mente adentro. Duraciones que no están en el tiempo porque lo diluyen.

Ramón Andrés

Despacio el mundo

Desenho de Maria Helena Vieira da Silva

TESTAMENTO

deixo aos meus amigos

um azul cerúleo para voar bem alto

um azul cobalto para a felicidade

um azul ultramarino para estimular o espírito

um vermelhão para que o sangue circule alegremente

um verde musgo para acalmar os nervos

um amarelo de ouro: riqueza

um violeta cobalto para o devaneio

uma garança porque deixa ouvir o violoncelo

um amarelo bário: ficção científica, brilho, esplendor

um ocre amarelo para aceitar a terra

um verde veronese para a memória da Primavera

um índigo para que o espírito se ajuste à tempestade

um laranja para treinar a vista de um limoeiro ao longe

um amarelo limão para a graça

um branco puro: pureza

terra de Siena natural: a transmutação do ouro

um negro sumptuoso para ver Ticiano

uma terra de sombra natural para aceitar melhor a melancolia negra

uma terra de Siena queimada para o sentimento da durabilidade

Vieira da Silva

TESTAMENTO

dejo para mis amigos

un azul cerúleo para volar alto

un azul cobalto para la felicidad

un azul ultramar para estimular el espíritu

un bermellón para que la sangre circule alegremente

un verde musgo para calmar los nervios

un amarillo dorado: la riqueza

un violeta cobalto para la ensoñación

un carmín de garanza porque deja oír el violonchelo

un amarillo de bário: ciencia ficción, brillo, esplendor

un ocre amarillo para aceptar la tierra

un verde veronés para la memoria de la Primavera

un índigo para que el espíritu se adapte a la tormenta

un naranja para dirigir la mirada hacia un limonero en la distancia

un amarillo limón para la gracia

un blanco puro: pureza

un tierra Siena natural: la transmutación del oro

un negro suntuoso para ver a Tiziano

un tierra sombra natural para aceptar mejor la melancolía negra

un tierra Siena quemada para el sentimiento de durabilidad

Vieira da Silva

La laudista joven, 1664. Johannes Vermeer

Una lección de música interrumpida, la carta de amor que una joven lee junto a la ventana, otra que tasa unas perlas con ayuda de una delicada balanza, un geógrafo, una encajera, un astrónomo que consulta el lbro de Adriaan Metius, Institutiones Astronomicae Geographicae, nueva ciencia, Johannes Holwarda, Christiaan Juygens. Laúdes, claves y globos terráqueos, violas da gamba y virginales, mapas, cortinas, cuadros con escenas de amor, pan en una cesta de mimbre, el adorno de una perla en el lóbulo, símbolo de castidad. Interiores blanquecinos o bien de suaves ocres, suelos ajedrezados, tapices, cristales emplomados, jarras, espejos, sillas veteadas con clavos dorados y largueros labrados.

Pintar es un modo de cruzar la luz, de atravesarla, algo parecido a lo que la música hace con el aire, pero los pinceles, es verdad, se asemejan a las palabras, lo dejan todo fijado.

¿Ha pensado cuántas luces distintas tenemos bajo el cielo? ¿Cuántas, incluso, en el interior de una casa? La que viene de frisia, la que llega de los campos de Etten-Leur, la que está bajo un alero y se disuelve en la sombra, la que entra por una ventana en un día de lluvia, tan distinta de la que se filtra cuando hace sol, la luz de un patio blanqueado con la ropa puesta a secar, la detenida en la fruta o la que envuelve el jarrón al que usted se refería nada tienen en común.

La lz es igual que el sonido: rebota, va de una pared a otra, ocupa los lugares, como la música en las iglesias, que sube a la bóveda, reverbera, olvida la nave y se dirige al coro. Con los haces luminosos sucede lo mismo, como le digo: de una lámpara viajan a un espejo, repican como una campana de cristal, chocan, se rehacen para tomar otro camino, se dirigen a lo lejos y dejan tras de sí una estela que cada vez pesa menos.

No basta con decidirse a iluminar un cuadro, debe entenderse la luz de cada objeto, el movimiento de la sombra que lo rodea. No es igual la reflejada en un libro que en la mano que lo sujeta, no es la misma en el vaso de agua que en la jarra de un vidrio más grueso. Me dedico a eso, a iluminar cada cosa, un rostro, unos ojos, un cuello de encaje, la espalda de una cítara, unos bolillos, un peinado.

Lo traslúcido es una enseñanza, lo es el polvillo del desván cuando movemos un mueble viejo y queda suspendido en la poca claridad que entra por la claraboya. Podemos tocar ese haz con las yemas de los dedos, desmigajarlo, como si viniera de un campo de espigas diminutas.

Un día mientras caminaba con mi madre, vi un molino a mucha distancia, rayano en el horizonte. Me di cuenta entonces de que hasta llegar a él había que atravesar tantos grados de luz, tantas franjas, tantas capas, que de pronto pensé que era posible andar a través de la luz. 

Cada chimenea, cada torre, el cielo, que es el que decide los pigmentos, tienen su propia llama. La luz del agua aquietada y grisácea junto a una barca es diferente de la que fluye bajo el puente de piedra, ahí se vuelve más inquieta, no presiente lo profundo, brilla en sus sesgos, se riza. Los pañuelos de las mujeres son como aves que el sol, muy tibio, alumbra según la posición que ocupa. La proa de la nave de la derecha, incluso sus tracas, la aguja de la Nieuwe Kerk, que cambia según asciende, las dovelas de los arcos guardan su propia luminosidad.

Las nubes no tienen hermanas, no se parece demasiado, pese a que las consideremos iguales; unas flotan con su color de tormenta y otras van en ese vapor silencioso que no tienen intención de descargar; en los tejados hay luces entristecidas y otras que nacen, alegres; en los muros, en los umbrales, las sombras cuentan con el grosor del paso de las horas. Un poco de blanco en una puerta, apenas un pudoroso toque de pincel, abre un mundo y hace que la entrada en esa casa sea distinta.

Ramón Andrés

A pie, cruzar la luz

Despacio el mundo

Los viejos zapatos, 1886. Vincent Van Gogh

Hay un legado que consiste en el don primordial de reconocer, de presentir, porque las cosas visibles tienen su parte invisible: las botas campesinas de Van Gogh deja enfriar después de un día de labor de 1886 evocan las pisadas por los surcos recién abiertos, llevan consigo la humedad ilusionada de las lluvias de marzo; el terrón de la tierra de nuestros padres, que se ha incrustado en las suelas; el peso del cuerpo de una mujer que se gana el jornal en Nuenen, donde están los comedores de patatas en torno a una mesa iluminada.

Apenas nos es dado ser un todo con aquello que es observado, que es completado. Éste es el cometido; vivir con la mirada que piensa lo lejano y lo sucedido y saber estar en el ahora.

Cualquier objeto tiene su estela oculta, hay algo de previo, de anterior en su forma: una azada, aún sin haber sido empuñada jamás por nadie, ya ha desbrozado el huerto. Un papel en blanco contiene una confidencia antes de que escribamos en él. En unos zapatos, todavía sin usar, se encuentra la horma del cansancio. el abrigo que aún no ha cubierto una espalda alberga un frío de eneros anteriores. Todo se halla contenido en un antaño que es tiempo por descifrar. 

En lo visible hay una constelación de mundos invisibles. He aquí las palabras de Vasili Kandinsky en De lo espiritual en el arte: "Cuando se alcanza un alto grado de desarrollo de la sensibilidad, los objetos y los seres adquieren un valor interior y, finalmente, un sonido interior".

Borrar la distancia que nos separa de las cosas, no jerarquizar el espacio que nos es propio, no divergir del flujo que envuelve en un mismo curso el cerezo, la nieve que se estrecha en un vallado, el perro que dormita y el plato que dejamos sobre la mesa es renunciar a vivir fragmentado. porque existir así, asumidos como fruto de una escisión, segmentados según la ley dual de la razón, es caer en el engaño que trata de convencernos de que imperamos sobre algo.

Lo que "está detenido y callado" lo desvela todo.

Y, sin embargo, apenas entendemos el sentido último de esa inmovilidad. Somos llamados y desconocemos de dónde vienen esas voces. Qué nos dice un cuerpo; qué dice una ventana, qué, el color de la tarde.

Ramón Andrés

Lo inmóvil

Despacio el mundo

PREFACIO (Fragmentos)

Nada puede quedar sin ser pensado, nada carece de infinitud. El menor repecho el vado desdibujado por la neblina de un río, la casa con la luz encendida, la calle que se difumina en una plaza, el suave puerto que deja ver la vaguada hundida en la arboleda, un tendido eléctrico que hace de espino detrás de las lomas, una ciudad apenas avistada de tan lejana, cualquier recodo en el que brotan la cola de caballo y la hierba de San Juan son revelaciones.

El sonido, testimonio del primer eco del universo, tomado en su esencia, posee también su ciclo, puesto que anuncia un paso hacia algo que lo concebirá pleno, y esa plenitud es lo musical.

Antes de que expresemos un pensamiento, antes de que nombremos algo, el mundo se nos ha adelantado, ofreciéndolo.

Aquel jardín abundante de plantas, aquel estanque lleno de peces descrito por Gottfried Leibniz, sirve, también, para pensar el arte de los sonidos. Este filósofo, que se propuso calcular el alma y demostrar la existencia de una armonía preestablecida, señaló que cada ramo, que cada flor es, a su vez, el jardín mismo. Y que ese vergel, de hecho, está contenido en un solo estambre, en una única corola, como lo está el estanque entero en la escama de cada pez y en cada una de sus aletas. Son el estanque en sí. Y podríamos decir, aventurándonos, que en sus branquias viven los océanos, la goleta de Robert Louis Stevenson fondeada en las islas Gilbert, la suma de las bahías. Si se concibe de este modo, en toda sonoridad, en la sinusoide que se dirige hacia nuestro oído, podríamos hallar unas partículas de El clave bien temperado o de la canción que se esfuma por una ventana de la vienesa Frühwirtsche Haus, que esta tarde Schubert ha dejado medio abierta.

La precisión, si se quiere hablar de música, es una ley, un nómos. Para cumplirla, las notas deben asemejarse a las mónadas que formuló Leibniz, a los átomos que, de manera ideal, fluyen como microuniversos, una vez surgidos de una columna de aire; otras, nacidos en la vibración y elasticidad de una cuerda cuyo cometido, en contra de la función que acostumbramos a darle, no es atar, sino desatar. Liberar un sonido. Por eso, aspirar a la afinación de una nota, pretenderla, tiene algo de conformidad con el número áureo que anhelamos.

Si alguna vez soñamos con la divina proportione quizá sea por el deseo de la perfección que echamos en falta en todo cuanto nos rodea y hacemos.

El propósito de afinar un instrumento es conseguir una unidad y hacer que la música se exprese con toda propiedad. Sólo se alcanza poniendo el oído más allá de lo acostumbrado, y al escuchar lo que ocurre al otro lado de la habitación del tiempo y el espacio. Son unos vecinos malavenidos, se pelean desde el primer día que empezamos a pensar el mundo.

En el hecho de templar una cuerda, si pedimos que nos entregue una nota justa, nítida, se manifiesta la decisión con la que nos dice la naturaleza cómo debemos hacer las cosas, cómo llevarlas a cabo. El momento de afinar requiere de una interiorización, de un proceso físico por el cual devenimos excatos, aunque sea ilusorio y se cumpla sólo por unos instantes. Este esfuerzo despierta la audición profunda de cada ser.

En la música electroacústica y en la computacional este paso ha dejado de darse, y aun así el cerebro busca en ellas un lugar en la vastedad del vacío que nos permita existir. Las manos coloreadas de ocre rojo de la cueva de Chauvet y las esculturas de ondulaciones luminosas de Paul Friedlander son parte de una única y milenaria senda.

Así mismo, un pintor que se adentra en los instantes en que un laudista afina las cuerdas loque está haciendo, en el fondo, es contener el tiempo, impedirlo.

Al fin y al cabo, procedemos de luminosidades y gestos que están en el ayer de la historia, que todavía nos rige, por más que creamos haber escapado de ella.

El primer libro fue el recuerdo de un cielo que necesitó ser fijado en un papiro o sobre una pieza de arcilla. El primer libro fue un murmullo sobre la mesa.

Cada línea de lo escrito aquí es una impugnación ante aquellos que nos utilizan como combustibles de sus máquinas. Nos amasan en la tierra prometida de la identidad, que es fraude y carencia. No han contado, sin embargo, con lo que permanece, con lo que es inmutable y que por eso tiene algo de divino. No han contado, decía, con el silencio que queda en los lugares después de que los hayamos abandonado; no han pensado en la rebeldía de lo que es refractario a la imposición; no han reparado en la mirada del enfermo que espera sanar, en el callar de la mujer que todavía cose ni en el rastrillo olvidado en un rincón del huerto, en el paraguas apoyado en la pared y en la necesidad de cobijo que sigue sintiendo quien lo portaba hace unos momentos. No han visto el perro que duerme al sol como un legado antiguo, la rama que no tiene prisa en soltar el fruto, la comida que calentamos con lentitud.

Escuchar con detenimiento es desmenuzar lo que llega de fuera, tratar de comprender lo que nos está diciendo una cercanía que, sin embargo, creemos muy lejana.

Porque el sonido es luz.

La imagen, una vez plasmada, siempre está ahí, en la retina, porque la pintura es un presentimiento, la nostalgia del presente que vamos a perder. La fotografía existe en otro estado, es pensamiento más o menos inmediato, el ahora que ha sido capaz de recluir el movimiento. Un pensador que podría decir que ambas artes son negación del devenir. Y, pese a ello, devienen.

Existe un fluir en lo estático, una corriente en lo inmóvil, lo percibimos porque la mente vive de un desdoblar lo que observa, inquieta ante lo que se ha parado; por un lado, aprehende lo que permanece estable; por otro, lo desnuda de su quietud. No entendemos, en Occidente, que algo deje de sumar instantes, que se oponga a la relación entre el tiempo y el movimiento. Que no se encamine a un lugar, que careca de dirección.No sabemos explicar las cosas sin que apunten hacia algo y sin que alberguen una finalidad. Es la condena de una civilización.

La música, si es plena, hace comprender lo que no comprendemos, como se lee en la Sonata a Kreutzer de Tolstói; en cada nota necesita un mundo perfecto, requiere una sonoridad que no provenga de una pérdida. En el proceso de afinación se produce la desconcertante sensación, por lo paradójica, de una ingravidez que nos orienta y ancla.

Novalis, el poeta de los Himnos de la noche, estaba persuadido de que sólo existía una única cuerda: la destinada a recomponer la vibración que se produce en el interior humano.

Una cuerda que resuena afinada no tanto expande como recoge, no tanto emite como incluye.

Ramón Andrés

Despacio el mundo

Villa de los Misterios, Pompeya

un doble gesto pintado concentra el misterio

el ángel que blande el látigo y la mujer

de manto caído la pequeña lectora

la mirada se exalta al tocar lo desconocido

al sentir un sentido que no puede fijar

se apasiona por la crudeza de este rojo

en él se pone en carne viva y nunca entiende

lo que así la desnuda en sí misma

Capilla Rothko, Houston

HOUSTON

un millón de habitantes más en ocho años

lo que hace cuatro y cuarta a la ciudad

aunque el campo está ahí todavía

robles verdes matas de boj y de azalea

jardines con cardenales rojos y arrendados azules

pero sin paseantes solo unos aspiradores

de polvo y de hojas secas que hacen

agitarse para nada nubes a ras de suelo

entrada gratuita a la capilla Rothko

pequeño depósito de silencio y olvido

donde la vista se aviva fijando superficies

que reflejan lo que remueve en el fondo del cuerpo

el negro es el único color interior

y el único saber es convertirlo en puerta

Nostalghia, 1983. Andréi Tarkovski

SAN GALGANO

aquí el límite señala la apertura

desde lo cerrado se desvela el infinito

el tiempo convertido en forma mató al tiempo

es ahora la música visible

sobre el ala de quién se hace ángel la mirada

Bernard Noël

El resto del viaje y otros poemas

Radiografía de Retrato de Felipe IV, Diego de Velázquez

TIEMPO

hete aquí que vivo en diferentes épocas, como un insecto en el ámbar, inmóvil, así pues fuera del tiempo, pues mis miembros no se mueven y no proyecto ninguna sombra en la pared, totalmente como dentro de una gruta, inmóvil como un ámbar, así que inexistente;

  hete aquí que vivo en diferentes épocas, inmóvil, pero provisto de todos los movimientos, pues vivo en un espacio y le pertenezco a él y todo lo que es un espacio pone a mi disposición su penetrante, pasajera forma;

  hete aquí que vivo en diferentes épocas, inexistente, dolorosamente inmóvil y dolorosamente móvil y en verdad no sé qué se me da y qué se me quita para siempre

Zbigniew Herbert
 

Paysage avec chien, 1903. Paul Gauguin

Este es el último cuadro que pinta Gauguin. En él aparece una choza de Bretaña cubierta de nieve. Está pintado en Tahití, claro, pero se diría que el pintor ha vuelto por fin a casa.

Alberto Ruiz de Samaniego

El espacio salvado. Álbum de imágenes

EL FIN DE GAUGUIN

con las flores de mango con un clima blanco bajo la lluvia negra

en rue des Fourneaux y en el Pacífico

dejando un amplio espacio entre cuadros y hojas

el enorme Gauguin pesado y mudo golpeteo de zuecos

busca el manantial luego bebe largo tiempo

un cielo abierto con cuchillo y dulcemente se duerme

no anhelaba el descanso anhelaba el sueño

que significaba trabajo y una marcha larga a mediodía

con los oscuros cubos de sus cuadros

                   todavía oye a veces

el silbido de los salones parisienses en casa quedó

una mujer blanca él corrió la cortina

todavía debe de estar durmiendo

que duerma

oh vómitos del océano guitarras lorito

a las muchachas no las quería ni a Tehura

ni a Mette Gad con ese hilo de saliva entre sus labios

Aline murió prematuramente y a él repugnaba el moho

con flores de mango avanza un gran carro

el último rey Pomare una piña que se pudre

con uniforme de almirante viaja hacia su tierra

suena una campana de madera

el sufrido Vincent bajo el sol como un girasol

y el sol recalienta su cerebro bermejo

tenía coraje pintaba como una cuchilla

no era Monet gritaba no voy a exponer

avec le premier barbouilleur venu

quien entendió el sentido del cobalto ha de abandonar la bolsa

no había otro camino salvo el camino hacia el mar

con ayuda de sus codos y rodillas Gauguin conduce su cuerpo

las frutas son como llagas el bosque está cubierto de herpes

sobrecogidos los dioses maoríes se escarban los dientes

oh vómitos del océano guitarras lorito

entre un cielo de fuego y una hierba de fuego – nieve 

una aldea bretona entre flores de mango

Zbigniew Herbert

Brush Impression 0923 (Moon), 2023. Hiroshi Sugimoto

Mientras escribía, intentaba concentrarme en los signos invisibles, enfocando mi mente en el lugar donde se manifestaría el significado de los mismos.

As I wrote, I tried to concentrate on the invisible characters, focusing my mind on the place where the meaning of the characters would manifest itself.

Hiroshi Sugimoto

1.12.24

Anotaciones sobre El espacio salvado. Álbum de imágenes de Alberto Ruiz de Samaniego

César Barrio

Es consustancial a la obra de Alberto Ruiz de Samaniego, la creación de una especie de artilugios o estructuras diferentes en cada libro. La búsqueda de un nuevo pensamiento se proyecta directamente en la fisicidad del mismo. Trata a la escritura, a su forma de escribir, con esa coherencia limítrofe. Inventa nuevos ritmos, nuevas fragmentaciones que, como juegos de espejos, se reflejan unas en otras. Trata al lenguaje con esa innata corporeidad, y con esa búsqueda consciente de una nueva musicalidad del pensamiento. En ese camino aplica, en esa construcción del libro, procesos creativos similares a los de los mismos artistas de los que escribe. Todo en él es eco, es inmanencia, es obsesión por buscar estas palabras, “reverso insaciable de lo visible”, que aparecen en su nuevo libro El espacio salvado. Es un autor en definitiva, en el que toda su obra es una prolongación de una misma pulsión inquebrantable.

Me viene a la memoria Sáenz de Oíza, explicando en 1990, en una charla en el Colegio de Arquitectos de Zaragoza, el absoluto deslumbramiento que le produjo cuando acudió a una exposición sobre aerodinámica en Londres, y percibió, como una iluminación, que esa idea espacial, esas estructuras envolventes preparadas para el vuelo, estaban relacionadas con una arquitectura soñada durante tantos años por él. Pues bien, cada libro nuevo de Ruiz de Samaniego se conforma como esas estructuras aerodinámicas, dentro de las cuales se permite soñar y hacer volar el pensamiento, y a su vez son parte generativa del mismo.

 

Digo esto porque una de las primeras peculiaridades de este El espacio salvado, que acaba de editar Shangrila, es precisamente su proceso de formación. Ruiz de Samaniego ha procurado que la obra nazca sola. Al igual que Henri Michaux cuando nos dice que a veces los colores de Klee parecen haber nacido lentamente sobre el lienzo, emanados de un fondo primordial, "exhalados en el sitio oportuno" como una pátina o un moho, El espacio salvado da la apariencia de haber nacido solo, a pesar de su autor. Las reflexiones sobre el Álbum de imágenes parecen haberse ido colocando solas. Es en ese sentido que su estructura es diferente a la de otros de sus libros. En La ciudad desnuda, esa reflexión sobre el triunfo del espacio sobre el tiempo en la obra de Perec, se conforma como las ramas de un árbol y sus cortezas. En Cuerpos a la deriva, como una mitología del viaje, del viaje como fuga, -“La línea de fuga como desterritorialización”, que nos dice Deleuze- su estructura es geográfica, construida a partir de la ensoñación del agua, donde subyace el eterno viaje de Ulises, del capitán Ahab, o del mismo Fellini en E la nave va. Samaniego va desde la expedición de Shackleton a la Antártida, última fuga hasta la frontera de lo visible en toda su extensión, hasta la ensoñación de las aguas de Venecia donde “el espacio nunca es una extensión”. Su propia estructura es una línea de fuga. En Hombres y Dioses esa estructura deviene en cuatro capítulos herméticos, a modo de cuatro pilares equidistantes dentro de los cuales se delimita un mismo espacio. En El espacio salvado su estructura deviene fósil. Un fósil en el cual sus páginas se generan como el plegado de las capas geológicas. Un fósil que nos recuerda al cristal que nos describe Italo Calvino en sus Seis propuestas para el próximo milenio:

 

“El cristal, con su talla exacta y su capacidad de refractar la luz, es el modelo de perfección que siempre ha sido mi emblema, y esta predilección resulta más significativa desde que se sabe que ciertas propiedades del nacimiento y crecimiento de los cristales se asemejan a las de los seres biológicos más elementales, constituyendo así casi un puente entre el mundo mineral y la materia viviente.”

 

Calvino lo usa como emblema de toda una constelación de autores:

 

“El emblema del cristal podría caracterizar a una constelación de poetas y escritores muy diferentes entre sí, como Paul Valéry en Francia, Wallace Stevens en los Estados Unidos, Gottfried Benn en Alemania, Fernando Pessoa en Portugal, Ramón Gómez de la Serna en España, Massimo Botempelli en Italia, Jorge Luis Borges en Argentina.”

 

Alberto Ruiz de Samaniego es muy consciente de sus raíces. De hecho, en sus libros pretende perforarlas hasta el extremo para abrirlas a la luz, a la vez que procura captar en el mismo movimiento todo lo intangible, lo invisible y etéreo; lo que se encuentra en la frontera de la mirada, lo más móvil y leve en cuanto que lo más enterrado, lo más fantasmático. Esa disyunción de la mirada es piedra angular en toda su obra. Dicho de otro modo, en palabras de nuevo de Gilles Deleuze, esta vez comentando la filmografía de Straub: “A la vez que aquello de lo que nos hablaba, la palabra elevándose en el aire, aquello de lo que se nos hablaba va hundiéndose bajo el suelo”.

 

No es coincidencia que una de las frases subrayadas por Ruiz de Samaniego en Diario de la mirada de Bernard Noël sea “La visión del límite no es soportable: el aire tiembla, y es entonces cuando se le ve: es la sustancia del temblor.” Unas líneas más abajo Noël escribe: “El sentido es siempre lo que no se ve, lo que permanece "invisible" y, sin embargo, está incluido en lo visible.”. Toda la obra de Ruiz de Samaniego como una pregunta, ¿Qué es una mirada? ¿Cuáles son los límites de su percepción?

 

Hijo consciente de la Modernidad, se le podría describir con estas palabras de Merleau-Ponty en El ojo y el espíritu:

“El esfuerzo de la pintura moderna no ha consistido tanto en elegir entre la línea y el color, o incluso entre la figuración de las cosas y la creación de los signos, como en multiplicar los sistemas de equivalencias, en romper su adherencia a la envoltura de las cosas, lo cual puede exigir que se creen nuevos materiales o nuevos medios de expresión, pero que se hace a veces mediante el nuevo examen e investidura de los materiales ya existentes.”

 

Tras leer El espacio salvado, tras salir de ese crisol de imágenes y textos, hay algunos que quedan más en la memoria. En mi caso recuerdo nítidamente los comentarios sobre Giotto, Pessoa, Pessoa con Klee, Degas, Corot, Rousseau, Molder, Caravaggio y Rodchenko, estos dos tenían cierta conexión, Michelangelo, Gauguin, Morandi... El autor incita a negar la lectura lineal, para atravesar el libro con un recorrido al azar, uno entre las muchas bifurcaciones posibles. 

 

El espacio salvado es un catálogo continuo de agujeros. A nada que se ojean sus imágenes y textos se percibe claramente que gran parte del libro está perforado sistemáticamente por círculos u orificios. El Círculo negro de Malevitch, el ready-made Rueda de bicicleta de Duchamp, la ventana interior de Las Hilanderas, la fotografía de Matta-Clarck, la boca de la cantante en el pastel de Degas, el cristal de las gafas de la madre de Rodchenko, un cráneo de Zurbarán, la mano de Dios del maestro de Taüll, el ojo del burro pintado por Caravaggio, la luna de Rousseau, el límite del bosque de Altdorfer... Todo son perforaciones, puntos de vista, fugas. Aparecen también una multitud de ventanas. No solo se habla de cuerpos y rostros, o estancias, como se propone en el índice. Vemos surgir bocas, descripciones de bocas, manos, ojos, el yo, la sombra, la historia... Todo deviene crisol rizomático y fragmentación, al acecho del brillo del pensamiento decisivo, de tal forma que se reflejen unos en otros, como pequeños espejos, caras de ese cristal. 

Hay una cita de Wittgenstein que Ruiz de Samaniego escribe en las primeras páginas: “El sujeto no pertenece al mundo, sino que es un límite del mundo.” No se me ocurre mejor cuaderno de bitácora tanto para la creación de este libro como para su lectura.

 

Se pueden apreciar tantas lecturas como clasificaciones, y aún así se vislumbran los temas de referencia del autor, sus grandes obsesiones. Cito la frase: "solo queda la huella de la infinita explosión como una escritura que se pierde sin fin...” o un par de líneas más abajo vemos como aparecen las palabras con la que iniciábamos este texto, "el reverso deslumbrante de lo visible”. Imposible no acordarse de Octavio Paz en El mono gramático:

 

“Frases que son lianas que son manchas de humedad que son sombras proyectadas por el fuego en una habitación no descrita que son la masa oscura de la arboleda de las hayas y los álamos azotada por el viento a unos trescientos metros de mi ventana que son demostraciones de luz y sombra a propósito de una realidad vegetal a la hora del sol poniente por las que el tiempo en una alegoría de sí mismo nos imparte lecciones de sabiduría tan pronto formuladas como destruidas por el más ligero parpadeo de la luz o de la sombra que no son sino el tiempo en sus encarnaciones y desencarnaciones que son las frases que escribo en este papel y que conforme las leo desaparecen:
no son las sensaciones, las percepciones, las imaginaciones y los pensamientos que se encienden y apagan aquí, ahora, mientras escribo o mientras leo lo que escribo:
no son lo que veo ni lo que vi, son el reverso de lo visto y de la vista -pero no son lo invisible: son el residuo no dicho, no son el otro lado de la realidad sino el otro lado del lenguaje, lo que tenemos en la punta de la lengua y se desvanece antes de ser dicho, el otro lado que no puede ser nombrado.”

 

Es en este sentido que hay una parte importante del libro que se situa en esta reflexión de Goethe:

 

“Voy a decirle algo que le servirá para toda la vida: en la naturaleza hay una parte que nos es accesible y otra que no lo es. Hay que distinguir entre estas dos partes, tenerlas muy en cuenta y respetarlas. El mero hecho de saber que existen ya nos resulta muy útil, aunque siempre será muy difícil ver dónde acaba la una y dónde empieza la otra. Quien no lo sepa puede que se pase la vida entera atormentándose en pos de lo inaccesible y sin aproximarse nunca a la verdad. Pero quien sea sabio e inteligente se atendrá a aquella parte a la que puede acceder, y, en la medida en que recorra esta región en todas las direcciones y se reafirme en su conocimiento de ella, tal vez incluso consiga arrebatarle algo a la inaccesible.”

J. P. Eckermann
Conversaciones con Goethe

 

Estas palabras de Ruiz de Samaniego comentando a Corot: “Proust tenía razón. Las telas de Corot pueden ser muy pequeñas, pero los paisajes son inmensos. La tierra necesita distancias”, bien podrían describir su propio libro.

 

Esa misma fragmentación afecta al propio autor. En cierta manera, Alberto Ruiz de Samaniego tiene un gran parecido con su admirado Fernando Pessoa y sus heterónimos. Existe un Samaniego poeta, existe el Samaniego que podíamos llamar minero o arqueólogo, que excava hasta el fondo del mito, de su raíz, hasta llegar a la sensación de desnudez en la percepción, hasta llegar a campo abierto. También el Samaniego que podríamos llamar mago, o tahúr de los nuevos desplazamientos de ideas y sus  combinaciones. Siempre conectando cosas como si sacara el conejo blanco de la chistera. El mago aparece a veces a la vez que el minero o el poeta. Y después está el llamado académico, el que suele generar el marco descriptivo, que se mezcla menos, pero se mezcla, y que construye las estructuras antes referidas para que los demás alcen el vuelo.

 

No nos olvidemos de la gran amistad que unía a Ruiz de Samaniego con Eugenio Trías. No se me ocurre mejor forma de acabar estas anotaciones que con este fragmento suyo de Ciudad sobre ciudad. En él estaba ya el germen de este libro.

 

“Creo que toda innovación en filosofía consiste en desplazar el centro de gravedad de los conceptos principales que la componen, o en trasladar al centro algún concepto que suele hallarse muchas veces en la periferia de las nociones o ideas que en toda filosofía se manejan.

(…)
La distinción entre una filosofía creadora, portadora de su propia propuesta, y otra simplemente epigonal radica en este sensible punto.
(...)
Ese desplazamiento (del centro de gravedad, o de la relación de centro y periferia) debe ser de tal orden que por su sola modificación cambie y transforme, una por una, las grandes ideas y las grandes cuestiones en que suele discurrir la filosofía: las relativas al concepto de ser y de realidad, o de existencia, que podemos hacernos; o al concepto de razón, pensamiento y lenguaje; o de lo que podemos conocer; o de lo que debemos hacer; o de las formas de producción o poiesis; o de los modos de orientarse en relación a lo sagrado; o bien, por último, en relación a nuestra propia condición (humana).

La llamada de S. Pedro y S. Andrés,  1481. Domenico Ghirlandaio

NUBES SOBRE FERRARA

A María Rzepínska

1

Blancas

alargadas como naves helénicas

bruscamente cortadas por debajo

sin velas

sin remos

cuando las vi

por primera vez en un cuadro de Ghirlandaio

pensé

que son un producto de la imaginación

una fantasía del artista

pero existen

blancas 

alargadas

bruscamente cortadas por debajo

el atardecer las arropa con el color

de la sangre

del cobre

del oro

o de un verde celeste

al anochecer

espolvoreadas

con una fina

violácea

arena

se desplazan 

lentísimas

prácticamente resultan inmóviles

2

en mi vida nada

pude elegir

por mi voluntad

conocimientos

o buenas intenciones

ni mi profesión

ni un refugio en la historia

ni un sistema que lo eludice todo

ni tantas otras cosas

por eso elegí lugares

numerosos lugares donde parar

-tiendas de campaña

-hostales al borde del camino

-casas de acogida para los sin techo

-habitaciones para huéspedes

-pernoctaciones sub Iove

-celdas de conventos

-pensiones al lado del mar

y vehículos

como alfombras voladoras

de cuentos orientales

me trasnportaban

de un lugar a otro

somnoliento

fascinado

torturado por la belleza del mundo

en realidad

acabó siendo un viaje mortificador

enmarañados caminos

aparente falta de destino

huidizos horizontes

y ahora claramente puedo ver

esas nubes sobre Ferrara

blancas

alargadas

sin velas

prácticamente inmóviles

desplazándose con lentitud

pero seguramente

hacia litorales

desconocidos

en ellas 

y no en las estrellas

decídese

el destino

Zbigniew Herbert

El entierro del nacionalista Apollo Korzeniowski se convirtió en una gran manifestación silenciosa. A lo largo de las calles cortadas al tráfico, permanecían de pie, presos de una solemne emoción, trabajadores con la cabeza descubierta, niños de escuela, estudiantes universitarios y ciudadanos con sombrero de copa alta en la mano, y por doquier, en las ventanas de los pisos superiores abiertas hacia fuera, se apiñaban grupos de personas vestidas de negro. El cortejo fúnebre con Konrad, de doce años, al frente como principal familia del difunto, salía del estrecho callejón y atravesaba el centro de la ciudad pasando por las torres desiguales de la iglesia de Santa María con dirección a la Puerta de Florian. Era una tarde hermosa. El cielo azul se abovedaba sobre los tejados de las casas y la nubes pasaban muy altas, empujadas por el viento, como una escuadra de veleros. Quizá durante el sepelio, mientras el sacerdote embutido en pesados ornamentos bordados en plata murmuraba palabras mágicas que acompañaban al muerto a la fosa, Konrad alzara la mirada una vez y viera este espectáculo de veleros de nubes como no lo había visto antes en toda su vida, y quizá en ese momento le sobreviniera la idea absolutamente desacertada para el hijo de un hidalgo polaco de provincias, de querer hacerse capitán, idea que expresa por primera vez tres años después frente a su tutor y de la que más tarde no se deja disuadir por nada en el mundo, tampoco cuando el tío Tadeusz le envía a Suiza con Pulman, su profesor particular, en un viaje de verano de varias semanas. Pulman, a la mínima ocasión, debía mostrarle cuántas carreras diferentes hay además de la profesión de marinero, pero Konrad, sin tener en cuenta nada de lo que decía en presencia del salto del Rin, cerca de Schaffhausen, en Hospenthal, visitando las obras del túnel de San Gotardo o más arriba, en el paso de Furka, insistió firmemente en el plan ya concebido. Tan sólo un año después, el 14 de octubre de 1874 -todavía no tiene diecisiete años-, se despide en la estación de Cracovia, ya al otro lado de la ventana del tren, de su abuela Theophila Bobrowska y de su fiel tío Tadeusz. El billete a Marsella que tiene en el bolsillo ha costado 137 florines y 75 céntimos. Además de esto sólo lleva consigo lo que le cabe en su pequeña maleta de mano, y pasarán dieciséis años antes de que, de visita, regrese a su país natal, que todavía no ha sido liberado.

  En 1875 Konrad Korzeniowski cruza por primera vez el océano Atlántico en el Mont Blanc, el buque de tres palos. A finales de julio está en Martinica, donde el barco permanece anclado dos meses. El viaje de vuelta a casa dura casi un cuarto de año. Hasta el día de Navidad el Mont Blanc, duramente golpeado por las tormentas invernales, no arriba en El Havre. Sin turbarse por esta ardua iniciación en la vida del mar, Konrad Korzeniowski sigue haciendo más viajes a las islas de las Indias Occidentales, a Cabo Haití, Puerto Príncipe, a Santo Tomás y a San Pedro, poco después destrozado por la erupción del Mont Pelée.

W. G. Sebald

Los anillos de Saturno

 

Arqueología, 2012. Josef Koudelka

Nunca me quedo en un país más de tres meses. ¿Por qué? Porque me interesa ver, y si me quedo más tiempo me quedo ciego.

Josef Koudelka

Prague, 1968. Josef Koudelka

RELOJ

Parece la tranquila cara de un molinero, redonda y reluciente como una manzana. Solo un único cabello oscuro se va moviendo dentro de ella. Y si se mira en su interior: un nido de lombrices, el interior de un hormiguero. Y eso es lo que debe conducirnos a la eternidad.

Zbigniew Herbert

Natura morta, 1956. Giorgio Morandi

Lo que hace la pintura de Morandi es situar los objetos en un fondo anterior a la referencialidad del lenguaje. Pero no en un fondo informe, sino en un temblor como de una forma compareciente. O como si fuesen depósitos de música callada.

Es obvio que solo a través del silencio es posible acceder a esa dimensión que viene de más lejos que la palabra que designa al objeto, pero Morandi crea un gesto pictórico que -tan intransigente, tan obsesivo, aunque sedoso, entregado: estremecido- parece hecho para guardar (el) silencio.

También Max Picard ha escrito con elocuencia sobre este asunto, que tiene algo de sibilino intercambio e incluso de ritual expiatorio entre el entendimiento y lo innombrable: "Callamos sobre nosotros mismos cuando vemos un objeto por primera vez. Respondemos con nuestro silencio al estado anterior a la palabra, tal como es en el objeto; rendimos homenaje al objeto mediante nuestro silencio".

Y es que el objeto -Morandi lo evidencia- tiene siempre algo de alucinación. Objeto soñado, más que visto, nunca termina por llegar del todo.

Ese tiempo inmenso que el objeto tarda en volverse objetivo es lo que aprovecha la pintura de Morandi, que, en este sentido, vive entre la omnipotencia y la miseria de crear y recrear una vez tras otra lo que nunca llega. Pero este también es el gesto erótico -lo demuestra Wagner en su Tristán- por  antonomasia, tal como Diotima nos enseño en el Banquete: que Eros no era otro que el hijo de Poros (la potencia) y Penia (la pobreza).

Hay una distinción esencial que la Fenomenología de Husserl introdujo respecto a la aparición de las cosas. En el fenómeno van juntos su contenido, por un lado, y el hecho de que aparezca, por otro. El que ambos se hallen unificados no significa, ni mucho menos, que sean uno, aunque lo parezcan. Es Husserl quien, en el seno mismo del fenómeno, diferencia desde el principio su contenido, por una parte, y el hecho de que aparezca, por otra. Al estudiar el flujo de las vivencias de conciencia que transcurren temporalmente en nosotros, las considera no como simples objetos sino como "objetos en el cómo". "Objetos en el cómo" quiere decir: objetos considerados no en su contenido particular sino en el modo según el cual se nos dan y nos aparecen -en el "cómo" de su donación-.

No necesitó muchos años Husserl para que apareciese un pintor que, talmente, parece trabajar codo con codo con sus reflexiones. Una especie de discípulo mudo y solitario que, concienzudamente, iba pasando, una tras otras, las lecciones del maestro: Morandi. No sé, ni creo, que Morandi leyese las Lecciones de Husserl. El azar objetivo, o eso que algunos llaman espíritu de época, a veces produce confluencias hermosas y oportunas.

Alberto Ruiz de Samaniego

El espacio salvado. Álbum de imágenes

Jungle // 2013, oil on wood, 40 x 30 x 5 cm. Nicola Samori

.......................... a distancias regulares, a lo largo de

toda  la  médula, anillos  de sombra.  Los nervios no

se ponen en marcha,  aunque el ojo insista.  Cada ló-

bulo se  ha hecho independiente y concentra su vida 

hacia  las sienes. Entre ellos, esta blancura en que la 

mirada es inútil                           Hay exploradores en

mi garganta, pero, por debajo de los omóplatos, nada

existe en el cuerpo opaco. la nariz aspira el vacío. La

boca está suturada. Un solo pensamiento. Un ojo. Un

lobulo. Un nervio. Un hueso. Un aire.

como el espacio se despliega entero en el universo

igual el tiempo se despliega entero

y entre uno y otro circula una gravedad

análoga a la que saca de mi carne

mi pensamiento

según un engranaje nunca dicho

aunque eso sea lo único que decir

Bernard Noël

Extractos del cuerpo

Retablo de Isenheim, 1503-1515. Matthias Grünewald

El cuerpo de este Cristo es un estupor de úlceras y raspaduras, una cabeza malherida y sangrante, una hondonada en el pecho, unas costillas semejantes a un antiguo pecio, manos y pies como atadijos de espinas, brazos que son varas descalvadas de avellano, piernas que recuerdan a un cordaje desgastado de tanto descender al sepulcro.

Grünewald se ha detenido más de una vez ante un Gabelkreuz. Aprende de él lo desértico, las aristas del mundo, el padecimiento que cava el corazón, la semilla que es cada herida, la soledad espesa de aquello que se pierde para siempre.

Antes de ponerse a los bocetos de las crucifixiones, Grünewald ayuna tres días, se venda los ojos, insomne tres noches, insomne tres días, la camisa descosida, está angustiado, sale alpatio en plena penumbra, no hay luna, ve que el vecino de la casa más cercana lleva un candil en la mano, hace una herida en la sombra espesa. Ya sabe cómo pintará la llaga.

Se trata de hacer de la nada una Nada.

Grünewald cruza Alsacia a caballo, hay lluvia y viento y cabañas hechas de tablas, bocas desdentadas, el camino es un barrizal. A veces al trote, a veces galopa escindido entre su sombra y la llegada, corre envuelto en una capa de paño, lleva un gorro de orejeras. Hace frío, hay bosques y humedades con cernejas de juncos, que rodea. El fuego de la posada, una yacija apenas.

La tristeza pesa, cada atardecer tiene un color de madera astillada, ahora muy ennegrecida por los constantes aguaceros: al verla, sabe el tono con que pintará el fondo de la Crucifixión.

Yaceremos en una estrella desaparecida hace milenios.

El patibulum tiene un trazo declinante, se tuerce en los extremos, hacia abajo. Es un tronco inculto y delgado, a medio descortezar. El cuerpo del ajusticiado es desproporcionado, invade la escena, irrumpe en ella, desmesurado en comparación con el resto de las figuras. Los artistas medievales no reparaban en este exceso, era voluntario, como voluntario es ahora en Grünewald. Aunque ya son los días de pleno Renacimiento, él lo olvida, prefiere desentenderse y emplear el espacio para golpear, sin armonía, sin más disposición que el grito, que los embates exasperados.

La escisión del interior y del exterior es la simiente de los conflictos, su cizaña. La desunión entre el ser humano y lo que le rodea ha hecho modernos a los hombres, a las mujeres.

El Cristo de Isenheim posee unos brazos semejantes a sogas mal trenzadas, los dedos se retuercen como la maleza que arde cuanto más sopla el viento. El paño de pureza está completamente raído. Los pies, contraídos, casi tocan el suelo; el estirpe, sin embargo, es lo suficientemente largo. No importa, el propio Cristo es la cruz, es la torsión que fue un hombre llamado Yeshú ben Yosef Pandira. La cabeza es la de un tosco jornalero que hubiese caminado durante jornadas, perdido y sediento, en busca de trabajo. Una de las ramas de la corona de acacia le llega a la clavícula. Ziziphus spina-christi. Al ladear el rostro hacia la izquierda, la otra parte de las espinas se hunde en el pectoral. El pecho es pedregoso, como son las piernas, de incontables heridas. No cierran, están siempre ahí, no hay una extremidad sin mácula, (...).

Yeshú ben Yosef Pandira está rodeado de dentaduras picadas, de telas hechas desgarrones y rostros que supuran, de sicomoros, terebintos y olivos, y de Pax judía. Le piden panes y peces, tienen hambre, le ruegan un milagro, vienen de un exilio. Sólo puede darles lo invisible.

Nunca pensamos en el sonido de los lienzos, en los ruidos soterrados de la pintura, por más que las telas y las tablas las recorra un silencio que todo lo detiene y lo fija; el paso de una carroza, un golpe de mar, el crepitar del fuego, unas voces, el viento.

Lo que ha captado el oído, el tumulto y el rugido, los golpes, la ropa rasgada, el rumor, el aire de los lamentos, es la puesta al día del dolor. Quien acerque el oído al Retablo de Isenheim conocerá la historia del mundo.

Hay algo más, sin embargo, en la Resurrección: la luz aparece vaciada en la penumbra, con una luminosidad que desconoce el afuera, es interior, es centro, alumbra los contornos del mundo, aunque una fuerza gravitatoria hace que todo descienda a su núcleo candente. Tiene algo de llama que tiembla en una oquedad que se ve a lo lejos. Es una lumbre mística, una flama que se ha posado en las visiones medievales y que ahora regresa en Grünewald. Es el vuelo de las luminarias que despiertan los ojos de Hildegarda de Bingen; la tea que alerta a Enrique Suso; el fulgor que nace de las semillas que ha visto Roberto Grosseteste; las ruedas encendidas de Nicolás de Flüe, que giran como los triples círculos ígneos de los que habla Plotino y acercan la Trinidad cristiana; son esos mismos tre giri revestidos de tres colores e igual circunferencia (di tre colori e d´una contenenza) que conmueven a Dante en el paraíso.

Alemania es una anciana con los ojos cerrados, a tientas en el mal sueño de haberlo perdido todo. Grünewald yace en una fosa de Halle, reposa en ella Mathis Gothart Nithart. Sebald cree haber visto en la estación de tren de Bamberg a un hombre con el rostro del pintor, en medio del gentío. Un ser solitario, de mirada lejana. Se ha levantado un viento grisáceo, repentino, y hoy, un día de abril del año 2024, sopla como si fuera la última vez de todas las cosas.

Ramón Andrés

Los no llamados por su nombre. Matthias Grünewald, el pintor