El arte de la pintura (De Schilderconst), 1666. Vermeer


Las imágenes que, según la Lógica de Port-Royal, se presentan inmediatamente como signos son tres: el cuadro, el mapa y el espejo.
El cuadro, el mapa y el espejo son también las tres superficies-representaciones que, proyectadas en las profundidades del campo pictórico, entablan, en el siglo XVII, un discurso intertextual, es decir, un diálogo dirigido al estatus mismo de la representación.

En un cuadro que tematiza El arte de la pintura, Vermeer coloca un tapiz en el primer plano y un mapa en el último plano. El tapiz vela / desvela la representación; toca un borde del mapa al que el lienzo del pintor se superpone. El tapiz muestra su anverso y, al enrollarse, su reverso. Cubre parte de la pintura y a la vez nos descubre otra parte de la misma. Es, como el mapa, un gran ejemplo de valentía pictórica: representa otra técnica de la representación, que se traduce en pintura por la pintura y para la pintura. En cuanto al arte pictórico de Vermeer, puede decirse que es capaz de englobar la representación del acto pictórico y sus límites metafóricos: el mapa y el tapiz. Si consigue hacerlo es gracias a que el cuadro en su conjunto se estructura a partir de un código de representación superior tanto a la cartografía como al arte del tejedor. Este código es la perspectiva.
Existen otras dos superficies, que apenas he mencionado, que se incluyen también en el escenario de la imagen. Señalan, por decirlo de algún modo, el otro límite, un límite esta vez genético y no metafórico. Me refiero a la tela preparada, pero (casi) vacía y a la pared blanca. Estas dos superficies dialogan. Su dialogo es profundo y, de nuevo, afecta a toda la representación. El fondo del cuadro de Vermeer se repite / representa en la pared encalada, más allá el mapa, en el límite mismo de la representación, jugando con la pintura, la catografía y el tapiz, en la frontera misma de lo representable: la pared blanca.
El verdadero y profundo contraste que estructura toda la representación de Vermeer es, pues, el que se encuentra entre el límite último de la imagen (la pared) y el límite primero (la cortina-tapiz). Dos sillas, una en el último plano, la otra en el primero contribuyen a evidenciar esta distancia fundamental. Todo lo demás ocurre en el interior de ese contraste. Entre la espesura abigarrada de la cortina y la vacía blancura de la pared, la pintura "se hace".

La posibilidad de ver en cuadros como Las meninas o De Schilderkunst el efecto de un impulso teorético convertido en discurso pintado es, seguramente, una posibilidad abierta, pero no menos problemática. Tanto Las meninas como De Schilderkunst son mucho menos y mucho más que un tratado de pintura. Son imágenes del hacer que llevan de manera implícita la tradición del escenario de producción a su más alto grado. Son como dos aspectos de un mismo problema, como dos soluciones (opuestas) de una misma aporía.
La presencia del artista trabajando en el interior de su obra se hace en Velázquez bajo el signo del "yo" autorial; en Vermeer bajo el del "otro" que trabaja. Velázquez nos muestra su cara pero nos oculta su obra; Vermeer nos muestra su obra pero nos esconde su cara. Uno tiene el pincel en suspenso entre la tela y la paleta, el otro lo posa sobre la superficie preparada del cuadro in nuce. Ambos sitúan su hacer en el centro del problema de la representación. En Velázquez, el problema dominante es el de los encuadres; en Vermeer el de las superficies con signos. En ambos la accesibilidad a la imagen implica un desvelar. En Vermeer, esta acción se declara y tematiza abiertamente; en Velázquez, se disimula con el juego de las cortinas pintadas (una, en el espejo, otra, en el marco de la puerta) y en el papel que asume el reverso de la tela del cuadro que está pintando. Esta tela es una metonimia de la cortina, entanto que objeto que desvela / oculta; es el negativo de la representación y, también, uno de sus nudos argumentales.
Estas dos variantes extremas de los escenarios de producción -la de Velázquez y la de Vermeer- juegan con los límites de la representación. Espejo y cuadro en Velázquez; mapa y tapiz en Vermeer. Ambos -pero cada uno por su lado y a su manera- tematizan la tensión entre la presencia y la ausencia de la imagen. Para Velázquez el no-cuadro es su reverso; para Vermeer, la no-imagen es la pared blanca.

Victor I. Stoichita
La invención del cuadro