De la serie My Ghost, 2000. Adam Fuss
¿Cuál era el problema de partida? Se trataba de comprender la eficacia de las imágenes -su Lebengeschichte, su poder de Nachleben- en términos antropológicos fundamentales. El hombre es un "animal que manipula las cosas", dice Warburg a modo de proposición inicial : toca, utiliza, transforma la inorganicidad de los objetos en aras a su propia subsistencia vital. Acerca lo inorgánico a su propio organismo hasta incorporarlo. Será, pues, en términos de "empatía" (Einfühlung) como se plantee el problema. Pero la "dialéctica del monstruo" está ya ahí: habiendo incorporado lo inorgánico, el animal humano no sabe exactamente dónde están sus propios límites. En esta operación, en la que nace la cultura -lenguaje, religión, arte, conocimiento-, nacen también una tragedia, una esquizofrenia fundamentales:
¿De dónde vienen todas estas cuestiones y estos enigmas de la empatía ante la naturaleza inanimada? Porque existen efectivamente, para el hombre, un estado que puede unirlo a algo -llevando o manipulando algo- que le corresponde pero que no corre por sus venas (...) Tragedia de la incorporación. Fenomenología. Límites fluctuantes de la personalidad. Apropiación por incorporación. El punto de partida es el siguiente: considero al hombre como un animal que manipula las cosas, cuya actividad consiste en establecer relaciones y separaciones. Lo cual le hace perder su sentimiento orgánico del yo, porque, en efecto, la mano le permite coger objetos concretos que no tienen aparato nervioso porque son inorgánicos pero que, sin embargo, extienden su yo de manera inorgánica. He ahía lo trágico del hombre que, manipulando las cosas, se extiende más allá de su límite orgánico. (...) La humanidad entera es eternamente y en todo tiempo esquizofrénica.
Aby Warburg
Se comprende, entonces, la necesidad de poner en pie una antropología de la semejanza capaz de situar la eficacia -imaginaria y simbólica- de estas formas en las producciones figurativas, pero también en los actos rituales e incluso en el lenguaje de una cultura dada. La noción de incorporación se muestra omnipresente: es inherente a la apropiación técnica de la naturaleza; es dominante -e incluso alienante- en esos fenómenos de "metamorfosis mimética" que son el sacrificio, la danza, el uso de máscaras o de las imágenes en general; sostiene incluso, hasta cierto punto, la sintaxis y la lógica del lenguaje:
1. La incorporación como acto lógico de la cultura primitiva. (...) Tenemos la frase simple in statu nascendi, donde el sujeto y el objeto pueden amalgamarse en caso de pérdida de la cópula o destruirse mutuamente si el acento cambia de lugar. Este estado de una frase rudimentaria inestable compuesta de tres elementos se refleja en la práctica artística religiosa de los pueblos primitivos en la medida en que podemos observar en su tendencia a incorporar el objeto un proceso paralelo al de la sintaxis. (...)
2. Estado de apropiación por incorporación. Partes del objeto permanecen en estado de cuerpos extraños emparentados, prolongando así en el ámbito inorgánico el sentimiento de identidad del yo. Manipular y llevar.
3. El sujeto se pierde en el objeto, en un estado intermedio entre manipular y llevar, entre pérdida y afirmación. El ser humano está ahí, cinéticamente, pero la prolongación inorgánica de su yo le recubre por completo. La pérdida del sujeto en el objeto se manifiesta de manera perfecta en la acción del sacrificio, que incorpora las partes del objeto. Metamorfosis mimética: ejemplo: la danza cultual de las máscaras.
Aby Warburg
Anónimo romano a partir de un original griego del siglo III a.C., Laocoonte y sus hijos, h. 50 a.C. Museos Vaticanos, Roma.
Indio hopi durante el ritual de la serpiente, 1924.
La proximidad entre lo humano y lo animal constituye un motivo esencial del Laocoonte, pero también del ritual indio estudiado por Warburg: en ambos casos el hombre se enfrenta al animal como el peligro mortal por excelencia. En ambos casos, igualmente, el hombre incorpora o reviste al animal haciendo de su propia muerte -o más bien de su instrumento- algo así como una segunda piel: en la estatua helenística las serpientes se presentan casi como una "sobre-musculatura" de los tres personajes, o bien parecen como sus vísceras hechas visibles a través de una reversión fantasmática del dentro y el fuera. En el ritual de la serpiente el animal será presentado como una cosa con la que el hombre se adorna y se hace capaz -aunque sea de modo facticio- de absorver su sustancia.
La relación con la imagen debe ser pensada, en adelante, en términos de compenetración. Lo que los hombres colocan ante sus ojos (frescos, cuadros, esculturas...), aquello con lo que recubren sus cuerpos (ornamentos, peinados, vestimentas...), todo ello persigue, según Warburg, una compenetración de la imagen física y la imagen psíquica en un punto en que ya no es posible distinguir la "cultura material" de su "cultura psíquica". Las formas solo existen impuras.
La apropiación táctil, que exige la acumulación (aglomeración y ornamento) aparece como haciendo las veces de un proceso corporal de empatía mímica.
Aby Warburg
Cuerpo zodiacal, 1503
Toda imagen parte del cuerpo -es decir, se separa de él- y a él vuelve. Warburg evoca, a próposito de un grabado de madera del siglo XVI, la compenetración "mágico-simpática" de la imaginería astrológica (cuerpos siderales) y de la imagineria orgánica (cuerpos anatómicos): en este grabado, los signos del zodíaco servían de hecho -para el barbero-cirujano que los utilizaba- como recordatorio para la práctica de las sangrías. Los "cuerpos extraños" del bestiario celeste y fantástico que se aglutina sobre la figura humana eran, por tanto, también las marcas de una geografía orgánica de las profundidades: indicaban los puntos por los que había que sacar la sangre enferma para purgar al cuerpo de impurezas.
La imagen se presenta, entonces, como una dialéctica de la distancia (aurática) y de su aplastamiento (empático). Más aún, conjuga aquí el proceso psico-temporal del Nachleben (dioses paganos del panteón zodiacal en un calendario cristiano del siglo XVI) y el proceso psíquico-corporal de la Einfühlung (cuerpos siderales investidos de la proximidad y hasta de la intimidad de los cuerpos orgánicos). De modo que sería posible hablar, en adelante, de un Nachfühlung: una empatía corporal complicada con el tiempo corporalmente puesto en acción. Un entrelazamiento de presente sensorial y memoria simbólica.
No hay forma espacial sin imagen del cuerpo.
August Schmarsow
Hígado de Piacenza, siblo II-I a.C. Anónimo etrusco
Hígado adivinatorio, hacia 1700 a.C. Anónimo babilonio
¿Qué hace, en la imagen, el pensamiento de su cuerpo?, ¿qué hace, en la imagen, el espíritu de su materia?
Warburg entra en el núcleo -y la desproporción- de las cuestiones antropológicas suscitadas por la idea misma de "cosmos": sólo ante el panel de Mnemosyne se comprende el intrincamiento imaginario de la relación entre el hombre y la imagen que se hace de su universo . Ésa es la razón de que, en dicho panel, puedan verse conjuntamente representaciones del cielo, pero también un mundo entero cargado por los hombros del hombre -Atlas, justamente- y, más aún, mundos configurados en el seno mismo de nuestras vísceras (en la parte superior del panel, las cuatro fotografías de "hígados adivinatorios" babilónicos y etruscos).
Panel 1, Atlas Mnemosyne, 1927-1929. Aby Warburg
Versión provisional del panel 2, Atlas Mnemosyne. Aby Warburg
Involuntariamente animamos cada cosa. Es una pulsión ancestral de la humanidad. Concierne a la imaginación mitológica (...). Pero ¿puede verdaderamente desaparecer esa pulsión? No lo creo. Eso sería la muerte del arte. Prestamos la imagen de nosotros mismos a todos los fenómenos.
Heinrich Wölfflin
Globo celeste,1683. Vincenzo Coronelli
Imposible no moverse con una línea curva, imposible no elevarse o hundirse con una línea vertical.
Robert Vischer
Todo el problema reside en la inadecuación constitutiva del símbolo. Pero, donde Hegel veía defecto o condición privativa, Vischer varé una oportunidad heurística: una condición de multiplicidad, de exuberancia, de invención, de estilo, en suma, y de historicidad. La imbricación y la inadecuación desafían al concepto, pero deben ser pensadas justamente como la fuerza misma de los símbolos. Vischer reivindica, así, un "pensamiento del Uno-en-el-Otro": imbricaciones y polaridades que trata de clarificar distinguiendo -como hará Warburg más tarde- diferentes destinos para la "conexión entre la imagen y el sentido": asimilativo-asociativo o comparativo-disociativo, por ejemplo.
Esta simple polaridad permite ya transformar la "inadecuación", la ambigüedad principal de sus símbolos, en el reconocimiento de una verdadera "capacidad energética para producir de la imagen" ya sea en el lenguaje, en el mito, en el rito o en el arte. Los ejemplos dados por Vischer -sobre todo los del sacrificio pagano y la eucaristía cristiana- continuarán fascinando a Warburg hasta el final de su vida. Ahora bien, todos tienen en común el implicar directamente, empáticamente, al cuerpo humano en la formación de los símbolos: incluso cuando utilizamos el lenguaje abstracto de la "espiritualidad" estamos manejando, afirma Vischer, un símbolo que se refiere al spiritus latino y, más allá aún, a una noción del aliento basada en la experiencia íntima de nuestra propia respiración.
Ese acto en claroscuro, libre y no-libre, eso es lo simbólico.
Friedrich Theodor Vischer
Vischer había comprendido muy bien en qué medida los símbolos más "libres" del arte clásico siguen estando irremediablemente "apegados" a los fondos oscuros de la incorporación mágica o de la proyección mítica. Expresada en términos temporales y psíquicos, esta interpretación viene a decir que la supervivencia y la empatía son constitutivas de los símbolos en cuanto que tales: su "inadecuación", su ambigüedad -pero también su variedad, su exuberancia- no serían más que el indicio de "residuos vitales" incorporados que harán siempre de ellos signos manchados, signos en claroscuro.
Aquello que en cada imagen nos cautiva empáticamente no sería otra cosa que una fuerza de atracción venida de su oscuridad misma, es decir, de la larga duración de los símbolos que trabajan en ella.
La textura de los seres nos es más que deshilachamiento sin fin de un vasto tejido polimorfo. Nada de núcleo: solo recubrimientos, repliegues sin fin (el modelo de la cebolla) opuestos unos aotros e imbrincados los unos en los otros.
Es mediante símbolos como el hombre es guiado y comandado, feliz o miserable. Se encuentra rodeado por todas partes de símbolos, reconocidos como tales o no.
Thomas Carlyle
El que no conoce más que su propio tiempo es incapaz de explicarse lo que ve tan sólo mirando en su habitación. Allí está la madreselva de Asiria, la flor de lis de Anjou; una cornisa con un marco a la griega rodea el techo; el estilo de Luis XIV y el estilo Renacimiento, de la misma familia, se reparten la decoración del espejo. Transformados, transportados o mutilados, estos elementos del arte conservan todavía la huella de su historia; y si, sobre objetos más antiguos, la historia es todavía más difícil de leer, no debemos concluir de ello que no la tengan.
Edward B. Tylor
Vignoli pretendía llevar hasta su extremo biológico el principio darwiniano de la impronta. Pero desarrollo también el principio de la antitesis, y esta segunda vertiente encontraría en Warburg un eco mucho mayor. Porque, a la inmanencia de los símbolos, Vignoli superpondría su capacidad de inversión: la fuerza empática, según él, no era simplemente una "proyección de sí" en el objeto, sino la inversión de un miedo fundamental ante el objeto, la transformación en atracción de un movimiento previo de huida. Ésa es una de las razones por las cuales, según Vignoli, la misma fuerza comandaba los símbolos de una cultura (mitos, religiones, arte) y los síntomas de la enfermedad psíquica.
Las imágenes transforman, pues, el espanto en atracción. Pero, puesto que tienen memoria, puesto que "sufren reminiscencias", dejan que el espanto sobreviva en la atracción. Toda su fuerza -"vitalidad" del Nachleben- viene de ahí. Toda su fuerza consiste en producir esa supervivencia como empatía, ese Nachleben como Einfühlung: es entonces cuando el "rumor de las épocas", que tan lejano y pasado nos resulta, surge de nuestro propio interior como sensación corporal y psíquica nueva, tan próxima como presente.
Lacan terminará por apretar este nudo al afirmar de golpe que "el rechazo y el retorno de lo rechazado son la misma cosa".
La inversión, la transformación en lo contrario, es uno de los medios que el trabajo del sueño emplea con mayor frecuencia y facilidad. (...) Da a la representación un grado de deformación tal que, a primera vista, el sueño parece totalmente ininteligible. (...) La crisis histérica emplea a menudo esta misma técnica para engañar a sus espectadores.
Sigmun Freud
Altar mayor de San Antonio de Padua, 1448. Donatello
Así, la ménade pagana podrá convertirse en un ángel de la anunciación, como en Agostino di Duccio. Así, la herida de un suplicio podrá convertirse en milagro de curación, como en Donatello en el altar del Santo. Así, el gesto de terror en una figura antigua del grupo de las Nióbides podrá devenir gesto de heroísmo vistorioso en el David de Andrea del Castagno.
Hay que reconquistar sin cesar Atenas a partir de Alejandría.
Aby Warburg
Lévy- Bruhl trataba de explicar que, en ese pensamiento que todavía se denominaba "primitivo", cada cosa es capaz de ser otra distinta de sí misma, estar en otra parte diferente a donde se encuentra, ser más antigua que el tiempo en que se presenta. Donde el mundo objetivo presenta diferencias el mundo mágico produce relaciones.
Baudelaire sugiere, entre otras cosas, que lo sagrado sobrevive a todo, incluso y sobre todo a la existencia de Dios; que el panteísmo sobrevive a la modernidad; que la magia sobrevive en la lengua, incluso y sobre todo en sus locuciones populares, en sus rasgos desapercibidos; y que, en fin, el hombre de la civilización no se encuentra menos en "estado salvaje" que un indio de América.
Cuanto más alto subimos al cielo de los astros más bajo nos encontramos en la materia de los "monstruos".
Mesa de altar de Agia Irini rodeada de estatuillas de terracota. Grecia, entre 700-475 a. C.
Y, sin embargo, esos seres del pasado viven en nosotros, en el fondo de nuestras inclinaciones, en el latir de nuestra sangre. Pesan sobre nuestro destino. Son ese gesto que se remonta así desde la profundidad del tiempo
Rainer Maria Rilke
Utriusque Cosmi..., 1617. Robert Fludd
Lo que sobrevive en una cultura es lo más rechazado, lo más oscuro, lo más lejano y lo más tenaz de dicha cultura. Lo más muerto, en un cierto sentido, en cuanto que lo más enterrado y fantasmático; pero también lo más vivo en cuanto que lo más móvil, lo más próximo, lo más punsional. Tal es la extraña dialéctica del Nachleben. Warburg parte de ello, como, antes que él, había partido un artista como Donatello: es en la textura de las máscaras funerarias florentinas, esas versiones modernas de la imagio romana, donde se abre paso lo "vivo" de los retratos realistas del Renacimiento. Es en los relieves de los sarcófagos donde las ménades antiguas danzan, nos conmueven y transmiten en movimientos-fósiles su paradójica Lebensenergie.
Georges Didi-Huberman
La imagen superviviente.
