Slow Roll: For Philip Glass, 1968. Richard Serra


Ver es un modo de pensar y, a la inversa, pensar es ver. Una imagen del pensamiento no es como una fotografía o una representación, sino más bien como una experiencia en relación con el tiempo, en relación con lo que ha de venir. El pensamiento visual se encuentra a menudo en la voz de la memoria, pero los recuerdos no bastan para conducir a ninguna forma concreta de acción. Sin embargo, los recuerdos latentes, los que no intentas recordar conscientemente, a menudo actúan como un catalizador en un contexto determinado, o en relación con las características de un objeto, un material o una emoción. Yo vivo de caminar y mirar, de la simple observación; luego esta se funde con la memoria. La interrelación entre la experiencia directa, la observación, el análisis y la memoria constituye la base de la invención. Cuando doy a entender que la invención tiene lugar debido a la interrelación no pretendo caracterizar la dinámica como una simple causalidad. La percepción y el recuerdo dependen la una del otro, y la relación entre causa y efecto puede volverse muy opaca. Como dijo Jasper Johns, "a veces veo algo y lo pinto, otras lo pinto y entonces lo veo. Ambas son situaciones impuras, y no prefiero ninguna de las dos".
(...) Cuando acudía por las tardes a las jam sessions en el taller de jazz. Era a finales de los cincuenta, yo tenía un carné de identidad falso y al vigilante de la puerta le caía bien. Pedía un bourbon con agua y lo mantenía en mi mano durante toda la noche, mientras escuchaba las melodías de Sonny Stitt, Charles Mingus y Cannonball Adderley. Estaba en el Cielo. Durante una larga sesión vespertina de Mingus estaba en medio de una improvisación cuando el camarero apagó el ventilador que había sobre su cabeza. Mingus dejó a un lado el bajo, salto sobre la barra con sus 120 kilos de peso y volvió a encenderlo, gritando al camarero: "Es uno de mis instrumentos, es parte de mi música, idiota". Contexto, proceso, especificidad para un lugar, todo está siempre ahí. Siempre lo ha estado.
En cierta época necesité construir un lenguaje basado en un sistema que estableciera una serie de condiciones que me permitieran trabajar de un modo anticipado. Quería poder implicarme en un proceso de trabajo sin tener que proyectar un resultado. Cuando te enfrentas con rigor al proceso, no te preocupas por el resultado final; no se trata de realizar afirmaciones personales, ni de la subjetividad, ni de la psicología. Decidí escribir una lista de verbos y llevarlos a la acción como actitudes particulares en relación con la materia, el lugar, la masa, la gravedad y el suelo: enrollar, arrugar, doblar, almacenar, inclinar, abreviar, retorcer, rodar, abollar, afeitar, rasgar, astillar, partir, cortar, separar, dejar caer, trasladar, simplificar, diferir, desordenar, abrir, mezclar, aplastar, anudar, salpicar, encorvar, fluir, curvar, levantar, incrustar, imprimir, disparar, inundar, embadurnar, rotar, arremolinar, apoyar, enganchar, suspender, esparcir, colgar, recoger tensión, gravedad, entropía, naturaleza, agrupamiento, capas, fieltro, captar, tensar, liar, amontonar, reunir, dispersar, disponer, reparar, descartar, emparejar, distribuir, rebosar, complementar, cercar, rodear, circunvalar, esconder, cubrir, envolver, cavar, atar, ceñir, zigzaguear, juntar, relacionar, laminar, adherir, hacer girar, marcar, expandir, diluir, encender, modular, destilar ondas, electromagnetismo, inercia, ionización, polarización, refracción, simultaneidad, mareas, reflejos, equilibrio, simetría, fricción, estirar, botar, borrar, asperger, sistematizar, referir, forzar mapas, localización, contexto, tiempo, carbonización, continuar.
La lista de Verbos establecía una lógica mediante la cual el proceso que constituye una escultura permanece transparente. Cualquiera puede reconstruir el proceso de realización al contemplar el resultado. Las esculturas que se obtienen de la lista de Verbos introdujeron dos aspectos del tiempo: el tiempo condensado de su realización y el tiempo duracional de su contemplación.
Había algo de ordinario en aquellas tareas, como lo había en sus materiales. Yo rasgaba plomo en el lugar, levantaba el caucho en el lugar, enrollaba, apuntalaba hojas de plomo y plomo fundido y lo esparcía contra la juntura entre la pared y el suelo. Todo esto era experimental y lúcido. La cuestión no era cómo lograr esto o aquello, ni cómo inventarlo mientras trabajaba, sino que se trataba más bien de una combinación oscilante entre ambas cosas. No cabe exagerar la necesidad del juego, porque en el juego la actitud te absorve por completo. Para crear, me pareció necesario hacer del arte una práctica de juego afirmativo o experimentación conceptual. La ambigüedad del juego y su carácter transitivo proporcionan una suspensión de creencias mediante la que es posible un cambio de dirección, cuando uno se enfrenta a una complejidad que no comprende. Libre del escepticismo, el juego renuncia al control. Sin embargo, incluso en el juego hay que realizar la tarea con convicción. Es cómo hacemos lo que hacemos lo que dota de sentido a lo que hemos hecho.
El "absurdo" del juego y su simple placer no excluyen una cierta paradoja: ¿debo aportar ante lo que estoy haciendo una mirada reflexiva, distante, o debo seguir jugando? Cuando empiezas a contemplar, surge la paradoja de si has de alejarte de lo experimental y hacer juicios y distinciones o aceptar todos los resultados provisionales como satisfactorios. Yo quería disociar la intención de la acción de su posible significado antes de realizarla. Era un método para atacar la ortodoxia de los dictados de la construcción de la forma. Terminé por varios resultados en el suelo y contra la pared de mi estudio. Durante el proceso no había hecho ninguna distinción, puesto que estaba trabajando bajo el supuesto de que todo vale. No estudié qué aspecto tendrían los resultados del proceso hasta que hubo concluido, e incluso entonces tuve dificultades para aplicar un juicio estético. El reconocimiento lleva su tiempo. Más tarde, cuando ya había experimentado durante dos años, tuve tiempo para analizar y escoger lo que me pareció que merecía la pena desarrollar. En el proceso de experimentación aparecen algunas soluciones que tienen más sentido que otras, a saber, las que se basan en la mayor economía de medios y se desvían de las normas establecidas. Algunas soluciones son evidentes por su rotundidad. Al volver la mirada a las piezas esparcidas y rasgadas que había realizado, me di cuenta de que seguía atascado en la convención pictórica de la oposición entre figura y fondo. Desde arriba, se podía considerar el suelo como un lienzo: el material esparcido no se enfrentaba a los problemas que plantea la elevación. Ahí es donde surge la contradicción en el experimento: no libra automáticamente a la obra de lo tradicional y lo superfluo.
Empecé a darme cuenta de que trabajar con la gravedad como fuerza era un modo de atacar la estabilidad de la forma. Decidí establecer algunas condiciones de equilibrio gravitacional en las que la necesidad de cada parte de la estructura era evidente por sí misma y en las que no había junturas fijas. En los términos de la lógica de los métodos tradicionales, el proceso de construcción no estaba regulado, pues nunca se había construido la escultura con un aparente potencial para el colapso en el que la propuesta que hacer contenía la condición para deshacer. La gravedad es una fuerza tanto estructurante como desestructurante. Se puede mantener las formas en un movimiento detenido, siempre que las fuerzas de gravedad opuestas estén en equilibrio. La gravedad en cuanto a recurso para estructurar permitía innumerables configuraciones desconocidas. El proceso de aprendizaje se basaba únicamente en realizar, construir. "Las cosas que realmente sabemos son aquellas que hacemos nosotros mismos, o que nosotros mismos descubrimos o experimentamos", ese es un axioma que suscribo. A menudo, a la hora de tomar decisiones, hay que soslayar el sentido común para permitir que surjan nuevas conexiones y abrir la puerta a posibilidades que no existían antes. (...)

Richard Serra
Conferencia Belknap en la Universidad de Princeton

Ver el arte tiene que ver con el movimiento, con el movimiento físico. Ver el arte no tiene que ver tan sólo con tu sensibilidad visual sino con cómo todo su cuerpo se relaciona con lo que estás viendo. Resulta que la naturaleza del arte tiene que ver con la duración de un modo que otras cosas no. Apreciar el arte no es lo mismo que apreciar objetos que ves mientras caminas por la calle o ves edificios. El arte activa distintas duraciones de tiempo, lo condensa y lo dilata, el tiempo puede parecer suspendido o extremadamente condensado y focalizado. Lo que hace el arte es realizar en nosotros algo de lo que de otro modo careceríamos, sea mediante la poesía, la música, el lenguaje, la forma que sea. Hay en nosotros una necesidad inherente que ha de ser realimentada.

Richard Serra
Diálogo con Eckhart Schneider en el Museo de Bregenz