Bilderatlas Mnemosyne, 1927-1929. Panel 43. Aby Warburg
Capilla Sassetti, 1479-1485, Florencia, Santa Trinitá. Domenico Ghirlandaio
Finalmente, el "medio" puede comprenderse como el intervalo que existe entre las imágenes, esos "detalles" o "mónadas" de cada panel. El intervalo se manifiesta, en primer lugar, en los bordes que separan las fotografías: forman a menudo grandes zonas vacías de tela negra. Esta última acepción del "medio", que debemos llamar, en alemán, Zwischenraum, el "espacio entre", es esencial para entender todo lo que Mnemosyne inventa y pone en juego en su manipulación de imágenes y en sus efectos de conocimiento. Dado que las zonas negras dispuestas por Warburg aportan un "fondo", un "médium" e incluso un "paso" entre las fotografías, es fácil entender que son algo muy distinto a un simple segundo plano preparado para disponer los diversos elementos de un puzzle: son partes del propio puzzle. Ofrecen al montaje su espacio de trabajo mismo, lo que Dziga Vertov -desde otros horizontes, desde luego- habia enunciado en 1922:
"Son los intervalos (pasos de un movimiento a otro) y no, en modo alguno, los movimientos mismos, los que constituyen el material (elementos del arte del movimiento). (...) La organización del movimiento es la organización de sus elementos, es decir, de los intervalos".
¿Deberá, entonces, sorprendernos que Warburg definiera la particularidad -el objeto mismo- de su iconología como una "iconología del intervalo"? Esta expresión, que ha resultado muy enigmática para muchos exegetas, parece haber definido en 1929 el proyecto mismo de su atlas como reunión de un "material" de imágenes que forman el cuerpo visual de su hipotética "psicología de la evolución en la determinación de las causas", expresión esta en la que hay que reconocer una de las innumerables denominaciones buscadas por Warburg para subtítulo de Mnemosyne. Parece remitirse, así, al dictum, inspirado en Goethe, según el cual "el problema" -pero warburg escribía también: "La verdad"-"está en el medio".
Es el proceso mismo de montaje, tal y como lo pone en práctica Mnemosyne, del que hay que partir para comprender la apuesta -epistemológica- de la "iconología de los intervalos". Miremos de nuevo la plancha 43: cada "detalle" está bien separado del otro por un "intervalo" negro más o menos profundo, que dibuja, en negativo, la armadura visual del montaje como tal. Pero cada "detalle" resulta, a su vez, reenmarcado de manera que incluye todo el sistema de los "intervalos" que organiza, sobre los muros de la capilla florentina, el dispositivo entero de la representación: los esposos Sassetti, por ejemplo, son visibles entre las dos cornisas de falso mármol que los encuadran y surven, sobre todo, de espacio intermedio, entre el tiempo del retrato (Florencia, año 1480) y el que representa, justo a su lado, el retablo de la Adoración (Belén, año 0).
Cada "detalle" de Mnemosyne podría, sin duda, ser analizado en función de la red de "intervalos" que su propio encuadre ha producido. Pero Warburg va más lejos todavía, puesto que el encuadre de las fotografías está elegido precisamente para hacer visible la armadura de los "intervalos" que estructuran su referente, el fresco mismo. Así, los tres "detalles" de los niños Médicis, en la plancha 43, nos hace descubrir, en primer plano, esa gran falla -espacio intervalar por excelencia- inventada por Ghirlandaio en el suelo de su Confirmación de la regla de San Francisco.
Estar atento a esto permite, si uno toma en consideración el conjunto entero de la capilla, comprender el papel esencial de los "intervalos" en el montaje figurativo operado por el propio pintor: zona de separación entre el altar real y el sarcófago pintado sobre el retablo; deterioro de las pilastras del encuadramiento en madera dorada y de los pilares representados en el cuadro; pliegue conmovedor del muro que incluye el sarcófago del donante y del muro que exhibe su retrato; papel dramático de los intervalos creados entre los diferentes registros del muro: una figura in abisso surge por encima del cielo de la Adoración; niños vivos surgen de un subsuelo situado por encima de una aparición celeste de San Francisco resucitando a un niño muerto... Todo ello nos permite comprender a los "intervalos" como red de bisagras figuradas que organizan el sistema entero de la representación.
Así, pues, sin forzar las cosas, podría deducirse de todo esto que, para Warburg, "el buen Dios habita en el intervalo". Lo cual supone una noción intervalar del detalle, lo cual exige un análisis detallado de los intervalos. Al defender la primera, Warburg anticipa una idea capital de Walter Benjamin según la cual "es precisamente en los detalles ínfimos de lo intermedio donde se manifiesta lo eternamente idéntico" de las cosas susceptibles de supervivencia. Con la segunda, Warburg anticipaba el proyecto de un análisis estructural de las singularidades. El detalle no vale más que como singularidad, es decir, como bisagra, pivote -es decir, el intervalo que permite efectuar un paso- entre órdenes de realidad heterogéneos que se trata, no obstante, de montar juntos.
En su intervención de 1912, Warburg pedía al análisis iconológico no "dejarse intimidar ni aterrorizar por fronteras policiales y no tener miedo a considerar a la Antigüedad, la Edad Media y los Tiempos Modernos como periodos indisociables". El intervalo -que permitía ya al pintor Ghirlandaio montar conjuntamente la Antigüedad de un sarcófago romano, la Edad media de una devoción religiosa y los Tiempos Modernos de un retrato burgués- sería, pues, el instrumento epistemológico por excelencia de la desterritorialización disciplinar perseguida por Warburg a lo largo de toda su vida. Es bien sabido que las fronteras son a menudo separaciones arbitrarias en el ritmo geológico de una misma región. ¿Qué hace, entonces, el que cruza clandestinamente una frontera? Utiliza un intervalo ya existente -una línea de fractura, una falla, un corredor de erosión- y, en la medida de lo posible, inadvertido como "detalle" por los aduaneros. Es así como funciona la "iconología del intervalo": siguiendo los ritmos geológicos de la cultura para transgredir los límites artificialmente establecidos entre disciplinas.
Georges Didi-Huberman
La imagen superviviente
