Tercer punto, que será muy importante para nosotros, porque a esto es a lo que quería llegar. ¿Qué quiere decir la expresión que empleamos, a veces "semiótica", otras veces "semiología"? Y bien, no es difícil. Cuando consideramos a los semiólogos, cuando nos damos cuenta de que si hay una noción de la que no hablan, es la del signo, al principio uno queda un poco sorprendido. ¿Cómo puede ser que algunos semiólogos no hablen del signo? En un segundo momento, estamos aún más sorprendidos ya que nos damos cuenta de que detestan esa noción y la declaran precientífica. tienen en contra algo muy, muy profundo. De modo que si quieren una definición de semiología, diría provisoriamente que es una semiótica que no les habla del signo y que opera sin signo. Lo dice ella misma, ya que pretende constituirse realmente como disciplina rigurosa con la condición de renunciar a la noción de signo. (...)
Explican que en un primer momento –un momento puramente lógico– la semiología se encontraba con el hecho siguiente: la famosa distinción saussuriana significante/significado, siendo el significante y el significado las dos caras de una misma realidad lingüística. El signo era verdaderamente bifaz: significante sobre significado. la semiología se desarrolló percibiendo que el equilibrio entre las dos caras era necesariamente inestable, y que o bien seríamos llevados a darle prevalencia al significado, y recaeríamos en la peor metafísica antigua, o bien había que darle la prevalencia al significante. ¿Qué quería decir esto último? Que en todo significado subsistía la huella del significante y que el significante primaba en la relación significante/significado. Muy esquematizado, de un modo muy básico, es el pensamiento de Derrida en el momento de De la gramatología: hacer estallar la noción de signo a favor del significante. Y nos amenaza diciéndonos que, de lo contrario, estaríamos obligados a concederle el primado al significado, y que si le concedemos el primado al significado, regresaremos a la vieja metafísica de las esencias y lo inteligible, como primero respecto del lenguaje.
El segundo golpe fatal –y hablo lógicamente, porque puede preceder al primero en el tiempo– fue el golpe de Lacan. Que ni siquiera planteaba el problema en el nivel del significante en sus relaciones con el significado, sino que lo planteaba en el nivel de lo que llama la "cadena significante". La cadena significante por sí sola bastaba para quebrar la noción de signo y volverla radicalmente inútil. ¿En qué medida? En la medida en que sus famosas fórmulas Lacan iba a interpretar el guión de la relación significado-significante de Saussure e iba a comprenderlo como una barra. Por lo tanto, la semiología sería la ciencia de la cadena significante o la disciplina que se ocupa de las cadenas significantes, es decir, el psicoanálisis como disciplina del inconsciente en sus relaciones con el lenguaje.
El tercer estadio consistió en superar el signo ya no solamente hacia la cadena significante, sino hacia una noción original de Julia Kristeva, que presenta como la "significancia". Encontrarán reseñas sobre esto, si les interesa.
Seguramente hay un cuarto momento, pero con esto alcanza. Llamamos entonces "semiología" a una disciplina que no trata del signo, sino del significante, las cadenas significantes, o la significancia, en la lengua y en cualquier clase de lenguaje. Desde entonces, tanto los tipos de lenguajes no verbales, por ejemplo, así como la lengua, excluirán todo lo que puede ser llamado signo. Y en efecto, si vuelvo a Christian Metz, encontrarán en el libro Lenguaje y cine una denuncia explícita de la noción de signo.
Veamos del otro lado. Siguiendo a Peirce, llamo "semiótica" a una disciplina que presenta los dos caracteres siguientes: mantener el carácter absolutamente indispensable del signo y engendrar las operaciones del lenguaje, las determinaciones del lenguaje –y digo del lenguaje, no solamente del habla– a partir de una materia no lingüística que implica a los signos.
Es un sentimiento, puede que no tenga razón, pero yo me siento muy cerca de la semiótica y muy lejos de la semiología. ¿Qué quiere decir esto? Ya casi hemos terminado entonces con lo difícil.
Retomo las dudas que expresaba respecto de la semiología en el nivel del cine. Decía que me parecía que la semiología cinematográfica estaba fundada sobre tres puntos. Tenía duda sobre cada uno de esos tres puntos. El primer punto era que nos presentaban la narración como un hecho. Me parecía que la narración jamás era un hecho, que no era ni un dato de la imagen ni el efecto de una estructura bajo la imagen, sino que era únicamente el resultado –ven que sostengo mis promesas semióticas– de un proceso que afecta a las imágenes y a los signos: proceso de especificación, movimiento de especificación. Yo no necesito retomar los movimientos de Guillaume, que estaban determinados en función de la gramática. Si me ocupo del cine, evidentemente hace falta encontrar movimientos completamente distintos. Digo que el primer movimiento de las imágenes es el movimiento de la especificación de la imagen-movimiento.
Y vimos que el proceso de especificación de la imagen-movimiento constituye tres tipos de imágenes-movimiento: imagen-percepción, imagen-afección, imagen-acción. Ahí no tengo absolutamente narrativo. Obtengo la narración cuando combino estos tres tipos de imágenes siguiendo una ley que es la ley del esquema sensorio-motor. Ven entonces que aquí me siento muy discípulo de Guillaume. Digo exactamente que hay un proceso de especificación que agita a las imágenes, pura materia-movimiento que nos entrega los tres tipos de imágenes y que constituye precisamente un proceso no formado lingüísticamente y que sin embargo es plenamente el primer piso de la semiótica. El proceso de especificación de la imagen-movimiento en tres tipos de imágenes no está formado lingüísticamente, aunque cinematográficamente esté perfectamente formado.
Segundo punto. ¿Podemos asimilar la imagen cinematográfica a un enunciado, como hace la semiología? No. Finalmente mis perturbaciones provienen de esto. Si la asimilamos a un enunciado, será un enunciado analógico. Ahora bien, solo se puede asimilar la imagen cinematográfica a un enunciado analógico si ya pusimos entre paréntesis el movimiento.
De hecho, en este segundo nivel la imagen cinematográfica es inseparable de un proceso que vimos que era el de diferenciación e integración, proceso muy diferente al de especificación. El proceso de especificación era la especificación de la imagen-movimiento en tres tipos de imágenes principales. El proceso de la diferenciación-integración es el doble aspecto de la imagen-movimiento en cuanto que, por una parte, remite a un Todo cuyo cambio expresa –integración–, y por otra parte, el movimiento se distribuye, se reparte entre los objetos encuadrados en la imagen –diferenciación–.
Los dos se comunican, hacen un circuito de manera incesante. ¿En qué sentido? En el sentido de que el encadenamiento de las imágenes especificadas en tres tipos de imágenes –ven que vuelvo a mi primer proceso– no se produce sin que las imágenes así encadenadas se interioricen en un Todo al mismo tiempo que el Todo se exterioriza en las imágenes. Puedo decir que mi segundo proceso de diferenciación-integración se encadena directamente con el primero.
Si ahora hablara del tiempo, para la imagen-tiempo retomaría dos procesos concernientes a las imágenes, su materia, sus relaciones, pero evidentemente no serían los mismos de Guillaume. Lo vimos, voy muy rápido. Distinguiría un proceso de seriación del tiempo, la serie del tiempo, y un porceso de ordenación del tiempo, las relaciones de tiempo, la coexistencia de las relaciones de tiempo.
Digo que esos dos procesos no tienen nada de lingüísticos. Al reaccionar sobre las imágenes cinematográficas, constituyen los signos del tiempo, tal como hace un momento tenía signos del movimiento.
En otros términos, el conjunto de estos procesos y el juego de las imágenes y de los signos que derivan de ellos no son en nada un lenguaje, como tampoco una lengua. ¿Qué son entonces? Son el correlato no formado lingüísticamente de todo lenguaje y toda lengua posible. Son la materia de Hjelmslev, la materia no formada lingüísticamente. Son el significado de potencia de Guillaume. Por eso necesitaba hacer este largo análisis. Por mi cuenta, es lo que llamaré "lo enunciable". No son enunciados, son lo enunciable como materia. Son el objeto de la semiótica pura. La semiótica pura opera con imágenes, signos, y procesos no lingüísticos que determinan a esas imágenes y esos signos. Por eso forman un enunciable. Lo enunciable no pertenece ni a la lengua, ni al lenguaje, es el correlato ideal de todo lenguaje. No es un proceso lingüístico. Vimos que los procesos lingüísticos eran en especial el sintagma y el paradigma, la sintagmática y la paradigmática. Los procesos de los que hablé, de especificación, de diferenciación-integración, de seriación, de ordenación, no tienen nada que ver, no son procesos lingüísticos.
No puedo comprender cómo en la semiología pueden escapar de lo que me parecía un círculo vicioso, esto es, decirnos que la imagen cinematográfica es un enunciado porque está sometida a los procesos lingüísticos del sintagma y del paradigma, y decirnos al mismo tiempo que está sometida a los procesos lingüísticos del sintagma y el paradigma porque es un enunciado.
Para mí, la imagen cinematográfica no es un enunciado, sino un enunciable. La diferencia es inmensa. Para mí, la imagen cinematográfica no está sometida a los procesos lingüísticos del sintagma y el paradigma, sino que está determinada semióticamente, y no lingüísticamente, por la lista de los procesos no lingüísticos que acabo de evocar. En este sentido, soy partidario de una semiótica antisemiológica.
No digo para nada que tengo razón. Me sobraría con que ustedes me digan que comprenden la diferencia entre los dos puntos de vista. Si me dicen que con esta concepción de lo enunciable sostengo una vieja metafísica, digo: "Bueno, bueno es un honor".
(...)
Olvidé una pequeña conclusión que era esencial. Todo el problema de partida era por qué los primeros pensadores del cine, o los primeros grandes autores, podían asimilar el cine al monólogo interior. Ven que ya no hay problema para nosotros. Yo les decía que el monólogo interior es algo muy interesante. ¿Pero por qué? Estuvo la tentativa de los soviéticos: comprender el monólogo interior como un protolenguaje. Un protolenguaje puede querer decir muchas cosas. Puede querer decir una lengua primitiva, una lengua infantil... Vimos eso, hice alusión a ese autor muy interesante, Vygotski... En fin. Nosotros, por nuestra cuenta, como resultado de nuestras conclusiones, podemos decir únicamente que el monólogo interior no es lenguaje. Comprenden que ni siquiera hay razón para inventar un protolenguaje, no necesitamos un protolenguaje. Pero diremos que sí, que el cine es monólogo interior. ¿En qué sentido? El monólogo interior no es lenguaje, es lo enunciable, es lo enunciable del lenguaje. Es decir, es la materia no formada lingüísticamente, y sin embargo, formada cinematográficamente. Si no se tratara del cine, diría que es la materia formada estéticamente y no formada lingüísticamente. Por lo tanto, puedo decir que sí, que l cine es monólogo interior, si le di al monólogo interior ese estatus de ser la materia no lingüística que condiciona el lenguaje y a las operaciones del lenguaje.
Gilles Deleuze
Cine IV. Las imágenes del pensamiento
