El pez dorado, 1926. Paul Klee

(PORT - ESP)

Era uma vez um pintor que tinha um aquário e, dentro do aquário, um peixe encarnado. Vivia o peixe tranqüilamente acompanhado pela sua cor encarnada, quando a certa altura começou a tornar-se negro a partir – digamos – de dentro. Era um nó negro por detrás da cor vermelha e que, insidioso, se desenvolvia para fora, alastrando-se e tomando conta de todo o peixe. Por fora do aquário, o pintor assistia surpreendido à chegada do novo peixe.

O problema do artista era este: obrigado a interromper o quadro que pintava e onde estava a aparecer o vermelho do seu peixe, não sabia agora o que fazer da cor preta que o peixe lhe ensinava. Assim, os elementos do problema constituíam-se na própria observação dos fatos e punham-se por uma ordem, a saber:

1)peixe, cor vermelha, pintor, em que a cor vermelha era o nexo estabelecido entre o peixe e o quadro, através do pintor;

2)peixe, cor preta, pintor, em que a cor preta formava a insídia do real e abria um abismo na primitiva fidelidade do pintor.

Ao meditar acerca das razões por que o peixe mudara de cor precisamente na hora em que o pintor assentava na sua fidelidade, ele pensou que, lá dentro do aquário, o peixe, realizando o seu número de prestidigitação, pretendia fazer notar que existia apenas uma lei que abrange tanto o mundo das coisas como o da imaginação. Essa lei seria a metamorfose. Compreendida a nova espécie de fidelidade, o artista pintou na sua tela um peixe amarelo.

Herberto Helder

Érase una vez un pintor que tenía un acuario y, dentro del acuario, un pez de color rojo. El pez vivía tranquilamente acompañado de su color rojo, cuando llegó un momento en que empezó a volverse negro por dentro. Era un bulto negro detrás del color rojo y crecía insidiosamente hacia fuera, extendiéndose y apoderándose de todo el pez. Fuera del acuario, el pintor observó sorprendido la llegada del nuevo pez.

El problema del artista era el siguiente: obligado a interrumpir el cuadro que estaba pintando, en el que aparecía el rojo de su pez, ahora no sabía qué hacer con el color negro que el pez le estaba enseñando. Así, los elementos del problema se constituyeron en la propia observación de los hechos y se ordenaron, a saber:

1) pez, color rojo, pintor, donde el color rojo era el vínculo que se establecía entre el pez y el cuadro, a través del pintor;

2) pez, color negro, pintor, en el que el color negro formaba la insidia de la realidad y abría un abismo en la fidelidad primitiva del pintor.

Meditando sobre las razones por las que el pez había cambiado de color justo cuando el pintor se regodeaba en su fidelidad, pensó que, dentro del acuario, el pez, realizando su acto de prestidigitación, intentaba señalar que sólo había una ley que abarcaba tanto el mundo de las cosas como el de la imaginación. Esa ley era la metamorfosis. Una vez comprendido el nuevo tipo de fidelidad, el artista pintó en su tela un pez amarillo.

Herberto Helder

Estela funeraria, 375 - 350 a. C. Met Museum

La estela

Un equilibrio único se alza sin hacerse ostensible entre la vida y la muerte, entre los vivientes y los ya idos. La imagen que se ofrece en la estela funeraria se distingue de la imagen de un cuerpo vivo, en una superior ligereza, erigida lo preciso para ser vista en el aire, sugiriendo otro aire más blanco y sin obstáculos; un medio sin la resistencia que a su movimiento, y aun a su simple estar, encuentra el cuerpo de carne. y es el maestro o el amigo, o el servidor del reino de los vivos, el que asiste en algún modo al difunto, inclinándose ante él que está sentado como un dios o como un rey. y así le mantiene ligado a la vida; un gesto leve, una solicitud sin pasión bastaría para que la imagen del ido no flote sola -a veces, y en la época tardía o romana, sucede con mayor frecuencia que el adolescente o la muchacha floten en soledad, como habitantes de otro reino. Mas nada hay sobre el cuerpo muerto que pese, que le mantenga encerrado bajo la porción de tierra que le pertenece, ni reducido tampoco a las solas cenizas de aquel que ya se ha ido.

La balanza simbólica que se alza cortando el paso al alma y le marca su destino último, no aparece entre los símbolos griegos, no se hace visible. Mas aquí, en el trato que dieron a la muerte y a los muertos, la balanza invisiblemente ofrece el equilibrio perfecto, la equivalencia entre el estar como vivo y el estar como muerto -el estar a lo vivo y el estar a lo muerto. Y si es así ha de ser en virtud de algo que se intercambia entre los dos estados contrarios. Los contrarios vida-muerte no llegan a ser contradictorios. Una equidistancia respecto de la mirada mira con los ojos mortales, o como si en la mirada, mortal también ella, algo, más allá de la vida y de la muerte, se hermana con ella, con esa imagen, y la sostiene, sin asimilarse a ella, sin confundirse. Mas con ella, detenido en el instante fijo, intersección del tiempo e un intersticio que el tiempo ofrece en los puros instantes de la contemplación; en la paz de la visión que puede tener como contenido apenas nada, poca cosa; una leve imagen sin apenas relieve, y aun menos una indecisa sombra, que asegura la posibilidad de la visión, de una visión entera; una aletheia sin esfuerzo, no obtenida con el discursivo pensar; ni tampoco una gracia recibida, sino el simple ver que se abre en el intersticio del tiempo, como actualidad del posible ver de verdad y por entero. Un empezar a ver o estar a punto de ver que produce la quietud, el estar en sí mismo del sujeto que mira, no arrastrado por el vértigo del abismo de la muerte, y sin ser arrebatado por entusiasmo alguno; una quietud mantenida entre el abismo de abajo y el de arriba, suspendida entre cielo y tierra.

María Zambrano

El hombre y lo divino

El viaje de los comediantes, 1975. Theo Angelopoulos

El rey de Ásine

‘Ασινην τε …

Ilíada

Pasamos toda la mañana escrutando la acrópolis,

comenzando por el lado de la sombra, allí donde la mar

verde y sin brillo, pecho de pavo real sacrificado,

nos recibió como el tiempo, sin fisuras.

Las venas de las rocas descendían desde lo alto

sarmientos retorcidos, desnudos, ramificados, reviviendo

al contacto con el agua, mientras la mirada que los seguía

pugnaba por escapar del molesto balanceo

perdiendo fuerza todo el tiempo.

Del lado del sol, una larga playa abierta

y la luz puliendo diamantes en las murallas inmensas.

Ningún ser vivo, idas ya las palomas torcaces

y el rey de Ásine, a quien buscábamos hacía ya dos años, 

ignorado, olvidado de todos, aun de Homero,

sólo una palabra en la Ilíada, incierta,

arrojada aquí como funeraria máscara de oro.

La llegaste a tocar ¿recuerdas su sonido? Hueca a plena luz

como un cántaro seco en la tierra removida;

el mismo rumor de la mar en nuestros remos.

El rey de Ásine, un vacío bajo la máscara

siempre con nosotros, siempre con nosotros, bajo un nombre:

"‘Ασινην τε … ‘Ασινην τε …"

                                                    y sus hijos son estatuas

y sus deseos, batir de alas y el viento,

en los recovecos de sus pensamientos y sus naves

fondeadas en un puerto invisible:

Bajo la máscara, un vacío.

Detrás de los grandes ojos, de los labios curvos, de los bucles

labrados en el relieve del antifaz de oro de nuestra existencia,

un signo oscuro que navega como un pez

la calma matutina de la mar, y aquí está:

un vacío siempre con nosotros.

Y el ave que partió el pasado invierno

con el ala quebrada,

refugio de vida,

y la mujer joven que partió para jugar

con los colmillos del verano

y el alma que buscó chillando el mundo subterráneo

y el lugar, como inmensa hoja de sicómoro que arrastra el torrente del sol

junto con los monumentos de ayer y el dolor de hoy.

El poeta se demora mirando las piedras y se pregunta si acaso existen

entre estas líneas borrosas, picos y crestas, oquedades y curvas, si acaso existen

aquí, donde confluyen los pasos de la lluvia, del viento y de la ruina

si existen los movimientos del rostro, el trazo del amor,

de aquellos que tan extrañamente fueron borrándose de nuestra vida,

de aquellos que quedaron como sombras de olas y pensamientos sobre la inmensidad de la mar

o quizá no, quizá no quede nada sino el peso,

la nostalgia del peso de una existencia viva,

ahí donde ahora quedamos, sin raíces, doblegándonos

como las ramas de un terrible sauce amontonadas en una continua desesperanza,

mientras la corriente amarilla arrastra lentamente al lodo juncos arrancados de raíz

imagen de una forma petrificada, resolución de una amargura perpetua.

El poeta, un vacío.

Subía el sol con su escudo combatiendo

y del fondo de la gruta un murciélago asustado

golpeó la luz como la flecha en el escudo:

"‘Ασινην τε … ‘Ασινην τε …" Quizá fuera ése el rey de Ásine

que con tanta minucia habíamos buscado en esta acrópolis

rozando a veces con nuestros dedos su propio tacto sobre las piedras.

Ásine, verano de 1938; Atenas, enero de 1940

Yorgos Seferis

Museo de la Acrópolis, Atenas

ESTATUAS

Hugo von Hofmannsthal subía hacia la Acrópolis, trastornado por un exceso de "nombres, figuras", que "se entrelazaban entre sí sin belleza", como si se disolvieran "en un humo verdusco". Lo asaltaba un interrogante: "Estos griegos, me preguntaba en mi interior, ¿dónde están?" Y "¿los dioses eternos?" Se desvanecían. Eran "fantasmas inciertos, a la fuga". ¿Sus historias? Eran "fábulas milesias, una decoración pintada en las paredes, en la casa de una cortesana".

Hofmannsthal evoca entonces la sombra de Platón y reabre el Filoctetes. No fue suficiente. "Estos dioses, sus sentencias, estos hombres, sus hechos, todo me parecía muy extraño, engañoso, vano." El viajero sigue caminando. Entra en el museo de la Acrópolis. En la tercera sala, formando un semicírculo, cinco kórai. "Eran estatuas femeninas, con largas vestimentas (...). En ese instante me sucedió algo: un horror sin nombre (...). La sala era cuadrada... se llenó en un instante de una luz más fuerte que la luz real: los ojos de las estatuas se volvieron, de pronto, hacia mí, y en esos rostros se dibujó una sonrisa del todo indescriptible." No duró mucho, esa luz: probablemente, ni siquiera un instante. Pero incluso después de que Hofmannsthal se hubiera recuperado esa materia seguía frente a él. Tenía, ahora, "algo como líquido". Provenía de un lugar y dejaba ver la voluntad de llegar a otro. Pensó: "¿No se me ha abierto el universo en un parpadeo?"

Lo que le ocurrió a Hofmannsthal ese día de 1908 en el museo de la Acrópolis ilumina las oscilaciones dentro de las cuales se ha percibido la Grecia antigua desde Hölderlin a la actualidad. Esas imágenes tenían el aspecto de "fábulas milesias": atractivas e ilusorias, para verlas era necesario hacerse recibir por una cortesana, Difícil encontrar figuras y cruces más bellos. Pero, a continuación, sobrevenía una sensación de extrañeza. Por otra parte, esas fábulas se mezclaban con "un perfume de fresa y acacia, de trigo maduro, de polvo de la calle y mar abierto". Algo embriagador y tremendamente fugaz. Esa Grecia no ofrecía ninguna garantía de estabilidad. No prometía nada y había desaparecido, dejando detrás de sí una estela de estatuas mutiladas. Sin embargo, de esas estatuas podía venir aún el fulgor que abría los ojos, más de las estatuas que de las palabras. "Algo como líquido", to theîon, lo divino, todavía.

En Hermann Usener hay una mezcla, sin precedentes en su audacia, del "hundimiento fisiológico en lo material", que no se detiene ante el detalle, aunque sea mínimo, y la repentina visión de su conjunto, desvinculada de todo dato tangible. En sus Götternamen se abren pasajes y claros de afirmaciones generales de vastas consecuencias, que no se preocupan de justificarse o argumentarse sino que se parecen bastante a ciertas estatuas arcaicas recién desenterradas: "Solo mediante los fenómenos y relaciones cerrados, limitados, el sentimiento de infinito entra en la consciencia. En el origen no es nunca el infinito en sí aquello hacia lo que se alzan el sentimiento ni el pensamiento. No el infinito sino algo infinito, divino, se presenta al hombre y es concebido en el espíritu, acuñado en el lenguaje. Así nace una serie ilimitada de conceptos divinos, que en un primer momento tienen valor autónomo. Cada uno de estos conceptos, en la medida en que designa una fuerza divina, está provisto de la cualidad de la infinitud. Esta cualidad se extiende solo en la profundidad, no en anchura; se refiere solo al punto, la línea, que son cubiertos por el concepto. Para nuestro pensamiento, habituado a una divinidad unitaria, estas figuras de los dioses se pueden entender solo como formas individuales, fenoménicas, o bien como irradiaciones de la divinidad (...).

(...) El fenómeno singular es divinizado en su plena inmediatez (...) esa cosa singular, que ves frente a tí, esa cosa misma y nada más que eso es el dios." La últimas palabras parecen dirigirse a Hofmannsthal en el momento en que entrará, pocos años más tarde, en el semicírculo de las kórai.

Los dioses momentáneos de Usener fueron incorporados a los estudios de la antigüedad clásica porque venían protegidos por el escudo filológico riguroso; sin embargo, tenían su antecedente en un libro para el cual se había decretado la muerte científica: la Symbolik und Mythologie der alten Völker de Friedrich Creuzer. Exactamente eso iba a sucederle un día a Nietzsche con El nacimiento de la tragedia. Desde el centro incandescente del romanticismo había surgido la concepción que se iba a transmitir a Usener y, desde él, a su discípulo Aby Warburg. Para Creuzer bastaba con el símbolo mismo para acercarse a los dioses, siempre y cuando "lo momentáneo, la totalidad, lo insondable de su origen, la necesidad". Porque entonces, y solo entonces, el símbolo "designa la aparición de lo divino y la transfiguración de la imagen terrestre".

(...) De las kórai conocemos en ocasiones el nombre del artesano o del que la encarga o de la diosa a la que se le dedica. No el nombre de la kóre misma, con muy raras excepciones, como en el grupo de Geneleos, en que la kóre es una muchacha de la familia que la ofrenda. Este anonimato de las imágenes es la señal de un atravesamiento del umbral, de la entrada en un lugar en el que el simulacro, en su mudez, es autosuficiente.

(...)

La kóre es un ser momentáneo fijado en la piedra. Precede a su nombre y función, que se puede agregar -una perdiz o un fruto en la mano, una inscripción sobre un pliegue del peplo- sin cambiar nada esencial. Muchas de las kórai de la Acrópolis estaban dedicadas por hombres. No son la diosa sino el dedicante. Muchos historiadores, desconcertados, las definen como doncellas el servicio de la diosa. ¿De dónde viene esa certeza? Solo una cosa sabemos: son su aparición, reposan en una forma aparecida una sola vez.

(...) Esta incertidumbre, esta superposición, esta irreductible afinidad entre dedicante y dedicatario son el fundamento más seguro y perceptible de esa posible asimilación de lo divino acerca de la cual escribió Plotino. Diez siglos antes que él, alguna figuras de mujeres jóvenes habían mostrado ya lo que sus palabras señalaban.

Cuando lo atenienses subieron a la Acrópolis devastada por los persas decidieron agrandar su área. Para equilibrar el declive enterraron las estatuas que yacían alrededor. No solo las estatuas de mármol sino las estatuillas de bronce y de arcilla, vasijas, monedas, losas de piedra con inscripciones, como si todos esos testimonios del pasado debieran desaparecer. Nadie les puso nombre hasta que en febrero de 1886 una brigada dirigida por el superintendente Kavvadias, excavando el territorio al noroeste del Erecteón, descubrió una fosa en las que estaban enterradas catorce kórai. Los últimos que las vieron intactas fueron los persas. (...)

La guerra entre Persia y Grecia fue también una guerra de religiones. Los persas atribuían "necedad" a quienes creían que los dioses tenían "figura humana". Los griegos eran más dúctiles. Pensaban que los dioses ocasionalmente podían adoptar una figura humana. Pensaban sobre todo, que las estatuas podíans er divinas. El verdadero contraste se concentraba en los agálmata, en los "simulacros". Contrate sutil y metafísico, no fácil de reconocer. Los persas, en efecto, no rechazaban a los dioses extranjeros. Por el contrario, "de todos los hombres, los persas son los que más adoptan las costumbres extranjeras", escribe Heródoto. Así habían acogido a Afrodita, a través de siria y Arabia. Pero no las estatuas.

(...)

Las kórai permanecieron invisibles durante 2.366 años. La mirada no podía ver la mirada, que eran las kórai mismas, las pupilas, único punto sobre el opaco cuerpo humano donde un minúsculo círculo capta un reflejo. El reflejo indica que allí opera la mente. Después de que las kórai que hoy conocemos fueran sepultadas, los atenienses parecieron olvidarlas. no intentaron volver a moldear esas estatuas de expresiones absortas, de vestidos que caen en múltiples pliegues, verticales y ondulados, siempre paralelos, como los bastidores de una escena.

(...) Si Egipto es el primum, los griegos tuvieron el privilegio de ser los primeros entre los bárbaros que se establecieron allí. También a esto se debe la fragancia de todo lo que tomaron de Egipto, desde los Misterios a las kórai. Traspusieron todo a otra lengua, manteniendo, empero, algo -el aura o la sombra- del original. Sobrevivieron algunas estatuillas en las que se pueden reconocer los antecedentes egipcios de las kórai. Desnudas, con un gorro redondo (el pólos). Una en bronce, de formas angulosas, encontrada en Delfos. Otra de marfil, encontrada en la tumba de Dípilon. Una nos mira desde un estante del Museo Arqueológico Nacional de Atenas: grandes ojos fijos, senos, cintura y nalgas claramente pronunciadas, brazos extendidos a lo largo del cuerpo, pies juntos. "    Por lo tanto, aunque vinculadas obviamente con sus prototipos orientales, se advierte que hay algo definitivo griego en esas fisuras", observa Gisela Richter. Eran las primeras palabras de los bárbaros.

Ágalma, "estatua", significa también "simulacro" en general e "imagen mental". "No ceses de esculpir tu estatua (ágalma)": palabras de Plotino. Pero, ¿de qué estatua habla? De una invisible. Una imagen mental que debe acompañarnos en todo momento. Quien ignore la existencia de estas estatuas invisibles difícilmente llegará a comprender la estatuaria griega y lo que la distingue de cualquier otra.

(...)

Las primeras estatuas fueron los muertos. Este era el sobreentendido. Los egipcios, extremadamente literales, fueron los primeros en comprenderlo y aplicarlo. Los muertos se pueden vestir, ungir, maquillar, eviscerar. Permanecen inmóviles. Por eso "palabras como "cadáver" (despojos, momia, cuerpo) e "imagen" (estatua, imagen, forma, etc.) en egipcio tienen el mismo determinante". Plasmar estatuas implica tratar con los muertos. En Egipto esto fue evidente desde el principio e invadió todas las disciplinas artísticas. Quisieron que en esos seres inmóviles latiera una viveza ulterior respecto de la vida común.

(...)

También el cielo es un ágalma, según Plotino: "Un gran simulacro, bello y animado y producido por el arte de Hefesto." El cielo es, entonces, una obra de arte sutilmente adornada: "Los astros centellean sobre su rostro, otros sobre el pecho, otros donde convenía que estuvieran puestos." Así, incluso su expansión inconmensurable, ágalma no deja de ser una estatua. Esto permite, a la vez, mirar una estatua como si abarcase en sí al cielo.

(...)

Ágalma es la palabra indispensable, como medio para lo invisible.

(...)

Lo clásico se diferencia de lo arcaico (de cualquier cosa arcaica) mediante una reducción del número de elementos: menos animales, menos atributos, menos colores, menos motivos, menos dioses, menos palabras. Menos carácter físico. De cualquier asunto se escogen pocos rasgos -los cuales deben cargarse de la potencia de lo que ha sido excluido y en un primer periodo adhiere a los perfiles como una aureola invisible. Esto es lo que vuelve irreductiblemente diferente la escultura de la época de Fidias y del Maestro de Olimpia de toda la precedente y toda la posterior.

(...)

Casiodoro cuenta que, cuando Roma fue devastada por los visigodos de Alarico, en la ciudad hacían guardia más estatuas que habitantes.

Roberto Calasso

El Cazador Celeste

Ante la imagen: ante el tiempo

Siempre, ante la imagen, estamos ante el tiempo. Como el pobre ignorante del relato de Kafka, estamos ante la imagen como Ante la ley: como ante el marco de una puerta abierta. Ella no nos oculta nada, bastaría con entrar, su luz casi nos ciega, nos controla. Su misma aoertura -y no menciono al guardia- nos detiene: mirarla es desearla, es esperar, es estar ante el tiempo. Pero ¿qué clase de tiempo? ¿De qué plasticidades y de qué fracturas, de qué ritmos y de qué golpes de tiempo puede tratarse en esta apertura de la imagen?

Dirijamos un instante nuestra mirada hacia ese muro de pintura renacentista. Es un fresco del convento de San Marco, en Florencia. Verosímilmente fue pintado en los años 1440 por un hermano dominico que vivía allí y al que más tarde se conoció como Beato Angélico. Se encuentra a la altura de la mirada, en el corredor oriental de la clausura. Justo más arriba está pintada una Santa Conversación. Todo el resto de la galería está igual que las celdas, pintado a la cal. En esta doble diferencia -con la escena figurada arriba, con el fondo blanco circundante-, el muro de fresco rojo, acribillado por manchas erráticas, produce una deflagración: un fuego de artificio coloreado que lleva incluso la huella de su aparición originaria (el pigmento que fue arrojado a distancia, como lluvia, en fracción de instantes) y que, desde entonces, se perpetuó como una constelación de estrellas fijas.

Ante esta imagen, de golpe nuestro presente puede verse atrapado y, de una sola vez, expuesto a la experiencia de la mirada. Aunque desde esta singular experiencia han transcurrido -en lo que a mí concierne- más de quince años, mi "presente reminiscente" no ha terminado, me parece, de sacar todas las lecciones. Ante una imagen -tan antigua como sea-, el presente no cesa jamás de reconfigurarse por poco que el desasimiento de la mirada no haya cedido del todo el lugar a la costumbre infatuada del "especialista". Ante una imagen -tan reciente, tan contemporánea como sea-, el pasado no cesa nunca de reconfigurarse, dado que esta imagen sólo deviene pensable en una construcción de la memoria, cuando no de la obsesión. En fin, ante una imagen, tenemos humildemente que reconocer lo siguiente: que probablemente ella nos sobrevivirá, que ante ella somos el elemento frágil, el elemento de paso, y que ante nosotros ella es el elemento del futuro, el elemento de la duración. La imagen a menudo tiene más de memoria y más de porvenir que el ser que la mira.

Georges Didi-Huberman

Ante el tiempo. Historia del arte y anacronismo de las imágenes

 

Esta es mi recta, mi segmento de recta AB. Al dividirla, la distancia entre los puntos disminuye y cae por debajo de cualquier longitud, por pequeña que sea. No hay lugar para nada. Tiene una serie infinita, compacta y convergente de puntos racionales. Ya no queda lugar.

Pero escuchen bien, miren: voy a hacer que surja un lugar. Sobre mi recta, construyo un triángulo rectángulo isósceles. Mi recta, mi segmento de recta 1, con todos estos puntos racionales señalados mediante números fraccionados, forma una serie compacta convergente infinita cuyo límite es 1. Entonces, construyo mi triángulo rectángulo isósceles. Y llamo x a los lados del triángulo. Tomo mi compás y trazo un arco de círculo. Marco el punto donde mi círculo se cruza con la recta AB. Ven que mi círculo tiene como centro A y como radio el lado del triángulo rectángulo que construí con la recta. ¿Se acuerdan del teorema de Pitágoras? Tengo 1 al cuadrado = 2x al cuadrado, es decir x al cuadrado + x al cuadrado. Este punto es un punto irracional. ¡Es algo formidable! ¡Es increíble! Yo creía que mi segmento era compacto, convergente, es decir, excluía toda laguna. Resulta que hay un punto que no forma parte de él. Es un número irracional. Con la serie de los 2/3, 3/4, 4/5, 5/6, etc, y de las cantidades cada vez más pequeñas que caían por debajo de cualquier magnitud asignable, tenían derecho a constituir una serie sin laguna. Resulta que aparece una laguna.

¿Comprenden? Hace falta que pasen muy rápido, mediante la imaginación, con vuestra mente, de una figura a la otra. Ahí tengo el segmento AB. Lo toman solo en vuestro espíritu, lo llenan entero con la serie convergente al infinito, y entonces dicen: "Uf, tengo lo continuo". Si se quedan ahí no podrán ver... Me refiero a ver mediante el ojo del espíritu, en el sentido en que Spinoza dice que las demostraciones son los ojos del alma... Si se quedan ahí, vuestro ojo del espíritu capta una continuidad perfecta. 

Pero construyen un triángulo rectángulo sobre el segmento, toman su compás, y hacen que surja una laguna. Había una laguna que vuestro ojo del espíritu no podía ver. no es un problema de imperfección de los sentidos, sino que estamos de lleno en una paradoja fundamental, que es una imperfección del espíritu como tal: no es capaz de ver una laguna sobre una línea recta.

Sienten que esto se vuelve apasionante... En fin, al menos para mí. Esa línea que trazaron está llena de agujeros, pero no en función de imperfecciones sensibles. Esa línea recta, constituida como serie compacta y convergente, en cuanto que inteligible es de hecho una línea llena de agujeros. Está llena de lagunas, y a cada una de esas lagunas le corresponde un número irracional, un número que no es ni entero ni fraccionario.

(...) Las cosas se ponen interesantes solo en la medida en que la línea recta es susceptible de una definición llamada inteligible y puramente conceptual. Esa línea, puramente conceptual, está definida por la serie compacta y convergente, que parecía dar un concepto de continuidad inatacable.Ahora ustedes van a ser capaces de mostrar que esa línea está llena de lagunas y literalmente llena de agujeros, es decir, de puntos que no son racionales, sino irracionales.

Pero a esos puntos irracionales solo pueden considerarlos como lagunas, como agujeros en la continuidad. De allí la catástrofe que consiste en que lo compacto y lo convergente, o la serie infinita de los puntos racionales, no alcanza para definir lo continuo.

¿Cómo salir de ahí? Son trabajos de mucho tiempo, investigaciones, hay mil maneras de salir de ahí más o menos bien. Pero para alcanzar la mejor manera de salir adelante habrá que esperar hasta el final del siglo XIX, a un gran matemático que se llama Dedekind, que va a relanzar el problema de lo continuo. Y su idea es muy simple, se da el siguiente esquema. Todo punto o todo número racional opera un "corte". Es decir, el primer mérito fundamental es que Dedekind no confunde las nociones. Hace un momento yo hablaba de "laguna".  Aquí hablo de otra cosa completamente distinta. Todo punto racional opera un corte sobre una recta. O, lo que es lo mismo, todo número racional entero o fraccionario constituye un corte en la sucesión infinita de los números racionales.

Segundo punto: ¿qué quiere decir un "corte"? La definición debe de ser muy estricta, ya que se trata de matemáticas. Cortar es repartir un conjunto en dos clases, una abajo y la otra arriba, o una inferior y la otra superior, o una antes y la otra después, como ustedes elijan. En cualquier caso, el corte repartirá nuestro conjunto en dos clases. Por ejemplo, si trazo un segmento vertical, digo que el punto x, como corte, reparte el conjunto AB en dos clases, una de las cuales está arriba y la otra abajo. Tienen que seguirme, ¿no? No es para nada difícil... Dedekind es muy difícil, pero lo que yo digo es muy, muy fácil.

Tercer punto: cualquier punto de la clase inferior, en este caso la de abajo, es inferior o está por debajo de cualquier punto de la clase superior.

Cuarta observación: x, el corte, forma parte de una u otra de las dos clases. Tenemos la clase A abajo, la clase B arriba. Pueden decidir que x forme parte de la clase A o de la clase B. Se pueden hacer las dos elecciones sucesivamente, por turnos. Todo lo que se puede decir es que si x pertenece a la clase A, no pertenece a la clase B, e inversamente. Pero no tenemos ninguna razón para escoger una antes que la otra.

Última observación: toda recta conlleva una infinidad de cortes. O si prefieren, la serie de los números racionales conlleva una infinidad de cortes, siendo cada número racional un corte.

(...) ¡Pero ven que es de una astucia diabólica! Está definiendo lo continuo por el corte. A partir de entonces, realiza la gran reconciliación entre el número y la magnitud. ¿Pero a qué precio? Cambiando radicalmente el concepto de número. Eso es un gran matemático. (...) Nunca se había definido el número por el corte. Nunca. ¿Cómo se definía el número? Se definía por unidad y adición. Había que darse las nociones de unidad y de adición pra engendrar el concepto de número.

(...) Todavía no se ve lo que Dedekind tiene de sorprendente. Se encuentra ante el siguiente problema. Tiene su infinidad de cortes, toda recta conlleva una infinidad de cortes. pero conlleva también una infinidad de lagunas, los números irracionales. todo número racional determina sobre la recta una repartición tal como acabamos de verla, en dos clases. Pero los números irracionales no son cortes, son lagunas. Y el problema de Dedekind será cómo darle a la laguna el estatus de corte. si logra darle a la laguna el estatus de corte, habrá ganado. es decir, habrá unificado todos los números bajo el concepto de corte. Desde entonces, el género del número será el corte. Aritméticamente es una especie de revolución. ¿Cómo lo hará?

(...) En todo corte racional, o bien la clase inferior no tiene un máximo, o bien la clase superior tiene un mínimo. es lo que define un corte racional. 2 es un corte racional porque la clase inferior tiene un máximo, el propio 2, o bien porque la clase superior tiene un mínimo, el propio 2.

¿Qué será un corte irracional? Resulta que un número irracional efectua una repartición. √2 efectúa una repartición sobre la recta, tal como los números racionales, es decir, una distribución de dos clases. Solo que no forma parte ni de una ni de otra, de modo que ni una tiene final, ni la otra tiene comienzo. En otros términos, ya no hay laguna, hay corte. Una vez dicho que hay dos tipos de cortes. Se llamará corte racional al que efectúa una repartición en dos series tal que una de las series es un final y la otra es un comienzo. Entonces el corte forma parte de una de las dos series. Se llamará corte irracional a una repartición tal que el corte no forma parte de ninguna de las dos series. Y diremos que lo continuo es el conjunto de los cortes racionales e irracionales. Habrán definido la propia continuidad por el corte.

Desde entonces el número se reconcilia, de hecho, con lo continuo. ¿Bajo qué condición? Bajo la condición de cambiar el concepto: el género del número es el corte. Si el concepto de número es el corte, se produce la reconciliación entre la continuidad de magnitudes y la discontinuidad de los números, discontinuidad que no era llenada por el conjunto de los números racionales, ya que los números irracionales les ponían lagunas.

¿Qué pasa en el viejo cine, en el cine de preguerra? Hay cortes... Incluso es un término cinematográfico. Hay cortes entre dos imágenes o entre dos series de imágenes. Estos cortes son de varios tipos. Pueden ser fundidos, fundido a negro o encadenado, pueden ser un montaje cut, es decir, un corte óptico, puramente óptico, o bien pueden ser falsos raccords, que implican un refinamiento que ya encuentran en Eisenstein, en casos espléndidos. Ese cine ya conoce todo. ¿No se podría decir, sin forzar demasiado la analogía, que opera por cortes racionales?

Desde el comienzo estamos buscando un poco lo que podríamos llamar rasgos nuevos del cine de posguerra. ¿Cuál es la novedad de Bresson en este aspecto? ¿Cuál es la novedad de la nouvelle vague en este aspecto? Es la llegada a la imagen cinematográfica de un tipo de corte completamente nuevo. El corte conserva siempre su definición: efectuar una repartición entre dos series de imágenes. Solo que yo diría, a grandes rasgos, que el cine moderno efectúa o inventa una concepción completamente nueva del corte. (...) Con el criterio que hemos tomado de Dedekind, el corte ya no forma parte de ninguna de las dos series que reparte, como sucedía en el fundido a negro o en el fundido encadenado. Puede ser imperceptible. Es decir, el falso raccord adquiere una dimensión absolutamente nueva. Ya existía antes, pero solo era una laguna. Ahora cambia de estatus. El falso raccord comienza a valer por sí mismo. Ya no es una laguna en las series de las imágenes, sino un corte irracional entre dos imágenes y, en cuanto que tal, no forma parte ni de una ni de otra.

(...) Mientras que, a mi modo de ver, el montaje del viejo cine, del cine de preguerra, era un montaje siempre concebido según relaciones de conmensurabilidad.

(...) Burch dice que en cierto momento, en el cine experimental, la pantalla blanca o negra comienzan a valer por sí mismas, es decir, adquieren lo que Burch llama un valor estructural. Yo diría que eso solo es posible cuando la pantalla blanca o negra valen como presentación del corte irracional.

(...) Comprendan que incluso podríamos ir más lejos. Yo decía que la mutación del pensamiento, que he buscado en Blanchot o en Foucault, tenía dos grandes caracteres. Era el pensamiento del Afuera, un pensamiento que reivindicaba esa instancia misteriosa, el Afuera, que vimos que no era el mundo exterior, que estaba más allá del mundo exterior. Decía que es un pensamiento del Afuera que se revela en el pensamiento como intersticio. El intersticio comienza a valer por sí mismo.

No diría que la imagen cinematográfica verifica, pero sí que inventa por su cuenta una mutación completamente análoga, en la medida en que el falso raccord, en el cine moderno, se ha vuelto un corte irracional. Eso es el intersticio. El falso raccord ya no forma parte de ninguna de las dos series de imágenes que separa. En ese sentido es un corte irracional. Segunda noción, la presentación del intersticio ampliado: la pantalla blanca o negra, que llamaré la presentación del Afuera de la imagen, o de un Afuera de la imagen, o de un reverso de la imagen.

De modo tal que los dos caracteres fundamentales que habíamos encontrado en el nivel de la imagen del pensamiento, el Afuera y el intersticio, el Afuera que se presenta en el intersticio, encuentra su correlato en la imagen cinematográfica: el falso raccord y el intersticio, su desarrollo en la pantalla negra o blanca, y la correlación de la pantalla negra o blanca con el falso raccord concebido como intersticio, es decir, como corte irracional. Si esto fuera así, funcionaría completamente.

(...) Todo sucede como si las lagunas ya no estuvieran subordinadas al encadenamiento de las imágenes, sino al revés: el encadenamiento de las imágenes está subordinado a las lagunas. De modo que solo subsiste de encadenamiento lo que permiten las lagunas.

(...) Solo subsistirán los encadenamientos que los cortes permitan.

(...) El intersticio deja de estar subordinado a la asociación de las imágenes. Esto es lo que me parece muy importante. Cuando el intersticio comienza a valer por sí mismo, el encadenamiento de las imágenes pasa a un segundo plano. Las imágenes se desencadenan realmente, o no quedan más que encadenamientos locales cuya ley habría que buscar.

Para los que conocen un poco, adelanto que hay una palabra en física, en matemáticas, en cálculo de las probabilidades: son encadenamientos semifortuitos. Es algo muy especial, es lo que se llama cadenas de Markov, por un célebre autor que estudió este tipo de encadenamientos. Son particiones reencadenadas. el encadenamiento nunca es directo. Hay operaciones de reencadenamiento mediante el corte. Y eso es lo que explica la inversión de las relaciones. Son exactamente particiones reencadenadas. No hay encadenamiento, sino reencadenamiento.

(...) Cuando Godard tiene una imagen , se pregunta con qué otra imagen la va a poner en relación. ¿Pero qué quiere decir esto? ¿Otra imagen semejante? Para nada. En otros términos, lo primero es la diferencia. Es muy de su época, recuerden los grandes textos de Levi-Strauss: "Siempre creímos que la semejanza era primera respecto de la diferencia, pero la diferencia es primera respecto de la semejanza; una estructura es una distribución de diferencias", etc., etc. Dada una imagen, Godard se pregunta con qué otra imagen va a ponerla en relación, pero las condiciones no son ni las de contigüidad ni las de semejanza.

¿Cuáles son entonces las condiciones, si no son la contigüidad ni la semejanza, es decir, las asociaciones que dije que formaban parte de la antigua imagen de pensamiento? Será algo muy diferente, serán condiciones que en física se llamarían de disparidad. Es decir, elegir otra imagen no semejante, lejana, pero de tal manera que pase algo entre las dos. (...) para seguir hablando como un físico, que se produzca un fenómeno de resonancia.

El cerebro nos va a poner en presencia de un adentro absoluto  y un afuera absoluto. ¿Qué quiere decir "en presencia"? Quiere decir en contacto sin distancia. Es por eso que lo externo y lo interno ya no son relativos. (...) El cerebro va a poner en contacto un afuera más profundo que todos los mundos externos y un adentro más profundo que los medios internos.

¿Cómo hace este contacto sin distancia del adentro y del afuera? ¿Qué quiere decir un contacto sin distancia? Es lo que explica Simondon en páginas muy bellas: quiere decir que el cerebro tiene una estructura topológica. El cerebro tiene una estructura topológica que asegura la copresencia de un afuera y un adentro absolutos.

(...) Finalmente, como dice Simondon, el cerebro no tiene interpretación euclidiana. El cerebro no se interpreta en espacio euclidiano. La integración/diferenciación, sí; el medio relativo interno/externo, sí; pero el cerebro implica un espacio topológico.

Cito un texto interesante. "El desarrollo del neopalio en las especies superiores se produce esencialmente por un plegamiento del córtex: es una solución topológica, no una solución euclidiana". (...) "En rigor, no habría que hablar de proyección para el córtex, aunque haya, en el sentido geométrico del término, proyección para pequeñas regiones; habría que decir: conversión del espacio euclidiano en espacio topológico". "Las estructuras funcionales de base son topológicas; el esquema corporal convierte esas estructuras topológicas en estructuras euclidianas a través de un sistema mediato". Es decir, a través de la mediación entre medio interno y medio externo relativos.

¿Pero qué quiere decir esto? Quiere decir poner en contacto o en copresencia un adentro más profundo que todos los medios internos relativos y un afuera más profundo que todos los medios externos relativos. Esa seria la función topológica del cerebro.

(...) Esto es incluso lo que distingue a lo viviente del cristal. ¿Qué cuenta cuando crece un cristal? Que las capas moleculares son relativamente internas  y externas, es decir, que la capa molecular ya constituida será llamada interna y la capa molecular en vías de constitución será llamada externa. Pueden vaciar el cristal de la mayor parte de su sustancia interna y eso no cambia nada, no le impide crecer. Por el contrario, en un organismo no hay chance de vaciarlo de su sustancia interna. Su sustancia interna  concentra, condensa todo su pasado y es todo su pasado. Y el Todo de ese pasado está en contacto inmediato, es decir, topológico, está en vecindad -como se diría en topología- independientemente de toda distancia, con el afuera absoluto, es decir, con el horizonte del mundo exterior.

(...) Podría decir  que el cerebro, en cuanto que interpretado topológicamente -y así debe interpretarse-, se presentará como el contacto sin distancia o la copresencia del afuera y del adentro, de lo vacío y lo lleno, del pasado y del futuro, del derecho y el revés, etc.

Hay que conservar esta fórmula de lo vacío y lo lleno. Sientan que ya tengo ahí una segunda intención cinematográfica. ¿Acaso hay algo más lleno que una imagen vacía en cine? Un espacio vacío de Antonioni es una imagen llena. Una imagen de cielo vacío de Godard es una imagen llena.

(...) Durante mucho tiempo la imagen clásica del cerebro dijo que todo eso formaba una red continua. Pero bastante rápidamente se han dado cuenta de que esa red no era continua, en el sentido clásico de la palabra sino que estaba llena de cortes. (...) Entre la terminación del axón de la célula A y la dendrita de la célula B hay corte. La red no es continua. (...) Diré que mientras en el caso de las sinápsis eléctricas nos encontramos frente a puntos-cortes racionales, en el caso de las sinapsis químicas nos encontramos frente a puntos-cortes irracionales.

¿Y entonces? La totalidad del cerebro entra en un régimen literalmente probabilístico.

(...) El cerebro promueve un espacio topológico y envuelve un espacio probabilístico. Por lo tanto, sustituimos el eje vertical integración/diferenciación por el contacto topológico entre el afuera y el adentro, y sustituimos el eje horizontal  sensorio-motor por el carácter probabilístico de los encadenamientos, ya que los encadenamientos son interrumpidos por puntos-cortes irracionales.

De estas dos maneras -pasemos ahora a la vida- ya no podemos vivir nuestro cerebro como un árbol. Ya no tenemos un árbol en la cabeza. Se acabó. Encontrarán mucha información sobre la sinapsis, por ejemplo, en el conocido libro de Jean-Pierre Changeux, El hombre neuronal. Encontrarán también información que insiste más sobre el aspecto probabilístico del cerebro en un neurobiólogo británico que se llama Steven Rose, en el libro El cerebro consciente.

En el libro de Steven Rose hay una metáfora que es muy interesante. (...) Dice: "Es exactamente como cuando la enredadera se enrolla alrededor de la zarza". (...) La enredadera, como saben es mala hierba. La zarza es exactamente la dendrita con sus espinas. Resulta que esta dendrita particularmente extraña se enrolla alrededor del axón de la neurona precedente. En cada contacto de espina, hay una sinapsis. Por lo tanto, la dendrita es la zarza y el axón es como la enredadera que se enrolla alrededor de la zarza. ¡Qué lejos estamos del modelo del árbol! Estamos en otro dominio.

En otros términos: lo que tenemos en la cabeza no es un árbol, es hierba.

(...)¿Qué quiere decir todo esto? Que, de cierta manera, ya tenemos nuestra solución. ¿A qué nos lleva todo esto? Si hiciera falta intentar dar una fórmula filosófica, no científica, de las cadenas de Markov, diría que es un conjunto de re-encadenamientos sin encadenamiento previo. Todo el resto me importa poco, era para llegar a esto, para llegar a esta cosa que para mí es un misterio: ¿cómo es posible que haya re-encadenamientos sin que haya encadenamientos? Supongan que algunos encadenamientos se hacen al azar, pero los re-encadenamientos no son al azar, Yo diría que eso es una cadena de Markov. Ya no hay encadenamiento, solo hay re-encadenamientos. Es decir, se re-encadenan temas independientes entre sí, en lugar de que haya encadenamiento de temas dependientes. Hay una primacía del re-encadenamiento sobre el encadenamiento. Y las cadenas de Markov nos dan la estructura matemática de tal acontecimiento.

Esto me aporta mucho, ya que es mi respuesta a: ¿cómo se produce la transmisión en el cerebro? La transmisión en el cerebro se produce por re-encadenamiento entre series independientes. Estaría mucho más cerca de las cadenas de Markov que de una transmisión eléctrica. De allí la idea de un cerebro probabilístico.

Entonces ya tenemos todo. Paso al último aspecto, que solamente anuncio: ¿qué quiere decir todo esto para el cine? ¿No se podrá decir también que hay regímenes de la imagen muy diferentes desde este punto de vista? Hubo un régimen de encadenamiento de las imágenes que inspiró la concepción clásica del montaje y que era un encadenamiento sensorio-motor de las imágenes. Pero, ¿no nos propondrá el cine moderno estructuras muy diferentes, que serían re-encadenamientos de imágenes independientes?

Gilles Deleuze

CINE IV. Las imágenes del pensamiento

Cabeza, 1933. Pablo Picasso

RETRATO DE UNA MIRADA

quien mira entra en el silencio

y por el silencio entra en la imagen

vienen entonces las viejas cosas de siempre

las cosas que viven en la memoria

su pátina toma enseguida la forma

de todo loque se está viendo

es la sustancia del presente

no se ve nunca el presente

se confunde por completo con la vista

se ve tan solo lo que ocurre

al mismo tiempo que él y por él

no se ve nada más que eso

que en él bulle y lo ocupa y lo llena

y lo transforma en lugar de acontecimiento

mientras que él es lo que se mueve

nuestra mirada siempre persigue el gesto

sin ver que es diagrama del tiempo

cotidiano ritual instintivo o sabio

el gesto es una palabra para el ojo

el ojo sin embargo solo percibe un acto

pone su nombre en la boca

todo lo visual lo vela el vocabulario

infinitos y mínimos pliegues sonoros

que borran que disimulan hacen reinar

el saber en lugar del amor

tenemos ante nosotros el fondo de la mente 

más a menudo que el rostro del Otro o el mundo

a veces la sorpresa nos pone de nuevo cara a cara

es un grito de pronto en los ojos

un grito de luz un desgarrón

por el que penetra la vida y va entonces más rápido

que lo ya conocido ya clasificado etiquetado

se diría sí que todas las cosas ahora

son lanzadas sin orden al fuego vivo

de una fiesta bárbara carente de palabras

para clavarlas una a una en los postes del lenguaje

qué vida no se cansa de la vitalidad

la extrañeza no está fuera está

en nosotros en la impotencia de devolver a su lugar

el espectáculo y a nosotros mismos ante él

contemplándolo desde el fondo de la distancia

(...)

hay imagen como hay a veces

una llama de aire en la punta de los dedos

un gesto que de pronto crece en un impulso

y queda así envuelto por lo que tiembla

(...)

las imágenes no convocan más que a su porvenir

por eso la ilusión llama en ellas

a dar forma a lo falso para que la falsedad

sea capaz de traer a su contrario

a través del movimiento la dinámica

del movimiento es idéntica a la respiración

(...)

y el propio aliento es idéntico

a la evaporación de la realidad todo el vaho

(...)

el lejano afuera no está nunca muy lejos

del profundo adentro el país de los ojos

puesto que perfora la memoria en vez

de pender del reloj o del péndulo

(...)

pero cuál es la función del teatro sino

poner en evidencia la comunidad

de los significados y si los ojos las manos

relatan al mismo tiempo en lo visible

lo que el aliento y el sonido proyectan en el aire

¿no es para hacernos conscientes del placer

doble que nos proporcionan el oído y la vista

atravesando nuestro rostro?

el mundo está ahí como un lenguaje

que nadie todavía habría aprendido

(...)

el viento arroja al mar la palabra "viento"

para no ser en nuestros ojos más que el solo furor

de una vieja memoria violenta y visitada

las imágenes extraen signos de nosotros

que son el recuerdo del porvenir

la evidencia en ellas es una máscara

donde el pasado representa el presente

(...)

siempre tocando el borde siempre

llevando las formas hacia su nombre

(...)

así el fuego no es una ilusión

puesto que arde en el fondo de nuestros ojos

su realidad solo necesita la nuestra

para hacer que sea más real

como hace el espejo cuando representa

quien nos parece que somos

(...)

la apariencia se ha hecho carne

disipándose en la presencia.

Bernard Noël

El resto del viaje y otros poemas

I want every thing from you, 2006. Rui Chafes 

lo que quedará oculto

eso está en nosotros

qué es un rostro

lo que cubre un secreto

la vida puede morir

pero no descoserse

toda forma dice NO

a la lengua y a los ojos

toda forma es la cárcel

en que la apariencia sujeta la aparición

a veces el muro sonríe

pone entonces corazón en la mirada

se intuye un instante que todo está

detrás de la piel de piedra

se evoca un momento lo invisible

y como una cuña

viene a clavarse en el presente

Bernard Noël

A Michel Rocerel

La luz del negro

Fotos de Jung Jin Lee

2

llamamos a nuestras ruinas recuerdos

una arena de sílabas y nombres propios

donde el alfabeto incuba una oscura carencia

4

el cuerpo es un presente siempre incompleto

su propia unidad se pierde al fondo de sí

en el montón arnoso de su continuidad

todo lugar orgánico es un lugar de paso

flujo reflujo latidos impulsos movimientos

la vida nunca es la misma en el mismo sitio

es una ráfaga de viento que atraviesa la carne

los huesos avisan golpeados por este soplo

una frase en nosotros blanca y sin descifrar

5

El hombre mira le da así al espacio

la forma de sí mismo y no se da cuenta

7

cuando la vida recupera lo que le pertenece

de cada uno no queda más que una imagen

17

lo conocido sirve de medida a lo desconocido

por eso el misterio permanece intacto

20

la duración no tiene miramientos sino consigo misma

22

la vida no cabe nunca en una vida

pero qué son yo y tú qué secreto los ata

en la misma papilla de carne y piel

la historia es un montón de ropa apolillándose

de ella se salvarán solo las costuras

29

la memoria es una mano sin dedos

su torpeza da miedo al porvenir

31

cualquier herida debe comer su dolor

si no de qué le serviría su forma

Bernard Noël

El resto de un poema

lo que no es no ve el ser

en el aire del espejo

no nos ve nuestra imagen

la noche muere por nada

por un brillo

una chispa

                         y nada queda de lo vivo

ni del morir salvo la estatua de sal

en que la duración fija una luz seca

el ala y su recorrido sin huella

el gesto el aliento

qué es este doble

este reverso

a la que se volvió para ver el acto

lo que vio la cambió en estatua

el que la acompaña no supo

andar de espaldas hacia su rostro

y ver

trayecto sin más huella

que un ala que ha batido

al pasar en el espacio

Bernard Noël

Antes. Génesis del árbol

la imagen de la cosa no es lo que la cosa es

ella despierta en nosotros el plateado silencio

de la estatua de sal

Bernard Noël

Soplo. Génesis del árbol

de un mismo lado la vida la muerte

en la otra orilla el ser

el mundo no sabe nada de sí

está ahí simplemente

el cielo es regular en su continuidad

es una orilla como el rostro

si lo pleno si el aliento si el presente

no pasan de una luz a otra sino por fusión

toma la solidez de las cosas y actúa en ella

levantando a veces el rostro para injertar debajo

algo de sombra en lo demasiado pleno de sí

¿no es una flor de aire la que crece entonces?

un fruto está ya en la cabeza

se da dentro del cráneo como en el cielo

Bernard Noël

Yemas. Génesis del árbol

Cada cosa es la cosa que es

salvo cuando evoca un rostro

espectral de aire negro en la luz

por qué siempre una cosa por otra

la semejanza tratada como puerta

¿llega el ser por ella o el fantasma?

la carne no puede fijar el soplo

¿hay otro modo de fusión distinto del fuego

que funde el aire de la vida?

la forma va sobre el tiempo es un arco

hecho de perpetuo presente

no sabe quién vive quién muere

qué es una vida la sal de plata

la hoja húmeda pequeñas ondulaciones

blancas un poso de pensamiento

Bernard Noël

Floración. Génesis del árbol

La laudista joven, 1664. Johannes Vermeer

Una lección de música interrumpida, la carta de amor que una joven lee junto a la ventana, otra que tasa unas perlas con ayuda de una delicada balanza, un geógrafo, una encajera, un astrónomo que consulta el lbro de Adriaan Metius, Institutiones Astronomicae Geographicae, nueva ciencia, Johannes Holwarda, Christiaan Juygens. Laúdes, claves y globos terráqueos, violas da gamba y virginales, mapas, cortinas, cuadros con escenas de amor, pan en una cesta de mimbre, el adorno de una perla en el lóbulo, símbolo de castidad. Interiores blanquecinos o bien de suaves ocres, suelos ajedrezados, tapices, cristales emplomados, jarras, espejos, sillas veteadas con clavos dorados y largueros labrados.

Pintar es un modo de cruzar la luz, de atravesarla, algo parecido a lo que la música hace con el aire, pero los pinceles, es verdad, se asemejan a las palabras, lo dejan todo fijado.

¿Ha pensado cuántas luces distintas tenemos bajo el cielo? ¿Cuántas, incluso, en el interior de una casa? La que viene de frisia, la que llega de los campos de Etten-Leur, la que está bajo un alero y se disuelve en la sombra, la que entra por una ventana en un día de lluvia, tan distinta de la que se filtra cuando hace sol, la luz de un patio blanqueado con la ropa puesta a secar, la detenida en la fruta o la que envuelve el jarrón al que usted se refería nada tienen en común.

La lz es igual que el sonido: rebota, va de una pared a otra, ocupa los lugares, como la música en las iglesias, que sube a la bóveda, reverbera, olvida la nave y se dirige al coro. Con los haces luminosos sucede lo mismo, como le digo: de una lámpara viajan a un espejo, repican como una campana de cristal, chocan, se rehacen para tomar otro camino, se dirigen a lo lejos y dejan tras de sí una estela que cada vez pesa menos.

No basta con decidirse a iluminar un cuadro, debe entenderse la luz de cada objeto, el movimiento de la sombra que lo rodea. No es igual la reflejada en un libro que en la mano que lo sujeta, no es la misma en el vaso de agua que en la jarra de un vidrio más grueso. Me dedico a eso, a iluminar cada cosa, un rostro, unos ojos, un cuello de encaje, la espalda de una cítara, unos bolillos, un peinado.

Lo traslúcido es una enseñanza, lo es el polvillo del desván cuando movemos un mueble viejo y queda suspendido en la poca claridad que entra por la claraboya. Podemos tocar ese haz con las yemas de los dedos, desmigajarlo, como si viniera de un campo de espigas diminutas.

Un día mientras caminaba con mi madre, vi un molino a mucha distancia, rayano en el horizonte. Me di cuenta entonces de que hasta llegar a él había que atravesar tantos grados de luz, tantas franjas, tantas capas, que de pronto pensé que era posible andar a través de la luz. 

Cada chimenea, cada torre, el cielo, que es el que decide los pigmentos, tienen su propia llama. La luz del agua aquietada y grisácea junto a una barca es diferente de la que fluye bajo el puente de piedra, ahí se vuelve más inquieta, no presiente lo profundo, brilla en sus sesgos, se riza. Los pañuelos de las mujeres son como aves que el sol, muy tibio, alumbra según la posición que ocupa. La proa de la nave de la derecha, incluso sus tracas, la aguja de la Nieuwe Kerk, que cambia según asciende, las dovelas de los arcos guardan su propia luminosidad.

Las nubes no tienen hermanas, no se parece demasiado, pese a que las consideremos iguales; unas flotan con su color de tormenta y otras van en ese vapor silencioso que no tienen intención de descargar; en los tejados hay luces entristecidas y otras que nacen, alegres; en los muros, en los umbrales, las sombras cuentan con el grosor del paso de las horas. Un poco de blanco en una puerta, apenas un pudoroso toque de pincel, abre un mundo y hace que la entrada en esa casa sea distinta.

Ramón Andrés

A pie, cruzar la luz

Despacio el mundo

Los viejos zapatos, 1886. Vincent Van Gogh

Hay un legado que consiste en el don primordial de reconocer, de presentir, porque las cosas visibles tienen su parte invisible: las botas campesinas de Van Gogh deja enfriar después de un día de labor de 1886 evocan las pisadas por los surcos recién abiertos, llevan consigo la humedad ilusionada de las lluvias de marzo; el terrón de la tierra de nuestros padres, que se ha incrustado en las suelas; el peso del cuerpo de una mujer que se gana el jornal en Nuenen, donde están los comedores de patatas en torno a una mesa iluminada.

Apenas nos es dado ser un todo con aquello que es observado, que es completado. Éste es el cometido; vivir con la mirada que piensa lo lejano y lo sucedido y saber estar en el ahora.

Cualquier objeto tiene su estela oculta, hay algo de previo, de anterior en su forma: una azada, aún sin haber sido empuñada jamás por nadie, ya ha desbrozado el huerto. Un papel en blanco contiene una confidencia antes de que escribamos en él. En unos zapatos, todavía sin usar, se encuentra la horma del cansancio. el abrigo que aún no ha cubierto una espalda alberga un frío de eneros anteriores. Todo se halla contenido en un antaño que es tiempo por descifrar. 

En lo visible hay una constelación de mundos invisibles. He aquí las palabras de Vasili Kandinsky en De lo espiritual en el arte: "Cuando se alcanza un alto grado de desarrollo de la sensibilidad, los objetos y los seres adquieren un valor interior y, finalmente, un sonido interior".

Borrar la distancia que nos separa de las cosas, no jerarquizar el espacio que nos es propio, no divergir del flujo que envuelve en un mismo curso el cerezo, la nieve que se estrecha en un vallado, el perro que dormita y el plato que dejamos sobre la mesa es renunciar a vivir fragmentado. porque existir así, asumidos como fruto de una escisión, segmentados según la ley dual de la razón, es caer en el engaño que trata de convencernos de que imperamos sobre algo.

Lo que "está detenido y callado" lo desvela todo.

Y, sin embargo, apenas entendemos el sentido último de esa inmovilidad. Somos llamados y desconocemos de dónde vienen esas voces. Qué nos dice un cuerpo; qué dice una ventana, qué, el color de la tarde.

Ramón Andrés

Lo inmóvil

Despacio el mundo

Villa de los Misterios, Pompeya

un doble gesto pintado concentra el misterio

el ángel que blande el látigo y la mujer

de manto caído la pequeña lectora

la mirada se exalta al tocar lo desconocido

al sentir un sentido que no puede fijar

se apasiona por la crudeza de este rojo

en él se pone en carne viva y nunca entiende

lo que así la desnuda en sí misma

Capilla Rothko, Houston

HOUSTON

un millón de habitantes más en ocho años

lo que hace cuatro y cuarta a la ciudad

aunque el campo está ahí todavía

robles verdes matas de boj y de azalea

jardines con cardenales rojos y arrendados azules

pero sin paseantes solo unos aspiradores

de polvo y de hojas secas que hacen

agitarse para nada nubes a ras de suelo

entrada gratuita a la capilla Rothko

pequeño depósito de silencio y olvido

donde la vista se aviva fijando superficies

que reflejan lo que remueve en el fondo del cuerpo

el negro es el único color interior

y el único saber es convertirlo en puerta

Nostalghia, 1983. Andréi Tarkovski

SAN GALGANO

aquí el límite señala la apertura

desde lo cerrado se desvela el infinito

el tiempo convertido en forma mató al tiempo

es ahora la música visible

sobre el ala de quién se hace ángel la mirada

Bernard Noël

El resto del viaje y otros poemas

Brush Impression 0923 (Moon), 2023. Hiroshi Sugimoto

Mientras escribía, intentaba concentrarme en los signos invisibles, enfocando mi mente en el lugar donde se manifestaría el significado de los mismos.

As I wrote, I tried to concentrate on the invisible characters, focusing my mind on the place where the meaning of the characters would manifest itself.

Hiroshi Sugimoto

 

Arqueología, 2012. Josef Koudelka

Nunca me quedo en un país más de tres meses. ¿Por qué? Porque me interesa ver, y si me quedo más tiempo me quedo ciego.

Josef Koudelka